1

Jacek Trznadel, Nad Leśmianem: wiersze i analizy.

Objaśnienia Janiny Kamionkowej w: Poezja Młodej Polski BN I 125 Wrocław 1967.

Ze zbioru SAD ROZSTAJNY

Prolog

1

Dwa zwierciadła, czujące swych głębin powietrzność,
Jedno przeciw drugiemu ustawiam z pośpiechem,
I widzę szereg odbić, zasuniętych w wieczność,
Każde jest zakrzepłym bliższego echem.

Dwie świece płoną przy mnie, mrużąc złote oczy,
Zapatrzone w lustrzanych otchłań wirydarzy:
Tam aleja świec liśćmi złotymi się jarzy
I rzeka nurt stężały obojętnie toczy.

Widzę tunel lustrzany, wyżłobiony, zda się,
W podziemiach moich marzeń, groźny i zaklęty,
Samotny, stopą ludzką nigdy nie dotknięty,
Nie znający pór roku, zamarły w bezczasie.

Widzę baśń zwierciadlaną, kędy zamiast słońca,
Nad zwłokami praistnień orszak gromnic czuwa,
Baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca...

Gdy umrę, bracia moi, ponieście mą trumnę
Przez tunel pogrążony w zgróz tajemnych krasie,
W jego oddal dziewiczą i głębie bezszumne,
Nie znające pór roku, zamarłe w bezczasie.

Gdy umrę, siostry moje, zagaście blask słońca,
Idźcie za mną w baśń ową, gdzie chór gromnic czuwa,
W baśń, co się sama z siebie bez końca wysnuwa
Po to, aby się nigdy nie dosnuć do końca!...

Wiersz ten został opublikowany po raz pierwszy w cyklu Z księgi przeczuć,

który ukazał się w roku 1902 w Chimerze, młodopolskim czasopiśmie wydawanym przez
Zenona Przesmyckiego Miriama. Cały ten cykl został włączony do Sadu rozstajnego
Leśmiana, opublikowanego w 1912 r., choć w zbiorze tym zamieścił Leśmian niewiele
swoich wcześniejszych wierszy. Jeśli poeta zdecydował sie na przedruk tego cyklu,
to zapewne dlatego, że uważał go za ważny. Utwory Sadu rozstajnego zapowiadały już

1

Z cyklu Z księgi przeczuć; pierwodruk w «Chimerze» 1902, t. V, z. 15, s. 384.

2

problemy całej twórczości autora. Były tam wątki antropologiczne, czyli określające sytuację
człowieka w świecie, wątki mitu kulturowego, ze szczególnym uwzględnieniem stosunku
człowieka do natury (cykl Zielona godzina), ale określały Sad rozstajny także pewne
charakterystyczne i dla późniejszej twórczości cechy formalne: konstrukcja twórczości oparta
na przejrzyście zbudowanej sytuacji, często udramatyzowanej, rozbudowanie konkretu
i szczegółu obok sytuacji symbolicznej czy alegorycznej. Wszystkie te cechy zyskają w
nastepnych zbiorach Leśmiana wyraz o wiele bardziej dojrzały i zaakcentowany.

Prolog wydaje się przy pierwszej lekturze obrazem rzeczywistości całkowicie

umownej, brak tu odwołującego się do rzeczywistości konkretu, zbudowany jest z
rekwizytów cynionych przez symbolistów, jak przede wszystkim motyw zwierciadła i to
jeszcze w formie zwielokrotnionej. Realia odkrywają rolę umowną, symboliczną
i mielibyśmy do czynienia z typowym dla symbolizmu paysage mental, czyli pejzażem duszy,
gdyby nie fakt, że poeta ukazuje nam tę sytuację jako rzeczywistość, co której nie możemy
dotrzeć, ale którą poeta próbuje nam w ten sposób przybliżyć – lecz jako wytwór człowieka.
Nie jest więc on odgadywaniem treści kryjących się za symbolami, lecz raczej sam jest tych
symboli, mitów kulturowych, twórcą.

Nie umiał tego tak zrozumieć wybitny krytyk i pisarz okresu Młodej Polski, Stanisław

Brzozowski, biorąc utwór Leśmiana za czczą grę wyobrażeń, chłodne odbijanie, chłodne
przybytki, kunsztowny popis. Jako pomyłkę tego krytyka określił to – już z perspektywy całej
twórczości Leśmiana – Adam Szczerbowski, autro dwóch książek o Leśmianie
w dwudziestoleciu międzywojennym, określając utwór i jego alegorię jako zwierciadła życia
i sztuki, emanujące ze siebie nieskończoną ilością innych bytów, innych rzeczywistości,
realności innych niż rzecziwistość jawy i snu. W myśl tego utworu wyobrażenia ludzkie,
a więc, a więc i dzieła sztuki, mity, są przekazywane w czasie w nieskończonych odbiciach,
tworząc jednak rzeczywistość jakby ponadczasową, w pewnym sensie nieśmiertelną. Dzieło
sztuki wymyka się zabijającej kontroli czasu, istnieje poza nim. W inny sposób sformułował
to Leśmian w swoich szkicach na temat estetyki i filozofii poezji, mówiąc o roli rytmu
poetyckiego: to, co rytm ogarnął, nieśmiertelnieje i prawom ziemskim wymyka się bezwiednie.
Przedmioty, strumienistym prądem rytmu porwane, wiedzą czym jest nagła
i niespodziana nieśmiertelność (U źródeł rytmu, 1915).

Jednak już w analizowanym utworze ukaże Leśmian podstawowe dla jego twórczości

przeciwstawienie: życia, także życia kultury jako mitu – i śmierci. Śmierć, w Prologu niejako
jeszcze alegorycznie oswojona, wprzęgnięta w rytuał mitu kulturowego (Gdy umrę, bracia
moi, ponieście mą trumnę / Przez tunel), stanie się w dalszej twórczości poety zasadniczym
wyznacznikiem tragiczności, w przeciwstawieniu do życia i mitu kulturowego.

3

Metafizyka

2

Kraina, gdzie żyć łatwiej i konać mniej trudno —
Gdzie wieczność już nie tajnie wystawa na straży
Trosk doczesnych — gdzie bardziej jest bosko niż ludno —
I gdzie każdy za wszystkich nie cierpi — lecz marzy!

Są tu sady bez wyjścia i groble, nad szybą
Owej rzeki wyśnione, co kiedyś wytryśnie —

I niejeden tu pałac w zagąszczu ci błyśnie,

Godny tego, by nie był niczyją siedzibą!

Są tu w lasach mrowiska wzniesione nad drogą,
Gdzie wre praca snów rojnych — odwieczna i bratnia —
I jest tu owa cisza błękitna, ostatnia

Z tych, co jeszcze na uśmiech zdobywać się mogą.

Tylko czasem na polu jakiś krzyż skrzydlaty
Wiatraka mielącego mgły marzeń i ciernie,
Brakiem boga na sobie zlękniony niezmiernie,

Szaleje i skrzydłami uderza w zaświaty!

Bywalec tych uroczysk, powabnych swym tronem,

Umie błysków najmniejszą wyśledzić nieznaczność

I w szczelinie pomiędzy istnieniem a zgonem
Dojrzeć gwiazdę niezgorszą, lub niezłą opatrzność...

Lecz się nigdy nie strwoży, rozumnie zbłąkany,
Bezkrólewiem w niebiosach lub własnego cienia
Zgubą w jarach — lub zbytnią łatwością zamiany
Jednych cudów na drugie... Niech cud się też zmienia!

Jego tylko tu nęci nie zwiedzona grota

Lub kwiat jeszcze nie znany, lub muszla co rzadsza —

I na wszelki przypadek wtórego żywota
Duszę swoją w te dziwy chętnie zaopatrzą...

On tu przyszedł sam przez się, by własne szaleństwo
Karmić strawą najlepszą na ziemi i niebie —
I nad brzegiem przepaści wytańczyć dla siebie
Jeden lęk drogocenny lub niebezpieczeństwo!...

