tajniki warsztatu

10/2004

617

41

antone

Pogranicza dyscyplin fascynujà. Pozwalajà maturzyÊcie pokazaç umiej´tnoÊci
interpretacyjne w nieszablonowy sposób. Pozwalajà tak˝e zestawiaç
i porównywaç dzie∏a z ró˝nych epok i Êrodowisk spo∏ecznych, odwo∏ujà si´
do szerokiej ÊwiadomoÊci kulturowego uniwersum europejskiego lub
Êwiatowego.

1

Informator maturalny od 2005 roku, Warszawa
2003, s. 32.

2

Ch. Sterling, Martwa natura: od staro˝ytnoÊci po
wiek XX, Warszawa 1998, Martwa natura: histo-
ria, arcydzie∏a, interpretacje, pod red. S. Zuffi,
Warszawa 2000, M. Podraza-Kwiatkowska,
Symbolizm i symbolika w poezji M∏odej Polski,
Kraków 1975, rozdz. Martwa natura.

n

S. EL˚BIETA PEPLI¡SKA

C

elem tego artyku∏u jest pokazanie
mo˝liwoÊci realizacji tematu Sposoby
kreowania obrazu natury w poezji i ma-

larstwie. Analiza wybranych dzie∏

1

.

Co maturzysta o korespondencji sztuk
wiedzieç powinien?

Oczywistym wymaganiem wydaje si´ znajo-
moÊç dwojakiego stanowiska w refleksji nad
jednoÊcià sztuk: tradycji horacjaƒskiej i lessin-
gowskiej. Pierwsza, uj´ta w dewiz´ ut pictura
poesis, stanowi podstaw´ przekonania o „ma-
larskoÊci” literatury i „literackoÊci” malarstwa;
wi´cej – zak∏ada, ˝e do istoty prawdziwej sztuki
nale˝y synkretycznoÊç. Druga tradycja zaowo-
cowa∏a poglàdem o autonomicznym charakte-
rze sztuk. Obie zosta∏y opisane wielokrotnie.

Seweryna Wys∏ouch wylicza argumenty prze-

mawiajàce za ideà korespondencji. Wskazuje, ˝e
niektóre terminy zosta∏y do literaturoznawstwa
przeniesione z historii sztuki, a nazwy epok cz´-
sto sà okreÊleniami dominujàcego w nich stylu.
Istot´ strukturalnego podobieƒstwa mi´dzy
sztukami dostrzega w mechanizmach tworzenia,
zw∏aszcza w metaforyzowaniu i symbolizowaniu.
Tak˝e kompozycja i stylistyczne ukszta∏towa-
nie mogà stanowiç p∏aszczyzn´ wzajemnego
odniesienia dla dzie∏ ró˝nych sztuk.

Erazm Kuêma zarysowa∏ granice porów-

nywalnoÊci malarstwa i poezji. Ukaza∏ trud-
noÊci wynikajàce z braku spójnej siatki poj´ç

oraz teorii umo˝liwiajàcej porównywanie
dzie∏ plastycznych i literackich, a takie sfor-
mu∏owania, jak np. „duch epoki” uzna∏ za
zbyt enigmatyczne. Z drugiej strony podjà∏
prób´ systematyzacji zwiàzków mi´dzy litera-
turà a malarstwem, wyodr´bniajàc: 1) odwo-
∏ania w warstwie metaforycznej, 2) odwo∏ania
stematyzowane fragmentaryczne, 3) odwo∏a-
nia stematyzowane ca∏oÊciowe, 4) odwo∏ania
genologiczne, 5) odwo∏ania kompozycyjne, 6)
wspó∏wyst´powanie tworzyw.

Zaproponowana typologia rozszerza i po-

rzàdkuje mo˝liwoÊci porównywania dzie∏ ma-
larskich i literackich, podobnie jak artyku∏
Anety Grodeckiej: Alfabet j´zyka plastycznego
i muzycznego

.

