IRONIA ROMANTYCZNA
I. Ironia romantyczna pojmowana jako 1) estetyczna teoria procesu twórczego, stanowiąca podstawę wyrazistej odmiany romantycznej koncepcji sztuki i 2) zespół stylistycznostrukturalnych reguł, teorii tej odpowiadających lecz niezależnie od niej kształtujących się w utworach literackich — pojawiła się i rozwinęła najpełniej na gruncie filozofującej estetyki i praktyki literackiej romantyzmu niemieckiego. Terminem „ironia romantyczna” posługiwał się sporadycznie twórca tego pojęcia, F. Schlegel, oraz niekiedy przeciwnicy jego stanowiska, częściej jednak mówiono podówczas o ironii artystycznej (kinstlerische Ironie).
W najnowszych, zwłaszcza niemieckojęzycznych badaniach zarysowuje się tendencja do wąskiego dosyć pojmowania ironii romantycznej dla przeciwstawienia jej zarówno stanowisku właściwemu wcześniejszym i współczesnym nieromantycznym artykulacjom pokantowskiej estetyki niemieckiego idealizmu, jak i rozwijającym się w obrębie romantyzmu odmiennym propozycjom rozumienia sztuki i procesu twórczego. Przy analizie przejawów ironii W literaturze romantycznej dąży się do uwzględnienia spójności ich fi00f1cznoestetyczflych implikacji oraz ich funkcji w utworze, by odróżnić specyficzne manifestacje ironii romantycznej od tradycyjnych technik tzw. rozbijania iluzji, występujących od dawna w europejskiej literaturze o tendencjach humorystycznych czy parodystycznych, od zjawisk zupełnie nie mających z nią związku — jak ironia retoryczna stosowana w celach satyrycznych czy polemicznych oraz tzw. ironia tragiczna lub ironia losu. Romantyczna teoria ironii artystycznej odegrała przełomową rolę w nowoczesnym pojmowaniu ironii w literaturze, przede wszystkim przez przekształcenie i poważne rozszerzenie zakresu pojęcia przejętego z tradycji antycznej. Grecki termin eironeia, oznaczający zwodzenie, udawanie, wykrętną drwinę, a nawet obłudę, wiąże się najczęściej ze słowem eiron. Określało OflO sprytnego, czasem podstępnego kpiarza, a w tradycji komediowej — bohatera udającego słabość lub niewiedzę dla uzyskania przewagi nad otoczeniem. Termin eironeia stosowano do podyktowanych strachem lub interesem sposobów słownego maskowania swych poglądów, do właściwej Sokratesowi metody prowadzenia dyskusji filozoficznej, polegającej na przybieraniu wobec rozmówców maski nieuczonego prostaka, do retorycznych technik krasomówstwa, sprowadzających się najczęściej do wypowiadania nagany w formie pochwały lub — rzadziej — pochwały w formie nagany. Określanie jedną nazwą o zabarwieniu raczej pejoratywnym tak różnych zachowań językowych wypływało stąd, że dla ludzi greckiego antyku wszystkie one stanowiły odstępstwo od prawdy. Ironię retoryczną, definiowaną jak mówienie czegoś sprzecznego z tym, co się myśli, traktowano jako wykroczenie przeciwko prawdzie, a więc jako „wadę” mowy, którą jednak sztuka mówcy przekształcała na mocy licencji estetycznej w zaletę. Dopiero autorzy rzymscy — zwłaszcza Kwintylian — choć nie odrzucili całkowicie greckiej definicji ironii, stworzyli podstawy nowoczesnego jej pojmowania jako sprzeczności między dosłownym a sugerowanym sensem wypowiedzi. Wówczas też pojawiły się rozważania o sygnałach umożliwiających uznanie wypowiedzi za ironiczną. Aż do czasów niemieckiej „szkoły romantycznej” ironią nazywano wyłącznie inwersję semantyczną na poziomie zdania. Jako „figura słowa” stanowiła trop — odwrotność metafory (słowo „właściwe” zastępowane było nie przez „podobne”, ale przez znaczeniowo przeciwstawne). Ironię jako „figurę myśli”, realizującą się w rozbudowanych zestawieniach słownych, zaliczano do alegorii — i wówczas jednak ironiczny charakter wypowiedzi kształtowały operacje semantyczne w obrębie poszczególnych zdań. Dopiero F. Schiegel przeniósł to pojęcie w dziedzinę „wielkich form” literackich twierdząc, że dzieło może być ironiczne nawet wówczas, gdy nie występuje w nim ani jeden wyraz użyty w ironicznym sensie. Schiegel formułował sWą teorię ironii artystycznej przede wszystkim w krótkich Fragmentach, publikowanych we 1esnoromantyczfly czasopismach („LyceUm” 1797 i „Athenhum” 1798), powracał też do niej w Ideach (1799— 1800), w zapiskach i wystąpieniach późniejszych. Jest dziś przedmiotem sporu, czy wypowiedzi jego składają się na pojęcie ironii w zasadzie jednolite, choć odmiennie artykułowane i oświetlane z różnych punktów widzenia, czy też przynoszą zmieniające się wersje tej koncepcji. Pojęcie ironii pojawiło się w „Lyceum” wśród rozważań o specyficznych cechach i warunkach rozwoju poezji nowożytnej, która była dla Schiegla zawsze wynikiem „wolnego aktu duchowego”. Wolność zapewnić miała twórcy szczególna postawa wobec samego siebie i własnego dzieła, którą Schlegel nazwał postawą filozoficzną, „logicznym pięknem” i powiązał z ironią sokratyczną (fragm. 42). Nie tradycja ironii retorycznej, przydatnej w polemice i satyrze, lecz ironia Sokratesa, sprzyjająca „utrzymywaniu i wzbudzaniu odczucia nieprzezwyciężalnej sprzeczności między tym, co bezwzględne i względne” (fragm. 