Porównanie tego utworu z wierszami z późniejszych wbiorów Leśmiana pozwala

zauważyć wiele różnic postawy twórczej, stąd wniosek, że poezja ta, narzucająca wrażenie
jedności, podlegała jednak zmianom w czasie. Jeśli nawet niewiele zmienia się zasadniczy
krąg problemów, zmieniał się ich wyraz, jak i wnioski z nich wyciągane.

2

Z cyklu Oddaleńcy; pierwodruk w «Chimerze» 1907, t. X, z. 28/30, s. 259.

4

W Metafizyce mamy do czynienia z próbą ukazania psychiki czy duszy człowieka,

jako krainy różnych psychicznych i intelektualnych pejzaży. Ich obrazy nie odnoszą się
wprost do zewnętrznej rzeczywistości, będąc alegoriami pewnych postaw duchowych.
Jak mówi poeta, jest to uosobienie różnych możliwości przebywania w krainie metafizyki.
Metafizyka to nauka o problemach wychodzących poza bezpośredni krąg doświadczeń lub –
według Arystotelesa – poza działem opisującym fizyczne właściwości zjawisk.

W wierszu jest to wyprawa do duchowej krainy zjawisk intelektualnych

i metafizycznych. Nie istniejeona na żadnej mapie, a poszczególne jej cechy można jedynie
oddać przez stworzenie pejzaży nie mających nic wspólnego z rzeczywistymi. Owe sady,
groble, mrowiska, wiatraki i jary są jedynie umowny określeniem pewnych przeżyć i odkryć
duchowych, dynamizują obrazowo problem intelektualnego przeżycia. Zarazem pejzaże te nie
posiadają jednak waloru symbolicznego, nie kryją poza sobą innej rzeczywistości,
pozbawionej dostępu, zastąpionej sugestią czy przeczuciem. W tym sensie, podobnie jak w

Prologu, nie są to symboliczne pejzaże duszy (paysage mental), lecz pejzaże intelektualne,
alegorie pewnych postaw. Ukazując różnorodność tej krainy, inwencja poetycka autora
przedstawiała wielość możliwych zjawisk duchowych, ich swoiste światopoglądowe
i uczuciowe odcienie (sady bez wyjścia, rzeka, co dopiero kiedyś wytryśnie itd.). Zwraca
również uwagę ogólniejsza tonacja: zrozumienia przeżyć i badań duchowych jako swoistej
intelektualnej, duchowej przygody, szaleństwa. Ogólna atmosfera owej intelektualnej
„wycieczki” zdaje się dość pogodna i beztroska, jest to po prostu podróż, wojaż w
intelektualne strony, gdzie żyć łatwiej i konać mniej trudno.

Tak postawiona problematyka jest może także pogłosem filozofii Fryderyka

Nietzschego. Nietzsche – zwłaszcza w słym słynnym dziele Tako rzecze Zaratustra –
propagował kult pogody duchowej, narażenia się na intelektualne niebezpieczeństwo, łącząc
to jednocześnie z wykwintem i estetyzmem wewnętrznym, jako cechami nowego mocnego
człowieka. Przeżywanie estetyczne problemów filozofii było wyrażane w dziele Nietzschego
także jako kult tańca, tancerza (porównajmy u Leśmiana: i nad brzegiem przepaści wytańczyć
dla siebie jeden lęk drogocenny lub niebezpieczeństwo). Nietzsche propagował świadome,
skonstruowane przeżywanie świata.

W późniejszej poezji Leśmian porzuci koncepcję życia jako przygody duchowej,

zauważy, że to nie my światu, ale świat nam narzuca przeżycia, wywiera swój przemożny,
konkretny wpływ swymi tragicznymi cechami. Można by to ująć następująco: nie trzeba
starać się o lęki i niebezpieczeństwa, przychodzą one same, świat wikła nas w swoje
sprzeczności, a wszystkie mają charakter nie wymyślony, lecz rzeczywisty. Dalsza poezja
Leśmiana będzie próbą odnalezienia się poety wśród tych nieredukowalnych i groźnych
antynomii: człowieka i Boga, życia i śmierci, miłości i samotności. Jednocześnie bardzo
zmieni się pejzaż Leśmianowskich wierszy: nie będzie ani w pełni symboliczny, ani w pełni
alegoryczy, choć będzie powiązany z tymi postawami. Przede wszystkim o charakterze tych
wierszy decyduje to, co wybitny krytyk Młodej Polski i XX-lecia międzywojennego, Ostap
Ortwin, określił u Leśmiana jako masywną rzeczywistość. Zobaczymy to w dalszych
analizach.

5

Ze zbioru ŁĄKA

Topielec

3

W zwiewnych nurtach kostrzewy

4

, na leśnej polanie,

Gdzie się las upodabnia łące niespodzianie,
Leżą zwłoki wędrowca, zbędne sobie zwłoki.
Przewędrował świat cały z obłoków w obłoki,
Aż nagle w niecierpliwej zapragnął żałobie
Zwiedzić duchem na przełaj zieleń samą w sobie.
Wówczas demon zieleni wszechleśnym powiewem
Ogarnął go, gdy w drodze przystanął pod drzewem,
I wabił nieustannych rozkwitów pośpiechem,
I nęcił ust zdyszanych tajemnym bezśmiechem

5

,

I czarował zniszczotą

6

wonnych niedowcieleń,

I kusił coraz głębiej — w tę zieleń, w tę zieleń!
A on biegł wybrzeżami coraz innych światów,
Odczłowieczając duszę i oddech wśród kwiatów,
Aż zabrnął w takich jagód rozdzwonione dzbany,
W taką zamrocz paproci, w takich cisz kurhany,
W taki bezświat zarośli, w taki bezbrzask

7

głuchy,

W takich szumów ostatnie kędyś zawieruchy,
Że leży oto martwy w stu wiosen bezdeni,
Cienisty, jak bór w borze - topielec zieleni.

3

Z cyklu W zwiewnych nurtach kostrzewy, Warszawa 1920.

4

Kostrzewa (łac. Lestuca) – roślina trawiasta, trawa

5

Bezśmiech – neologizm; coś, co nie jest śmiechem

6

Zniszczota (gwar.) - zniszczenie

7

Bezbrzask – neologizm; ciemność, czas bez brzasku. Tego typu złożenia słowotwórcze, wyrazy-antytezy,

pełniły u Leśmiana nie tylko funkcję stylistyczną, lecz były wyrazem swoistej filozoficznej koncepcji bytu.
Eksperymentatorstwo językowe Leśmiana, zestawiane z podobnymi próbami rosyjskiego poety-nowatora
Wiktora Chlebnikowa, wywołało swego czasu ożywioną dyskusję. Artur Sandauer w eseju Filozofia Leśmiana.
Eksperyment krytyczny („Odrodzenie” 1946, nr 59, przedr. W: Moje odchylenia, Kraków 1956, s. 80-99)
następująco interpretował sens tych zabiegów: jego postawa słowotwórcza, sobiepańsko używająca
najdowolniejszych przyrostków i przedrostków [...] pragnie wywołać w czytelniku złudzenie, jakoby był on
umieszczony u tych mitycznych prakorzeni mowy, gdzie stworzne świeżo wyrazy przedzierały się przez nie
zbadany jeszcze gąszcz gramatyk i gdzie poeta był nie sługą, lecz panem i twórcą języka. [...] Bardziej [...] od
cech przedmiotów pociągają go same przedmioty, bardziej zaś od nich samych ich wewnętrzna,
samowystarczalna „dziejba”, to, co można by nazwać dramatem ich definicji. Odpowiednikiem tej tendencji
(widocznej w neologizmach typu stodolić, topolić itp.) jest w dziedzinie filozofii – fenomenologia. W warstwie
formalnej swoboda językowa ma służyć tworzeniu wrażenia „bylejakości”, „wyrafinowanego i świadomego
niedbalstwa”. Z tą ostatnią tezą polemizował J. Kwiatkowski (Szkice do portretów, Warszawa 1960, s. 46-66)
wskazując na każdorazową artystyczną celowość neologizmów Leśmiana, uzasadniającą nazwanie go
„wirtuozem językowej ekspresji”. Zwrócił też uwagę, iż obok tworzenia neologizmów Leśmian przywraca
słowom znaczenia archaiczne i użycia gwarowe, tak, że pisząc o jego słownictwie należałoby za każdym razem
wymieniać „dialektyzmy, neologizmy, archaizmy”.

