IMAG0055 (5)

264

Jednakże formułowane koncepcje poezji implikowały także określone koncepcje prozy narracyjnej, a rozważania Peipera są tu najlepszym przykładem. Z drugiej strony, w większości wypowiedzi mówiono o metaforze jako o elemencie każdego utworu literackiego i każdego dzieła sztuki bez względu na rodzaj czy gatunek. Ponadto we wszystkich cytowanych w tej pracy świadectwach lektury pojawiają się stale uwagi o metaforyce poszczególnych utworów. Ponieważ recepcję prozy rozpatruję tu jako funkcję globalnej świadomości literackiej lat międzywojennych, traktuję też poglądy na temat metafory w poezji i w prozie jako koncepcje komplementarne.

Zasadniczy kapitał teoretyczny dotyczący pojęcia metafory został stworzony w latach dwudziestych. Artykuły i polemiki Peipera, Irzykowskiego, Brzękowskiego, Przybosia czy Witkacego zakreśliły ścisłe granice wszystkich późniejszych wypowiedzi o poznawczym i lingwistycznym charakterze tego tropu. W sensie poznawczym dyskusje lat trzydziestych nie tylko nie wniosły nic nowego, ale też nawet nie zbliżyły się do precyzji analiz z poprzedniego dziesięciolecia.

W rozważaniach, tych nie interesują mnie jednak tezy teoretyczne, dotyczące budowy, semantyki czy tekstowych funkcji metafory, lecz wypowiadane najczęściej en passant, przekonania aksjologiczne. Tworzą one następujące bloki przeświadczeń:

1.    że metafora jest najważniejszym wykładnikiem literackości zarówno w prozie, jak i w poezji;

2.    że metafora, a ściślej metaforyzacja, jest wyłącznym wykładnikiem poezji, tzn. nieobecnym w prozie (np. koncepcja zwrotniczan, Bratkowski);

3.    że metafora jest elementem „zdobniczym”, ornamentem mowy literackiej, który — stosowany w nadmiarze — prowadzi do „niezrozu-mialstwa” w literaturze (m. in. Irzykowski);

4.    że metafora jako sposób wypowiedzi jest sprzeczna z etyczny-m i powinnościami poezji (np. Miłosz);

5.    że metafora jest podrzędnym środkiem poetyckim, o ograniczonej stosowalności i nieodpowiednim dla narracji w prozie (np. Baczyński. Za Wodziński, Stawar, Pietrzak, Fik, Piasecki).

Między tymi pięcioma stanowiskami rozgrywa się główna akcja mi$-dzywojennych dyskusji o metaforze w literaturze. Rzecz jasna, poszczególne wypowiedzi różnią się skalą wnikliwości i „ustawieniem" podmiotu wvpowiedzL Dygresyjne wypowiedzi Miłosza, Schulza, Dąbrowskiej. Wyki, Frydego. Kołaczkowskiego czy Herhnga-Grudzuńskiego dalekie są od systematycznych rozważań Peipera, Irzykowskiego, Przybosia esy nawet Fika. Ale też owa odmienność wypowiedzi o tym cencu-nya tropie języka literackiego wyznacza dynamikę ,.świadomości f .Tycznej” lat międzywojennych. — wskazuje rożne punkty skip"'’ - —-..mną mamą literatury. W istocie bowiem przez eate ■Iwik®''*

stolecie dyskusje o metaforze były sporami o koncepcje społecznych funkcji słowa pisanego i wyraźna jest tu cezura między wypowiedziami z pierwszej i z drugiej dekady tego okresu.

Jak się zdaje, wszystkie wymienione stanowiska skupiały się wokół dwóch centralnych i odmiennych przekonań. Po pierwsze uważano, że metafora jest środkiem przekształcającym wypowiedź o zobowiązaniach użytkowych w wypowiedź językowo autonomiczną. Celem zmetaforyzo-wanej mowy literackiej jest oddalenie od wypowiedzi bezpośredniej, ujawniającej jednoznacznie sądy mówiącego podmiotu. W rezultacie mowa zmetaforyzowana tworzy nową rzeczywistość o charakterze wyłącznie językowym (poetyckim, estetycznym etc.), której w świecie rzeczywistym „dosłownie” nic nie odpowiada. Dotyczy to zarówno metafor „małych” (międzysłownych), jak i metafor „dużych” (wymowy całego utworu).

Drugie stanowisko było skrajnie odmienne: odmawiano wypowiedzi literackiej prawa do autonomiczności wśród innych przekazów językowych, a tym samym do zmetaforyzowanej pośredniości mowy. Celem utworu literackiego powinno być — na poziomie języka — mówienie „wprost”: dosłowne i osobiste. Taka nieautonomiczna mowa literacka miała być podporządkowana „służbie społecznej”, a nie poszukiwaniom estetycznym. Z tej perspektywy mowa metaforyczna okazywała się społecznie „niepotrzebna” — nie komunikowała żadnych ważnych treści metafizycznych, społecznych, etycznych etc. Generalnie rzecz ujmując, stanowisko drugie oznaczało całkowitą eliminację metafor „małych” — utożsamianych z „mechaniczną produkcją” słownych środków literackich („dziwacznych”, „beztreściowych” etc.) przy jednoczesnym uznaniu prawa literatury do metafory „dużej” — określanej chętnie jako „wizja świata”. Opozycja między metaforą „małą” i „dużą” jest tu szczególnie charakterystyczna, ponieważ ukrywają się za' nią dwie koncepcje języka (stylu) literackiego. Krótko mówiąc, do metafor „małych” zaliczano wszelkie związki międzysłowne oparte na zasadzie budowania nowych całości semantycznych, podczas gdy metafora „duża" okazywała się ogólnym, symbolicznym znaczeniem zdań niemetaforycznych (tj. pozbawionych metafor „małych”). Znamienne także, że według zwolerfnkow drugiego stanowiska „małe” metafory (zwłaszcza w prozie) nie są elementem budowania metafor „dużych”, lecz zbędnym ornamentem zacierającym sens zdań utworu literackiego.

Przedstawione powyżej, w sposób skrajnie uproszczony, ogólne mniemania krytyków międzywojennych na temat metafory tworzą kontury ówczesnej globalnej „świadomości metaforycznej". W przypadku lektur prozy poglądy te funkcjonują jako specyficzny dialekt i ujawniają oce-nv dotyczące miejsca w utworze narracyjnym tego najbardziej poetyckiego tropu. W zdecydowanej większości wypadków są to oceny negatywne. Krytycy tStawar, Kaczyński. Kik. Jawodżinsk'. Czachowski, Wy-