108), patronować miała ironicznej poezji nowożytnej — zwłaszcza poezji „nscendentalnej”, ukazującej „stosunek tego, co realne, do tego, co idealne”. Ironia, zwana też „transcendentalną bufonerią”, miała swą stronę „wewnętrzną” i „zewnętrzną”. Jej wewnętrzny duch sokratyczny to „nastrój, który wszystko przenika i wznosi się ponad wszystko, co względne, także ponad własną sztukę, cnotę czy genialność” (fragm. 42). Wolności artysty zagrozić może bowiem nie tylko namiętne zainteresowanie przedmiotem dzieła, ale również uleganie niekontrolowanemu popędowi twórczemu. Wolność w sztuce wymaga więc dystansu, rozmysłu, „samoografliczeflia”, gdyż „wszędzie tam, gdzie ktoś sam się nie ogranicza, ogranicza go świat, wskutek czego staje się on niewolnikiem” (fragm. 37). Samoograniczenie polegać ma na zdolności do dialektycznego powiązania autokreacji i samozniszczenia. Schiegel wszakże przestrzega artystóW by się zbytnio nie spieszyli i „nie przesadzałi” w samoograniczafliu, S by pozostawili najpierw dostateczne pole dla „entuzjazmu” i autokreacji, tj. dla poetyckiej wynalazczości, wyobraźni, natchnienia (ib.). Samozniszczenie (anihilacja) przejawiać się ma „na zewnątrz” w posługiwaniu się „mimiczną manierą zwyczajnego, dobrego włoskiego buffo” (fragm. 42). W sprzeczności między tak pojętym „wewnętrznym” i „zewnętrznym” sensem dzieła upatruje się związek ironii romantycznej z tradycyjnym znaczeniem terminu „ironia”. Nawiązanie do komedii włoskiej, jak również zachowane w niepublikowanych notatkach Schiegla określenie ironii jako „permanentnej parekbazy” oznaczały dla większości interpretatorów postulat rozbijania iluzji (współczesny termin: „ironia fikcji”) i „wyjścia autora poza dzieło”. Przeciwnicy ograniczania ironii Schleglowskiej do tej tradycji tłumaczą odwołania do „bufonerii” jako akcentowanie ludycznego charakteru sztuki i estetycznego dystansu artysty wobec przedmiotu.
Kładą natomiast nacisk na występujące w 48 fragmencie z „Lyceum” ujęcie ironii jako paradoksu, ujawniającego przez grę sprzeczności antytetyczny charakter bytu, oraz na funkcje ironii jako wyrazu samoświadomości sztuki, umożliwiającej jej nieograniczony rozwój. Te ostatnie wątki rozwija Schlegel zwłaszcza we Fragmentach z „Athenźum”, przynoszących krystalizację teorii ironii romantycznej, czy też — jak chcą niektórzy — jej nową wersję. Sztuka pojmowana jest tu jako dynamiczny proces, dialektyczny ruch sprzeczności. Ironia to zarówno „stała przemienność” autokreacji i samozniszczenia (fragm. 51), jak „stała przemienność dwóch zwalczających się myśli”, czyli „absolutna synteza absolutnych przeciwieństw” (fragm. 121). Synteza dokonywana przez sztukę ironiczną nie prowadzi jednak do ich pojednania (jak np. w myśli Schillera, Schellinga czy Hegla) — lecz dó wyostrzenia i ujawnienia ich roli w „nieprzerwanym łańcuchu wewnętrznych rewolucji” (fragm. 451), gdyż pojednanie skończoności i nieskończoności jest zadaniem niewykonalnym. W „Atheniium”nie dochodzi do całkowitego utożsamienia ironii z istotą sztuki nowożytnej, ale ironia staje się motorem wewnętrznej dynamiki artystycznego działania. Wpływa ona modyfikująco na wieczne źródło sztuki, którym jest wynalazczość, natchnienie, fantazja, instynkt, czyli „poezja”. Ona też umożliwia wieczne „stawanie się”, będące cechą poezji nowożytnej, romantycznej — „progresywnej poezji uniwersalnej”. Toteż nowej charakterystyki ironii doszukują się badacze w słynnym fragmencie 116, który wskazuje na warunki nieskończonej progresji sztuki romantycznego poety. Słowo „ironia” wprawdzie tu nie pada, ale powracają Schieglowskie ujęcia dialektyki przedmiotu i podmiotu estetycznego działania, przeświadczenie o konieczności zachowania dystansu zarówno wobec pokusy czystej przedmiotowości, jak ulegania subiektywizmowi. Jednocześnie pojawia się nowy warunek i cel zarazem artystycznego dystansu — postulat „poetyckiej refleksji”. Poezja romantyczna może „wolna od wszelkiego realnego i idealnego zainteresowania, unosić się między przedstawionym obrazem i przedstawiającym autorem na skrzydłach poetyckiej refleksji, tę refleksję wciąż potęgować i zwielokrotniać jak w nieskończonym szeregu luster” (fragm. 