1
Poetyka – zagadnienia do egzaminu, I rok filologii polskiej
1
1.
Wiedza o literaturze. Poetyka – podział i przedmiot badań.
Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego
1.
Termin „poetyka” po raz pierwszy pojawił się u Arystotelesa. Odtąd termin ten był wiązany ze
zbiorem estetycznych reguł tworzenia dzieł literackich. Poetyka była wiązana z kierunkami
klasycyzującymi
→
poetyka normatywna (Nicolas Boileau L’art poetique, Franciszek
Dmochowski Sztuka rymotwórcza z 1788r.)
2.
Poetyka historyczna – ustala, jaki model językowo-stylistyczny i jakie reguły konstrukcji
utworów można wyprowadzić z twórczości pisarza, epoki; określenie pojęć właściwych dla
danego okresu.
3.
Poetyka implicytna, immanentna − ustala reguły i zespoły pojęć wywodzące się z samej
twórczości.
4.
Poetyka eksplicytna, sformułowana − ustala reguły na podstawie wypowiedzi nieliterackich,
programowych, krytycznych.
5.
Poetyka systematyczna – dzieło literackie to ukształtowany tekst, wyznaczenie jego formy
konstrukcyjnej.
•
Poetyka generatywna – badanie świata przedstawionego utworu literackiego; opisanie
gramatyki świata przedstawionego i gramatyki gatunków literackich.
•
Poetyka lingwistyczna – badanie tworzywa językowego dzieła, stylu wierszowości.
6.
Stylistyka – badanie tekstu ze względu na funkcję wypowiedzi, definiuje styl językowy i daje
podstawę klasyfikacji stylów.
7.
Wersologia – opisuje paradygmat wierszowy, dokonuje typologii form wierszowych; określa
zjawisko wiersza, ustala i opisuje wykorzystane środki.
8.
Kompozycja dzieła literackiego – badanie struktury świata przedstawionego, motywów,
postaci literackich, tematu.
9.
Genologia – nauka o rodzajach, gatunkach literackich oraz ich odmianach.
2. Literatura – problemy z definicją
Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego
1.
Tekst, aby być literaturą, musi spełniać warunek sensowności; musi respektować rygory
wypowiedzi językowej. Problem pojawił się w XX wieku, wraz z pojawieniem się dadaistów i
surrealistów (écriture automatique).
2.
Sposób kształtowania znaczeń tekstu zależy bezpośrednio od potrzeb komunikacyjnych,
określanych przez sytuację komunikacyjną; dzielimy ją na:
•
kontakt językowy bezpośredni – tekst jest tylko częścią aktu komunikacji; tekst jest
wypierany jestem, mimiką;
•
kontakt językowy pośredni – realizuje się tylko w języku; jest cechą literatury; autor
nie ma wiedzy, kim będzie jego odbiorca.
1
Oprac. Joanna Humerczyk
2
B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana – Wyróżniki literatury
1.
Dzieło literackie wyróżnia się staranniejsza organizacją wypowiedzi, wykorzystaniem
słownictwa, nadmiarem ładu – który nie jest istotny w przypadku tekstów publicystycznych,
naukowych, potocznych.
2.
Obrazowość bezpośrednia – zdolność plastycznego przedstawiania świata.
3.
Cechy tekstu literackiego: obrazowo
ść, fikcyjność, dodatkowe uporządkowanie.
4.
Fikcja literacka to świat przedstawiony konstruowany za pomocą quasi-sądów. Sądy nie mogą
być ani prawdziwe, ani fałszywe, ponieważ odnoszą się do sytuacji nie istniejących (postaci
literackich, zdarzeń).
Janusz Sławiński, Wokół teorii języka poetyckiego
1.
Koncepcja literatury jako sztuki słowa (rosyjscy formaliści), program negatywny:
a)
Poezji nie rozpatruje się w kontekście stylu, języka, chwytu (ujęcie materiału).
b)
Antygenetyzm – geneza utworu nie wyjaśnia jego mechanizmu.
c)
Antynormatywizm – brak wartościowania dzieła.
2.
Praska szkoła językoznawstwa strukturalnego wprowadziła teorię poezji w lingwistykę. Teorię
poezji uzupełniono o dyscypliny związane z:
−
semiotyką
−
teorią informacji
−
cybernetyką
−
lingwistyką matematyczną
3.
Dwa rodzaje języka poetyckiego:
a)
j
ęzyk emocjonalny – indywidualna ekspresja, krystalizacja stanowi styl, estetyka i
filozofia Crocego;
b)
j
ęzyk intelektualistyczny – charakter społeczny, ostoją jest gramatyka, poezja jako
język opozycyjny wobec systemu znaków językowych służących poznaniu
i zrozumieniu, zbuntowanie przeciw regułom gramatycznym i składniowym.
4.
Schemat Jakobsona.
3. Wypowiedź językowa a wypowiedź literacka – schemat Jakobsona
1.
Uważał że nadawca kieruje komunikat do odbiorcy. Aby komunikat był efektywny musi być
zastosowany do kontekstu (coś musi znaczyć), kontekstu uchwytnego dla odbiorcy i albo
zwerbalizowanego, albo takiego, który da się zwerbalizować. Konieczny jest także kod w pełni
3
lub przynajmniej w części wspólny dla nadawcy i odbiorcy. Musi istnieć także kontakt
−fizyczny kanał i psychiczny związek miedzy nadawcą i odbiorcą, umożliwiający im obu
nawiązanie i kontynuowanie komunikacji.
2.
Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś z tych funkcji, ale na
odmiennym porządku hierarchicznym funkcji. Struktura słowna komunikatu zależy przede
wszystkim od funkcji dominującej.
1)
Funkcja
poznawcza
(oznaczająca,
denatatywna)
zasadniczy
cel
licznych
komunikatów. Dominuje w tekstach nastawionych do przekazywania informacji o
faktach i wydarzeniach, które wzbogacają naszą wiedzę czy utrwalają obraz
otaczającego nas świata np. wywiad, artykuł publicystyczno - naukowy, komunikat
urzędowy, podręcznik.
2)
Funkcja emotywna (ekspresywna) ześrodkowana na adresacie, wskazuje na
bezpośrednie wyrażenie postawy mówiącego wobec tego, o czym on mówi. Czysty
element emotywny w języku stanowią wykrzykniki. Dominuje w tekstach
nastawionych na wyrażanie uczuć nadawcy wypowiedzi np.: list, e -mail, sms,
„U mienia wsio w pariadkie. Traktowana jest także jako funkcja prezentacyjna, czyli
informująca o płci, pochodzeniu, wieku nadawcy np.: slang młodzieżowy,
regionalizmy itp.