Natura – g∏ówne poj´cie tematu

W wi´kszoÊci opracowaƒ poj´cie ,,natura”
wyst´puje jako synonim pejza˝u. W moim od-
czuciu nie by∏aby nadu˝yciem tak˝e refleksja
nad motywem „martwej natury”. Licealista
znalaz∏by oparcie w literaturze przedmiotu

2

.

N

a

t

u

r

a

w

zwierciadle sztuki

tajniki warsztatu

polonistyka

618

42

Panto

Skomplikowane relacje mi´dzy krajobra-

zem a dzie∏em sztuki dostrzega Maria Go∏a-
szewska. Z jednej strony mo˝na twierdziç, i˝
przyroda jest êród∏em sztuki, ona bowiem wa-
runkuje wra˝liwoÊç na pi´kno:

Istnieje w estetyce poj´cie ,,widnokr´gu estetyczne-
go”. Jest to mianowicie codzienne otoczenie natural-
ne, do którego cz∏owiek przywiàzuje si´ silnie i które
najcz´Êciej kszta∏tuje jego upodobania

3

.

Z drugiej strony cz∏owiek poszukuje pi´k-

na natury w specyficznych miejscach, wzoru-
jàc swój sposób patrzenia na kompozycji ob-
razu, zatem mo˝na przypuszczaç, ˝e to sztuka
kszta∏tuje percepcj´ natury. J. Volkelt mówi∏
nawet o odrealnieniu Êwiata przyrody jako
o warunku prze˝ycia estetycznego.

4

A jednak

pi´kno natury jest bezsprzecznie czymÊ innym
ni˝ pi´kno sztuki; ta pierwsza jest ˝ywa, a jej
doznanie wielozmys∏owe:

Wszechogarniajàce cz∏owieka doznanie przyrody jest
czymÊ specyficznym, jest zarazem prze˝yciem este-
tycznym i witalnym, poznawczym i somatycznym

5

.

Maria Go∏aszewska za sytuacje estetyczne-

go odbioru krajobrazu uznaje prze˝ycia prze-
nikni´te poczuciem u˝ytecznoÊci natury, zale˝-
noÊci od niej, prowokujàce postaw´ poznawczà
lub zdobywczà, zadziwienie màdroÊcià natury,
doznanie dialektycznych przeciwieƒstw w przy-
rodzie, postaw´ witalnà (zwiàzanà z radoÊcià
wysi∏ku i pokonywania przeszkód, poszukiwa-
nie wartoÊci rekreacyjnych w przyrodzie), po-
czucie swobody i wolnoÊci. Wymienione sytu-
acje korespondujà z postawami podmiotu
lirycznego w poezji. W Zarysie estetyki przyto-
czone zosta∏y tak˝e rodzaje odczucia natury
wyodr´bnione przez De Bruyne’a

6

: 1) prze˝y-

cia zwiàzane ze stanem fizjologicznym (przy-
jemne odczucie odpr´˝enia), 2) smakowanie
natury jako czystego przedstawienia, bezinte-
resowna, intuicyjna kontemplacja barw, kszta∏-
tów, dêwi´ków, 3) odczucie natury ze wzgl´du

na wi´ê z prze˝yciami pozaestetycznymi, np.
religijnymi albo metafizycznymi (pi´kno natu-
ry doznawane jako coÊ boskiego).

Powy˝sze rozró˝nienia odnoszà si´ do ob-

cowania z przyrodà, ale Go∏aszewska formu-
∏uje równie˝ takie, które uwzgl´dniajà sposób
uj´cia motywu natury w sztuce

7

:

Zastanawiajàca wydaje si´ przytoczona wy-

˝ej opinia o impresjonizmie. Fascynacja ulot-
nym wra˝eniem ka˝e szukaç w dzie∏ach twór-
ców wpisujàcych si´ w poetyk´ tego nurtu
wartoÊci psychologicznych. Nie mo˝na jednak
zapominaç, ˝e malarze impresjoniÊci prowa-
dzili wnikliwe studium koloru, które nie by∏o
dla nich inspiracjà do poszukiwania metafor
odnoszàcych si´ do psychologicznego odczu-
wania Êwiata. Wr´cz przeciwnie: by∏o to stu-
dium dotyczàce prawdy o wyglàdzie rzeczy.
Ulotny nastrój impresjonistycznych obrazów
budowany by∏ przez pastelowe tony barwne,
jednak ich stosowanie wynika∏o z odkrycia, ˝e
kolor lokalny jest abstrakcjà. Barwy prawdzi-
wego Êwiata nie tworzà wielkich plam. Istniejà
raczej odcienie, zale˝ne od oÊwietlenia. W∏a-
Ênie Êwiat∏o tworzy „wra˝enie” i niekoniecznie
musi byç ono to˝same z psychologicznym „do-
znaniem”. Dopiero literatura uczyni∏a z ,,im-
presjonistycznego” sposobu postrzegania
Êwiata g∏ówne narz´dzie budowania nastroju.

Nieco inny kierunek rozwa˝aƒ proponuje

Tomasz Wójcik. Jego refleksja dotyczy przede
wszystkim literaturoznawczego uj´cia motywu
krajobrazu, traktowanego jako autonomiczna
kategoria, pe∏niàca w strukturze utworu ró˝-
norodne funkcje. Autor wyró˝nia nast´pujàce
kierunki w literaturoznawczym sposobie uj-
mowania tego motywu:

w malarstwie:

typ fantastyczny (np. Bosch)

typ alegoryczny (np. Magrite)

typ realistyczny

stosowanie tematyki przyrodniczej
na zasadzie pretekstu (deformacje,
ekspresjonizm, impresjonizm,
surrealizm)

w literaturze:

obrazowanie realistyczne
(np. u Orzeszkowej)

obrazowanie m∏odopolskie

obrazowanie fantastyczno- filozo-
ficzne (np. u B. LeÊmiana)

obrazowanie estetyzujàco-reflek-
syjne (np. u J. Iwaszkiewicza)

obrazowanie opisowo-refleksyjne
(np. u C. K. Norwida)

3

M. Go∏aszewska, Zarys estetyki. Problematyka,
metody, teorie, Kraków 1984, s. 114.

4

Tam˝e, s. 106.

5

Tam˝e, s. 105.

6

Tam˝e, s. 95.

7

Tam˝e, s. 114.

tajniki warsztatu

10/2004

619

43

antone

1) nurt refleksji wyznaczany przez kryte-

rium historyczne – mieszczà si´ w nim prace
odnoszàce si´ do cech pejza˝u preferowanych
w literaturze okreÊlonych epok lub pràdów
(np. Pejza˝ romantyczny poprzedzony wst´-
pem A. Kowalczykowej),

2) interpretacja poszczególnych motywów

krajobrazowych (w propozycjach dla szkolnej
polonistyki w ostatnich latach szczególnie po-
pularny by∏ motyw ogrodu

8

,

3) studia nad literackim uj´ciem pi´kna

okreÊlonych regionów Polski,

4) badania wyobraêni plastycznej pisarzy.
Literacka kategoria natury przejawia si´

przez opis. Dlatego te˝ w przygotowaniu
omawianego tematu przydatna mo˝e si´ oka-
zaç wiedza teoretycznoliteracka, okreÊlajàca

jego rodzaje i sposoby analizowania. Odsy∏am
przede wszystkim do typologii Seweryny Wy-
s∏ouch, która wyodr´bnia:

1) opis ,,anarchiczny”,
2) opis z ramà uspójniajàcà,
3) opis z dominantà semantycznà, dodat-

kowo scalajàcà elementy,

4) opis kinetyczny,
5) opis deformujàcy przestrzeƒ.