116). Jak precyzuje wyraźniej fragment 238, poetycka refleksja powinna stać się częścią dzieła. Podobnie jak filozofia, tak i transcendentalna poezja winna przedstawiać łącznie „to, co produktywne, wraz z produktem”. Należy żądać od niej, by stworzyła „poetycką teorię możliwości tworzenia połączoną z artystyczną refleksją i pięknym oglądem własnego odbicia”, by „w każdym ze swych przedstawień zawarła siebie samą i wszędzie była jednocześnie poezją oraz poezją poezji”. W tym ujęciu ironia przejawiałaby się także w autotematyzmie poezji i byłaby nie tylko wyrazem oraz narzędziem twórczej samowiedzy artysty, ale i manifestem autonomii sztuki. Postulat autonomii sztuki nie ma tu jednak charakteru absolutnego — przeciwstawia się natomiast podporządkowywaniu utworu celom „względnym”, „skończonym”. Nowożytne dzieło artystyczne powinno być romantyczne (we wskazanym powyżej rozumieniu), a jednocześnie i „dydaktyczne w szerszym znaczeniu tego słowa, w którym oznacza ono dążenie do głębszego, nieskończonego sensu” — twierdzi Schiegel (Rozmowa o poezji, 1800). W uwagach notowanych w pierwszych latach w. XIX autor nazywa ironię „epideixis [wskazanie na, odesłanie do] nieskończoności”. Toteż Schlegel — wbrew stanowisku i Goethego, i wielu estetyków romantyzmu — broni konieczności operowania w poezji współczesnej „wyższą alegorią”. Całkowita identyczność idei i obrazu, uznawana podówczas za istotę symbolu i cechę poezji „prawdziwej” — spontanicznej, natchnionej, także ludowej czy archaicznej „poezji natury” — jest dla Schlegla nieosiągalna. Poezja nowożytna musi być sztuką, całość świata uchwycić może tylko jako paradoksalna jedność poezji i filozofii, wyobraźni i refleksji, w procesie ironicznego kwestionowania autonomii skończonego obrazu. W ten sposób realizuje się jej zadanie odsyłania znaczeń dzieła do głębszego sensu bytu — „twórczego chaosu”, rodzącego wciąż „najwyższy ład” (Rozmowa o poezji). W tym duchu interpretowane bywa też enigmatyczne zdanie z Idei: „Ironia jest jasną świadomością wiecznej ruchliwości (zmienności) nieskończenie pełnego chaosu”. Doszukiwanie się istoty Schleglowskiej teorii ironii w postulacie artystycznej autorefleksji, „poezji poezji”, pozwała inaczej określić więź między tą koncepcją a tradycyjnym pojęciem ironii: utwór, który wskazuje sam na siebie jako na dzieło sztuki wyłącznie, mówi w istocie — jako „epideixis nieskończoności” — „coś innego”. Sformułowana przez Schlegla teoria ironii artystycznej wywołała spore zainteresowanie współczesnych w pewnej mierze także za pośrednictwem F. W. Schellinga, który wprowadził to pojęcie do swych — opublikowanych dopiero pośmiertnie — wykładów o filozofii sztuki w duchu bliskim Fragmentom Schiegla. Jako estetyków, którzy również w tym kierunku rozwijali i filozoficznie uzasadniali pojęcie ironii, wymienia się A. Mtillera i zwłaszcza K. W. F. Solgera (Erwin. Cztery rozmowy o pięknie i sztuce, 1815; Odczyty o estetyce). Solger wychodząc z założeń neoplatonizmu uważał piękno za postrzeganą w dziele sztuki jedności idei i zjawiska. Fantazja artysty, analogiczna do Boskiej mocy twórczej, wciela ideę w rzeczywistość, ale tym samym „unicestwia” ją, roztapia w świecie zjawisk. W tym momencie procesu twórczego ingeruje ironia, pojmowana jako przejaw rozumu artystycznego, samoświadomości sztuki, która anihilując świat rzeczywisty sprowadza na powrót byt do idei, umożliwia jej objawienie. Ironia nie jest więc dla Solgera warunkiem jedynie negatywnym, ale wręcz „istotą sztuki”. Stąd płynie przeświadczenie o wyższości artysty wobec jego dzieła, postulaty estetycznej gry, „obojętności” epika wobec przedmiotu dzieła, rozbijania iluzji w dramacie, które żywo przypominają sformułowania Schlegla. Romantyczna ironia artystyczna miała również zdecydowanych przeciwników — i to tak wybitnych, jak Hegel i Kierkegaard. Hegel zarysował w Estetyce karykaturalny, nacechowany moralistyczną niechęcią obraz Schleglowskiej teorii ironii, interpretowanej jako wyraz próżności, absolutnego subiektywizmu, nieograniczonego egotyzmu i samowoli artysty, dążenie do unicestwienia wszystkiego, co „ma dla człowieka wartość i godność”. Łagodniej potraktował stanowisko Solgera i tu jednak podkreślał, że ironia w procesie poznawczym i twórczym grać może jedynie rolę dialektycznej negacji, przez Solgera nieshisznie absolutyzowanej. Heglowska opozycja przeciw ironii romantycznej miała głębsze korzenie w odmiennym niż u romantyków pojmowaniu dialektyki dzieła literackiego. Obiektywizm miał się w nim realizować poprzez pojednanie sprzeczności, harmonię, jedność tematu. S. Kierkegaard (O pojęciu ironii, 1841) oponował, wychodząc z przesłanek etycznych i religijnych, przeciw romantycznej zasadzie wiecznego „stawania się” bytu i sztuki. Jego zdaniem rzeczywistość ducha realizowała się w pełni w akcie wiary. Stąd więc ironii, traktowanej przez romantyków jako czynnik nieskończonej progresji, przyznawał tylko ograniczoną rolę twórczą w momentach historycznego przełomu — ironiczny artysta współdziała wówczas w rozbijaniu przestarzałych stereotypów, nie jest jednak w stanie dostrzec prawd pozytywnych. Nieporozumienia wokół omówionych tu teorii ironii romantycznej występowały nie tylko w krytyce jej przeciwników. Przejawiły się już wcześniej w jenajskim kręgu przyjaciół F. Schiegla. Niemało przyczynił się do nich np. A. W. Schlegel, zwłaszcza w swych wiedeńskich Odczytach o sztuce i literaturze dramatycznej (1808), gdzie pozornie popularyzując teorie brata, używając nawet jego sformułowań, przedstawiał ironię jednostronnie jako element wyłącznie destrukcyjny, związany z komizmem, i twierdził, że w „prawdziwej tragedii” jest ona, podobnie jak