DSC05444 (3)

68

68

JSt&w ■jhl m a > Umtu t Wt0dawk>

w Niemczech, Anglii 1 we Francji. Szczególne znaczenie zyskał wydew^ we Francji od I8S2 r. Dictionnaire raisonne de 1'architecture francabt’ Eugcnc'a VioIlet-łe-Duca. wielotomowe, bogato ilustrowane dzieło, lu^ dostarczało licznych przykładów rozwiązań i motywów architektury średnio, wiecznej. Powodowało to, że formy obcej architektury gotyckiej były pohą twórcom znane znacznie lepię) niż motywy rodzime.

W połowie wieku dało się jednak zauważyć szersze zainteresować motywami polskiej architektury, co znalazło ciekawy wyraz w publikat jach i polemikach prasowych. Pojawiły się w nich po raz pierwszy glo^ postulujące sięganie do motywów rodzimych i potrzebę stworzenia *. chitektury o charakterze narodowym. Znamienne, że myśli takie wyujy po raz pierwszy spod pióra ludzi nie związanych zawodowo z architck-turą. Już w roku 1840 historyk literatury i filozof Michał Wiszniewski, a kilka lat później poeta i krytyk Lucyan Siemieński, podkreślili wartości tkwiące w dawnym polskim budownictwie drewnianym i jego oryginalny, swojski charakter. Podobne uwagi sformułował Józef Ignacy Kraszewski, pisząc na łamach „Gazety Warszawskiej", że możliwości rozwoju „praw* dziwie polsko-słowiańskiego budownictwa** trzeba szukać na wsi, bo wica w miastach rozpowszechniła się „niemczyzna"*. Do tej wypowiedzi nawiązał warszawski architekt Franciszek Tourne Ile (1818-1880), dokonując krytycznej analizy stanu polskiej architektury. Nadzieję na jej odrodzenie widział w sięgnięciu do sztuki rodzimej „z za go na naszego wyrosłej" Architektura wiana „rozpatrzeć się kiedy po nie wszędzie popróchniałyd starych dworach, po podsaeniach wiejskich chałup    po daw

nych wiejskich kościołach i tylu charakterystycznych budowlach, osobliwie też we wschodnich prowincjach, odleglejszych od zarazy obczyzny"* Nieco później Toumdle dodawał: „Nie widzę nic podobnego, dlaczego nic mielibyśmy mieć własnej architektury, jak mamy poezję, muzykę, taniec***.

W kdka lat później, w roku 1860, pojawił się w warszawskiej prasie głos autora ukrywającego się pod pseudonimem „Ostoja**, który podejmując! wątek poruszony przez ToumeUe'a konstatował, że szansą na stworzenie| własnej narodowej architektury jest sięgnięcie do wzorów rodzimego gotyku I Jest aa bowiem bardziej odpowiedni do naszego klimatu niż formy klasycznej Myśl tę rozwinął w końcu lat sześćdziesiątych krakowski malarz i badaem Władysław Luszczkiewicz, opowiadając się za odrodzeniem polskich fornfl gotyckich. Musi to wszakże poprzedzić podjęcie odpowiednich badań nad

¹ J. L Kra>ic««ki, lisu, ,/)—!■ Wanawalu" IIS2, ar I, a. 6.

i F- T. |F. Tourstlią Z frrywyflpńaąS    ffmmtewskJą/". Ust z

jOtaU    ■ 1892, ar 12, 8 I

| F- T. |P. T©-ro«llei. 04wMk mm

WSmm flS H| MHfeg wst.Lt

.^ymi ubytkami: „Naleje do obozu tych, co odrodzenie iaę bu* ^_oWłUCtwt opierać chcą na zwrocie ku średnim wiekom (...) pragnęli-Kyhny gorąco wejść na drogę poznania krajowych zabytków". Oceniając lii polskiej architektury Luszczkiewicz zauważał mając na myśli gló* loe budownictwo kościelne ie choć buduje się w różnych stylach, iiylu CO by pmnówil do serc naszych i rozgrzewał, nie mamy". Już ^nicj walory i odrębność krakowskiego gotyku podkreślał w swoich pismach Józef Kromer, brat Karola, krakowski filozof i estetyk. Inny powiania, archeolog i badacz architektury, Józef Lepkowski, podkreślał _v MB samym czasie - w ślad u M. Wiszniewskim i L. Sicmicóskim

znaczenie rodzimego budownictwa drewniaoego, postulując wykorzy-Kinie jego motywów w architekturze współczesnej zarówno drewnianej, jilc i murowanej.

Te rozważania i polemiki z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XIX w. nie znalazły bezpośredniego odbicia w ówczesnej twórczość architektonicznej. Wprowadziły jednak w społeczny obieg pojęcia i postulaty, które przyniosły owoce po kilkunastu latach. Ich rezultatem stała się koncepcja „stylu rtlaoo-bałtyckiego" wykrystalizowana w środowisku warszawskim w łatach onondziesiątych, o której będzie dalej mowa.

Okres dojrzałego historyzmu w architekturze świeckiej, przede wszystkim miejskiej, odznaczał się dominacją neorenesansu. Motywy czerpano głównie i pełnego renesansu włoskiego, zarówno proweniencji rzymskiej, jak i weneckiej, z twórczości Sansovina i Palladia. Interpretacja tych form zmieszała ku udaniu im coraz większej plastyczności i ozdobności, aż do wzbogacenia ich pod koniec stulecia akcentami neobarokowymi Mniejszą popularnością cieszyły aę wówczas bardziej surowe motywy florenckiego ąuattrocenta. Nowym zjawiskiem było pojawienie aę na ziemiach polskich w latach siedemdziesiątych architektury wzorowanej na renesanae północnym: aeort* seansu francuskiego, który z upływem lat zyskiwał coraz większą popular* sość, oraz cieszących się w**™* mniejszym powodzeniem manieryzmu niderlandzkiego i pokrewnego mu neorenesansu niemieckiego. W ardutek-une świeckiej formy o proweniencji średniowiecznej stosowane były rzadko. Neogotyk, obok neorenesansu, był natomiast stałe obecny w budownictwie rezydencjonaloym. Pod koniec stulecia z powodzeniem konkuruje z nim w tego rodzaju budowlach neoienesans francuski. Podkreślić należy, że psaującr w tym okresie na ziemiach polskich upodobania stylowe były odbiciem tendencji znamiennych dla krajów Zachodniej Europy. Modne wzory czerpano przede wszystkim z Francji i Niemiec, w mniejszym stopniu ukże i Anglii.

W polskiej architekturze sakralnej jeszcze w latach sześćdziesiątych możemy mówić o stanie równowagi między trzema konwencjami: neorenc-muon, neogotykiem i neoromanizmem. Formy klasyczno-renesansowe