DSC
63

14 WSTĘP

można twierdzić, że wyraził on „trwałe” cechy narodowego charakteru, jak to wyraźnie obserwujemy w sztuce współczesnych mu Holendrów. Silniej przemawia przez niego duch epoki niż narodu. Styl jego kształtuje się w ramach szczególnego prądu kulturowego, uczuciowego związania z romańskim barokiem, i wywołuje w nas żywsze wyobrażenie o tym, co należy określić jako styl danego okresu, aniżeli „bezczasowa” sztuka Holendrów.

Ten sposób przedstawienia artystycznego najlepiej przejawia się we Włoszech, gdyż tu rozwój sztuki odbywał się niezależnie od wpływów zewnętrznych i wszelkie tymczasowe elementy charakteru włoskiego są łatwe do wyróżnienia przy okazji każdej kolejno dokonującej się zmiany stylu. Zmiana stylu od renesansu do baroku jest prawdziwie szkolnym przykładem na to, jak nowy duch czasu zdobywa sobie nową formę.

Tu okraczamy na drogę rozważań, po której już wielu kroczyło. Nic nie jest bliższe historii sztuki niż zagadnienie równoległego biegu dziejów epoki stylu i epoki kultury. Kolumny i luki z okresu szczytowego rozwoju renesansu w ten sam szczególny sposób wyrażają ducha czasu co postacie Rafaela, a architektura barokowa nie mniej dobitnie unaocznia dokonanie się zmiany ideału piękna, jak w dziedzinie malarstwa przejście od szlachetnego i wzniosłego zachowania się Madonny Sykstyńskiej do patetycznej gestykulacji posad Guida Re ni ego.

Ograniczmy się tym razem do samej tylko architektury. Centralnym pojęciem włoskiego renesansu jest doskonałość proporcji. Jak w budowie ciała ludzkiego, tak i w kompozycji architektonicznej przejawia się tendencja tego okresu do stworzenia obrazu spokojnej doskonałości. Każda forma stanowi odrębny byt, niezależny od drugiego. Całość jest zbiorem samodzielnie żyjących części Kolumna, wyrinek płaszczyzny ściany, wnętrze jednego z wielu pomieszczeń i suma wszystkich wnętrz, wreszcie konstrukcja całego budynku - wszystko są to ukształtowania form, które wywołują u widza wrażenie spokojnego bytowania, wykraczającego wprawdzie poza ludzką miarę, ale ■śesHaącego się jeszcze zawsze w granicach ludzkiej fantazji. Umysł ludzki nnrky ogromne zadowolenie, że odczuwa tę sztukę jako obraz wyższego i wolnego bytu, w którym dano człowiekowi uczestniczyć.

Sondka harokowa posługuje się tym samym systemem formalnym, ale pojęcia dadmdoki i dkoóczoności zastępuje wrażeniami ruchu i nieustannego sta-nmi wę, s w    tego, co ograniczone i uchwytne, daje to, co nieograni-

omc i feokwato*. Ideał pięknych proporcji znika, zainteresowania nie łączą Hf t fH co jest* de z tym, co się staje. Ciężkie, tępo rozczłonkowane masy HpHf|a|. Architektura przestaje być tym, czym była w tak wysokim stopniu w renesansie: sztuką odrębnych części powiązanych ze sobą w całość, a rozczłonkowanie budowli na części składowe, wywołujące niegdyś wrażenie doskonałej wolności, ustępuje teraz na rzecz scalenia i zrostu wszystkich części pozbawionych właściwej samodzielności.

Analiza ta na pewno nie jest wyczerpująca, wystarcza jednak, aby pokazać, w jaki sposób styl wyraża epokę. Wkracza tu wyraźnie nowy ideał życiowy, przemawiający sztuką włoskiego baroku, i jeżeli wysunęliśmy na pierwszy plan architekturę, kierując się tym, że wymowniej wyraża ten ideał, to równie dobrze moglibyśmy to udowodnić także na przykładach współczesnej rzeźby i malarstwa. A gdyby ktoś przetłumaczył na język pojęć formalnych psychiczne podłoże zmiany stylu, znalazłby przypuszczalnie jeszcze szybciej wyjaśnienie aniżeli na gruncie architektury. Stosunek indywiduum do świata uległ zmianie, otwarła się nowa sfera uczuć. Pragnieniem duszy staje się dążenie do zanurzenia się w ogromie wielkości i nieskończoności. „Afekt i ruch za wszelką cenę” - tak najkrócej sformułowano tę sztukę w Cicerone.

Trzema przykładami - stylu indywidualnego, stylu narodowego i styla epoki - zilustrowaliśmy zatem cele historii sztuki, która przede wszystkim ujmuje styl jako wyraz nastroju epoki i narodu oraz jako wyraz osobistego temperamentu. Jest oczywiste, że tym samym nie poruszono jeszcze zagadnienia artystycznej oceny zjawiska sztuki: sam temperament nie jest w stanę powołać do życia dzieła sztuki, jest jednak motorem umożliwiającym określenie rzeczowej strony stylu, a także w szerokim sensie tym, przez co wyraża się specyficzny ideał piękna (szczegółu i całości). Tego rodzaju prace w historii sztuki dalekie są jeszcze od osiągnięć, do których oramy juz były dojść, niemniej zadanie jest nęcące i wdzięczne.

Artystów naturalnie niełatwo zainteresować problemem baton styki. Ujmują oni dzieło wyłącznie od strony jego jakości: czy jest dobre? Czy nano-wi zamkniętą w sobie całość? Czy dobitnie i jasno odtwarza ang? Wszystko inne jest w ich mniemaniu mniej lub bardziei obojętne.

Hans von Marćes mówi o sobie, że więcej zawsze aę Moczył, $siy zważając na szkoły i osoby mistrzów; miał tylko przed ^łłrt—* rocwegMMt Mającego przed nim zadania artystycznego, które w cwraowznoia ft ty a—ym dia Michała Anioła, co i dla Bartłomieja ran der Ileśna. Hnaorycy anka którzy postępowali odwrotnie, wychodząc od róanorodaaśa ąmd, anr żali się zawsze na drwiny ze strony artystów: rzecz uboczną podenuh de rangi rzeczy głównej. Utknęła, chcąc sztukę roruumC jrdysur afcseyns|Ma artystycznych cech ludzkiej natury Amiiai mgciMBMi trrnn' mt «ipei problemu narodzin dzieła simki, a npe iśhk awedky laMkl i Ina