2795179446

nieoczekiwane przejście od wielkiego do nieważnego, tendencja do „oswajania lęku”...

Często momenty zabawowe występują bez podtekstów, tzw. głębszego sensu. Zabawa jest celem sama w sobie. Ta (powieściowa) zabawa ma wywołać wrażenie literackości. W ten sposób pomaga czytelnikowi wziąć udział w grze wspólnej kultury: nie wyrabia w nim odruchów warunkowych (dydaktyka), ale uczy rozumienia bodźców (kształcenie).

Typ ten reprezentują powieści z gatunku nazwanego przez Stanisława Lema „FANTASY” (baśń nowoczesna¹). Fantasy to baśń wielowarstwowa, z ducha andersenowska, wiąże realizm z fantastyką, świadomie podważa podział: „fikcja — rzeczywistość” i nawiązuje do eksperymentów powieści dorosłej. Podobieństwo poetyki fantasy do metodologii powieści typu „nouve-au roman” spowodowało, że krytycy literatury dziecięcej ochoczo przylepili etykietki: „antypowieść” na książki Wiktora Woroszylskiego, Piotra Wojciechowskiego i Macieja Wojtyszki. Nie wydaje mi się, by istniała metodologicznie uzasadniona potrzeba takiej metafory, tym bardziej, że sugeruje ona jednoznaczną relację zapożyczenia. A przecież jest chyba możliwe przyjęcie tezy o podobieństwie rozstrzygnięć twórczych, mających źródło w podobieństwie problemów komunikacji artystycznej na liniach: dorosły — dorosły i dorosły — dziecko.

Fantasy, która jest dzisiaj najciekawszym i najpłodniejszym gatunkiem literatury dziecięcej, zdobyła popularność (w Polsce) w latach 60-tych. Pierwszymi oznakami zainteresowania były przekłady i wznowienia przekładów przedwojennych „klasycznych" pozycji angielskich (Edith Nesbit, James Barrie, Pamela Travers, John Tolkien) francuskich (Charles Vildrac, Antoine Saint-Exupćry, Marcel Aymć), szwedzkich (Selma Lagerlof), włoskich (Carlo Collodi), niemieckich (Erich Kastner) i nowe wydania polskich źródeł fantasy — książek J. Korczaka. Równolegle z przekładami europejskich.leaderów gatunku jak Tove Jansson. Astrid Lindgren, John Tolkien, Re-nó Gościnny, Gianni Rodari. Mary Norton — pojawiają się znakomite realizacje polskie.

Fantasy wiąże realizm z fantastyką, wprowadzając „magię codzienności” (Wirklichkeitsmarchen) i zamazując granice między fikcją a rzeczywistością. Czerpie z arsenału tradycyjnych wątków baśniowych jak i z chwytów powieści przygód, robinsonady, utopii, mitu. W swoich najbardziej „autotema-tycznycR” wcieleniach fantasy spiętrza niewiarygodną ilość takich „klasycznych cytatów" nie przejmując się wcale znikomą kompetencją kulturową odbiorcy i zarazem ufając dziecięcej skłonności do parodiowania, naśladowania i groteskowego interpretowania świata (ujawniającej się tak często w zabawach parateatralnych). Piotr Wojciechowski w Jeziorze na wyspie (1979) odwołuje się do Shultza, Leśmiana, Białoszewskiego; Wiktor Woroszylski w Podmuchu malowanego wiatru (1965) — do Kassila, Swifta, Thackereya, Korczaka.

Z cudowności korzysta fantasy przewrotnie przemycając ją pod pokrywką realizmu i empirii. Jeśli jednak zastanowimy się nad sposobami tego przemycania, zauważymy istotną różnicę między autorami polskiihi a europejskimi (w szczególności skandynawskimi), a mianowicie różnicę w „natężeniu realizmu". Problem nie do zlekceważenia wobec adresu gatunkowego: fantasy jest przeznaczona dla dzieci od 7 — 12 lat, czyli w okresie kształtowania się wyobrażeń o świecie jako opartym

» S. Lem: FanłajCyka i Juluroloola, Warizuwa 1670, I. I. g. 67.

na racjonalnych związkach przyczyno-skutkowych i rządzonych obiektywnymi prawami logiki. Taki czytelnik poznaje przez- racjonalizację zarówno świat w którym sam żyje jak i proponowane mu światy artystyczne.

Fot. Janusz Urban

Autor, który całkowicie lekceważy potrzebę realizmu sam również spotka się z lekceważeniem małego odbiorcy. W polskiej fantasy rejestr ogólnych pomysłów kompozycyjnych jest skromny:

1. Niemal regułę stanowi chwyt wprowadzenia magicznego przedmiotu przekształcającego codzienność w bajkę (Maria Kruger: Karolcia, Godzina Pąsowej róży; Maria Bechlerowa: Ciocia Arnika; Piotr Wojciechowski: Zdobywcy orzechowego tortu, Poniedziałek którego nie było, Czarodzieje pachną klejem; Anna Kamieńska: W Nieparyżu i gdzie indziej, Samowarek mojego dziadka; Jan Brzechwa: Akademia Pana Kleksa; Jerzy Broszkiewicz: Wielka, większa i największa; Joanna Papuzińska: Jesienna przygoda).

Mamy też do czynienia z modyfikacjami tego zabiegu, gdy bohaterem zostaje ożywiona zabawka (tradycja: Collodi, Milne) lub domowy zwierzak (np. Joanna Kulmowa: Wio, Leokadio; Jerzy Kem: Proszę słonia, Ka-rampuk).

2 Pozostałe rozwiązania kompozycyjne są czerpane z powieści SF (J. Broszkiewicz: Ci z dziesiątego tysiąca; Marta Tomaszewska: Podróż do krainy Óm, Wyprawa Tapatików, Porwanie) lub kryminalnej (Wiktor Woroszylski: I ty zostaniesz Indianinem; Maciej Wojtyszko: Tajemnica szyfru Marabuta).

Obca fantasy także często mieści się w opisanych tu typach (np. Otfried Preussler: Mały duszek; Alf Proysen: Maleńka pani Flakonik; Rodan: Podróż błękitnej strzały. Opowieść o ce-bulku; Michael Bond: Miś Paddington), ale dostarcza także wie-