6

Topielec to pierwszy wiersz z Łąki (najważniejszego, obok Napoju cienistego, zboru

poezji Leśmiana). Znajdziemy tu zasadnicze dla problematyki tomu treści światopoglądowe.
Wiersz ma formę jakby małej ballady

8

, gdyż – jak w wielu utworach – poeta opowiada

o pewnym zdarzeniu. Jest to wydarzenie alegoryczne. Oto wędrowiec, zwiedziwszy cały
świat, zapragnął dotrzeć do samej istoty zieleni (zieleni samej w sobie), zapuścił się w nią,
i wabiony przez demona zieleni zabrnął tak głęboko, że odczłowieczył się i – utonął w zieleni.

Przygoda, którą opowiada poeta, została przedstawiona z ogromną barwnością.

Przygoda jest filozoficzna, ale kuszące wędrowca uroki natury, zieleni opisane są
z urzekającą wyrazistością realiów. Autor bada jakby w Topielcu możliwość powrotu
człowieka do natury, z którą niegdyś stanowił jedność. Pisał o tym Leśmian również w swych
esejach filozoficznych. Bo zieleń jest tutaj synonimem natury w ogóle, takiej natury, którą
jako raj ziemski, złoty wiek, człowiek opuścił na zawsze. Ten mit „złotego wieku” znany jest
od czasu mitologii pierwotnej i literatury starożytnej. W nowszej filozofii, na przykład Jana
Jakuba Rousseau, postuluje się szczęśliwość człowieka poprzez jego powrót do natury,
wierzy się niejako, że u początków istniał raj ziemski. W części utworów Łąki Leśmian
upatruje zbawcze dla człowieka wyzwolenie – właśnie w naturze. Tendencja ta widoczna jest
zwłaszcza w obszernym poemacie tytułowym. Opowiedziano tam inne niż w Topielcu
zdarzenie: jak bohater ludowy zaprosił na gody łąkę do swojej chaty. Ten miłosny prawie
stosunek, nie zagrażający człowiekowi, zdaje się być sposobem ocalenia od zgudnych
niebezpieczeństw cywilizacji. Jednak w poemacie Łąka człowiek i natura nie zatracają się
w sobie, trwają jako podmioty oddzielne, w weselu i święcie nowej wspólnoty. Inaczej w
wierszu o Topielcu, który powracając jakby – poprzez zatracenie się w zieleni – do stanu
przedludzkiego, odczłowiecza duszę i oddach wśród kwiatów. Poeta pragnie jakby sprawdzić,
zapytać, czy powrót taki jest możliwy i co by oznaczał?

Wiersz udziela na to właściwie jednoznacznej odpowiedzi. Taki pełny powrót,

zbliżenie się do istoty natury czy zieleni samej w sobie (wg Kanta rzecz sama w sobie jest
niepoznawalna) oznaczałoby zatracenie istoty człowieczeństwa. Na dnie zieleni – Topielec
leży martwy. Taka próba ma w sobie zapewne pogłosy innej jeszcze filozofii, którą Leśmian
poznawał przed napisaniem Łąki – filozofii Henri Bergsona, który zakładał możliwość
intuicyjnego wnikania w istotę rzeczy. Być może wiersz jest swoistą odpowiedzią poety na
jego wcześniejsze urzeczenie Bergsonem. W wierszu jednak przebycie przez intuicję owej
granicy między człowiekiem i naturą jest ze swojej istoty niepoznawalne, gdyż topielec nie
może już niczego przekazać. Pragnienie przejścia takiej granicy jest zgubną pokusą,
poddawaną przecież przez demona zieleni. Wydaje się, że zbadanie takiej możliwości,
otwierające zbiór Łąka, było poecie potrzebne, , by w zakończeniu tego zbioru (poemat
tytułowy) ukazać inny wariant stosunku do natury, bliski, serdeczny i miłosny,
ale zakładający zachowanie istoty człowieczeństwa. Stanowi ją właśnie świadomość,
oddzielona już od natury. Poza świadomością jest już przestrzeń śmierci. I choć świadomość
skazuje nas na klęski i cierpienia, wiedzę o tragicznj kondycji ludzkiego istnienia – człowiek
musi tę świadomość przyjąć.

8

Ballada - lit. «wierszowany utwór epicko-liryczny, niekiedy udramatyzowany, o niezwykłej, często

fantastycznej tematyce, zaczerpniętej ze świata legend i podań ludowych»

7

W Łące, która jest w pewnej mierze także swoistą próbą optymizmu Leśmiana,

postuluje się bliskość i przyjaźń człowieka w stosunku do natury. Gdyby zawędzić bardzo
problem, powiedzielibyśmy dzisiaj, że poeta reazlizuje głośny współcześnie światopogląd
ekologiczny. W wielu jednak wierszach tego zbioru Leśmian ukazuje naturę, także jako
biologiczną stronę człowieka, jego zagrożenie (jak w Topielcu), prowadzące do nieuchronnej
śmierci. Poprzez śmierć człowiek – już odczłowieczony, powraca do natury, z której się
wyłonił.

8

Ballada dziadowska

Postukiwał dziadyga o ziem kulą drewnianą,
Miał ci nogę obciętą aż po samo kolano.

Szedł skądkolwiek gdziekolwiek — byle zażyć wywczasu,
Nad brzegami strumienia stanął tyłem do lasu.

Stał i patrzał tym białkiem, co w nim pełno czerwieni,
Oj da-dana, da-dana! — jak się strumień strumieni!

Wychynęła z głębiny rusałczana dziewczyca,
Obryzgała mu ślepie, aż przymarszczył pół lica.

Nie wiedziała, jak pieścić — nie wiedziała, jak nęcić?
Jakim śmiechem pośmieszyć, jakim smutkiem posmęcić?

Wytrzeszczyła nań oczy — szmaragdowe płoszydła —
I objęła za nogi — pokuśnica obrzydła.

Całowała uczenie, i łechtliwie i czule,
Oj da-dana, da-dana! — tę drewnianą, tę kulę!

Parskał śmiechem dziadyga w kark poklękłej ułudy,
Aż przysiadał na trawie, jakby tańczył przysiudy.

Aż mu trzęsła się broda i dwie wargi u gęby,
Aż się kulą obijał o perłowe jej zęby!

"Czemuż jeno całujesz moją kłodę stroskaną?
Czemuż dziada pomijasz aż po samo kolano?

Za wysokie snadź progi dla czarciego nasienia,
Ty, wymoczku rusalny — ty, chorobo strumienia !

Pieszczotami to drewno chcesz pokusić do grzechu?

Oj da-dana, da-dana ! — umrę chyba ze śmiechu !" —

Spowiła go ramieniem, okręciła, jak frygą!
"Pójdźże ze mną, dziadoku — dziaduleńku-dziadygo !

Będę ciebie niańczyła na zapiecku z korali,
Będę ciebie tuczyła kromką żwiru spod fali.

Będziesz w moim pałacu miał wywczasy niedzielne,
Będziesz pijał z mej wargi pocałunki śmiertelne!"

Pociągnęła za brodę i za torbę żebraczą
Do tych nurtów pochłonnych, co się w słońcu inaczą.

Nim się zdążył obejrzeć — już miał falę na grzbiecie —
Nim się zdołał przeżegnać — już nie było go w świecie!

Zakłębiły się nurty — wyrównała się woda,
Znikła torba dziadowska i łysina i broda !