8

Por. A. Paprocka, Topos ogrodu w kulturze,
,,Polonistyka” 2000, z. 8; B. Kryda, Zaproszenie
do ogrodu, D. Knysz-Tomaszewska, Poeta
i malarz w m∏odopolskim ogrodzie radosnym,
J. Pachecka, Ogrody utracone, ,,Polonistyka”
1997, nr 1.

CLAUDE MONET:

STÓG, KONIEC LATA

9

K. PRZERWA-TETMAJER:

W BIA¸EM

10

 Obraz powsta∏ w latach 1890–1891, jest to p∏ótno

60x100 cm, znajduje si´ w Muzeum Orsay, w Pary˝u.

 Monet potraktowa∏ temat stogów jako studium kolorystyczne:

malowa∏ je o ró˝nych porach dnia, aby uwidoczniç zmiany
wywo∏ane ró˝nicà oÊwietlenia. To praktyka znamienna dla im-
presjonistów – tak˝e inne motywy pejza˝owe by∏y malowane
jako serie, by ukazaç zwiàzek Êwiat∏a z kolorem. ArtyÊci tego
kierunku po raz pierwszy w historii swoje obrazy od poczàtku
do koƒca tworzyli w plenerze. WczeÊniej wykonywano jedynie
szkice, podczas gdy w∏aÊciwe dzie∏o powstawa∏o w atelier.

 Pejza˝ utrzymany jest w pastelowej tonacji, dominuje plama

barwna, co pociàga za sobà zatarcie konturów. Malarz unika
tzw. kolorów ziemi (czerni, szaroÊci, brunatnego bràzu), a cie-
nie maluje w tonacjach b∏´kitnych i fioletowych. Wra˝enie
przestrzeni powstaje przede wszystkim dzi´ki perspektywie
malarskiej, która nie tylko buduje g∏´bi´, ale tak˝e pozwala na
prawie ca∏kowite rozmycie kszta∏tów na dalszym planie. Zale˝-
noÊç koloru od Êwiat∏a zosta∏a ukazana dzi´ki stosunkowo
drobnym posuni´ciom p´dzla, ograniczajàcym rozmiary plamy
barwnej i pozwalajàcym na umieszczanie obok siebie ró˝nych
odcieni (np. ró˝nych tonacji ˝ó∏ci, czerwieni, fioletu). Sprawia
to wra˝enie migotliwoÊci barw, podkreÊlone przez grubà fak-
tur´: na wyraênych, niewyg∏adzonych Êladach p´dzla powsta-
je dodatkowa gra Êwiat∏a.

 Nad typowo malarskimi cechami obrazu nadbudowujà si´ po-

zaplastyczne wartoÊci, np. specyficzny nastrój upalnego popo-
∏udnia. B∏´kitne cienie sprawiajà wra˝enie ostrego Êwiat∏a
s∏oƒca w letni dzieƒ. Gruba faktura i drobne plamy barwne
naÊladujà drganie rozgrzanego powietrza; widz niemal czuje
popo∏udniowy skwar. Podstawà tych skojarzeƒ jest synestezja,
rozumiana jako w∏aÊciwoÊç ludzkiej psychiki – sk∏onnoÊç do
tworzenia wielozmys∏owych wyobra˝eƒ.

 ... nale˝y do liryki opisowej. Wybór pejza˝u górskiego jest zna-

mienny dla M∏odej Polski, w której narodzi∏a si´ legenda Tatr.
Poza tym Tetmajer pochodzi∏ z Podhala, góry zatem stanowià
jego ,,widnokràg estetyczny” – okreÊlajà plastycznà wyobraê-
ni´ poety.