3)
Funkcja konatywna (impresywna) orientacja na odbiorcę. Prezentuje najczystszą
ekspresję gramatyczną w formie wołacza i rozkaźnika, które pod względem
syntaktycznym, morfologicznym, a często nawet fonematycznym różnią się od innych
kategorii nominalnych i werbalnych. Wyraża się świadomym dążeniem nadawcy do
kształtowania określonych postaw i zachowań odbiorcy za pomocą m.in.: nakazów,
zakazów komend, poleceń, próśb. Często tekst występuje w formie wołacza.
4)
Funkcja magiczna jest w zasadzie pewnym rodzajem przemiany nieobecnej albo
nieistniejącej „osoby trzeciej” w odbiorcę konatywnego komunikatu. magia słów,
oddziałujących na rzeczywistość, w którą wierzy mówca lub odbiorca. Funkcję tę
dostrzegamy w zaklęciach, przekleństwach, eufemizmach, różnego rodzaju czarach,
modlitwach, w baśniach.
5)
Funkcja fatyczna nastawienie na kontakt. Dominuje w tekstach służących do
nawiązania kontaktu, podtrzymania go, czy też do zasygnalizowania jego zakończenia.
Nadawca tekstu o niczym nie informuje, ani do niczego nie nakłania. Występuje w
rozmowach potocznych lub rozmowach przez telefon. np. Trzymaj się ciepło.
6)
Funkcja metaj
ęzykowa dominuje w tekstach służących do wyjaśnienia sensu kodu,
którym jest nazwa przyporządkowana jakiejś rzeczy lub zjawisku. Występuje w
tekstach lingwistycznych, pracach językoznawczych, w zdaniu np. „Dostałem bilet do
kina”. Ilekroć nadawca lub odbiorca chcą sprawdzić, czy posługują się jednakowym
kodem, mowa zostaje sprowadzona do tegoż kodu.
7)
Poetycka funkcja j
ęzykowa- nastawienia na sam komunikat; skupienie się na
komunikacie dla niego samego. Funkcja ta jest dominantą w zakresie sztuki słowa. W
pozostałych aktach językowych występuje jako element podrzędny, akcesoryjny.
dominuje w tekstach nastawionych na formę estetyczną przekazu, rolą tej funkcji jest
przedstawienie tekstu w sposób oryginalny, unikatowy. Występuje głównie w
utworach lirycznych, literaturze pięknej, aforyzmach, sentencjach. Wykorzystuje
środki artystycznego przekazu, celową eliptyczność, metonimię itp.
4
4. Analiza i interpretacja dzieła literackiego
Janusz Sławiński, Analiza, interpretacja i wartościowanie dzieła literackiego
1.
Problem literaturoznawcy:
1)
Obiektywna ocena dzieła (praca naukowa) zdecydowanie różni się od jednostkowej
interpretacji utworu.
2)
Sztuka interpretacji:
−
Szczegółowa charakterystyka utworów – materiał pomocniczy przy właściwych
badaniach historycznoliterackich
−
Nie syntetyzuje się z badaniami historyczno-literackimi.
3)
Konflikty w pracy literaturoznawczej:
a)
Osadzenie dzieła w procesie hist.−lit. jest pozbawieniem go niezależności.
b)
Dzieło buduje wiedzę o procesie hist.−lit., co burzy założenie o niepowtarzalności
dokonania pisarskiego.
c)
Zestandaryzowane procedury metodologiczne ≠ sprawiedliwość indywidualności
dzieła.
d)
Spełnienie warunków naukowych ≠ tworzenie sugestywnych wzorów czytania.
4)
Analiza dzieła – lokowana w kontekście historii, dająca się funkcjonalnie przyporządkować
wiedzy hist.−lit.
5)
Interpretacja – pomiędzy znormalizowanymi czynnościami hist. Literatury, a „sztuką
interpretacji”.
6)
Wartościowanie dzieła – często odrzucane przy badaniu historii literatury.
2.
Analiza
1)
Kierunek analizy jest ściśle wytyczony – utworzenie z tekstu słownika stypizowanych
jednostek tekstowych (prefabrykatów).
2)
Próba dotarcia do stanu wyjściowego dzieła.
3)
Następuje po pierwszym przeczytaniu utworu.
-
rozłożenie niestandardowej całości na standardowe elementy. Kierunek – od tekstu do
stypizowanych jednostek – traktowany jako 1) odwrócenie procesu powstawania dzieła, 2)
niszczenie dzieła,
-
próba dotarcia do stanu wyjściowego dzieła,
-
nie pyta o zasady wyborów, o to, czego autor nie użył,
-
często odwołuje się do elementów różnych teorii utworu,
-
jest opisem jeśli wystarczy jej rozpoznanie, wyodrębnienie i wyliczenie elementów,
-
analiza wychodzi poza inwentarz składników, próbuje uchwycić relacje i uszeregowania
jednostek,
-
kategoria poziomu analizy – wywarły na nią wpływ lingwistyka strukturalna i teoria dzieła
literackiego Ingardena – s.13 poziom analizy to sekwencja działań badawczych, skierowanych
na odpowiedni poziom organizacji przekazu literackiego.
Koncepcje struktury dzieła:
1) tradycyjna – treść i forma,
2) tektoniczna – 4 warstwy (Ingarden),
3) fenotypowo-genotypowa – cechy i składniki + normy i reguły,
4) traktująca utwór jako sytuację komunikacyjną.
Strategia analityczna:
1) określenie poziomów,
2) uporządkowanie jednostek w odrębnych poziomach,
3) powiązania między jednostkami różnych poziomów:
5
o 2 modele – taksonomiczny – oddzielne badanie poszczególnych płaszczyzn; model
generatywny – badanie przejść między poziomami,
o analiza – 2 skrajności – 1) każdy poziom utworu jest nieprzezroczysty dla pozostałych,
2) poziomy kolejne znikają w miarę postępu analizy,
o przekroczenie sfery słownej (bo analiza wnika w „sposób istnienia”) – poza zjawiska
mowy do sfery wyznaczanej przez mowę. Tu 3 taktyki:uznanie konieczności
przerwania ciągłości procesu badawczego,
§ obie płaszczyzny są ujmowane analogicznie,
§ ukazanie mechanizmów tworzenia się jednostek planu treści i jednostek planu
wyrażania,
§ pośredniczyć między planami może semantyka,
§ analiza ma przysposobić utwór do włączenia do rozleglejszej całości,
§ analiza nie wnika w konteksty,
§ dociera do możliwości kontekstowych relatywizacji dzieła.
