2795179448

le przykładów fantasy realistycznej, w której wątki baśniowe zostają „odfantastycznione”.

Najczęściej elementy kultury, obyczaju dziecięcego uzyskują wymiar baśniowy przez metaforyzację, np. zamawianka zostaje użyta jako zaklęcie magiczne nie przestając jednak być tyko zamawianką.

Dzieci lubią to co straszne, pociąga je przygoda i „katastrofa”, ale po tych kataklizmach musi przyjść ocalenie. „Realistyczną metaforą” ocalenia (bezpieczeństwa) może być tatuś Muminka co rano nakręcający zegar („póki nakręca zegar, ziemia nie może się rozlecieć"), albo lampa każdego wieczora stawiana przez mamę Muminka na parapecie okiennym. Baśniowa transcendencja czasem wciela się w opatrznościową transcendencję dzieciństwa: mama może być wróżką, stale pozostając mamą.

Przestrzeń baśniowa, mityczna, jest tu przestrzenią idylli rodzinej, bo realistyczna fantasy obca (szczególnie skandynawska) najczęściej opowiada o rodzinie jako podstawie więzi i spotkań między światem dorosłym a dziecięcym.

Dodam, że ten typ nie unika bynajmniej tematów „drażliwych”, tyle, że częściej od problemów eschatologicznych porusza emocjonujące i dramatyczne sprawy powszednie zwykłego, przeciętnego w swej „normalności” dziecka i jego zwyczajnej rodziny. Oto przykłady:

Edith Unnerstad: Podróż z rondlem (rodzina złożona z siedmiorga dzieci, mamy i taty-komiwojażera wspólnie podróżuje próbując przezwyciężyć kłopoty materialne. Anne-Catherina Vesty: Ośmioro małych, dwoje dużych i ciężarówka (rodzina szuka domu),

Marita Lindquist: Jak ty piszesz, Kotten?

Irmelin Sandman Lilius: Om harliga hus (nie tłumaczona na język polski „O pięknych domach”),

Tove Jansson: 12 książek o Muminkach i powieść Lato (o przyjaźni babci i wnuczki).

Idealną realizacją czystej fantasy realistycznej jest twórczość Astrid Lindgren, której książki Dzieci z Bullerbyn, Nils Paluszek, Pipi Langstrump. Mio mój Mio biją rekordy popularności wśród czytelników.

W 1979 nakładem NK ukazał się debiut pisarski tłumaczki pierwszych „Muminków" i książek Lindgren — Hanny Wyszo-mirskiej pt. Dom. Była to próba przeniesiona doświadczeń szwedzkich „opowiadań rodzinnych" na grunt polski. Niestety — nieudana. Drażni w niej zarówno sentymentalizm w obronie sielanki rodzinnej (oderwanej zupełnie od naszych realiów), jak i natręctwo otwartej dydaktyki. Przesłanie, które dzieci odnajdują samodzielnie w książkach Lindgren, tu zostaje po prostu wyłożone. „Jeden człowiek nie może żyć kosztem drugiego”, „Kochać to znaczy chcieć poznać kogoś”. Nieobecność „fantasy realistycznej” w polskiej literaturze dla dzieci dziwić musi tym bardziej, że wydała ona pionierskie (a dziś już klasyczne) dla tego typu książki Janusza Korczaka: Kajtuś Czarodziej, Bankructwo Małego Dżeka, Sława...

Model III

Moje rozpoznania w dziedzinie literatury dla dzieci pozwalają na opis jednej jeszcze postawy autora książki dla dzieci młodszych. Jest to autor, który nie chce grać, zakłada jedność (wspólnotę) języka i problemów dorosłego i dziecka.

Ulegamy złudzeniu, te dziecko długo zadowolić się może anielskim światopoglądem, gdzie wszystko jest proste i dobrotliwie rozumie, że zdołamy ukryć przed nim niewiedzę, słabość,

sprzeczności, nasze porażki i upadki — i brak formuły szczęścia.

(Korczak: Jak kochać dziecko)

Autor, który nie chce grać, zakłada również całkowitą jedność świata poetyckiego dzieci i artystycznego świata dorosłych; wspólnota kodu jest dlań faktem, a nie postulatem twórczym. Postawa autora, który nie chce grać zaznacza się wyraźnie w dwóch wyborach:

1.    gatunkowym, najczęstszy model: psychologiczna Dowieść

obyczajowa (typ realizmu otwartego), zazwyczaj: świat przedstawiony z pozycji bohatera jednostkowego; wprowadzenie mowy pozornie zależnej, monologu wewnętrznego, techniki „punktów widzenia”,

2.    problemowym, co wyraża się w podejmowaniu tematów

„tabu”.

W 1979 r. odbył się w Wurzburgu XVI Kongres IBBY (International Boardion Books for Young People). Głównym tematem sesji naukowo-literackiej była „Realistyczna proza dla dzieci i młodzieży”. Próbowano tam zebrać problemy toczącej się od połowy lat 70-tych dyskucji o tematach tabu w literaturze dziecięcej: czy dopuszczalne jest pisanie o.chorobach, kalectwie, śmierci, konfliktach świata dorosłego, okrucieństwie, seksie, narkomanii dorosłych i dzieci itd.?

W końcu lat 70-tych we Francji pojawiła się tendencja zwana „pedagogiką śmierci”, a w literaturze dziecięcej „moda na tragizm" (przypływy zainteresowania tymi problemrmi wracają w powojennej humanistyce co kilkanaście lat. wystarczy przypomnieć początki: Nowe metody wychowawcze Barucha (1949) niosące teorię drenażu, zasadę wychowawczą polegającą na wyładowaniu lęku i agresji dziecka, swoistej katharsis).

Dyskusję wywołała książka Michela Dćon: Thomas et Vinfi-ni (nie tłumaczona na język polski; fragment w tłumaczeniu A. Olędzkiej-FrybesoweJ ukazał się w „Literaturze na świecie” 1978 nr 6 pt. Tomek i nieskończoność z pięknymi i strasznymi zarazem, ilustracjami Etienne Delesserfa. Jest to opowieść o ciężkiej chorobie i śmierci małego chłopca, który szuka odpowiedzi na pytanie: co to jest nieskończoność?

Trudne pytania stawiają dzieciom Francuzi częściej: Michel Aimć Baudary Un passage difficile („Trudne przejście” — nie tłumaczona), Pierre Pelot Le coeur dans la cender („Serce w popiele”), Madelaine Gillard Paratoan z obrazkami (polski prze-kałd z 1969 r.). O śmierci i cierpieniu dziecka pisze Hiszpanka Any Maria Matute (Szalony konik, 1962 r.) i holenderska pisarka Wirginia Lee (Paulina, świat i gwiazdy). O okrucieństwie dorosłych niszczących przedwcześnie dojrzewającego, wrażliwego malca — Josć M. de Vasconcelos (Moje drzewko pomarańczowe). Niemiecka (RFN) powieść realistyczna dla dzieci już w latach 50-tych podejmuje „antyschematy tematyczne”: o samotności małej dziewczynki z ulicy — Merta von Gebhardt (Dziewczynka z nikąd, 1957). Ostatnio o dyskryminacji rasowej, upośledzeniu społecznym, okrucieństwie, o dzieciach zamieszanych w morderstwa — Hans Christian Kirsch: Podzwonne dla Sowy, o alkoholizmie i prostytucji dzieci — llse Kleberger: Die Nachtstimme (1983, nie tłumaczone — „Glos nocy”).

61

• — Akcent