 Obraz poetycki akcentuje kolory i Êwiat∏o: Po cichych smrekach

o ciemnej zieleni / k∏ad∏o si´ s∏oƒce z∏otymi plamami. B∏´kit
w tym pejza˝u jest pe∏en przymglonych s∏onecznych odcieni –
migotanie Êwiat∏a, zamglenie pozwala∏o narzuciç wyobraêni
gr´ plam barwnych o niewyraênych konturach. Mg∏a by∏a cz´-
stym elementem m∏odopolskiego poetyckiego pejza˝u jako od-
powiednik malarskiej techniki zacierania form; budowa∏a na-
strój i pozwala∏a oddaç ulotnoÊç wra˝eƒ. Prze˝ycie pi´kna
natury w tym sonecie warunkujà równie˝ dêwi´ki: huk potoku,
dzwonki owiec, szum wiatru, wreszcie cisza, która nieodst´p-
nie towarzyszy opisom tatrzaƒskiego pejza˝u w wierszach Tet-
majera. Âwiat∏a, barwy i dêwi´ki budujà w tym sonecie syne-
stezyjny sposób odczuwania Êwiata – mo˝na powiedzieç:
wyobraêni´ synestezyjnà, aczkolwiek figury stylistycznej okre-
Êlanej tym terminem nie ma w utworze. Zestawienie doznaƒ
,,na jednym planie”, bez hierarchizowania ich (cecha opisu
anarchicznego) podkreÊla postaw´ podmiotu lirycznego: to
biernoÊç, kontemplacja, ,,smakowanie” krajobrazu.

 W mniejszym stopniu manifestuje si´ dekadencka postawa

podmiotu lirycznego, ni˝ zwykle ma to miejsce w poezji Tetma-
jera. Mo˝na powiedzieç, ˝e – wyjàtkowo – pejza˝ nie jest
w tym sonecie pretekstem do prezentacji wewn´trznych do-
znaƒ podmiotu (nie one wysuwajà si´ na pierwszy plan), lecz
stanowi temat poetyckiego opisu i przedmiot kontemplacji –
choç, oczywiÊcie, nastrój pozostaje nieod∏àcznym elementem
estetycznego prze˝ycia natury.

tajniki warsztatu

polonistyka

620

44

Panto

W czym ten przyd∏ugi wst´p mo˝e byç
przydatny maturzyÊcie...

Poni˝sze zestawienie obrazu Claude’a Mone-
ta Stóg, koniec lata i wiersza Kazimierza Prze-
rwy-Tetmajera W Bia∏em ma zilustrowaç teo-
retyczne rozwa˝ania wype∏niajàce artyku∏
i ukazaç mo˝liwoÊci zastosowania zawartych
w nim informacji. Najpierw jednak trzeba
nadmieniç, i˝ Tetmajer – znawca sztuki, wiel-
biciel Böcklina i prerafaelitów – nie zinterpre-
towa∏ ani jednego obrazu impresjonistów,
choç w swoich ,,seriach” poezji liczne wiersze
poÊwi´ci∏ dzie∏om sztuk plastycznych. Mimo
to zwyk∏o si´ widzieç w nim przedstawiciela
polskiego lirycznego impresjonizmu. MyÊl´,
˝e ,,zawini∏” tu duch epoki, tak nieufnie trak-
towany przez Erazma Kuêm´, a raczej wy-
obraênia ukszta∏towana przez grup´ francu-
skich malarzy. Stworzony przez nich sposób
widzenia Êwiata okreÊli∏ techniki budowania
literackiego obrazu w wielu m∏odopolskich
utworach. To w∏aÊnie stanowi p∏aszczyzn´
wzajemnych odniesieƒ (tabela strona 21).

Jak tworzyç wariantywne formu∏y
analizowanego tematu?

