DSC
70

194

przyzwyczajeń optycznych nie można oderwać od zainteresowań o nowym nastawieniu.

Jedli nawet żadne określone treści uczuciowe nie wchodzą w grę, to przecież właśnie wartość i znaczenie tego, co jest, są poszukiwane w różny sposób. Pogląd klasyczny upatruje istoty zagadnienia w mocnej i stałej postaci rzeczy, oznaczonej z najwyższą dokładnością i wielostronną zrozumiałością, pogląd malarski zaś widzi urok i gwarancję życia w ruchu. Oczywiście, także i wiek XVI nie zrezygnował z motywu ruchu, i rysunek Michała Anioła musiał go zawierać jako coś nieprześcignionego, jednakże dopiero widzenie nastawione na samą złudę, widzenie malarskie, dostarczyło środków do wywołania wrażeń ruchu w sensie czegoś ulegającego zmianom. Jest to decydujący moment kontrastowy między sztuką klasyczną a barokową. Znaczenie klasycznego ornamentu polega na formie takiej, jaka ona jest - barokowy zmienia się pod wzrokiem widza. Klasyczny koloryt jest ustaloną harmonią pojedynczych barw, koloryt baroku jest zawsze ruchem barw i wiąże się z wrażeniem stawania się. O portrecie barokowym trzeba by mówić w innym sensie niż

0    klasycznym; nie oko, lecz wejrzenie byłoby jego treścią, i nie wargi, lecz mowa. Ciało oddycha. Cała przestrzeń obrazu wypełniona jest ruchem.

Przedstawienie rzeczywistości w tej samej mierze uległo zmianom, co

1    przedstawienie piękna.

„Dlaczego” rozwoju

Nie da się zaprzeczyć, że rozwój tego procesu zawiera coś, co jest psychologicznie jasne. Jest rzeczą całkowicie zrozumiałą, że najpierw musiało się wykształcić pojęcie jasności, nim zdołano dopatrzyć się uroku w jej częściowym zmąceniu. I tak samo uważa się za zrozumiałe, że ujęcie jedności części, które w całościowym efekcie zagubiły swą samodzielność, może nastąpić dopiero po systemie opartym na ich samodzielności i że igranie z ukrytą prawidłowością (atektoniką) jest poprzedzone stopniowym przechodzeniem od jawnej prawidłowości itd. Reasumując, musimy powiedzieć, że rozwój od linearyzmu do malarskości oznacza postęp od manualnej uchwytności rzeczy w przestrzeni do poglądu, który uczy zawierzać samemu tylko wrażeniu optycznemu, czyli innymi słowy: rezygnację z manualnie uchwytnego na korzyść samego tylko optycznego zjawiska.

Należy naturalnie podać punkt wyjściowy, mówiliśmy bowiem tylko o przemianie sztuki klasycznej w barokową. Ze jednak sztuka klasyczna w ogóle powstaje, że istnieje dążenie do plastyczno-tektonicznego, jasnego i wielo-

.DLACZECO* ROZWOJU

stronnic przemyślanego obrazu świata, to nie jest bynajmniej zrozumiale samo przez się, gdyż zdarzało się to w historii ludzkości tylko w określonym czasie i na niektórych terenach. A gdy odczujemy jako oczywiste przeminięcie tych spraw, to naturalnie nie wyjaśni nam to jeszcze, dlaczego w ogóle one występują. Z jakich powodów dochodzi do tego rozwoju?

Dotykamy tu wielkiego problemu: czy zmiana form ujęciowych jest następstwem wewnętrznego rozwoju, dokonującego się poniekąd samorzutnie w aparacie ujęciowym, czy też tym, co warunkuje dokonanie się zmian, jest podnieta z zewnątrz, inne zainteresowanie, inne nastawienie do świata. Problem prowadzi daleko poza teren opisowej historii sztuki, a my pragniemy tylko zaznaczyć, jak wyobrażamy sobie rozwiązanie.

Oba zapatrywania wydają się dopuszczalne, to jest każde dla siebie jednostronnie. Naturalnie, nie należy sądzić, że jakiś wewnętrzny mechanizm automatyzuje i stwarza w każdym wypadku wymienione następstwo form ujęciowych. Aby do tego mogło dojść, musi się przeżyć życie w określony sposób. Ludzka zdolność przedstawieniowa realizuje jednak zawsze swoją organizację i swoje możliwości rozwojowe w historii sztuki. To prawda, że widzi się to tylko, czego się szuka, ale też szuka się tego, co chce się widzieć. Bez wątpienia, pewne formy poglądowe jako możliwości mają charakter wzorcowy: czy i jak dochodzi do rozwoju tej formy, to już zależy od zewnętrznych okoliczności.

Historia generacji przebiega tak samo jak historia jednostek. Gdy tak wielka jednostka jak Tycjan w ostatnim swoim stylu ucieleśnia w pełni nowe możliwości, to z powodzeniem można powiedzieć, że nowe uczucia domagały się owego innego stylu, którego możliwości zaledwie jednak mu się ukazały, gdyż tyle już starych pozostawił poza sobą. Żadna indywidualność ludzka, nawet tak wybitna jak on, nie wystarczyłaby, aby ująć te formy, gdyby nie przebył poprzednio drogi, która zawierała właśnie konieczne wstępne etapy. Ciągłość wyczucia życia jest tak samo konieczna tu, jak i u generacji, które historia połączy w jedność.

Historia form nie jest nigdy stanem stagnacji. Są czasy silniejszych podniet i czasy o zwolnionym tempie działania fantazji, ale i wtedy stale powtarzany ornament zmieni stopniowo swój wygląd. Nie ma zjawiska, które nie utraciłoby kiedyś swego efektu. To, co dziś wydaje się żywe, jutro już nim nie będzie. Wyjaśnienie tego przebiegu jest nie tylko negatywne z punktu widzenia teorii, która zakłada zobojętnienie na bodźce i warunkuje konieczność uwrażliwienia się na nie, ale zarazem pozytywne dzięki temu, że każda forma, poświadczając to, nadal jest używana, a każdy efekt wywołuje nowy. Widać