2795179580

&s£ teatr

KLEMENS KRZY2AGÓRSKI

SPOŁECZNE FUNKCJE TEATRU LALEK

Stanisław ze Skarbimierza. pierwszy rektor odnowionej Akademii Krakowskiej, posiadającej wśród również Katedrą Sztuk Wyzwolonych, w swoich mowachrek torskich z lat 1400 - 1409 gorszył się.

codziennie biorą udział w przedstawieniach, albo przedsięuizię c^chTekkcmyślnych i ryzykownych. Ale wolno przypuszczać, że było to zgorszenie ambonalne, troska tyleż^wrażliwego :serca, co otwartego rozumu, skoro w jednej ze swych następnych mów Swi^ział* cie«q się więc młodzieńcy, radują z tego świata Ugrają szukają cytar, piszczałek i wszelkiego rodzaju muzyki, uczęszczają na place publiczne, przyglądają się przedstawię-

I oto cóż się wydarzyło przez te pięć wieków, a zwłaszcza co w naszym wieku w Polsce się wydarzyło: me na jednej tylko katedrze £tuk wyzwolonych jedynej tylko w kraju na 16 wyższych uczelniach artystycznych, na trzech filiach 1 dwu ich punktach konsultacyjnych, na SO faku tetach i z u-dzialem pracowników nauki skupionych w 148 katedrach, iina guru jemy dziś dla 7470 studentów nowy rok *^kBde™^lcklL * darzyło się jeszcze coś ponadto: owo pospólne igranie -- pospó ^ w Obu Ugrowa znaczeniach. bo i budujące ludzką wspólnotę w obrządzie, społecznym myśleniu i zabawie, i mające P*e bShWredSSód. wywodzące sią z poselstwa, a d«s un^ion Q₇tuki Dowszechnie udostępnione i upowszechniane igranie uieglo nobilitacji: stało się przedmiotem ^akad^™^*^ch badań i akademickiego kształcenia. Polski, ludowy z rodowodu, teatr lalek ma już dziś dwa fakultety na których lalkarz me tylko przyuczany jest do pełnienia swej roli społecznej, jak to się dzieje w procedurze społecznego dziedziczenia , reproduko-wania umiejętności metodą ..mistrz - uczeń", lecz w sposób metodyczny nabywa wiedzę nieodzowną do tego. by jego rola

23    «as

jeden reżyserski (Białystok).

społeczna mogła być pełniona świadomie. By posiadł świadomość formy, którą kreuje, oraz techniczną umiejętność jej kreowania, ale posiadł również świadomość mechanizmu, który rządzi społecznym funkcjonowaniem jego aktu kreatywnego. Mówiąc skrótem: aby posiadł świadomość swego miejsca i swej roli w społeczeństwie.

Powstanie w polskim ruchu lalkarskim, dla niego i dla jego skuteczności społecznej, fakultetów lalkarskich. to fenomen lat siedemdziesiątych. Wymaga on wykładni, bo jest na tle europejskiego lałkarstwa zjawiskiem wyjątkowym. Najprościej byłoby powiedzieć, że polski teatr lalek to 25 zawodowych przedsiębiorstw artystycznych, które realizują 9938 spektakli, oglądanych rocznie przez 2,5 miliona widzów. A więc, że teatr ten skupia na swych widowiskach 26 procent wszystkich polskich widzów teatralnych. Tedy, że winien on być do tej, tak rozległej funkcji społecznej przygotowany równie pieczołowicie, jak przygotowani są do pełnienia swych ról społecznych instrumentaliści i dyrygenci instytucji muzycznych oraz aktorzy i reżyserzy tworzący widowiska teatru żywoplanowego. Polski państwowy mecenat nad sztuką socjalistyczną nie może po prostu pominąć tej strefy sztuki, która adresowana jest do tak wielu i tak ważnych, bo najmłodszych mieszkańców kraju, których osobowość, świadomość i wrażliwość zadecyduje o tym, jaki będzie nasz naród, gdy przyjdzie mu spojrzeć w oczy nadchodzącemu stuleciu.

Ale choć jest to odpowiedź generalnie poprawna, bagatelizuje ona to, co w fenomenie polskiego lałkarstwa najistotniejsze. Albowiem 24 z tych 25 polskich teatrów lalkowych powstały po wojnie. Teatr ten jest — częściowo w swej genezie, a z pewnością w swej obecnej strukturze — wytworem Polski Ludowej: po \yojnie uzyskał on dopiero status zawodowych przedsiębiorstw artystycznych, uzyskał status wysokiej funkcji społecznej — status struktury organizacyjnej produkującej ważne dla naszej zbiorowości wytwory sztuki. Po wojnie ośmielił zmierzyć się z europejskimi teatrami lalkowymi i zaczął wygrywać w tych konfrontacjach: z I Międzynarodowego Festiwalu Teatrów Lalkowych w Budapeszcie przywiózł Grand Prix, złoty i dwa srebrne medale, z Paryskiego Teatru Narodów — wyróżnienie zgromadzonego tam ensemblu krytyków, z niemal corocznych peregrynacji po świecie przywozi systematycznie — prócz doznań twórczych i inspirujących naszą sztukę spostrzeżeń — nagrody i pochwalne recenzje. A mierzy się tam z teatrami o wielowiekowej i nadal żywej tradycji! To właśnie wymaga egzegezy: ów fenomen erupcji polskiego teatru lalek, erupcji, która nastąpiła mimo jego nikłej historycznej tradycji.

Najprościej tłumaczyć tę powojenną erupcję polskiego lal-karstwa działalnością sprawczą artystów, którzy się w nim nagle pojawili. Władysław i Zofia Jaremowie spędzili wojnę w Związku Radzieckim, tam zapoznali się z mistrzostwem lalkarskim Sergiusza Obrazcowa, zafascynowali nim, i uzyskali jego pomoc w uprawianiu tej sztuki. Jarema przełożył po wojnie Obrazcowa Moją profesję i dla polskich artystów stała się ta książka biblią artystycznego myślenia o lalce teatralnej. Janina Kilian-Stanisławska spędziła wojnę w Samarkandzie, i tam — też w kontakcie z radzieckimi łalkarzami — tworzyła polski teatr lalek, który stal się zaczynem najgodniej dziś umieszczonego, bo w warszawskim Pałacu Kultury — teatru „Lalka". Henryk Ryl. ongiś poleski nauczyciel i lalkarz-amator. zetknął się w obozie jenieckim z Leonem Schillerem, zanotował i przy-

175