9

Jeno kloc ten chodziwy — owa kula drewniana
Wypłynęła zwycięsko — oj da-dana, da-dana!

Wypłynęła — niczyja, nie należna nikomu,
Wyzwolona z kalectwa, wypłukana ze sromu!

Brnęła tędy — owędy szukająca swej drogi,
Niby szczątek okrętu, co się wyzbył załogi!

Grzała gnaty na słońcu ku swobodzie, ku życiu,
Zapląsała radośnie na swym własnym odbiciu!

I we żwawych poskokach podyrdała przez fale.
Oj da-dana. da-dana! — w te zaświaty — oddale!

W tej balladzie można odnaleźć wiele wątków tematycznych i formalnych poezji

Leśmiana. Od razu narzuca się odwołanie poety do wzorów ludowych. Ludowy jes bohater,
jedna z typowych postaci pieśni ludowej, ludowa jest forma dystychów, z których składa się
ballada, wraz z towarzyszącym akcji ballady ludowym refrenem oj da-dana, da-dana.
Odpowiada także atmosferze pieśni ludowej miejsce akcji: pod lasem przy strumieniu,
miejsce więc dokładnie nie określone. Bo jak mówi tekst ballady – dziadyga szedł
skądkolwiek gdziekolwiek. Ludowa jest także wiara w zaludniające strumienie rusałki.

Ta ludowość ma także pokrewieństwa romantyczne. Prowadzi się tu pewną grę

z motywami romantycznymi. Od razu przypomina się Świtezianka Mickiewicza, mówiąca
o tym, jak to rusałka wciągnęła młodzieńca w toń Świtezi, karząc go za złamanie przysięgi
wierności. Ale straszna rzecz, która spotyka dziadygę nie jest jakąś karą za grzechy, lecz
wynika jakby z normalnego biegu życia, jego pokus i niebezpieczeństw, do których należy
zapewne i starość dziadygi. Wiersz nie zawiera moralistycznego przesłania, lecz tak jkaby
diagnozę egzystencjalną. Ma ona charakter pesymistyczny.

I u Mickiewicza, i u Leśmiana, rusałka wypowiada słowa pokusy i zachęty. Co więcej,

wagi ku sobie bryzgając wodą i łechtając nogi. W balladzie Leśmiana mamy do czynienia
z rubasznym i groteskowym humorem, gdyż dziadyga ma przecież nogę odbciętą aż po samo

kolano, zaś rusałka całuje i łechtliwie i czule kulę drewnianą dziada. Dochodzi więcj jeszcze
jeden motyw: kalectwa bytu ludzkiego, o czym wyraźnie mówi poeta także w cyklu Pieśni
kalekującycy. I u Mickiewicza, i u Leśmiana rusałka wabi obietnicą: pobytu pod wodą: pod
namiotami zwierciadeł (Mickiewicz), w pałacu podwodnym wywczasami niedzielnymi
(Leśmian). Podobny obraz towarzyszy zapowiedzi groźnego końca: u Mickiewicza – Oczy
twe żwirem zagasną; u Leśmiana rusałka wabi obietnicą: tuczenia kromką żwiru spod fali.
Jeden koniec ma spotkać obydwu kuszonych, dziad co prawda jest bardziej naiwny, ale –
paradoksalnie – powinno chronić go jego kalectwo, „kula drewniana”. Jednak nie chroni.

Tak jakby XX-wieczny poeta pozbywał się złudzeń romantycznych: żadne wyposażenie
i „zabezpieczenie” nie chroni nas przed śmiercią. Nawet wtedy, gdy człowiek nie narusza
ładu moralnego, gdyż naturą rządzi nie ład moralny (jak można domyślać się u Mickiewicza),
lecz nieubłagane prawo życia i śmierci. To właśnie staje się najważniejszym tematem.

10

Śmierć potrafi zaskoczyć człowieka i nastawać na niego za nic, za to, że idzie „byle

zażyć wywczasu”, i zaskakuje go, nim ten „zdąży się obejrzeć”, nim „zdąży się przeżegnać”.
Jest jednak jeszcze różnica formy między romantyzmem Mickiewicza i Leśmianem,
towarzysząca tej grozie rzeczy ostatecznych. Ballada Leśmiana przeniknięta jest humorem,
i to humorem specjalnym. Jest to humor rubaszny, ludowy, ale także makabryczny,
groteskowy. Dziadyga bowiem ginie nie jęcząc, nie krzycząc, lecz zanosząc się od śmiechu,
zgoła nie zmysłowego, łechtany przez drewno, która nie wie, że łechce – drewno. I w tym
śmiechu dziadyga zostaje wciągnięty „przez nurty pochłonne” wody i śmierci. Na dodatek
jeszcze (w stopniowaniu akcji Leśmian jest niezwykłym mistrzem) wydarzeniu towarzyszy
niezwykły epilog. Oto jednak coś z dziada ocala się, grzejąc gnaty, płynąc ku swobodzie,
ku życiu. Ocala się to jednak, co nigdy nim nie było – „owa kula drewniana”, co „wypłynęła
zwycięsko” z topieli. Taki makabryczny, groteskowy humor zapowiada już w Łące posępną
atmosferę zbiorów następnych poetów: Napoju cienistego i pośmiertnej Dziejby leśnej.

11

Dusiołek

Szedł po świecie Bajdała,
Co go wiosna zagrzała —

Oprócz siebie — wiódł szkapę, oprócz szkapy - wołu,
Tyleż tędy, co wszędy, szedł z nimi pospołu.

Zachciało się Bajdale,
Przespać upał w upale,

Wypatrzył zezem ściółkę ze mchu popod lasem,
Czy dogodna dla karku - spróbował obcasem.

Poległ cielska tobołem
Między szkapą a wołem,

Skrzywił gębę na bakier i jęzorem mlasnął
I ziewnął wniebogłosy i splunął i zasnął.

Nie wiadomo dziś wcale,
Co się śniło Bajdale?

Lecz wiadomo, że szpecąc przystojność przestworza,
Wylazł z rowu Dusiołek, jak półbabek z łoża.

Pysk miał z żabia ślimaczy —
(Że też taki żyć raczy!) —

A zad tyli, co kwoka, kiedy znosi jajo.
Milcz gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają!

Ogon miał ci z rzemyka,
Podogonie zaś z łyka.

Siadł Bajdale na piersi, jak ten kruk na snopie -
Póty dusił i dusił, aż coś warkło w chłopie!

Warkło, trzasło, spotniało!
Coć się stało, Bajdało?

Dmucha w wąsy ze zgrozy, jękiem złemu przeczy —
Słuchajta, wszystkie wierzby, jak chłop przez sen beczy!

Sterał we śnie Bajdała
Pół duszy i pół ciała,

Lecz po prawdzie niedługo ze zmorą marudził -
Wyparskał ją nozdrzami, zmarszczył się i zbudził.

Rzekł Bajdała do szkapy:
Czemu zwieszasz swe chrapy?

Trzebać było kopytem Dusiołka przetrącić,
Zanim zdążył mój spokój w całym polu zmącić!

Rzekł Bajdała do wołu:
Czemuś skąpił mozołu?

Trzebać było rogami Dusiołka postronić,

12

Gdy chciał na mnie swej duszy paskudę wyłonić!

Rzekł Bajdała do Boga:
O, rety - olaboga!

Nie dość ci, żeś potworzył mnie, szkapę i wołka,
Jeszcześ musiał takiego zmajstrować Dusiołka?

Pomysł ballady o Dusiołku został zapewne podsunięty poecie przez wierzenia ludowe.