wszelkie zabiegi rozbijania iluzji, nie na miejscu. Opinia ta wywołała sprzeciw Solgera, jednak i on upatrywał właściwy żywioł ironii w tragikomiczności. Pojęcie „ironii tragicznej” pojawiło się w literaturoznawstwie europejskim stosunkowo późno i nie miało związku z teorią ironii romantycznej w rozumieniu, jakie nadali jej F. Schelgel i Solger, choć nie pozostało tu bez wpływu dokonane przez romantyków niemieckich rozszerzenie zakresu znaczeniowego terminu ..ironia”. Pojęcie to wprowadził angielski teolog i filolog, biskup C. Thirwafl (On the Irony of Sophocles, 1833), wskazując jako źródło ironii tragicznej zderzenie niewiedzy czy złudzeń bohatera z działaniem nieubłaganego fatum. Jednak w polu świadomości niemieckiego romantyzmu istniało już wcześniej, choć nie dosyć wyraźnie zwerbalizowane, wyobrażenie „ironicznego losu”. Odwoływał się do niego L. Tieck, autor ironicznych „baśni-komedii” (przede wszystkim Kot w butach, 1797, także Książę Zerbino, czyli podróż w poszukiwaniu dobrego smaku i Swiat na opak), powstałych niezależnie od teorii ironii romantycznej, ale uznawanych za jej najwyrazistszą realizację w formie dramatycznej. Tieck nawiązywał niekiedy w swych wypowiedziach teoretycznych do koncepcji F. Schlegla i Solgera, często jednak zaciemniał je i mnożył nieporozumienia, podając np. jako przykłady ironii romantycznej zaczerpnięte z dramatów Szekspira przejawy „ironii losu”. Z terminem „ironia artystyczna” konkurowało podówczas także pojęcie humoru, wprowadzone przez Jean Paula (J. P. F. Richtera) w Vorschule der Aesthetik (1804) jako określenie cech jego własnej praktyki literackiej oraz tradycji romansu humorystycznego, do której świadomie nawiązywał. Humor przeciwstawiał autor ironii jako kategorii wyłącznie intelektualnej i destrukcyjnej. W krytyce romantycznej występowała często symbioza pojęcia ironii i humoru — obu terminów używano wymiennie a nieprecyzyjnie. Często też uzasadniano estetyczną i moralną wyższość humoru jako kategorii mniej zintelektualizowanej i mniej „szyderczej”, przemawiającej raczej do uczuć odbiorcy. Niemniej słowo „ironia” zakorzeniało się coraz silniej w terminologii literaturoznawczej XIX w., odbiegając jednocześnie od założeń Schleglowsko-Solgerowskich i obejmując coraz szerszy zakres zjawisk literackich.
Wśród technik artystycznych ironii romantycznej zasadnicze znaczenie miały metody rozbijania iluzji, eksponowania literackiej umowności świata przedstawionego. Umożliwiały one bowiem nie tylko autorski dystans i destrukcję formy („ironia kcji•”, „ironia formy”), ale i realizację założeń autorefleksji sztuki, „poezję poezji”.
W grę kreacji i anihilacji wciągane były wszakże nie tylko konwencje narracyjne i dramaturgiczne, ale i wszystkie elementy struktury utworu przez zderzanie ostro kontrastowanych i wzajemnie się kwestionujących bądź paradoksalnie zestawianych postaci, wątków, sytuacji, idei, ocen i sugestii interpretacyjnych, kategorii estetycznych i stylów. Romantyczna ironiczność — choć rzadziej i w sposób mniej wyartykułowany w teorii — przejawiać się mogła również w przeprowadzeniu w utworze dwóch sprzecznych, a nie „pojednanych”, wątków myślowych.
Wiele z tych metod miało w literaturze europejskiej bogatą i długą tradycję, sięgającą czasów antyku. Romantycy powoływali się zwłaszcza na komedie Arystofanesa, na komedię dell”arte, Szekspira, Gozziego, na Orlanda szalonego Ariosta i — najczęściej — na romans humorystyczny (Don Kichot Cervantesa, Tristram Shandy Sterne”a, Kubuś Fatalista Diderota, Lata nauki i wędrówki Wilhelma Meistra Goethego, rzadziej — powieści Jean Paula). Niewiele też zaproponowali innowacji — w zakresie rozbijania iluzji dramatycznej wskazuje się najczęściej na wprowadzone przez Tiecka potęgowanie fikcyjności bohatera przez traktowanie go jako „roli” oraz na dokonywane przez postacie jego komedii manipulowanie machiną teatralną w celu cofnięcia czasu akcji. Sens romantycznej ironii artystycznej nie sprowadza się jednak tylko do upowszechnienia, a nieraz i brawurowego spiętrzenia technik ludycznego traktowania konwencji literackich. Wszystkie te techniki, podobnie jak metody ujawniania antynomicznej struktury świata przedstawionego, funkcjonować mogły — i funkcjonowały nieraz w literaturze romantycznej — w sposób nie związany z filozofią ironii romantycznej w duchu Schleglowsko-Solgerowskim. Służyć mogły jednostronnej anihilacji rzeczywistości skończonej dla uwydatnienia nie podlegającej destrukcji idei, albo nawet obniżaniu rangi sztuki jako sfery pozoru i złudy wobec moralnej wielkości i prawdy życia. Pełniły też funkcje ekspresywne, ukazując konflikty świadomości lub uczuciowe rozdarcie bohatera wieku, bądź też współdziałały w obrazowaniu jego klęski w starciu ze światem, losem, metafizycznym złem czy prowadzącym do autodestrukcji immanentnym demonizmem jego osobowości. Zjawiskom tym towarzyszyła zazwyczaj w literaturze romantycznej ironia retoryczna. Występowała przede wszystkim