113218

r>okątt ZJntcr&i estetyka inuzycziuiY

różnych opinii nu lemat tego, co okazywnlo się tym samym problemem podstawowym. Nn przykład, jedna z głównych kwestii estetyki muzycznej — pytanie o to, czy muzyku znaczy, a jeśli tak, czym jest owo znaczenie i jak jest komunikowane, odgrywało główną rolę zarówno w myśli wielkich filozofów romantyzmu, jak i w refleksji Rduarda Hans-licka czy leż pozytywistów i -antropologów, którzy prowndzili badania nad genezą muzyki Biorąc to pod uwagę, powinniśmy również dokładnie określić Sposób, w jaki muzyka — uważana za przedmiot badań — przykuwała uwagę uczonych reprezentujących różne dziedziny wiedzy, jak też filozofów i kompozytorów, skłaniając ich do rozwiązań tych pmtdemów, jakie nasuwała w poszczególnych okresach. W taki też sposób muzyka ogniskowała w sobie często różne doświadczenia danego czasu.

Pierwsze z pytań, jakie (matawiliśmy na początku tego końcowego rozdziału, dotyczyło obecnej i przyszłej perspektywy estetyki muzycznej. Jeśli określimy estetykę muzyczną w wąskim znaczeniu jako systematyczną, filozoficzną refleksję nad muzyki), można wyciągnąć słuszny wniosek, iż wydaje ona ostatnie tchnienie, jośli w ogóle nie przestała juZ istnieć od pewnego czasu. Jeśli jednak określimy ją w szerszym znaczeniu, w jakim została onn ujęta w niniejszej książce, jedyny rozsądny wniosek wskazuje na to, iż estetyka muzyki dąży obecniu w nowych kierunkach i zmierza do podziału na wiele cząstkowych dyscyplin odpowiadających poszczególnym aspektom doświadczenia muzycznego.

Każda rewolucja językowa i stylistyczna w historii muzyki zwracała uwagę uczonych, filozofów, pisarzy muzycznych i kom[K>zytorów na techniki i języki dźwiękowe danego okresu, zachęcając ich do określenia filozoficznych i estetycznych aspektów nowych odmian sztuki, które dochodziły stopniowo do głosu. Sytuacja taka powstała w średniowieczu na przełomie ara untiqiui i ars nnua, następnie w okresie przejścia od polifonii do munndii, zaś ostatnio — wraz z wynalezieniem dodekafonii i radykalnie nowych typów języka muzycznego na gruncie II awangardy. Skoro więc obecnie jesteśmy świadkami zmierzchu estetyki muzycznej jako systematycznej dziedziny filozofii, nie jest to bynajmniej sytuocjn, która nie nastąpiła już wcześniej. Co więcej, podobnie jak poprzednio, towarzyszy jej wyłanianie się nowych obszarów badań, nie zawsze łatwych do zaklasyfikowania, a dotyczących wielu zakresów muzycznego doświadczenia. W tym miejscu można hy wskazać na szczególny wzrost zainteresowania praktyką wykonawczą, percepcją, metodologią historii, psychologią słyszenia .i twórczości, jak też mechanizmami lingwistycznymi, które umożliwiają kształtowanie znaczeń muzycznych.

Czy wszystkie te nowe obszary badań mieszczą się jeszcze w obrębie estetyki muzycznej? Pytanie to musi wydawać się pod wieloma względami bezzasadne, a nawet zbyteczne, bowiem wspomniane dziedziny pokuzutą, w jaki sposób próbuje się obecnie myśleć o muzyce. Nawet jeśli nasze myślenie nie zawsze wpisuje się w ścisły system filozoficzny i często zdaje się wybierać własne, mniej uczęszczane drogi, łącząc się z innymi kierunkami budań, nie traci ono nigdy związków z przesłankami este tycznymi i filozoficznymi, które tkwij) u jego (hnIsIjiw i warunkują jego punkty docelowe. Rozproszone kierunki badawcze nierzadko inspiruj.') się wzajemnie i łączą ze sobą, co prowadzi do |N>wsljmia nowych, zespolonych ujęć o specyficznym charakterze filozoficznym. Powinniśmy w każdym razie pamiętać, iż to, on działo się na polu estetyki muzycznej po II wojnie światowej, było analogiczne do zdarzeń i zmian, jakie następowały w ogólnej teorii estetyki, jak też w estetyce poszczególnych dziedzin sztuki.

Każde naukowe i nienaukowe badanie muzyki opiera się na znłożoncj podstawie filozoficznej, wykazuje ukryte związki z szerszymi obszarami kultury i myśli. Nawet jeśli wybieramy wyłącznie specjalistyczne podejście, skupiając się na aspektach technicznych i posługując się wyspecjalizowaną terminologią, nie zdołamy całkowicie odizolować naszych poczynań od sfery estetyki i filozofii. Oto jeszcze jedna racja, która nie pozwala prognozować przyszłości estetyki muzycznej. Nio była ona nigdy dyscypliną samowystarczalną, posiadającą własną logikę rozwoju, co uwidacznia się dzisiaj jak nigdy przedtem. Zc względu na złożoność interdyscyplinarną i wspomniane wyżej rozczłonkowanie, które — jak się wydaje — bardziej odpowiadało badaczom, estetyka muzyczna łączy się bardziej niż kiedykolwiek z szerokim rozwojem kultury i społeczeństwa, w którym ewoluuje, czerpiąc zeń silę i treść życiową. Kluczowe kwestie, które absorliowaly wielu myślicieli w dziejach muzyki, jak odwieczne debaty na temat jej znaczenia, prawomocności (MMlejścia formałiatycznego, związku muzyki z poezją i innymi językami artystycznymi łub nieartystycznymi, ogólnego sensu dzieła i znaczenia jego historii, relacji między dziełem, wykonawcą i słuchaczom — wszystkie to i inne zagadnienia wydąją się znikać z poła widzenia w obliczu bardziej szczegółowych i specjalistycznych badań problemów dzisiejszych, które mają wprawdzie charakter cząstkowy, jednak w zamian są ujęte bardziej precyzyjnie. Mimo to, główne wątki myśli o muzyce nie zanikły zupełnie. Są one podejmowane w odmiennej formie, ukazują się w nowej szacie, dzięki wnikliwemu ujęciu nowego i bogatego materiału, jaki współczesny obserwator ogarnia swą refleksją nad fenomenem muzyki.

Filozoficzny cłiaraktcr wszelkich rozważań o muzyce na jakimkolwiek poziomic nie ulega kwestii, nawet jeśli wydaje nam się, iż jesteśmy obecnie świadkami śmierci filozofii jako takiej. 7. pewnością daje ohecnio