Istnieje w nich przesąd o zmorze duszącej śpiącego w czasie snu (pisze o tym
K. Moszczyński), stąd też – żartobliwa, ale i groźna nazwa poety dla tej zmory – Dusiołek.
Wierzono, że istnieje rada na taką zmorę – należało czym prędzej po przebudzeniu się przebić
ją czymś ostrym i przytwierdzić do ziemi, do ściany. Stąd zrozumiała staje sie pretensja
chłopa Bajdały do wołu, że nie „postronił” Dusiołka ostrym rogiem, czy do szkapy, że nie
przetrąciła go kopytem. Charakter ludowy bohatera omawianej ballady nie nasuwa żadnych
wątpliwości. Typowa jest sceneria, jak i towarzyszące Bajdale zwierzęta, nawet imię chłopa
spotykamy w pieśni ludowej, skąpiącej tu różnorodności (najczęściej jest to jakiś Jaś).

Charakterystyczne jest miejsce akcji. Wydarzenie dzieje się „pod lasem”,

gdzie Bajdała wypatrzył ściółkę dogodną dla snu. W większości ballad Leśmiana akcja ich
dzieje się w typowych dla pieśni ludowej, dosyć nieokreślonych miejscach: w karczmie,
w polu, na cmentarzu, w sadzie, pod lasem. Takie nieokreślenie pozwala na tym silniejsze
przeniesienie znaczeń w sferę światopoglądową, zarysowanie sytuacji egzystencjalnej.
Dlatego też w pierwszej strofie dowiadujemy się, że Bajdała szedł [...] Tyleż tędy – co wszędy.
Przypomina to jedną z Klechd polskich Leśmiana (Podlasiak). Pisał tam o wędrujących
włóczęgach: Obojętny był im kierunek zdybanej drogi i obojętny podział świata na cztery
dokładnie oznaczone strony [...] Szli skądkolwiek – dokądkolwiek, a raczej – znikąd –
donikąd, co mimo jednakiej treści, dzięki rozłożystszym w swym nieokreśleniu sporszy na
pozór kęs zagarnia i uprzytamnia. Świat w ten sposób zagarniony i uprzytomniony, udzielał
im wszystkim dróg na raz, a żadnej z osobna.

Cały utwór nosi jakby charakter opowieści ludowego narratora. Wskazywałaby na to

wtrącona uwaga w tekście: Milcz, gębo nieposłuszna, bo dziewki wyłają – zwracająca uwagę
na audytorium. Może sam Bajdała to także bajarz? Podobnie kreuje poeta ballady Dwaj

Macieje, zaczynającej się od słów Pleć, pleciugo! Jest to stylizacja jakby na narratora,

a czasem na poetę zamierzchłego czasu, który opowiada nam swoje ballady i pieśni.

Dusiołek to ballada nasuwająca refleksje ogólne, a nawet filozoficzne. Kazimierz

Wyka sugerował, że chodzi to o sugestię symboliczną filozoficznej przyrody na temat zła,
które jest zaraźliwe, sumienia, które przez zło bywa zmącone (O czytaniu i rozumieniu
współczesnej poezji). Wydaje się, że chodzi w balladzie o zło czyhających zewsząd klęsk
życiowych , ciągłą ludzką niepewność doli, wobec ciemnych i niezbyt jasno rozumianych sił
wewnętrznych i zewnętrznych, czasem tyleż niebezpiecznych co bezsensownych. W świecie
roją się różne stwory nieprzyjazne człowiekowi, jak Dusiołki, Zmierzchuny, Zmory. Podobne
zjawy tworzyła wyobraźnia ludowa. Występują one w balladach Leśmiana, nie tylko dla
ożywienia teatru zdarzeń, ale i dla przekazania znaczeń światopoglądowych. Świat staje się tu

13

nie tylko dziwny, ale groźny. Końcowe słowa Bajdały, skierowane do Boga, podważają
naiwnie optymistyczną wizję kreacji świata.

Pojawia się pytanie, na które poeta nie daje odpowiedzi, jak rozumieć Boga, jeśli

byłby on także stwórcą Dusiołków, jak z niedowierzeniem i zgrozą stwierdza Bajdała. Trudno
mu przypuścić, aby wszystko, co istnieje, zostało stworzone (czy niekiedy „spotworzone”)
przez Boga, także byty absurdalne i groźne. Podważają one jednak przekonanie o dobru
i celowości funkcjonowania świata. Bajdała jakby waha się między przyjęciem boskiego,
dobrego charakteru świata, a wizją manicheistyczną zakładającą istnienie elementu zła w
świecie.

Zastanawiając się nad znaczeniami, jakie pragnął nam przekazać poeta w balladzie,

musimy uwzględnić przenikający utwór humor. Humor i komizm występują u Leśmiana
najsilniej w utworach o tonacji ludowej, szczególnie właśnie w balladach. Humor ten nie
występuje nigdy w formie beztroskiego śmiechu czy zwykłej parodii, lecz pojawia się
zwłaszcza w momentach groźnych i przerażających jak w Dusiołku, gdy śmieszy nas stwór,
będący źródłem przerażeń i zasadniczych zwątpień Bajdały.

Nasuwa się wniosek, że Leśmian próbuje w ten sposób opanować nieuniknione

straszności i klęski życia, przeciwstawiać się im. Jest to więc próba hierarchicznego trwania
mimo lęku przed grozą życia i śmierci. A jednocześnie także próba wyjścia z patosu
pesymistycznej liryki młodopolskiej. Dokonuje się to przy użyciu estetyki pieśni ludowej,
w której śmiech jest także wyrazem mądrości, dążącej do opanowania nieuniknionych
sprzeczności życia, jak w prostej piosence o Maćku, który choć umarł, „podskoczyłby
jeszcze”, „gdyby mu zagrali”.

Śmiech Leśmiana jest próbą wyjścia poza samotność, gdyż jak stwierdzał Henri

Bergson w swej rozprawie o komizmie, humor i śmiech są zwsze skierowane na kogoś,
są możliwe tylko w określonym kręgu społecznym. Jest to więc u Leśmiana chęć przejścia od
liryki samotniczej, do liryki podkreślającej współudział czytelnika.

14

Dwoje ludzieńków

Często w duszy mi dzwoni pieśń, wyłkana w żałobie,
O tych dwojgu ludzieńkach, co kochali się w sobie.

Lecz w ogrodzie szept pierwszy miłosnego wyznania
Stał się dla nich przymusem do nagłego rozstania.

Nie widzieli się długo z czyjejś woli i winy,
A czas ciągle upływał — bezpowrotny, jedyny.

A gdy zeszli się, dłonie wyciągając po kwiecie
Zachorzeli tak bardzo, jak nikt dotąd na świecie!

Pod jaworem — dwa łóżka, pod jaworem — dwa cienie,

Pod jaworem ostatnie, beznadziejne spojrzenie.

I pomarli oboje, bez pieszczoty, bez grzechu,
Bez łzy szczęścia na oczach, bez jednego uśmiechu.

Ust ich czerwień zagasła w zimnym śmierci fiolecie,
I pobledli tak bardzo, jak nikt dotąd na świecie!

Chcieli jeszcze się kochać poza własną mogiłą,
Ale miłość umarła, już miłości nie było.

I poklękli spóźnieni u niedoli swej proga,
By się modlić o wszystko, lecz nie było już Boga.

Więc sił resztą dotrwali aż do wiosny, do lata
By powrócić na ziemię — lecz nie było już świata.

Pisząc: Często w duszy mi dzwoni pieśń, wyłkana w żałobie – poeta miał zapewne na myśli
także odniesienie do tekstu pieśni ludowej, która posłużyła za motyw jego utworu. Widzimy
raz jeszcze, jak wątki ludowe, przenikając do poezji Leśmiana, tworzą zupełnie nową jakość,
nieporównywalną z ich wzorem. A oto jeden ze wzorów Leśmiana, zapisany w zbiorze
Oskara Kolberga:

Zakochali się, zakochali się,

dwoje ludzieńków w sobie,

a Pan Jezus wie, a Pan Jezus wie,

czy na pociechę sobie.

Zakochali się, zakochali się,

dolę się nie widzieli,

jak się ujrzeli, jak się ujrzeli,

oboje zachorzeli.

