9524124146

są wcześniejsze od istnienia ciał, każde ujęcie jest do granic możliwości zaplanowane”²⁶. W nieruchomej ramie zmieścić się muszą wszystkie postacie oraz wszystkie ważne dla danego obrazu rekwizyty. Kadr podporządkowany jest ramie, a nie rama kadrowi. Bohaterowie w niewoli zamkniętej przestrzeni mają jednak pewne ograniczone możliwości poruszania się między nimi: mogą przechodzić przez wyznaczone „bramy”. W przypadku przejścia między kuchnią i jadalnią jest to dosłownie brama: ciężka, wysoka, otwierana majestatycznie przez Kucharza bądź kelnerów wnoszących posiłki na salę jadalną.

1.2. Strategie ukazywania przestrzeni w filmie Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek

W celu dokładniejszego przyjrzenia się każdej z przedstawionych przestrzeni, należy w pierwszej kolejności wspomnieć o ogólnej strategii reżysera. Odczytanie przestrzennego ładu utworu filmowego pozwala nie tylko na ujawnienie przesłania dzieła, ale również na zrozumienie sytuacji człowieka w tej przestrzeni oraz relacji między postaciami.²⁷

Przestrzeń filmu będąca zawsze przestrzenią opowiadającą o człowieku jest tutaj kreowana na podobieństwo przestrzeni teatralnej. Widz znajduje się w pozycji statycznej, ogląda przesuwające się obrazy z jednego punktu i z jednej perspektywy, często w planie ogólnym, ukazującym człowieka w otoczeniu scenografii. Prowadzenie kamery przypomina wodzenie wzrokiem, obserwację z daleka. Zbliżenia i detale są bardzo rzadkie, a jeśli już występują to nie są samodzielnymi elementami: zazwyczaj są zmontowane tak, że dopiero w zestawieniu z przeplatającą je akcją tworzą znaczenia symboliczne tak jak ma to miejsce chociażby w jednej ze scen miłosnych między Georginą a Michaelem odbywającą się w spiżami. Jest ona zmontowana z szybkimi wstawkami siekania warzyw: czerwonej papryki oraz kapusty i zielonego ogórka. Mając świadomość greenawayowskiej obsesji planowania, przewidywania, zestawiania ze sobą elementów pozornie przypadkowych, z których w końcu wyłania się jakiś sens metaforyczny, nie będzie nadinterpretacją stwierdzenie, że siekanie tych konkretnych warzyw, w takim a nie innym porządku kolorów i form, będzie symbolicznym unaocznieniem aktu seksualnego odbywającego się na zapleczu.

²⁶    G. Bogani, Ząb czasu, tłum. J. Uszyński, .film na świecie” 1989, nr 370, s. 17.

²⁷    A.S. Dudziak, Antropologia przestrzeni w filmie fabularnym, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie- Skłodowskiej, Lublin 2000, s. 15.

14