w satyrycznych obrazach prozy życia przeciwstawianej ideałowi, ale także w liryce ujawniającej grę iluzji i deziluzji czy w wypowiedziach rezonerów, często stylizowanych demonicznie (szatanów), obnażających ironiczną strukturę świata skończonego lub ironię igrających człowiekiem tajemniczych sił. Ironia — w szerokim rozumieniu tego słowa — występowała więc nierzadko w utworach romantycznych, ale rzadko była to romantyczna ironia artystyczna sensu Stricto. Pojawić się ona mogła w jednym tylko, dość wąskim nurcie estetyki i praktyki literackiej epoki, który w imię estetycznej autonomii sztuki odrzucał zaangażowanie w problemy ideowe lub przynajmniej poddawał je regułom ironicznej gry sprzeczności. Przeciwstawiał się on też założeniom zarówno romantycznej literatury „przedmiotowej” — związanej z postulatami historyzmu, narodowości, ludowości, ożywiania mitów i podań, kontemplacyjnego zgłębiania tajemnic Boga i natury — jak „podmiotowej”, lirycznej poezji ekspresji indywidualnej. W nurcie tym uczuciu i wyobraźni przydana być miała kontrola intelektu, podświadomość miała się kojarzyć z refleksyjną świadomością, natchnienie z artystycznym rozmysłem. W literaturze romantyzmu europejskiego niewiele więc można znaleźć utworów, w których romantyczna ironia artystyczna przejawiała się w sposób pełny i czysty. Do najbardziej bezspornych jej przykładów zaliczyć można w Niemczech wspomniane już komedie Tiecka oraz niektóre baśnie Hoffmanna (Zloty garnek, Księżniczka Brambilla), a w Anglii — Don Juana Byrona oraz ody J. Keatsa. 2. Teoria ironii romantycznej, rozwijająca się wyłącznie na gruncie niemieckim, znana była w innych krajach europejskich słabo i niedokładnie, a nierzadko z drugiej ręki. Toteż i w Polsce wzmianki o ironii artystycznej, nazywanej przeważnie — zapewne pod wpływem Jean Paula — humorem lub humoryzmem (czasem z przymiotnikiem „ironiczny” lub „romantyczny”), występowały w krytyce literackiej bardzo rzadko, zazwyczaj w omówieniach Balladyny i Beniowskiego Słowackiego. Ludzie bliżej związani ze Słowackim, jak Krasiński i Goszczyński, używali też określenia „forma ariostyczna”, prawdopodobnie przejętego od samego poety. Atakując lub — dużo rzadziej — biorąc w obronę ironię Słowackiego, miano przeważnie na myśli stylistyczne przejawy ironii retorycznej, którą oceniano na ogół negatywnie i utożsamiano z agresywnym sarkazmem lub z szyderczym podważaniem uznanych wartości. Dostrzegano wprawdzie czasem, choć niezbyt jasno, ironiczny dystans poety wobec świata przedstawionego, antynomiczną strukturę tego świata, kontrasty jakości estetycznych, ambiwalencję ocen — nie bardzo jednak nawet umiano opisać te zjawiska. Kwitowano je zaś takimi formułkami, jak: dziwaczność, urywkowość, chaos, dysharmonia formy, lub moralistycznymi werdyktami potępiającymi twórcę za egotyzm, próżność, oschłość serca, brak idei, wiary. Nie zawsze odbierano też sygnały autoironii. Wyjątkowym zjawiskiem w romantycznej krytyce literackiej były wypowiedzi Krasińskiego i Dembowskiego, którzy umieli trafnie rozpoznać cechy ironii romantycznej w twórczości Słowackiego i powiązać je z estetyczno-filozoficznymi przesłankami poezji ironicznej — oni jednak właśnie używali przeważnie terminów „humor” lub „humoryzm”. Krasiński w artykule Kilka slów o Juliuszu Slowackim (1841), charakteryzując rodzaj talentu poety i jego rolę w rozwoju literatury w Polsce jako „siłę odśrodkową”, „siłę odwcieleń i zaprzeczeń”, odwołał się do kilku fundamentalnych pojęć funkcjonujących w estetyce romantyzmu niemieckiego i w różnych omówieniach teorii ironii artystycznej. Pisał więc o dążeniu poezji Słowackiego ku „niewidzialnemu światu nieskończoności”, wskutek czego „każde stanowisko musi ona przekroczyć, każdą formę podnurtować i do pryśnięcia przymusić”. Co więcej, cała twórczość poety zdaniem Krasińskiego „ma za formę ciągłe pojedynczych cząstek stawianie i znoszenie, tworzenie i niszczenie — i utrzymuje się następstwem tych znoszeń raczej ruchem niż postacią [...] Stąd ciągły pozór ironii lub kaprysu [...] Stąd podobieństwo do tego, co Niemcy, przejąwszy od Anglików, przezwali humorem, czyli rodzajem, w którym mistrz stawia się na stanowisku panteistycznego Boga i ciągle stworzenia własne jakby sny znikome budując i rozwalając zarówno podług widzimisię swego, te ich wschody i zachody tragiczne lub komiczne, serio lub buffo uważać może”. Artykuł świadczy, że Krasiński, upatrujący źródła romantycznego humoru w literaturze angielskiej (Sterne, Byron), pozostawał jednocześnie pod wpływem koncepcji Jean Paula i krytycznych wypowiedzi Hegla o ironii romantycznej. Ironię traktował bowiem jako zjawisko destrukcyjne. Nie wywodził jej wprawdzie z egotycznego indywidualizmu Słowackiego, lecz z faktu, że rekonstrukcja narodowej dawności w Balladynie nie miała oparcia ani w bogatej tradycji mitycznej, ani w archaicznej epice. Humor „wyradza się w ironię” tam, gdzie nie stwarza mu hamulców dostojeństwo tematu.