15

Inna zaś pieśń ludowa powiada:

stoi jawor zielony,

Pod jaworem łóżeńko,

na łóżeńku Jasieńko

leży, leży, choruje...

Z tych dwóch wątków tworzy Leśmian atmosferę miniaturowej ballady, nadając

opowiedzianemu zdarzeniu treść światopoglądową, metafizyczną. W tym utworze, trochę

podobnie jak w balladzie Dziewczyna, mowa jest o pragnieniach daremnych. Każde z
kolejnych pragnień zostaje bowiem uniemożliwione. Miłość przemienia się w rozstanie,
schadzka w chorobę, pragnienie miłości poza mogiłą przynosi śmierć miłości, modlitwa jest
spóźniona, gdyż nie ma już Boga, powrót na ziemię niemożliwy, gdyż nie ma już świata.
Widzimy tu stopniowanie efektów, kreacyjną „przesadę” – tak charakterystyczne dla poezji
Leśmiana. Jest to więc niemożność spełnienia podniesienia do absurdu, wręcz prawie
humorystyczna, groteskowa. W groteskowym przedstawieniu literackim mamy do czynienia
z deformacją przedstawionego obrazu czy akcji, w kierunku ironicznej grozy, posępnego
humoru połączonego z parodią. Bo właśnie dążenie do spełnienia miłości okazuje się tutaj
wręcz swoją parodią. Humor staje się mniej pogodny, wręcz groźny, kryjący poza sobą
powagę rzeczy ostatecznych. Elementy groteski będą wzrastać w wierszach Leśmiana
z ostatniego okresu.

Interesujące w tej parodyjnej grotesce jest to, że poeta obdarza opisaną niemożliwość,

cierpienie z tego powodu, ogromnym współczuciem. Współczucie dla człowieka i jego losu
jest jednym z dominujących akcentów dojrzałej twórczości Leśmiana. Widzimy to już
w Łące, ale szczególnie ten ton narasta w Napoju cienistym i pośmiertnej Dziejbie leśnej.
Od dawna zniknął już mocarz duchowy, poszukujący przede wszystkim duchowej i życiowej
przygody. Takie echa słyszymy jeszcze w debiutanckim Sadziej rozstajnym, jako pogłos może

filozofii Fryderyka Nietzschego. W wierszu Ludzie z Napoju cienistego poeta wręcz deklaruje
miłość swoją do ludzi „biednych, prostych”. Jednocześnie Leśmian dystansuje się od
programowego kultu wielu poetyk XX-lecia – ludzi przeciętnych, ludzi-masy. Mówił o tym w
swoich wypowiedziach programowych. Człowiek, nad którym pochyla się poeta, jest kimś
zwykłym, ale nie przeciętnym. Dane jest mu bowiem odczuwanie ponad miarę swego losu,
choćby nawet człowiek taki zdolny był tylko do skragi „byle jakiej” (wiersz Ludzie).
Dlaczego więc poeta używa często form parodyjnych? Gdyż – jak w obecnym wierszu - oba
te elementy, parodii i współczucia, oddziałują na siebie, wyolbrzymiają się tworząc tragiczny
kontrast. Wrażenie jest tym silniejsze, że poeta używa form prostych, proste sa obrazy

i forma poezji dystychowej, charakterystyczne dla utworów ludowych.

16

Ze zbioru NAPÓJ CIENISTY

Dziewczyna

Władysławowi Jaroszewiczowi,

Jego entuzjastycznym zapałom

dla dzieł twórczych i szczerym

wyczuciom czarów poetyckich

Dwunastu braci, wierząc w sny, zbadało mur od marzeń strony,
A poza murem płakał głos, dziewczęcy głos zaprzepaszczony.

I pokochali głosu dźwięk i chętny domysł o Dziewczynie,
I zgadywali kształty ust po tym, jak śpiew od żalu ginie...

Mówili o niej: "Łka, więc jest!" — I nic innego nie mówili,
I przeżegnali cały świat — i świat zadumał się w tej chwili...

Porwali młoty w twardą dłoń i jęli w mury tłuc z łoskotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto jest człowiekiem, a kto młotem?

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" -
Tak, waląc w mur, dwunasty brat do jedenastu innych rzecze.

Ale daremny był ich trud, daremny ramion sprzęg i usił!
Oddali ciała swe na strwon owemu snowi, co ich kusił!

Łamią się piersi, trzeszczy kość, próchnieją dłonie, twarze bledną...
I wszyscy w jednym zmarli dniu i noc wieczystą mieli jedną!

Lecz cienie zmarłych — Boże mój! - nie wypuściły młotów z dłoni!
I tylko inny płynie czas — i tylko młot inaczej dzwoni...

I dzwoni w przód! I dzwoni wspak! I wzwyż za każdym grzmi nawrotem!
I nie wiedziała ślepa noc, kto tu jest cieniem, a kto młotem?

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" —
Tak, waląc w mur, dwunasty cień do jedenastu innych rzecze.

Lecz cieniom zbrakło nagle sił, a cień się mrokom nie opiera!
I powymarły jeszcze raz, bo nigdy dość się nie umiera...

I nigdy dość, i nigdy tak, jak pragnie tego ów, co kona!...
I znikła treść — i zginął ślad — i powieść o nich już skończona!

Lecz dzielne młoty — Boże mój — mdłej nie poddały się żałobie!
I same przez się biły w mur, huczały śpiżem same w sobie!

Huczały w mrok, huczały w blask i ociekały ludzkim potem!
I nie wiedziała ślepa noc, czym bywa młot, gdy nie jest młotem?

17

"O, prędzej skruszmy zimny głaz, nim śmierć Dziewczynę rdzą powlecze!" -
Tak, waląc w mur, dwunasty młot do jedenastu innych rzecze.

I runął mur, tysiącem ech wstrząsając wzgórza i doliny!
Lecz poza murem — nic i nic! Ni żywej duszy, ni Dziewczyny!

Niczyich oczu ani ust! I niczyjego w kwiatach losu!
Bo to był głos i tylko — głos, i nic nie było oprócz głosu!

Nic — tylko płacz i żal i mrok i niewiadomość i zatrata!
Takiż to świat! Niedobry świat! Czemuż innego nie ma świata?

Wobec kłamliwych jawnie snów, wobec zmarniałych w nicość cudów,
Potężne młoty legły w rząd, na znak spełnionych godnie trudów.

I była zgroza nagłych cisz. I była próżnia w całym niebie!
A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie?

Kazimierz Wyka pisał, że Dziewczyna jest balladą filozoficzną. Stosuje się to nie tylko

do tego utworu. Ballady z Napoju cienistego mają mniej zaznaczony charakter ludowy, w
porównaniu z balladami z Łąki. Ściszeniu i zmniejszeniu ulega w związku z tym również
element humoru, zmienia swój charakter. O wiele bardziej dochodzi do głosu element
pesymizmu w ogólnej wymowie utworów, pojawia się motyw klęski, rozczarowania
życiowego, lęku i przeczucia śmierci. W związku z tym poeta stawia zasadnicze pytania
tyczące sytuacji człowieka w życiu. Dzieje się tak i w omawianej balladzie.

Rzecz dotyczy pewnych ludzkich postaw, wysnucia stąd określonych wskazań

moralnych. Sammotyw ballady, Dziewczyny, której, jak się okazało - w ogóle nie było,
kojarzy się z starofrancuskim poematem Roman de la Rose czyli Powieść o Róży – napisanym
przez Guillaume’a de Lorris. W poemacie tym bohater poszukujący miłości staje się również
przed wysokim murem, za którym znajduje się Róża, symbolizująca przedmiot pożądania.
Bohater pragnie zyskać Różę, która pozostaje na boku, nie włącza się do akcji. Najważniejsze
pozostają same wysiłki bohatera. Interesujące jest istnienie podobnej atmosfery w balladzie
ludzkiego postępowania. Znów kierujemy się ku literaturze średniowieczne, która inspirowała
np. motyw tańca śmierci u Leśmiana.

