DSC07480 (2)

nych z Kulbinem Michaiła Matiuszyna (1861-1934) i Jelenę Guro (1877-1913). Na przełomie 1910 i 1911 roku odbyła się pierwsza wystawa młodych malarzy, którzy utworzyli grupę „Bubnowyj Walet” (Walet Karowy). W jej skład wchodzili Michaił Łarionow (1881-1964), Natalia Gonczarowa (1881-1962), Olga Rozanowa (1886-1918) oraz Władimir (1886-1919) i Dawid (1882— -1967) Burlukowie. Przyjęcie przez nich kształtu emblematu z carskich uniformów więziennych jako nazwy ugrupowania interpretować możemy zarówno w kategoriach futurystycznego, prześmiewczego gestu, jak i w warstwie politycznej jako wyraz postępującej radykalizacji postaw młodych artystów. W pierwszej wystawie „Waleta Karowego” uczestniczyli także Aleksandra Ekster (1884-1949), Kazimierz Malewicz (1879-1935) i mieszkający w Monachium Wassily Kandinsky (1866-1944). Jego twórczość związana z niemieckim ekspresjonizmem miała duże znaczenie dla kształtującego się wówczas obrazu nowej sztuki rosyjskiej. Kandinsky utrzymywał bezpośrednie kontakty z młodymi twórcami, a jego artykuły teoretyczne popularyzował w środowisku „Waleta Karowego” wspomniany już Kulbin.

Różnorodną twórczość rosyjskich artystów działających pod szyldem „Waleta Karowego” charakteryzowała w tym czasie wspólna niemal wszystkim skłonność do kubizującego upraszczania form i fowistyczno-ekspres-jonistyczna swoboda koloru. Asymilując doświadczenia sztuki zachodnioeuropejskiej nasycali je zarazem treściami wywiedzionymi z własnych doświadczeń, z lokalnych tradycji artystycznych. Młodzi malarze z całą świadomością stosowali formalne i ikonograficzne barbaryz-my, nawiązywali do sztuki naiwnej i kiczu, do poetyki futurystycznych, wyzwolonych słów.

Projekt budowy innej niż zachodnioeuropejska, własnej nowoczesności stał się około 1912 roku przyczyną wyraźnej polaryzacji postaw wśród artystów tego kręgu. Z „Waleta Karowego” odeszli najbardziej niespokojni nowatorzy. Pod przewodem Michaiła Łarionowa i Natalii Gonczarowej zorganizowali w marcu 1912 roku wystawę pod prowokacyjnym tytułem „Oslinyj chwost” (Ośli ogon). W imię nowych środków wyrazu, przeciw tradycji i paseizmowi, skupiają się wokół „oślego ogona”, którym zamierzają się „oganiać” przed wszystkimi wyznawcami dawnej sztuki. Z futurystycznym patosem deklarują: „Niechaj rzeka pogardy rozleje się między nami a przeszłością. Będziemy mobilizowali wszystkie środki czysto abstrakcyjne”. Specyfika ich dzieł z tego okresu najwyraźniej jest widoczna w pokazanej na wystawie serii obrazów „żołnierskich” Łarionowa, o przerysowane), pry mi ty wizującej stylistyce i plebejsko-naiwnej poetyce (Odpoczywający żołnierzy 1911, Galeria Tretiakowska, Moskwa).

W wystawie „Ośli ogon” wzięli też udział Władimir Tatlin (1885-1959) i Kazimierz Malewicz, który zaprezentował swoje kubofuturystyczne obrazy o tematyce chłopskiej, operujące w narracji wyraźnie określonymi obło-stożkowymi formami. Płótna te były świadectwem głębokiej, intelektualnie przeżytej recepcji kubizmu oraz samodzielnym rozwinięciem jego założeń.

Ostatnim przedsięwzięciem artystycznym Łarionowa, przewodzącego w tym środowisku, przed wyjazdem wraz z Diagilewem do Francji było proklamowanie manifestu łuczyzmu. W jego opinii miał to być oryginalny rosyjski wkład w rozwój kubizmu i futuryzmu. Na zorganizowanej w 1913 roku wystawie „Miszeń” (Tarcza) pokazał dynamiczne, abstrakcyjne kompozycje, które miały być realizacją założeń łuczyzmu. Koncepcja ta - nazywana też rayonizmem - zakładała prymat rozstrzygnięć formalnych „powstających w obrazie” nad zagadnieniem przed-miotowości przedstawienia. Godne uwagi malarza stawało się śledzenie promieni i odblasków świetlnych rysujących na płótnie abstrakcyjne układy łukowatych linii i odprysków świetlnych wiązek.

Stan ustawicznego fermentu, tworzenia się i rozpadu grup, burzliwych dyskusji i sporów trwał w sztuce rosyjskiej nieprzerwanie do wybuchu wojny, a swą dynamikę przeniósł też na czasy powojenne. W mnogości inspiracji i nurtów w latach 1913-1915 zaczynają się rysować w sztuce rosyjskiej dwie zasadnicze tendencje. Jednej patronować będzie Malewicz, skupiony w tym czasie na ostatecznym precyzowaniu koncepcji suprematyzmu, drugiej zaś Tatlin, zmierzający w swych pracach ku konstruktywistycznej analizie materialności obrazu.

Na zorganizowanej przez Iwana Puniego w 1915 roku piotrogrodzkiej wystawie „Tramwaj W” Tatlin pokazał swoje pierwsze „kontrreliefy”. Były to kompozycje przestrzenne, stanowiące rozwinięcie futurystycznych koncepcji ciągłości kształtu oraz nowej sytuacji przedmiotu! i przestrzeni przejętych z doświadczeń kubizmu. Prace te> stanowiące przestrzenną analizę rzeczywistych przedmij tów, były samodzielną kontynuacją eksperymentów, jakie podejmował około 1912 roku Picasso. Tatlin, który odwiedził jego pracownię podczas pobytu w Paryżu w 1913 roku, widział bez wątpienia jego zagadkowe