Opinie Krasińskiego o Balladynie najszerzej zakreśliły granice, w jakich skłonni byli tolerować ironię artystyczną nieliczni romantycy polscy, obeznani z jej teoretycznymi założeniami. Natomiast E. Dembowski był programowo wrogi ironii romantycznej. Przyznawał dziełom Słowackiego doniosłą rolę w dialektycznym rozwoju polskiego dramatu, ale ironię romantyczną traktował jako czynnik przeciwdziałający temu rozwojowi. Powtarzał zarzuty Hegla, jednakże o negacji poezji ironicznej zdecydowały w jego pismach krytycznych względy nie estetyczne, lecz ideologiczne. Niszczący charakter „ironii samego siebie” w Balladynie sprzeciwiał się ideowym obligacjom poezji narodowej, gdyż kazał traktować dramat „jako żart, jako igraszkę, zabawkę fantazji wieszcza”. Rozbicie iluzji dramatycznej w Epilogu uniemożliwiało również oddziaływanie sztuki na czytelnika, „bo wiedząc, że poemat jest odegraniem komedii, trudno zeń być uniesionym” (O dramacie w dzisiejszym piśmiennictwie polskim, 1843). Wbrew stanowisku Hegla Dembowski, podobnie jak Krasiński, nie wiązał jednak cech ironicznej poezji Słowackiego z wybujałym subiektywizmem czy przerostami romantycznego indywidualizmu. W artykule Klemens Bren taflo przedstawił Dembowski — najwyraźniej ku przestrodze poetów polskich — niszczący wpływ, jaki na dzieła tego pisarza wywarł „romantyczny humoryzm wlany w przedmiotowoścj”. „Ciągła gra ironii niszczy wszelką piękność”, twierdził krytyk, i sprawia, „że utwory takie nie mają żadnego działania, gdyż je niszczą, zaledwie się urodzi”. Terminem „humoryzm” posługiwał się Dembowski prawdopodobnie i dlatego, że ironia kojarzyła mu się z szyderstwem, „wyśmianiem” wartości. Surowo potępiał też dezintegrację formy. Natomiast cenił polemiczne walory ironii retorycznej — w artykule o dramacie pisał więc o wdzięku „satyry i uroczej ironii” Beniowskiego. O częstym współwystępowaniu w ówczesnej krytyce polskiej terminów „humor” i „ironia” świadczy również artykuł Alberta Gryfa (A. Nowosielskiego) O humorze („Gwiazda” 1846). Humor charakteryzuje autor powołując się na sformułowania Jean Paula i Hoffmanna, a w ich duchu także traktuje ironię jako podrzędny czy przejściowy w postawie humorysty wyraz skrajnej goryczy i rozpaczy. W zasadzie i humor, i ironię sprowadza do oscylacji jakości emotywnych utworu, prawie zupełnie pomijając przy tym problemy formy ironicznej. Utworów humorystycznych szuka w obrębie prozy narracyjnej, zaliczając do nich w literaturze polskiej Poetę i świat Kraszewskiego oraz Pamiętnik Elfa Johna of Dycalp (P. Jankowskiego).
W późniejszych latach okresu międzypowstaniowego nie interpretowano już nawet utworów Słowackiego w ramach ironii romantycznej. F. H. Lewestam w studium o Balladynie i Lilii Wenedzie (1859) kładł nacisk na „ironię dziejów”, „humoryzm tragiczny” obu dramatów. Z kolei Norwid, który własną koncepcję ironii opierał również na sprzeczności między ideałem, „istotą” a rzeczywistością skończoną, ale był też daleki od etycznych oraz estetycznych założeń ironistów romantycznych, traktował ironię Beniowskiego jako narzędzie ujawnienia pretekstowości fabuły w celu podkreślenia doniosłości ideowej, a nawet wręcz powagi dygresji poematu: „treścią jego jest to właśnie, co jest podrzędnym, forma tak ironiczna, że nawiasy są celem” (O Juliuszu Słowackim w sześciu publicznych posiedzeniach, 1861). Spontaniczny a emocjonalny opór ogromnej większości krytyków polskich przeciwko ironii romantycznej płynął nie tylko z nieznajomości czy z niezrozumienia jej teoretycznych założeń. Nierównie donioślejszą rolę odegrał tu klimat, polistopadowego zwłaszcza, życia literackiego, w którym zdecydowaną przewagę uzyskały postulaty religijno-patriotycznej służby obywatelskiej poezji. Szczególnie ostro rysował się kontrast między postawą romantycznego ironisty a dominującymi wówczas wzorcami poety narodowego. Toteż przejawy ironii romantycznej sensu Stricto wystąpiły w literaturze polskiej właściwie tylko w twórczości szczególnie niezależnego wobec programów i ocen krytyki Słowackiego. W wypowiedziach dyskursywnych Słowackiego trudno odnaleźć wyraźne dowody znajomości niemieckich teorii ironii romantycznej, nie pojawia się w nich zresztą i sam termin „ironia”. Jedynie kilkakrotne odwołania do Ariosta w poprzedzającym Balladynę liście dedykacyjnym (1839) pozwalałyby wysunąć przypuszczenie, że poecie mogły nie być obce echa wykładów Schellinga o filozofii sztuki, który właśnie w Orlandzie szalonym upatrywał arcywzór dzieła romantycznego a ironicznego. Samowiedzę Słowackiego-ironisty da się w sposób pełniejszy zrekonstruować tylko w stosunku do Balladyny na