img255 (14)

512 Andreas Huyssen

Bez wątpienia istnieją określone przyczyny historyczne i intelektualne uzasadniające opór Francuzów przed uznaniem problemu postmodernizmu za historyczny problem schyłku XX wieku. Przy czym sens frankfurckiej reinterpretacji właściwego modernizmu ukształtowały napięcia lat 60. i 70., prz^Nez co pojawiło się w niej wiele kluczowych kwestii mających związek z kulturą naszej epoki. Ale mimo wszystko niewiele ona wnios-1; ła dla wyjaśnienia wyłaniającej się kultury postmodernistycznej i w dużej mierze nie zauważała bądź nie była zainteresowana wieloma spośród najbardziej obiecujących prób artystycznych dnia dzisiejszego. Francuska teoria z lat 60. i 70. proponowała nam wesołe fajerwerki, które oświetlały główny odcinek drogi modernizmu, ale - jak to z fajerwerkami - po wygaśnięciu spadły. Tę opinię potwierdził, ni mniej, ni więcej, sam Michel Foucault, który u schyłku lat 70. skrytykował własne wcześniejsze fascynacje językiem i epistemologią jako wąski projekt poprzedniego dziesięciolecia: „Całe to nieustępliwe teoretyzowanie na temat pisania, które obserwowaliśmy w latach 60., to był bez wątpienia łabędzi śpiew”⁰³. Łabędzi śpiew modernizmu, a jakże, ale i w tym sensie już zapowiedź postmodernizmu. Foucaultowska opinia o ruchu intelektualnym lat 60. jako łabędzim śpiewie wydaje mi się bliższa prawdy niż amerykańska przeróbka tego ruchu w latach 70. na najnowszą awangardę.

Krańce postmodernizmu

Fłistorię kultury lat siedemdziesiątych należy dopiero napisać, a różne nurty postmodernizmu w sztuce, literaturze, tańcu, teatrze, architekturze, filmie, wideo i w muzyce należy szczegółowo i z osobna zbadać. Na razie chciałbym przedstawić tylko pewien ogólny zarys, by ustalić związek z postmodernizmem niektórych współczesnych zmian w kulturze i w polityce,

^1,3 M. Foucault, Tmrli and Power, w: Powcr/Knowledge, New York 1980, s. 127.

: ' * M

• • . ■ ■ •

'••• , • fi

■

*■'-&*;* -\i .■■■

.-. • tFgtf l v-;.._; >;-;■ i' vv/«-

";:v

Nad mapą postmodernizmu

513

■ V

• •

3®i

:rMl ■

': I

■..

zmian, które - jak dotąd - rzadko uwzględniano w dyskusji o postmodernizmie ⁶k;

Twierdzę, że współczesnej sztuki - w możliwie najszerszym

•‘ -

WL •>

% .

^:wt

■■V":

■"im}

: v:^Avl ■ ^:vV -

mn.

fi

sensie, obojętne, czy nazywa siebie postmodernistyczną czy też nie przyjmuje takiej etykietki - nie da się już uważać jedynie za kolejną fazę w sekwencji modernistycznych i awangardowych ruchów, jakie zaczęły się w Paryżu w latach 50. i 60. ubiegłego wieku i które aż do lat 60. XX w. wspierały etos kulturowego postępu i awangardyzmu. W tej płaszczyźnie postmodernizmu nie da się już po prostu uważać za następstwo modernizmu, za ostatni krok w niekończącym się buncie modernizmu przeciwko sobie samemu. Postmodernistyczną wrażliwość naszych czasów różni zarówno od modernizmu, jak i awangardyzmu właśnie to, że stawia problem tradycji kulturowej i trwałości w sposób najbardziej rudymentarny, jako zagadnienie estetyczne i polityczne. Nie zawsze się to udaje, ale często bywa odkrywcze. Dla mnie jednak najważniejsze we współczesnym postmodernizmie jest to, że nie faworyzuje on automatycznie innowacji, odnawiania i sztuki masowej, lecz operuje w polu napięcia między tradycją a innowacją, utrwalaniem a odnawianiem, wysoką sztuką a kulturą masową; w polu napięcia, którego nie da się już zrozumieć w takich kategoriach, jak postęp vs. reakcja, lewica vs. prawica, teraźniejszość vs. przeszłość, modernizm vs. realizm, abstrakcja vs. przedstawianie, awangarda vs. kicz. Fakt, że takie dychotomie, przecież kluczowe dla klasycznych ujęć modernizmu, przestały funkcjonować, stanowi element przemieszczenia, które starałem się opisać. Owo przemieszczenie mógłbym także przedstawić następująco: modernizm i awangardy z m zawsze były blisko związane ze społeczną i przemysłową modernizacją. Związane były z nią jako kultura opozycyjna, owszem, ale swe siły czerpały, nie inaczej niż Człowiek tłumu Edgara Allana Poe, z występujących równolegle kryzysów wy-

_;M|Sf