DSC
38

LXIV .PRÓCHNO' — POWIEŚĆ MITÓW

Patologiczny biegun życia artysty został w Próchnie zaakcentowany w charakterystyce postaci, w ich przedelikaceniu, zneurotyzowaniu (stąd te krzyki, wołania, płacze, osuwanie się, klękanie), chorowitości (umierający na suchoty poeta), chorobliwości uczuć — i Borowski, i Hertenstein ulegają skłonnościom kazirodczym. Wybitny psychoanalityk Otto Rank tak pisał na ten temat:

Artysta odróżnia się od przeciętnych ludzi dzięki intensywności, a nawet gwałtowności swego życia instynktowego, którego centrum stanowi kompleks incestu [...] Podwyższona intensywność nieświadomych impulsów artysty domaga się w związku z tym większego stłumienia, by powstrzymać je, co prowadzi do znacznie wyższych możliwości sublimacji, chociażby uzdolnienia artysty i tak były tu wielkie¹.

Tak więc motyw incestu, pojawiający się także w legendzie o Niezamyślu i Bratumile, jest w powieści Berenta świetnie dobranym przykładem wyjątkowości kondycji artystów.

Na sytuację artystów zaprezentowanych przez Berenta można spojrzeć z szerszej perspektywy. Ich dramat jest „sytuacją ludzi pozbawionych integralności”². Szukają na różne sposoby dopełnienia aksjologicznego, wyrugowania pustki z ich życia (ratunkiem mają tu być: bezinteresowna przyjaźń. miłość, marzenie o androgyne, działalność społeczna, buddyzm, a przede wszystkim — sztuka). Badacz wymiarów antropologicznych kondycji artystów powieści podsumowuje:

Bóg, ofiara, clown, psychopata — wszystkie te role, wzory zachowań były realizowane przez bohaterów Próchna, były ich udziałem. Wszystkie też uzasadniały w rezultacie tezę, że sztuka — to rzecz

wcale nie dostojna, że nie może być traktowana jako postawa, fundament reintegracji. Wręcz przeciwnie: sztuka pogłębia *Uui rozdarcia — zbyt wiele nadziei z nią wiązano. Stąd rozczarowanie i rozpacz. Możliwości (powinności) sztuki jako istotnego czynnika w procesie transcendencji, przekraczania sytuacji egzystencjalnej w scalaniu, dopełnianiu człowieka okazały się jeszcze jednym złudzeniem³.

Symboliczne triady. W Próchnie nakładają się na siebie w warstwie parabolicznej utworu dwie triady kolorystyczne. Pierwsza składa się z barw: białej, czerwonej i czarnej; druga

—    białej, szarej oraz czarnej. Druga odnosi się do „trzech dróg życia’ i „trzech dróg ducha”, jakie stają do wyboru przed artystą. Pierwsza ma szerszy zakres — wchłania drugą — odnosząc się do wszelkiego życia w ogóle. Trzy drogi artysty

—    to droga ku sztuce idealnej („na szczyty białe droga marzeń bezpłodnych”), ku sukcesom i popularności („w czarne pałace”), ku rzemiosłu („wydeptany gościniec w dolinę szarej nędzy”, III, 2). W związku z przeciwstawieniem tu sztuki godnej szczytów wyniosłych oraz sztuki popularnej, prostytuującej się wśród tłumu, można tę triadę nazwać trój-ideałem nietzscheańskim sztuki. Natomiast triadę drugą, odwołującą się do świętych ksiąg Wschodu (Czhandogja--Upaniszad), można nazwać triadą buddyjską. Triada trzech fundamentalnych kolorów — bieli, czerwieni i czerni — przedstawiająca „archetyp człowieka w procesie przeżywania rozkoszy i bólu”⁴, była znana i uświęcona w starożytnym świecie Grecji i Rzymu⁵. Każdy z tych kolorów ma złożoną symbolikę archetypiczną: 1) Biel kojarzy się ze związkiem mężczyzny z kobietą, z więzią matki i dziecka,

1

   O. Rank, Das Inzest-Motiu in Dichtung und Sagę: Grundziige eirier Psychologie des dichterischen Schaffens, Wien 1912, s. 13 n. (Cytowany fragment przeł. autor Wstępu.)

2

   M. Zacz y ń s k i, „Niemoc serdecznaO człowieku w „Próchnic' Berenta Iw:] Studia o Berencie, pod red. J. Paszka, Katowice 1984, s. 18

3

   M. Zaczyński, op. cit., s. 32.

4

   V. Turner, Colour Classification in Ndembu Ritual. A Problem in Primitiue Classification [w:] Anthropological Approaches to the Study of Religion, New York 1966. Cyt. wg: Siemiotika i iskus-stwomietrija, pod red. J. M. Lotmana i W. M. Piętrowa, Moskwa 1972, s. 79. (Cytowany fragment przeł. autor Wstępu.)

5

   Zob. W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury Warszawa 1991, s. 80 (hasło: Barwa).