3.
Interpretacja
1)
Jest procesem dufazowym:
a)
nawarstwianie się nad analizą, próba odnalezienia i zdefiniowania sensu
dzieła;
b)
dotarcie do własnego sensu utworu.
Faza 1:
− rozróżnienie między kontekstem ukształtowanym przez kulturę a macierzystym kontekstem
utworu,
− kontekst macierzysty – jest przedmiotem rekonstrukcji.
Dwa odniesienia przekazu literackiego do kontekstu macierzystego:
-
odniesienie jak część do całości – interpretacje biografistyczne to wykorzystują,
-
relacja tego, co jest, do tego, co potencjalne – interpretacja genologiczna.
Kontekst:
-
raz jako układ przedmiotowy,
-
raz jako język, którego reguły tekst spełnia,
-
interpretacja dzieła powiązanego z biografią lub parafraza / parodia – mają inny charakter
(parafraza – tu będzie tłumaczenie nieautonomiczności dzieła i określenie jego pozycji),
-
sens = miejsce utworu w kontekście,
-
kategoria kontekstu – skorelowana z kategorią analizy.
Interpretacja:
-
zależna od analizy,
-
wykracza poza dokonania pisarskie, przywołuje pozatekstowe klasy elementów,
-
chce poza utworem znaleźć reguły, dyspozycje dla składników utworu,
-
konteksty – jako zbiory możliwości częściowo zaktualizowanych przez dzieło,
-
rzeczywistość interpretacji – stan przejściowy między obecnością i nieobecnością dzieła
(konteksty przypominają stan z decyzji twórcy) – to utwór sprowadzony do roli miejsca
krzyżowania się kontekstów.
Faza 2:
-
ma dotrzeć do własnego sensu utworu – to negacja analizy i pierwszej fazy interpretacji – ich
rezultaty mają znaczenie negatywne,
-
chce szukać rozwiązania zagadki, tajemnicy, ale może się tylko przybliżać do tego
rozwiązania, nie dogoni sensu (choć może się zakończyć rezygnacją),
-
zasada koła hermeneutycznego,
-
nieproceduralna, nieprzewidywalna, narusza system pojęć interpretacyjnych,
-
próba powrotu do utraconej pierwszej lektury dzieła, przywraca dziełu nowość, jest
odgrywaniem pierwszej lektury.
6
4.
Warto
ściowanie
-
może obejmować całe dzieło, jego elementy, zespół utworów,
-
dotyczy tego, co indywidualne, nie ma miejsca na oceny odnoszące się do możliwości
spełnień (to zadanie krytyki literatury),
-
odpowiedź na wartość:
Kryteria identyfikujące wartość:
1) umożliwiające rozróżnienie wartości ogólnych (emotywne, poznawcze itp.),
2) umożliwiające rozróżnienie wartości swoistych dla jakichś przedmiotów,
3) umożliwiające rozróżnienie wartości naczelnych,
-
właściwe wartościowania odwołują się do języka wartości mieszczącego się z dziełem we
wspólnej całości historycznoliterackiej,
-
język musi być zrekonstruowany,
-
język wartości – to jeden z kontekstów utworu.
5. Organizacja brzmieniowa utworu.
1.
Eufonologia − fonetyka poetycka zajmuje się badaniem dźwiękowej formy języka literatury.
„De la musique avant trute chose” (muzyka nade wszystko) – utwór oceniany względem
walorów jego językowej „melodii”.
2.
Instrumentacja wypowiedzi − polega ona na takim doborze i zestawieniu wyrazów na
przestrzeni pewnego odcinka wypowiedzi, że jego budowa głoskowa traci charakter
przypadkowy i zyskuje wartość samodzielną ze względu na swój własny porządek. Są trzy
rodzaje:
a)
instrumentacja naśladująca brzmienia pozajęzykowe (onomatopeja);
b)
instrumentacja będąca aluzją do brzmień właściwych wypowiedziom językowym
(charakter stylizacyjny, naśladowanie brzmień obcojęzycznych przez imitowanie ich
cech fonicznych);
c)
instrumentacja pozbawiona odwołań do zjawisk spoza danego utworu (charakter
muzyczno-nastrojowy);
3.
Paronomazja to celowe zestawienie podobnie brzmiących wyrazów niezależnie czy zachodzą
między nimi inne związki.
4.
Rytmizacja wypowiedzi − zrytmizowanie wypowiedzi powstaje wówczas, gdy powtarzają się
w niej z regularnością podobne lub jednakowe zespoły elementów brzmieniowych.
6. Rymy – rodzaje i funkcje
(Zarys teorii literatury)
1.
Rym pełni funkcję wierszotwórczą, instrumentacyjną i semantyczną (znaczeniową). W poezji
współczesnej rymy mają mniejsze znaczenie niż w tradycyjnej, w wielu zaś jej przejawach
zupełnie nie występują.
2.
Podział ze względu na przestrzeń akcentującą:
•
m
ęskie (oksytoniczne) – oparte na akcencie oksytonicznym, właściwe wierszowi
sylabotonicznemu, jak "zew – krew"
•
żeńskie (paroksytoniczne) – posługujące się akcentem paroksytonicznym,
nieodłączne od wiersza sylabicznego, np. "woda – uroda"
•
daktyliczne (proparoksytoniczne) – w języku polskim rzadkie, związane z akcentem
proparoksytonicznym: "zakochać się – rozszlochać się", "metafizyka – ryzyka"
•
bogate – charakteryzują się nagromadzeniem współbrzmień spółgłoskowych, np.
„piąstkom – cząstkom”
•
ubogie – nie posiadają wielu współbrzmień, np. „te – swe, mi – śni”,
•
gł
ębokie (pogłębione) – obszar współdźwięczności wychodzi poza granice ustalone
przez miejsce akcentowanej samogłoski; są równocześnie rymami bogatymi, np.