Nie tylko sama Dziewczyna jest u Leśmiana alegorią, podobny charakter noszą

wszelkie wydarzenia akcji, nieprawdopodobnej przecież i liczącej się jedynie z logiką
artystyczną. Wyka zauważył: „Fabuła rozgrywa się wszędzie i nigdzie, w marzeniu i na
jawie”. Ale problematyka utworu jest mimo to jak najbardziej na serio. Czytamy dalej u
Wyki: „Dziewczyna to utwór o drodze do celu i jej właściwościach, a nie o celu samym i jego
treściach. Z wyjątkiem tej jednej gorzkiej prawdy: cel jest nieosiągalny. [...] Wprawdzie za
tajemniczym murem nie ma żadnej Dziewczyny i nie mamy gwarancji, by kiedykolwiek tam
była, jednak nie sceptyczna rezygnacja stąd wynika, ale nakaz bezwzględny, nakaz bohaterski

18

dążenia. Motyw sceptyczny zostaje nie tylko wyrównany, ale i przeważony położonym na
drugiej szali motywem stoickim” (O czytaniu i rozumieniu współczesnej poezji).

Ten sąd Wyki nie uwzględniał jednak w pełni zakończenia utworu. Motyw heroiczny

nie unieważnia bowiem istniejących w Dziewczynie co najmniej dwóch sceptycyzmów:
jednego, wobec wartości dążenia mimo wszystko do wytkniętego celu, i drugiego:
sceptycyzmu wobec wartości wszelkich celów, skoro są nieosiągalne. Sceptycyzm przeradza
się tutaj w tragizm i grozę sądów o bycie. Jeśli sceptycyzm wobec dążenia do celu zostaje
mimo wszytsko osłabiony postulatem działania, to pesymizm sądu poety o bycie nie jest
zakwestionowany. Próba opanowania tragizmu poprzez ironię zakończenia utworu wykazuje
swoją bezsilność: A ty z tej próżni czemu drwisz, kiedy ta próżnia nie drwi z ciebie? Śmiech
tragiczny nie znajduje tutaj przedmiotu, nie ma się z czego śmiać. Próżnia, wielkie Nic,
nicość otwierająca się poza bytem nie może być przedmiotem drwiny, gdyż nie istnieje,
istnieje tylko jako przeciwstawienie bytu.

Niezależnie od wszelkiego dążenia, heroizmu i wysiłków, niezależnie od ich wyników

w rzeczywistym świecie – koniec końców człowiek staje wobec nicości, wobec śmierci.
Widmo śmierci jest wszechobecne w utworze. Mamy w nim bowiem do czynienia ze
śmiercią wielokrotną: braci, ich cieni i śmiercią młotów. Przez to zwielokrotnienie śmierci
osiąga poeta swój cel artystyczny, ukazuje przemożną siłę śmierci, jej absurdalną
wszechobecność. Napisał przecież: Bo nigdy dość sie nie umiera! Ta wielokrotność śmierci
jest także faktem psychologicznym – z świadomością śmierci nie można się pogodzić, myśl o
niej powraca wielokrotnie za życia, wraca po śmierci człowieka w ludzkiej pamięci. Czytamy
w wierszu Ubóstwo z Napoju cienistego:

Dziś rysy waszych twarzy w pamięci mi gasną

Umieracie raz jeszcze śmiercią spoza świata. [...]

Pochowani w mogile mrą wciąż za mogiłą...

W utworach Leśmiana z ostatniego okresu jego twórczości ciągle obecne jest

przeczucie śmierci. Nie wyrównuje go żadna pociecha. Działać i żyć pomimo takiej
perspektywy, oto stoicki i heroiczny program.

Dziewczyna nie narzuca silnych skojarzeń z ludowością. Jednak motyw braci

pragnących dokonać bohaterskich czynów, baśń o zamurowanej dziewczynie istnieją
w opowieściach baśniowych. Także ogólne zasady kompozycyjne: typowa dla opowieści
ludowych liczba bohaterów – dwunastu (dwunastu braci, dwunastu rozbójników), liczba,
która została zainspirowana może przez Biblię (dwunastu apostołów); także podział
trzyczęściowy ballady: działanie braci, ich cieni, wreszcie młotów – jest typowy dla
opowieści i pieśni ludowych.

19

Trupięgi

Kiedy nędzarz umiera, a śmierć swoje proso
Sypie mu na przynętę, by w trumnę szedł boso,
Rodzina z swej ofiarnej rozpaczy korzysta,
By go obuć na wieczność, bo zbyt jest ciernista -
I grosz trwoniąc ostatni dla nóg niedołęgi,
Zdobywa buty z łyka, tak zwane trupięgi.
A gdy już go wystroi w te zbytki żebracze,
Wówczas dopiero widzi, że nędzarz — i płacze!
Ja — poeta, co z nędzy chciałem się wymigać,
Aby śpiewać bez troski i wieczność rozstrzygać,
Gdy mnie w noc okradziono, drwię z ziemskiej mitręgi,
Bo wiem, że tam — w zaświatach mam swoje trupięgi!
Dar kochanki czy wrogów chytra zapomoga? —
Wszystko jedno! W trupięgach pobiegnę do Boga!
I będę się chełpliwie przechadzał w zaświecie,
Właśnie tam i z powrotem po obłoków grzbiecie,
I raz jeszcze — i nieraz — do trzeciego razu,
Nie szczędząc oczom Boga moich stóp pokazu!
A jeśli Bóg, cudaczną urażony pychą,
Wzgardzi mną, jak nicością, obutą zbyt licho,
Ja - gniewny, nim się duch mój z prochem utożsami,
Będę tupał na Niego tymi trupięgami!

Cóż to są trupięgi? Słowo wymyślone, czyli neologizm utworzony przez poetę? Jak

sam pisze w wierszu: buty z łyka, czyli trupięgi. Była to w pewnych okolicach nazwa ludowa
obuwia, które zakładano zmarłemu do trumny. Słowo zresztą bardzo przypomina
Leśmianowskie neologizmy. W związku z tym warto przypomnieć, że Leśmian nie tylko
tworzył liczne neologizmy, ale i przyswajał podobne w atmosferze wyrazy mało znane,
gwarowe, wyrazy zapomniane, nadając im często nowe znaczenie, czyli tworząc tzw.
neosemantyzmy. W omawianym wierszu Leśmian nie ukrywa ludowego pochodzenia
trupięgów i cała pierwsza część utworu to opis smutnej ceremonii pogrzebowej w ubogiej
chłopskiej rodzinie.

Ale u Leśmiana opis nie bywa zwykłym, prostym opisem. Więc i tutaj pojawia się

w nim drugie dno, zostają przywołane sprawy ostateczne. To obraz śmierci, obsesyjny
w ostatnich wierszach Leśmiana. Po zgodnie Leśmiana pisał Karol Irzykowski: Śmierć samą
miał lekką, ale można powiedzieć – cierpiał na nią długo i ciężko, już przedtem, całym
bogactwem swojej wyobraźni. Znów byt ziemski – najgorszy nawet, jaki by nie był – zostaje
przeciwstawiony smętnej i „ciernistej” wieczności. Po ziemi można jeszcze chodzić boso,
wieczność jednak wymaga trupięgów, gdyż jest „zbyt ciernista”. W przeciwstawieniu dwóch
bytów: ziemskiego i wiecznego, znów jesteśmy tu bliscy problematyki filozoficznej Sörena
Kierkegaarda.

