EisnerEkspr3

Iiiliieh pulolyr/.nydi niepokojów. One to właśnie skłaniają je do „ożywieniu togo, co nieożywione”¹.

Człowiek śródziemnomorski, tak nienagannie zharmonizowany wewnętrznie, nigdy nie zazna tej ekstazy „abstrakcji ekspresyw-nej”.

Oto paradoksalna formuła ujawniająca mistyczne niepokoje ekspresjonistów.

Edschmid domaga się jeszcze, aby wszystko pozostawało w stadium początkowym i wibrowało od wewnętrznego napięcia, aby utrzymywano bezustannie stan wrzenia i ekscytacji. Ów paroksyzm, który Niemcy utożsamiają z dynamizmem, odnajdujemy we wszystkich dramatach tej epoki, nazwanej później „O Mensch Pe-riode”. Na marginesie sztuki Reinharda Sorge Żebrak, napisanej w 1912 roku i będącej modelem gatunku — jeden z krytyków uczynił uwagę, odnoszącą się w istocie do wszystkich dzieł tego okresu: świat stał się tak nieprzenikniony, że w każdym momencie zdają się wyłaniać duchy, zjawy, upiory. Bez ustanku zjawiska zewnętrzne nabierają charakteru fenomenów subiektywnych, zaś zjawiska psychiczne obiektywizują się. Czyż nie tę właśnie atmosferę odnajdujemy w klasycznych filmach niemieckich?

II. GENEZA FILMU

EKSPRESJONISTYCZNEGO

„Pomówmy o Caligarim. Rytm rządzi tym filmem. Zrazu powolny, świadomie wypracowany, stara się zaostrzyć oczekiwanie. Potem, kiedy zaczynają wznosić się i opadać fale Kiermaszu, bieg rzeczy nabiera rozpędu — zrywa się, pomyka naprzód, i dopiero kiedy pojawia się słowo «Koniec» możemy ochłonąć, jak po otrzymaniu siarczystego policzka.”

Louis Delluc, „Cinea”, 1922

GABINET DOKTORA CAL1GARI (1919)

GENUINE (1920)

OD PORANKA DO PÓŁNOCY (1920)

TORGUS (1920)

RASKOLNIKOW <1923)

Skłonność do gwałtownych kontrastów, tęsknota za tym, co skryte w półcieniu lub mroku, owa wrodzona nostalgia ducha niemieckiego, to wszystko zatem, co literatura niemiecka ujęła w grubo ciosane formuły, znalazło w sztuce filmowej wymarzony środek wyrazu. Wizje, zrodzone w umysłach zaatakowanych przez niepokój i zwątpienie, nie mogły znaleźć dla siebie precyzyjniejszego języka, w tej samej mierze konkretnego, co nierzeczywistego.

Tacy reżyserzy, jak Robert Wiene i Richard Oswald, którzy z czasem okazali się artystami podrzędnymi, mogli zrazu stworzyć myląco korzystne wrażenie. Zrealizowali swe pierwsze filmy w taki sposób, że wydawały się one ujawniać niezwykłe wartości. W dziełach tych śmiertelna powaga analiz psychologicznych dokonywanych pod wyraźnym wpływem Freuda i ekspresjonistyczna egzaltacja łączyły się z romantycznymi rojeniami Hoffmanna i Eichen-dorffa. Dla udręczonej psychiki współczesnego Niemca filmy te, w których nie brakowało pogrzebowych reminiscencji, strachów, atmosfery koszmaru, zdawały się pełnić funkcję odbicia jego wła-

35

1

Według Worrdngera dążenie do abstrakcji człowieka północy osiąga swój szczyt w „nadal żywotnej abstrakcji” sztuki gotyckiej, w tym „ekstensywnym dynamizmie” energii, w tej intensywności ekspresji, która porywa go, „uwznioślonego i rozedrganego spazmatyczną ekstazą, pod działaniem kosmicznego upojenia, ku niebiosom, jakie otwiera przed nim potężne współbrzmienie sił fizykalnych”.