„łabędzie – tak będzie”,
7
•
dokładne (pełne, ścisłe) – utrzymują pełną identyczność głoskową na obszarze
współdźwięczności,
•
niedokładne (przybliżone) – nie operują identycznością głosek w obrębie obszarów
rymowych, np. „domy – mody”,
•
składane – ich przestrzeń rozciąga się poza granice pojedynczego wyrazu, np. „do dna
– chłodna”,
•
łamane – tworzą ekscentryczny efekt intonacyjno–semantyczny, są stylistycznie
sfunkcjonalizowane (patrz: "Gdy się człowiek robi starszy" Tadeusza Boya-
Żeleńskiego),
•
przygodne – pojawiają się sporadycznie, np. „tyleż tędy co wszędy”,
•
gramatyczne – utworzone z wyrazów, których współbrzmienie wynika z
identyczności końcówek gramatycznych, np. „spotkałem – uściskałem”,
•
niegramatyczne – utworzone z wyrazów należących do różnych kategorii
gramatycznych, np. „świat cały – bez chwały”,
•
banalne (oklepane, częstochowskie) – utworzone z wyrazów często zestawianych ze
sobą w pozycjach rymowych, tworzą ciąg wyeksploatowanych skojarzeń, np. „dal –
żal”,"ojczyzna – blizna", "kochać – szlochać",
•
rzadkie (wyszukane, trudne) – przeciwieństwo rymów banalnych, charakteryzują się
niezwykłością doboru wyrazów,
•
egzotyczne – wprowadzają słowa obce, np. „trytonów – pantalonów”,
•
kalamburowe – ujawniają dwuznaczność wyrazów i więzi znaczeniowe, np. „bogiń –
albo giń”,
•
asonans – rym oparty na identyczności samogłoskowej, np. „plama – trawa”,
•
konsonans – rym oparty na identyczności spółgłoskowej, np. „gong – gang”.
3.
Podział ze względu na miejsce rymów w wierszu:
•
ko
ńcowe – w zakończeniu wersu
•
pocz
ątkowe (inicjalne)
•
wewn
ętrzne – obejmujące wyrazy wewnątrz jednego wersu
•
zewn
ętrzne – obejmujące wyrazy zewnętrzne jednego wersu
•
parzyste (sąsiadujące) – dwa kolejne wersy mają tzw. układ AABB
•
krzy
żowe (przeplatane): np. w pierwszym i w trzecim wersie – układ ABAB
•
okalaj
ące – układ ABBA
•
monorymy – układ AAAA
4.
Funkcje rymów:
1)
Instrumentacyjna – wyrazisty sposób kształtowania brzmienia wiersza.
2)
Wierszotwórcza:
rytmizacyjna – rytm w zakończeniu wersów rytmicznie ekwiwalentnych
(równoakcentowych, równosylabicznych)
delimitacyjna – sygnalizuje klauzulę
kompozycyjna
3)
Stylistyczna – powstaje z zespolenia fonetycznej i semantycznej roli rymu.
5.
Enklityka – wyraz akcentowany poprzedza nieakcentowany, np. gdzie się?
6.
Proklityka – wyraz nieakcentowany poprzedza akcentowany, np. na stole.
7.
Glosolalia – neologizm onomatopeiczny, inny: pimpilić.```````````````````````
8.
Echolalia – ta sama zbitka głosek pozbawiona sensu.
8
7. Wiersz a proza. Liryka.
Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego
1.
System prozodyjny
•
Zespół czynników mowy, tworzony przez intonację, akcent i pauzę – służących do
akustycznej delimitacji tekstu.
•
Trzy formacje prozodyjne tekstu: proza, skandowanie, wiersz.
2.
Antykadencja – zestrój o intonacji wznoszącej.
3.
Kolon, zestrój intonacyjny – człon zdania, który zorganizowany jest pod jednym intonemem.
4.
Skupienie syntaktyczne – zorganizowanie składniowe.
→
Pauza syntaktyczna – zero dźwięków w systemie znaków akustycznych;
pełni funkcję fonologiczną.
5.
Zestrój akcentowy – jednostka tekstowa organizowana przez akcent wyrazowy.
→
Akcent dodatkowy – w sekwencjach dłuższych niż czterosylabowe.
6.
Paroksytoneza – akcent ma charakter wyrazowy, pada na przedostatnią sylabę.
Zarys teorii literatury, rozdział: Podział na rodzaje i gatunki literackie
1.
Każdej sytuacji podmiotu literackiego odpowiada inny typ wypowiedzi:
•
Liryka – powstaje sytuacja wyznania; ośrodkiem jest podmiot liryczny, który w
sposób bezpośredni lub pośredni zwierza się.
•
Epika – powstaje sytuacja narracyjna; wyznacza ją stosunek podmiotu do przedmiotu
wypowiedzi. Język narracji nie jest odnoszony do „ja” podmiotu wypowiadającego,
zwrócony jest zaś ku przedmiotowi relacji.
•
Dramat – powstaje sytuacja rozmowy (dialog); uczestniczące w nim postacie należą
do świata przedstawionego.
W ramach każdym rodzaju literackim, w ramach dominującej funkcji estetycznej, dochodzą
do głosu inne funkcje językowe.
2.
Budowa świata przedstawionego
•
Liryka – świat podporządkowany podmiotowi lirycznemu, nie istnieje
samodzielnie.
•
Epika – mniej zależny od podmiotu; świat istnieje poza narratorem, który może
tylko sporadycznie w niego ingerować; dwoistość czasowa – czas narracji i
uprzedni w stosunku do niego czas świata przedstawionego.
•
Dramat – pełniejsza autonomia, jeden czas – teraźniejszy.
8. Wiersz numeryczny
1.
System numeryczny wiersza – za wiersze numeryczne uważa się takie, w których występuje
ilościowa zgodność stóp, zestrojów akcentowych czy sylab w jednym wersie. W zależności od
tego, które z powyższych elementów wykazują zgodność liczebną wyróżniamy trzy rodzaje
wiersza numerycznego:
•
Wiersz sylabiczny – wykazuje liczebną zgodność sylab w wersie
•
Wiersz toniczny – wykazuje liczebną zgodność zestrojów akcentowych w wersie
•
Wiersz sylabotoniczny – wykazuje liczebną zgodność stóp
9
2.
Sylabizm – najstarszy system numeryczny wiersza, wywodzący się ze średniowiecznego
wiersza intonacyjno-zdaniowego.
1)
Konstanty wersyfikacyjne:
→
izosylabizm - stała liczba sylab w poszczególnych wersach.
→
paroksytoniczna klauzula - akcent pada na przedostatnią zgłoskę w
wyrazie kończącym wers.
→
średniówka w wersach dłuższych niż 8-zgłoskowe.
2)
Tendencja wersyfikacyjna
→
vparoksytoniczna średniówka − akcent pada na
przedostatnią zgłoskę w wyrazie przedśredniówkowym.