Pierwszy sposób wynika z wieloznacznoÊci
kluczowego poj´cia: natura – to mo˝e martwa
natura, ale tak˝e (lub przede wszystkim) pej-
za˝. Z kolei motyw krajobrazu posiada w∏asne
warianty – np. wieÊ, ogród, góry, morze w ma-
larstwie i w poezji. Inna mo˝liwoÊç poszuki-
wania równowa˝nych formu∏ otwiera si´ dzi´-
ki zestawianiu ze sobà tekstów, nurtów,
poetyk. Mo˝na w ten sposób porównywaç ma-
larstwo kubistyczne i wiersze Mirona Bia∏o-
szewskiego, obrazy Williama Turnera i liryk´
Juliusza S∏owackiego. J. Bajda proponuje po-
równywaç w∏aÊnie twórczoÊç tego angiel-
skiego malarza romantycznego z wierszami
Przerwy-Tetmajera. Uwa˝a, i˝ ÊwietlistoÊç ta-

trzaƒskich krajobrazów lirycznych polskiego
poety bli˝sza jest studiom Turnera nad Êwia-
t∏em ni˝ eksperymentom impresjonistów. Bo-
gatym êród∏em skojarzeƒ literatury i malar-
stwa sà plastyczne fascynacje poetów. Jako
przyk∏ad znowu przywo∏am Tetmajera i jego
zainteresowanie twórczoÊcià prerafaelitów,
a szczególnie Böcklina. Na koniec proponuj´
porównywanie uj´cia motywu natury w malar-
stwie i poezji tej samej epoki. Mo˝na zesta-
wiaç np. romantyczne pejza˝e Caspara D.
Friedricha z Sonetami krymskimi Mickiewicza.
Króluje w nich ta sama pot´˝na przyroda, otu-
lajàca pozosta∏oÊci dawnej kultury, pe∏na pa-
miàtek i zakàtków nasyconych uczuciami.

n

Wskazówki bibliograficzne

1. A. Bajda, Poezja a sztuki pi´kne. O ÊwiadomoÊci es-

tetycznej i wyobraêni plastycznej Kazimierza Prze-
rwy-Tetmajera, Warszawa 2003.

2. M. Go∏aszewska, Zarys estetyki. Problematyka, me-

tody, teorie, Kraków 1984.

3. A. Grodecka, Alfabet j´zyka plastycznego i muzycz-

nego, „Polonistyka” 2003, nr 5. (Artyku∏ zawiera
s∏ownik przydatnych terminów.)

4. J. Guze, ImpresjoniÊci, Warszawa 1986.
5. H. Kurczab, Pogranicza sztuk i konteksty literatury

pi´knej, Rzeszów 2001.

6. E. Kuêma, Granice porównywalnoÊci poezji z ma-

larstwem i filmem (na przyk∏adzie wczesnej fazy pol-
skiej poezji awangardowej), w: Pogranicza i kore-
spondencje sztuk, pod red. T. CieÊlikowskiej,
J. S∏awiƒskiego, Wroc∏aw 1980.

7. M. Praz, Mnemosyne. Rzecz o powinowactwach li-

teratury i sztuk plastycznych, Warszawa 1981.

8. „Wielcy Malarze, Ich ˚ycie, Inspiracje i Dzie∏o”.
9. T. Wójcik, Pejza˝ w poezji Jaros∏awa Iwaszkiewicza.

Paramonografia liryki poety, Warszawa 1993,
rozdz. Pejza˝ we wspó∏czesnej myÊli literaturoznaw-
czej.

10. S. Wys∏ouch, Literatura a sztuki wizualne, Warsza-

wa 1994.

11. S. Wys∏ouch, O „wzajemnym oÊwietlaniu si´ sztuk”

– raz jeszcze, „Polonistyka” 2002, nr 8.

doktorantka w Pracowni Innowacji Dydaktycznych Uniwersytetu

im. Adama Mickiewicza, nauczycielka j´zyka polskiego w Liceum

Ogólnokszta∏càcym Sióstr Urszulanek w Poznaniu.

S. EL˚BIETA PEPLI¡SKA

9

Reprodukcj´ tego obrazu mo˝na znaleêç w ty-
godniku ,,Wielcy Malarze, Ich ˚ycie, Inspiracje
i Dzie∏o”, nr 2, s. 20–21. Analizuj´ obraz zgod-
nie z propozycjà Anety Grodeckiej.

10

K. Przerwa-Tetmajer, Poezje, Warszawa 1987,
s. 57.