Druga część utworu – fantastyczna alegoria – jest jakby próbą walki o niezależność

człowieka, postawionego wobec wobec zaświata i Boga. To poczucie „pretensji” do Stwórcy

20

wyraża się tutaj w buncie i sprzeciwie. To, że bunt zostaje wyrażony w trochę śmieszny
sposób – tupaniem zwykłego umarłego, i to w najnędzniejszych butach, obniża jakby rangę
tego buntu, ale przecież także ją podwyższa. Wymaga to jakby dodatkowej odwagi. Ale i Bóg
wyobrażony jest na miarę człowieka obkutego właśnie w trupięgi. Element humorystyczny
i groteskowy działa tutaj jakby w obu kierunkach. Próbę ostatecznego buntu przeciw Bogu
ukaże Leśmian w poemacie Eliasz. Prorok Eliasz unoszony na ognistym wozie dąży bowiem
poza wszechświat, gdzie „Bóg jest niepotrzebny”. Nie wiadomo jednak czy ten pęd, w którym
prorok zaczyna zanikać, jest jego zwycięstwem czy klęską.

Stwórca w wierszu Trupięgi jest jednocześnie silny i groźny, ale i podejrzewany o

pychę, jeśli mógłby nie docenić człowieka „obkutego zbyt licho”. Trupięgi jednak, choć taki
liche, mogą służyć do tupania. Ironia ludowa przytępia tu jednak bluźniercze ostrze,
a zarazem paradoksalnie przybliża wyobrażenie Boga, chytrość ludowej przypowieści łączy
tu naiwność z wyrafinowaniem.

21

Sad rozstajny

[w:] Jarosław Marek Rymkiewicz, Leśmian: encyklopedia.

Rękopis Sadu rozstajnego Leśmian złożył w wydawnictwie Jakuba Mortkowicza na
przełomie listopada i grudnia 1911 roku tuż przed swoją drugą podróżą do Francji. Miał to
być debiut książkowy poety. Leśmian miał wówczas trzydzieści pięć lat, a kiedy Sad się
ukazał – niemal trzydzieści sześć. Dzięki temu, że właśnie wówczas, gdy decydowały się
sprawy związane z ostatecznym kształtem książki, Leśmian był w Paryżu, stosunkowo nieźle
znane są okoliczności wydania tego tomiku. Leśmian korespondował bowiem w tej sprawie
Zenonem Przesmyckim, prosząc go o opiekę nad książką, a nawet zdając się na jego decyzje
w sprawie jej zawartości i układu. Poeta miał też prawdopodobnie nadzieję, że Mortkowicz,
trochę go lekceważący, będzie się liczył ze zdaniem potężnego i wpływowego Miriama.
Dzięki tej korespondencji wiadomo, że Sad, gdy został wydany, wyglądał nieco inaczej,
niż poeta wcześniej sobie to zamierzył. Leśmian chciał bowiem, żeby była to duża książka
(„pierwszy mój zbiór – mówi jeden z listów – więc niechże będzie pakowany”), Miriam
natomiast, idąc w tym na rękę Mortkowiczowi, który chciał tom „uszczuplić”, proponował
skróty, przeciw czemu poeta trochę się bronił, ale dość nieśmiało: „doradzacie skrócenie
Aniołów, a ten cykl jest nieskracalny”. Cykl Aniołowie ostatecznie w Sadzie pozostał,

w jednym z listów mowa jest natomiast o dwóch innych cyklach – W pobliżu słońca oraz Pod
strażą wieczorów – które Leśmian, prawdopodobnie usłuchawszy rad Miriama, zdecydował
się usunąć, a potem może zniszczył albo przerobił (wiersze pod takimi tytułami nie są znane).

Przesmycki, jak można się domyślać, zdecydował też o usunięciu z książki wielu innych

wierszy – w późniejszych listach mowa jest o również nieznanym obecnie cyklu pod tytułem
Pieśni przelotne, który Leśmian napisał w Paryżu i wysłał do Mortkowicza („zdawało mi się,
że są dobre i stokroć mocniej rozszerzą zawartość tomu”). Przedmiotem korespondencyjnej
dyskusji był również tytuł tomu. Leśmian długo nie mógł się zdecydować, jak książka ma się
nazywać, i wymyślał w Paryżu coraz to nowe tytuły, przedstawiające je Miriamowi
i domagając się od niego decyzji w tej sprawie: „Wrótnia rozwarta albo Zasiew przydrożny,

albo Harfa w parowie, albo Sad rozstajny, albo Znój zwierciadła, albo Różana zagroda,

albo Zagon chabrowy, albo Kwiecień spełniony, albo Poprzez śpiew, albo Pożar obłoków,

albo Kwiatów zmartwychwstanie”. Poeta miał jeszcze kilka innych pomysłów (wśród nich
jeden świetny: Kwiaty widzące), wreszcie napisał do Miriama : „Wybieram tedy za Waszą
radą Sad rozstajny”. Z listów do Przesmyckiego znane jest też honorarium, które Leśmian
otrzymał od Mortkowicza: wydawca, zapewne jeszcze w Warszawie, zapłacił poecie sto rubli
(jak uważał Leśmian – „dla opędzenia się od autora”) i obiecał następne sto po sprzedaniu
książki. Czy ta druga część honorarium została Leśmianowi wypłacona, nie wiadomo, ale nic

na to nie wskazuje. Korespondencja z Miriamem w sprawie Sadu rozstajnego kończy się w
połowie czerwca 1912 roku listem, w którym jest informacja, że Leśmian w pensjonacie przy

22

rue Vavin pod numerem 13 robi korektę książki: „już mam 10-y arkusz korekty, więc tom jest
na ukończeniu”. Ukazanie się Sadu rozstajnego odnotowane zostało jednak dopiero w
grudniowym numerze krakowskiego „Przewodnika Bibliograficznego”, z czego można
wnioskować, że tom ukazał się późną jesienią. „Przewodnik” informuje, że Sad drukowano w
Krakowie (w drukarni Anczyca i Spółki) i że w księgarniach Królestwa książkę można było
kupić za 1 rubel i 20 kopijek. Cena w „Przewodniku” została podana tylko w rublach i może
to świadczyć, że Sad w ogóle nie był sprzedawany w Galicji – „Przewodnik Bibliograficzny”
z zasady podawał bowiem również ceny książek w koronach. Na temat nakładu tomu oraz
jego sprzedaży nie ma żadnych wiadomości. Przez krytykę ówczesną debiut książkowy
Leśmiana został niemal przeoczony – ukazały się prawdopodobnie (sprawa ta nie jest może

dostatecznie zbadana) tylko dwie recenzje Sadu, obie dość zdawkowe. Można to tłumaczyć
tym, że czytającą publiczność koło roku 1912 nudziły już nirwaniczne uniesienia młodych
modernistów, a także ich „sztuka dla sztuki” – było już zapewne jasne, że w tej dziedzinie nie
da się dokonać niczego ponad to, czego dokonali Tetmajer, Przybyszewski i Kasprowicz.
Leśmian nie wyróżniał się zresztą (tak przynajmniej mogło się wówczas wydawać) niczym
szczególnym wśród swoich rówieśników – Stanisław Wyrzykowski czy Zdzisław Dębicki,
a z pewnością Stanisław Korab Brzozowski (jego pośmiertnie wydany tom ukazał się dwa
lata wcześniej – w roku 1910) byli wtedy nawet sprawniejszymi poetami niż autor Sadu. Nie
było też w tym czasie (bo być nie mogło) nikogo takiego, kto potrafiłby dostrzec, że w Sadzie

rozstajnym są wiersze mówiące o czymś, co nirwanicznym poetom z drugiego pokolenia
modernistów w ogóle nie przychodziło do głowy. W wierszach tego tomu pojawiły się już
bowiem (choć jeszcze w bardzo niejasnych ujęciach, raczej przeczuwane niż wyraźnie
wypowiedziane) niemal wszystkie tematy późniejszej poezji Leśmiana – temat nicości, w
której coś się znajduje, śmierci, która nie jest ostateczna (później: bo nigdy dość się nie
umiera”), zwłok, które, choćby chciały, nie mogą rozstać się z życiem, ale nie pragną też

zmartwychwstania, oraz, jak w Balladzie o dumnym rycerzu, miłości umarłych, także
cielesnej, która ma tajemniczy dalszy ciąg – tajemniczo pośmiertny.