3)
W poezji polskiej sylabizm to drugi chronologicznie system wersyfikacyjny po
średniowiecznym wierszu intonacyjno-zdaniowym. Bliska izosylabizmu jest poezja
Biernata z Lublina, reprezentując sylabizm względny. Dojrzałą postać wiersza
sylabicznego ukształtował Jan Kochanowski, u którego występuje średniówka w
środku wersu oraz rym żeński w klauzuli wersu. Od renesansu po oświecenie sylabizm
jest głównym systemem wiersza polskiego. W okresie romantyzmu na materiale
sylabizmu ukształtuje się sylabotonizm jako trzeci chronologicznie system wiersza
polskiego.
4)
Najpopularniejsze rozmiary wersu w wierszach sylabicznych to: trzynastozgłoskowiec
(częsty w epice) i ośmiozgłoskowiec.
3.
Sylabotonizm – system numeryczny wiersza oparty na zgodności liczby oraz układu sylab
akcentowanych i nieakcentowanych w odpowiadających sobie wersach. Wywodzi się z antyku,
związany jest z pieśnią.
1)
W zależności od rodzaju stóp tworzących wers wyróżnia się rodzaje wierszy
sylabotonicznych, najczęściej występują: o
śmiozgłoskowce (tworzone przez trochej),
dwunastozgłoskowce
(tworzone
przez
jamb)
oraz
dziesi
ęciozgłoskowce
i siedmiozgłoskowce (tworzone przez anapest).
2)
Rodzaj wykorzystanej stopy wpływa na nastrój wiersza: amfibrach występuje
w utworach monotonnych, trochej w utworach żywych, często związanych z tańcem
i ruchem. Rygoryzm wiersza sylabotonicznego rozluźnił w poezji polskiej Tuwim,
który wprowadził średniówkę wewnątrz stopy.
Stopa (od łac. pes) to najmniejsza jednostka miary wierszowej. W
antycznej wersyfikacji iloczasowej (w literaturze greckiej i łacińskiej)
stopami były powtarzające się układy sylab długich i krótkich. W nowożytnej
wersyfikacji - dla potrzeb literatury tworzonej w językach pozbawionych
zjawiska iloczasu - pojęcie stopy zmodyfikowano, określając nim
powtarzające się układy sylab akcentowanych i nieakcentowanych.
4.
Wiersz sylabiczny – wiersz mający równą liczbę sylab, akcent stały pada na przedostatnią
sylabę wersu. W wierszu sylabicznym zdanie nie zawsze kończy się w wersie, występują
średniówki. Jest pisany 13-głoskowcem lub 11-głoskowcem. Wiersz sylabiczny można określić
jako numeryczny, w którym podstawą miary jest ta sama liczba sylab. Akcent bywa strukturalny
i występuje w klauzuli, rzadziej w średniówce.
5.
Klauzula − końcowy odcinek wersu w dowolnym wierszu, w którym musi nastąpić spadek lub
wzrost ciśnienia intonacji głosowej w strunach głosowych u człowieka. W klauzuli skupiają się
czynniki delimitacyjne, czyli takie, które wyodrębniają wers, ustalają jego granicę. Niekiedy
w klauzuli występuje rym. Koniec klauzuli niekoniecznie musi być jednoznaczny z końcem
(może posiadać morał) zdania (tak jest w średniowiecznym wierszu zdaniowym), gdyż
w wierszu może występować przerzutnia.
10
6.
Tonizm – system numeryczny wiersza, który charakteryzuje się występowaniem tej samej
liczby zestrojów akcentowych (sylab pod jednym akcentem) w jednym wersie. W poezji
polskiej tonizm pojawił się w Księdze ubogich Kasprowicza, często używa go Kazimiera
Iłłakowiczówna. W wierszu tonicznym może występować przerzutnia, bardzo ważny jest rym w
klauzuli. Tonizm może być łączony w wierszu z sylabizmem, tak pisał między innymi
Broniewski. W tonizmie najczęściej występują wiersze sześcio- i trzynastoakcentowe.
7.
Wiersz toniczny − wiersz, w którym występuje jednakowa liczba zestrojów akcentowych w
każdym wersie, a równocześnie ich rozkład nie jest stały.
Na przykład w "Księdze ubogich" Jana Kasprowicza, w strofie:
Umiłowanie ty moje! (dwa zestroje akcentowe)
Kształty nieomal dziecięce! (trzy zestroje akcentowe)
Skroń dotąd nie pomarszczona (trzy zestroje akcentowe)
Białe, wąziutkie ręce (trzy zestroje akcentowe)
∗
Poeci, którzy stosowali wiersz toniczny, to m.in. Władysław Broniewski, Julian
Tuwim, Kazimiera Iłłakowiczówna, Tadeusz Gajcy.
8.
Zestrój akcentowy – obdarzona sensem grupa sylab posiadająca jeden główny akcent. Pojęcie z
zakresu teorii poezji. Na powtarzalności zestrojów akcentowych w obrębie wersów bazuje
system wersyfikacyjny w poezji, zwany tonizmem. Dzielą się na proklityki i enklityki.
9. Wiersz wolny
Dorota Urbańska, Wiersz wolny
1.
Wiersz wolny – typ wiersza, który nie należy do systemu numerycznego, gdyż jego budowa nie
opiera się na zgodności liczby sylab, stóp, zestrojów akcentowych w wersie. W wierszu wolnym
często podział na wersy pokrywa się z podziałem na zdania (jak w średniowiecznym wierszu
zdaniowym). Długość wersów w wierszu wolnym nie musi być analogiczna i nie jest określona
żadnymi regułami. W wierszu wolnym może występować rym. Wiersz wolny wywodzi się z
antyku, popularny stał się w XIX wieku, przez poezję francuskich symbolistów (zmodyfikowali
oni poetykę antyczną i dążyli do zgodności podziału na wersy z podziałem zdaniowym).
Popularny w dwudziestoleciu międzywojennym i polskiej poezji XX wieku.
2.
Wiersz zdaniowy – jednostka tekstu wierszowego (wers) pokrywa się z jednostką podziału
składniowego (zdaniem). Jest tym rodzajem wiersza, jaki pod względem cech strukturalnych
najbardziej zbliża się do prozy. „Tylko w wierszu zdaniowym zdanie intonacyjnie równa się
zdaniu.”
•
jednolity typ klauzul – kadencje
•
monotonny kontur intonacyjny
•
podział wersowy przypada w miejscach granic mocnych
•
wers jest osobnym zdaniem lub samodzielną składniowo cząstką zdania
3.
Wiersz zdaniowy narracyjny − taka struktura wierszowa, w której kolejność zdań – wersów
może pełnić funkcję znakową: sekwencyjność wersów jest znakiem czasowego następstwa
opisywanych faktów.
4.