podstawie wspomnianego autokomentarza i wzmianek w prywatnej korespondencji. Wyraża się ona zawsze w języku unikającym nawiązań do negatywnie ocenianej przez poetę terminologii estetyki niemieckiej. W liście dedykacyjnym na ironiczną wizję sprzeczności świata skończonego wskazuje przypisywana tragedii siła „urągania się z tłumu ludzkiego, z porządku i z ładu, jakim się wszystko dzieje na świecie”. O ambiwalencji obrazu przeszłości w cyklu planowanych kronik dramatycznych oraz o skali kształtujących go antynomicznych jakości estetycznych mówi zestawienie metafor: „chóry prorockie” oraz „lekkie, tęczowe i Ariostyczne obłoki”, jak również fakt, że obok Ariosta staje tu jako drugi patron literacki Sofokles. Ironiczną wieloznaczność świata przedstawionego sugerował Słowacki również w liście do Gaszyńskiego z tegoż roku: Balladyna to „gorzkie dzieło — a świat w nim przez pryzma przepuszczony i na tysiączne kolory rozbity”. Dosyć wyraźnie rysuje się też w wypowiedziach Słowackiego tak ważna dla teorii ironii romantycznej teza o autonomii sztuki. W korespondencji z E. Januszkiewiczem Słowacki pisał w r. 1838 o estetycznej bezinteresowności Balladyny — „rzecz jest polska, ale nie patryjotyczna”. W liście dedykacyjnym zaś uwydatniona została zarówno autoteliczność poezji, jak przeświadczenie o jej sile kreacyjnej, o wyższej prawdzie tworzonego przez nią antynomicznego obrazu świata. Występowanie w komentarzach Słowackiego istotnych zbieżności z teorią ironii romantycznej nie może całkowicie wykluczyć przypuszczenia, że Balladyna wyrosła z samodzielnego przemyślenia i rozwinięcia inspiracji płynących z literackiej praktyki Ariosta czy Szekspira, które znalazły podatny grunt w intelektualizmie i estetyzmie wcześniejszej twórczości poety. Nie widział on zresztą w tradycji dramaturgicznej konkretnego wzorca literackiego swej tragedii, a w liście do Januszkiewicza podkreślał oryginalność „rodzaju, w którym jest napisana” — stąd zapewne i potrzeba wypowiedzi charakteryzujących jej założenia. W Beniowskim natomiast wzorzec — Don Juan Byrona — był tak wyrazisty i potwierdzany w aluzjach poematu, ironiczność techniki poetyckiej tak oczywista, że utwór nie wymagał autointerpretacji, przynajmniej dopóki całkowita przemiana estetyki Słowackiego w dobie przełomu mistycznego nie skłoniła go do krytycznej oceny także i własnego „donżuaństwa”. Ten nowy po „ariostycznym uśmiechu” pseudonim ironii romantycznej, a zwłaszcza wiązane z nim pojęcia świadczą, że Słowacki zaakceptował jednostronność interpretacji i moralistyczny punkt widzenia krytyków swego poematu. W liście do Krasińskiego z r. 1843 ujmował ironię artystyczną jako zaprzeczenie „wzniosłości” i liryzmu (również zresztą nie akceptowanego w tym okresie), jako ośmieszanie boleści i pasji ludzkich. Niszczy ona nieuchronnie poetę, uniemożliwiając mu powrót do normalnego „serio” — Słowacki upatrywał wówczas w Beniowskim ostateczny kres własnego pisarstwa. W twórczości Słowackiego w okresie przedmistycznym, choćby w Kordianie, Horsztyńskim, Lilii Wenedzie, dramacie o Beniowskim, wskazać można na różne formy i funkcje ironii literackiej, przejawiającej się podówczas w wielu dziełach romantyzmu europejskiego. Jednak romantyczna ironia artystyczna stała się główną zasadą kształtującą parę tylko utworów poety — przede wszystkim Balladynę i dwa poematy dygresyjne: Podróż do Ziemi Swiętej z Neapolu i zwłaszcza Beniowskiego. Dwa nieukończone romanse — Król Ladawy i Pan Alfons przynoszą pewne zapowiedzi ironicznej strategii autorskiej, ale niewielkie rozmiary obu dochowanych tekstów utrudniają ocenę charakteru i stopnia realizacji jej założeń. Pisany po francusku Le Roi de Ladaya — mimo wyraźnie podkreślanego dystansu wobec utworu i deklaracji autorskiej wszechwładzy nad światem bohaterów, „chińskich cieni” — nie obiecywał zapewne zbyt wyrafinowanej wersji ironii romantycznej. Tkwił silnie w konwencjach romansu humorystycznego, epatującego śmiesznostkami dziwaków i zabawnymi osobliwościami, a zarazem i staroświecką cnotliwością egzotycznego dla europejskiego odbiorcy obyczaju. Pan Alfons, pisany prawdopodobnie w okresie Beniowskiego, świadczy o wyraźnym wydoskonaleniu kunsztu ironicznej narracji i o bogatszym repertuarze technik romantycznego ironisty. Z paru początkowych kartek nie znanej nawet w zarysie całości wywnioskować można jedynie, że istniała tu możliwość romantycznej „poezji poezji”. Otwierało ją wprowadzenie postaci kreowanego autora w obręb świata przedstawionego oraz miejsce, jakie zajmuje ironiczna prezentacja jego warsztatu i jej aluzyjne związki z ówczesnym życiem literackim.