Wiersz syntagmatyczny − nie przestrzega żadnego z systemów numerycznych; podział
wersowy przypada w miejscach granic słabych; łada się z nieregularnych fraz, stanowiących
oddzielne zestroje intonacyjne.
•
Syntagma - odcinek wypowiedzi integralny pod względem składniowym,
intonacyjnym i znaczeniowym. Podział na syntagmy nie jest czynnością jedynie
mechaniczną i dla jednego wypowiedzenia można go dokonać na wiele sposobów.
11
•
Proces syntagmizacji – jest to proces, w którym delimitacja wierszowa jest nałożona
na ciąg wypowiedzeń i dopiero tworzy w nim więzi skł.-sem. a wyodrębnienie w d.
odc. tekstu stają się syntagmami (wcześniej ich po prostu nie ma).
•
Syntagmy doraźne – czyli grupach słów, które w normalnych okolicznościach nie
tworzyłyby żadnej całości składniowej, natomiast na potrzeby wiersza, w którym
występują w jednym wersie - takiej całości można się doszukiwać (T. Różewicz,
„Głos z Cuoisset”).
•
Charakterystyka intonacyjna – wiąże się ściśle z pojęciem tematu i rematu zdania.
Temat jest tym, o czym zdanie będzie mówić, czymś nie wnoszącym istotnej
informacji (tematem zdania), natomiast temat - częścią istotną, określającą temat i
wzbogacającą naszą wiedzę o nim. Wersy tematyczne są więc zakończone
antykadencją (bo oczekujemy po nich jeszcze rematu), natomiast rematyczne –
kadencją. Wyróżnić można trzy często występujące typy konturów intonacyjnych
(oczywiście oprócz nich, może w wierszu syntagmatycznych może wystąpić
nieskończenie wiele innych).
5.
Wiersz wolny antyskładniowy − jednolity charakter klauzul (antykadencja); granice wersów
występujące w takich miejscach ciągu wypowiedzeniowego, gdzie granicy składniowej nie ma;
budowa i segmentacja tekstu niezgodne z normą językową.
6.
HIPOTAKSA – połączenia zdań z relacją poprzednią, a PARATAKSA – to współrzędnie
połączenie
kilku
zdań
w
jedno
złożone.
Formalnymi
wykładnikami
hipotaksy
wewnątrzzdaniowej (nawet dwu- i trzystopowej) są spójniki upodrzędniające i zaimki względne
w funkcji wskaźników zespolenia hipotaktycznego. Z badań wynika, że występowanie
hipotaksy w wierszach antyskładniowych Barańczaka jest większe, w stosunku do utworów
pisanych prozą poetycką. Stosunek hipotaktyczny do parataktycznego wynosi 2:1.
7.
PROZODIA:
- jednolity charakter klauzul- antykadencyjność (zapowiedź dalszego ciągu wersu).
- konflikt pomiędzy samodzielnością intonacyjną wersów a samodzielnością intonacyjną jednostek
składniowych, ponieważ wersy intonacyjnie nie nakładają się na odc. znaczeniowe i syntaktyczne
wyodrębnione w ciągu wypowiedzi.
8.
HIERARCHIA PAUZ:
- pauzy krótkie, podkreślające granice słabe,
- pauzy długie, podkreślające granice mocne,
- pauzy bardzo długie odpowiadające granicom wersów.
9.
HIERARCHIA WYSOKOŚCI TONU:
- antykadencje podniesienie tonu w klauzuli
- każde z hierarchicznie zróżnicowanych wzniesień tonu w obrębie złożonej składniowo
wypowiedzi
- brak naśladowania emocjonalnej mowy kolokwialnej, sztuczność forma nacechowana, skrajnie
różna od prozy.
10.
FUNKCJE DELIMITACJI ANTYSKŁADNIOWEJ:
- funkcje stylistyczne i semantyczne.
- rozbijanie silnych połączeń składniowych i łączenie wyrazów w całości semantyczne.
- funkcja retardacyjna – tekst zostaje nacechowany ekspresywnie, dzięki efektowi zawiedzonego
oczekiwania jako reakcji na zaskakujące pod względem znaczeniowym dopełnienie grupy
składniowej (po prostu: wiele drobiazgowych, długich i szczegółowych opisów, „zatrzymujących
akcję”).
11.
ARYTMICZNOŚĆ (zjawisko zw. gł. w wierszem nienumerycznym)
- utrudnia ekwiwalencję składniowych i znaczeniowych wersów.
- nie można tworzyć paralelnych ciągów izomorficznych.
12
- powtórzenia przestają pełnić funkcję rytmizacyjną
12.
Izomorfizm − paralelizm w strukturze, zachodzący między stroną dźwiękową i stroną
semantyczną języka; także podobieństwa między dwoma językami w ich strukturze
fonologicznej, gramatycznej lub semantycznej.
13.
Wiersz biały – typ wiersza, który charakteryzuje się brakiem rymów w klauzulach. Do poezji
polskiej wprowadził go Jan Kochanowski przez fragment Odprawy posłów greckich. Popularny
stał się w romantyzmie, wierszem białym pisali na przykład Juliusz Słowacki i Cyprian Kamil
Norwid. W poezji współczesnej występuje bardzo często. Wiersze białe mogą być to zarówno
wiersze sylabiczne, sylabotoniczne, toniczne, jak i wolne, ponieważ między rymami a rytmiką
nie występuje analogia. W wierszu białym może występować przerzutnia i średniówka.
14.
Przerzutnia (przeskocznia, zazębienie, zwarcie międzywersowe, enjambement) - niezgodność
między porządkiem składniowo-intonacyjnym a wersyfikacyjnym w wersie; przeniesienie
wyrazu lub części zdania do następnego wersu (lub strofy) w celu zaakcentowania wypowiedzi
bądź zwiększenia dynamiki. Jej celem jest pobudzenie wyobraźni osoby czytającej.
15.
Odpowiednikiem średniówki w metryce iloczasowej jest cezura, czyli przerwa
międzywyrazowa dzieląca wers na dwie części i obowiązkowo przypadająca wewnątrz stopy
rytmicznej (stąd nazwa, od łac. caesura - cięcie). Cezura wypadająca na granicy stóp zwana jest
dierez
ą.
10. Zagadnienie stylu – ujęcie językowe i kulturowe. Style społeczne i funkcjonalne.
Michał Głowiński, Kanony poetyckości i style historyczne
1.
Styl historyczny – wynik działania kanonu, w którym historia jest czynnikiem bezwzględnie
ciążącym nad współczesnymi poczynaniami.
•
wchodzi w obręb gramatyki literatury danej epoki
•
jest konstrukcją wypracowaną współcześnie, również styl współczesny
•
spotęgowane emocje ekspresywne
•
sięgamy po niego przy kryzysie języka
Michał Głowiński, O stylizacji
1.
Stylizacja – stosunek kodów literackich epoki, w którym wyraża się świadomość uzależnień
kulturowych danego stylu w danym momencie historii i wynikających z tego faktu ograniczeń
wypowiedzi, które realizują jego zasady.
2.
Stylizacja może być nie tylko przygodnym wyborem autora, ale także zawołaniem
programowym (twórczość Igora Strawińskiego w XX wieku).
3.
Koniecznym przy stylizacji jest odwoływanie się do stylów, które współcześnie odbierane są
jako historyczne; lub w przypadku odwołania się do stylów innych kręgów kulturowych; folklor
– dzieło reprezentuje te warstwy, do których nie należy.
4.
Wyróżniamy zatem trzy typy stylizacji: historyczn
ą, egzotyczną, folklorystyczną.
5.
Stylizacja jest wyraźna dopiero wtedy, gdy odwołujemy się do języka w pełni odbieranego
przez czytelnika jako przestarzałego; gdyż współczesna stylizacja korzysta z elementów
historycznych.
6.
W obrębie jednej epoki mogą istnieć dwa style, przy czym jeden z nich może być odebrany
przez drugą grupę jako historyczny.
13
7.
Stylizacja nie ogranicza się (jak archaizm) do jednego elementu językowego, lecz jej zakres jest
szerszy.
8.
Modernizacja – działania dokonywane w przeciwnym kierunku, niż to się dzieje w obrębie
stylizacji. Wypowiedź z minionej epoki modeluje się w ten sposób, aby odpowiadała
wymaganiom stylu współczesnego, czyli usiłuje redukować do minimum historyczność.
9.
A. Zemsz: „Konwencja stylistyczna jest ekwiwalentem optycznym pewnej praktyki społecznej”:
•
Ekwiwalent metod zagospodarowania świata, jakie wówczas funkcjonowały;
•
Ekwiwalent metod działających w czasie, w jakim się jej dokonuje.
10.
Stylizacja jako jeden z czynników w procesie rozwoju kultury:
•
Może stać się domeną konserwatyzmu nie dopuszczającego do kształtowania się
nowych języków.
•
Może być aktywnym czynnikiem formowania tychże języków.
•
Antykwaryczny stosunek do przeszłości lub wyraz poszukiwania, niezadowolenia
jedynie kopiowaniem.
11. Środki stylistyczne – leksykalne, składniowe, semantyczne.
12. Koncepcja metafory
Max Black, Metafora
1.
Wzgl
ędnie prosta metafora – mówimy o niej wówczas, gdy myślimy o zdaniu czy wyrażeniu,
w którym p e w n e słowa użyte są metaforycznie, pozostałe zaś – niemetaforycznie. Wynikiem
próby skonstruowania całego wypowiedzenia ze słów użytych przenośnie jest przysłowie,
alegoria lub zagadka.
2.
Źródło metafory [focus] – jest to w zdaniu owe słowo, które zostało użyte metaforycznie
3.
Rama [frame] – reszta zdania, odczytywana literalnie.
4.
W przypadku gdy źródło jest to samo, a zmienia się rama, mamy do czynienia z tą samą
metaforą; co prawda wystąpić mogą różnice we w s p ó ł g r a n i u źródła i ramy, wtedy uznanie
zdań za dwie metafory jest sprawą decyzji arbitralnej.
5.
Istnieje nieskończenie wiele kontekstów, w których znaczenie wyrażenia metaforycznego trzeba
odgadywać z intencji (i innych wskaźników) mówiącego, bo szerokie reguły standartowego
użycia są zbyt ogólne, by służyły dostateczną w tej mierze informacją.
6.
Interpretacja metafory może wymagać zwrócenia uwagi na s z c z e g ó l n e o k o l i c z n o ś c i
wypowiedzenia jej.
7.
Nie istnieją żadne reguły, które regulowałyby stopień n a c i s k u czy w a g ę przywiązywaną
do konkretnego użycia jakiegoś wyrażenia; aby poznać o czym myśli stosujący metaforę,
musimy wiedzieć, jak poważnie traktuje jej źródło.
8.
Wyrażenie metaforyczne uważa się za zamiennik wyrażenia literalnego, które, użyte, mogłoby
wyrazić to samo znaczenie (substytucyjna teoria metafory); metaforyczne zastosowanie
wyrażenia polega na stosowaniu go w innym niż jego normalny sens, w kontekście, który
gwarantuje odkrycie tego sensu i odpowiednie przekształcenia:
o R. Whately: metafora – „słowo, które zastępuje inne na podstawie podobieństwa
czy analogii znaczeniowej”,
o Hasło z The Oxford Dictionary: „figura językowa, w której nazwę lub termin opisujący
przenosi się z jednego przedmiotu na drugi, analogiczny do pierwotnego nosiciela tej
nazwy”,
14
o O. Barfield: „mówienie jednej rzeczy, gdy myśli się o innej”,
9.
Katachreza – nałożenie nowych znaczeń na stare słowa, celem zlikwidowania dziury w
słowniku.
10.
Wyrażenie metaforyczne (użyte literalnie) może odsyłać do przedmiotów bardziej konkretnych
niż ekwiwalent literalny; zakłada się też przyjemność czytelnika – celem metafory jest bawić
lub odwracać uwagę, z wyjątkiem przypadków, gdzie jest ona katachrezą, zapobiegającą
chwilowej słabości języka literalnego. Inna teoria: znaczenie wyrażenia metaforycznego jest
osobliwym
przekształceniem
zwykłego
sensu
literalnego.
Typowymi
funkcjami
przekształcającymi są: analogia [analogy] i podobie
ństwo [similarity].
11.
Porównaniowa teoria metafory – m. to u k a z a n i e ukrytej analogii lub podobieństwa; m.
jest zgęszczonym lub skróconym [eliptical] p o r ó w n a n i e m ; odmiana „teorii substytucyjnej”;
wypowiedzenie metaforyczne można zastąpić równoważnym p o r ó w n a n i e m literalnym.
12.
Teoria m. jako
ścieśnionego porównania – prawdziwa m. jest skrępowana jakimś słowem
lub zwrotem. Za główny mankament teorii porównaniowej uważa się jej mglistość, która
graniczy z pustosłowiem.
13.