W Balladynie reguły ironii artystycznej skrystalizowały się natomiast wyraźnie i konsekwentnie określiły strukturę utworu. Los ludzki tłumaczy tu „antytetyczna synteza” amoralności perfidnego fatum i sprawiedliwości Boskiej, irracjonalnej chaotyczności przypadku i etycznej logiki zbrodniczego życia, siły namiętności i siły sumienia. Zbrodniczość rodzi wielkość, dobroć — słabość lub ślepotę, moc baśniowej cudowności mąci porządek moralny świata i ujawnia swą bezradność. „Pańskość” i „ludowość” zamieniają się swymi skonwencjonalizowanymi w romantycznym świecie rolami, a korona Lecha, zakład błogosławieństwa Boskiego, wywołuje zbrodnie i nieszczęścia. Każda niemal z postaci łamie konsekwencję swego emploi, prowokując własną klęskę, i każde niemal z wydarzeń wątku tragicznego jest anihilowane przez swoje komediowe echo. Feeryczność i bufoneria, wzniosłość i groteskowość nie współistnieją w utworze obok siebie na zasadzie romantycznego mieszania stylów i kategorii estetycznych, lecz się wzajemnie zderzają i kwestionują, współdziałając w kształtowaniu wieloznaczności sytuacji dramatycznych. Mniej wyraźnie przejawia się w Balladynie „ironia fikcji”, a z nią poetycka autorefleksja. W obrębie 5 aktów tragedii rozbijaniu iluzji służą przede wszystkim manifestacyjne anachronizmy i aluzje do autorskiej współczesności, a także postacie Filona i Grabca. Stanowią one parodystyczne alegorie, kompromitujące XIX-wieczne tendencje literackie. Dopiero w Epilogu pojawia się jaskrawy sygnał „ironii formy” — teatr w teatrze, przedstawienie reakcji widowni po spektaklu Balladyny. I tu dominują funkcje polemiczne, niemniej dochodzi też pośrednio do głosu przeświadczenie o wyższości poetyckiej wizji przeszłości wobec racjonalistycznych konstrukcji „uczonków”.
Autorefleksji estetycznej podporządkowana jest natomiast w nierównie wyższym stopniu ironia romantyczna obu poematów dygresyjnych, szczególnie zaś Beniowskiego. Słowacki przekroczył przy tym horyzonty ironii Byrona, którego poetycka świadomość wyraża się głównie w żartobliwej prezentacji własnego warsztatu. Dzieje się tak dlatego, że i narrator-bohater poematu podróżniczego, i kreowany autor Beniowskiego silnie akcentują swój poetycki status, prowadzą grę wolności twórczej i samoograniczenia zarówno w ironicznym kształtowaniu świata przedstawionego, jak na dyskursywnej płaszczyźnie dygresji. W Podróży autokreacja i autodestrukcja podmiotu mówiącego dokonują się poprzez zmienność jego sprzecznych masek — pielgrzyma i szukającego wrażeń turysty, człowieka żyjącego poezją i zaplątanego w prozę życia, czciciela wolności i wyrafinowanego estety itp. One też decydują o antynomicznym charakterze obrazu nieskończonego bogactwa i różnorodności świata, o przemienności iluzji i deziluzji w jego pojmowaniu i odczuwaniu. W poemacie barskim wszakże poeta wchłonął wszystkie role swej kreowanej autobiografii, „bycie poetą” jest dla nich wszystkich nadrzędnym sposobem istnienia i szansą pełnej realizacji. Toteż szerzej i pełniej można było przedstawić tu „to co produkowane wraz z produktem”, uskrzydlić „poezję poezji”.
Wspólną płaszczyznę dla ironii romantycznej w dziełach Słowackiego stwarzało samookreślenie poety wobec ówczesnej sytuacji literackiej, tj. zarówno wobec tendencji rozwojowych literatury, jak wobec aktualnych i tradycyjnych konwencji oraz popularnych wzorców wybieranych gatunków, jak wreszcie wobec uwikłanych w realia biograficzne konfliktów z krytyką, decydujących o recepcji twórczości poety. Wątek polemiki literackiej, rzadko dający się całkowicie oddzielić od sporów ideologicznych, jest szeroko rozbudowany w obu poematach. W Beniowskim szczególnie wyraźnie widać jednak, że wątek polemiczny stanowi tylko niższe piętro bynajmniej nie bezinteresownej refleksji poetyckiej. Nad nim nadbudowana zostaje „poezja poezji” zaprzątnięta piękną kontemplacją własnego odbicia, kusząca utopią wyzwalających możliwości sztuki, utopią życia narodu w ojczyźnie języka, otwarcia mu przez poezję drogi „gdzie Bóg — w bezmiar — wszędzie”. I tylko ta „poezja poezji” nie podległa ironicznej anihilacji. Beniowski był wirtuozerską prezentacją ironii romantycznej, jak i wielu innych odmian ironii, przełom mistyczny prowadził jednak do ciągłej, choć nierównomiernej erozji postawy ironisty we wszystkich wariantach późniejszych pieśni poematu. Poza twórczością Słowackiego niewiele już pojawiło się w polskiej literaturze romantycznej prób ironicznego pisarstwa. Dwie najznamienniejsze to nieukończony romans Krasińskiego pt. Herburi i poemat dygresyjny R. Berwińskiego Don Juan poznański. Obydwie — z zupćłnie przeciwstawnych powodów — odbiegały od poetyki ironii romantycznej sensu stricto.
W Herburcie obok manifestacyjnego dystansu wobec bohaterów przejawia się również sceptycyzm wobec sztuki nie wcielonej w życie. O ile pozwalają sądzić zachowane partie utworu, przemienność kreacji i anihilacji nie miała objąć przy tym wszystkich elementów dzieła. Zwłaszcza bohater, ostatni rycerz w skarlałym społeczeństwie polistopadowym, jest postacią heroizowaną, ironia retoryczna zaś satyrycznie wyostrza negatywne cechy jego płaskiego otoczenia. Dystans okazuje się więc chyba pozorny, ironia zdaje się zmierzać do kontrastowego wyeksponowania moralnego pozytywu, który ironiczny bieg Spraw ludzkich wystawia jedynie na próbę. Intencje satyryczne dominują natomiast całkowicie w Don Juanie poznańskim. Nie ma tu więc mowy o estetycznej bezinteresowności a polemicznej werwie destrukcji nie przeciwstawia się poetycki „entuzjazm”. Techniki bliskie ironii romantycznej ujawniają tylko miałkość „rycerzy podwiązek” i ich erotycznych przewag. Zamykająca utwór Parabaza, wprowadzająca postać „prawdziwego” poety, reprezentującego ideał poezji obywatelskiej, stanowi „wyjście” z kręgu literatury w świat ideowych i moralnych problemów rzeczywistości historycznej.