Interakcyjna teoria metafory – I. A. Richards: „m. spotykamy wówczas, gdy współdziałają
dwie myśli dotyczące rzeczy różnych, opierając się na pojedynczym słowie lub zwrocie, a ich
znaczenie jest owocem tego współdziałania”; nowy kontekst (rama) powoduje rozciągnięcie
znaczenia na słowo skupiające [focal]; do funkcjonowania metafory potrzebna jest czytelnicza
świadomość tego faktu; jednocześnie musi dość do głosu znaczenie stare i nowe; sekret
metafory – czytelnik musi łączyć dwie myśli.
14.
Myślenie o m. jak o filtrze – czytelnik powinien znać system banalnych skojarzeń dotyczących
źródła; metafory podstawowe i podporządkowane.
15.
Wymagania teorii interakcyjnej:
1. wypowiedź metaforyczna ma dwa różne przedmioty: „główny” [principal] i „pomocniczy”
[subsidiary],
2. przedmioty te uważa się zwykle za „system rzeczy” – nie: „rzeczy”,
3. m. funkcjonuje nakładając na przedmiot główny system „implikacji skojarzeniowych”
typowych dla przedmiotu pomocniczego,
4. implikacje składają się z „truizmów” o przedmiocie pomocniczym, ale w odpowiednich
przypadkach mogą składać się z implikacji pobocznych, ustalonych przez pisarza ad hoc,
5. m. selekcjonuje, uwypukla, wycisza i organizuje cechy przedmiotu głównego przystosowując
do niego wypowiedzi odnoszące się zwykle do przedmiotu pomocniczego,
6. przesunięcie znaczeń słów należących do tej samej rodziny lub systemu co wyrażenie
metaforyczne (m. podstawowe i podporządkowane),
7. konieczne przesunięcia znaczenia nie mają jakiegoś prostego „uzasadnienia” – podobnie jak
to czy metafora jest dobra czy nie.
13. Metafora wobec innych tropów:
J. Ziomek, Symbol wśród tekstów kultury; J. Abramowska,
Alegoria i alegoreza w dawnej kulturze literackiej.
15
14. Ironia – trop, podstawa.
D. S. Mueckie, Ironia: podstawowe klasyfikacje
1.
Klasyfikacja ironii:
a)
Ironia werbalna – wymaga ironisty, osoby świadomie posługującym się figurą. Mówi
się o technikach i posunięciach ironisty
b)
Ironia sytuacyjna – stanowi o niej stan spraw, rezultat wydarzeń; rodzaje sytuacji.
2.
Trzy stopnie ironii:
1)
Ironia jawna – czytelnik od początku wie, co ironista miał na myśli. Sarkazm jest
najmniej wyszukaną formą ironii. (przykład: Milton)
2)
Ironia ukryta – ironista stara się ukryć zamierzenie, modyfikując swój ton i dobór
słów.
3)
Ironia prywatna – niedostrzegalna dla odbiorców; jedynie nadawca jest jej świadomy,
co sprawia mu przyjemność.
3.
Cztery odmiany ironii:
1)
Ironia bezosobowa – choć słyszymy głos ironisty, w znikomym stopni istnieje on dla
nas jako osoba; jest pozbawiona cech emocjonalnych.
2)
Ironia samouwłaczająca – przybrana przez ironistę postać odgrywa w ironii rolę
zasadniczą.
3)
Ironia naiwna – wysunięcie na przód „prostaczka”, który rozumie więcej od mądrych,
lecz nie chce ich słuchać.
4)
Ironia udramatyzowana – przedstawienie ironicznej sytuacji lub zdarzenia, ironista
wycofuje się całkowicie.
15. Relacje między tekstami – stylizacja, parodia, pastisz, trawestacja.
Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego
1.
Stylizacja – autor naśladuje bądź celowo odwzorowuje styl jakiegoś pisarza, dialekty itp. Zabieg
może obejmować cały utwór lub jego fragment.
2.
Pastisz – ostentacyjne naśladownictwo cech stylistycznych jakiegoś autora, utworu; zabawa
literacka.
3.
Parodia – naśladownictwo z tendencją satyryczną; ważną rolę odgrywa przyjęcie identycznego
kształtu rytmicznego wypowiedzi, melodii zdania, mechanizmów słowotwórczych.
4.
Trawestacja – odmiana parafrazy, gdzie efekt parodii i groteski uzyskuje się, łącząc tematykę i
cechy kompozycyjne oryginału z radykalnie odmiennym stylem (zwłaszcza niskim); chwyt
stosowany w tekstach satyrycznych.
Ryszard Nycz, Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX wieku.
16. Pojęcie intertekstualności: tekstowy świat
Michał Głowiński, O intertekstualności
1.
Hasło intertextualité zostało utworzone przez Julię Kristevę w 1969r.
2.
Badacz intertekstualności bada, co znaczą wykorzystane elementy, jakie miejsce zajmują w
strukturze utworu, jaką rolę grają w jego semantycznym uposażeniu.
(oprac. w osobnym załączniku)
16
17. Autor a podmiot. Osoba w literaturze.
Andrzej Zawadzki, Autor. Podmiot literacki
1.
Sposoby badania literackiej podmiotowości i podstawowych problemów z nią związanych:
1)
„Ja” tekstowe traktowane jako jedna z podstawowych figur semantycznych; poetyka
strukturalistyczna.
2)
Założenia strukturalistyczne + aspekty antropologiczne.
2.
Podmiot jest konstruktem znamiennym dla nowożytności (podmiotowość kartezjańska: cogito).
3.
Kryzys podmiotu, śmierć autora etc.
18. Problemy z narratorem
19. Typy narracji
F. Stanzel, Typowe formy powieści (opracowane)
20. Techniki narracyjne:
Humprey, Strumień świadomości (opracowane)
21. Czas w powieści:
K. Bartoszyński, Czasu konstrukcje w literaturze polskiej XX wieku
22. Przestrzeń jako kategoria interpretacyjna
Janusz Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości
1.
Płaszczyzna opisu – przestrzeń może wyłonić się tylko na tyle, na ile została przedstawiona;
opis znajduje się na początku narastania całości przestrzennej.
•
Dynamiczny aspekt formy – zdolność wytwarzania bytów semantycznych.
•
Opisowość – jest tendencją znaczeniową; funkcja: włączanie w semantykę przekazu
parametru przestrzennego.
2.
Płaszczyzna scenerii – gotowe całostki znaczeniowe, które uzyskały swoją niezależność od
generującego mechanizmu. Stanowi jedną z „wielkich figur semantycznych” dzieła, lecz nie
może być wyodrębniona jak np. narrator, podmiot liryczny. Analiza scenerii ma charakter
aspektowy (dokonywana ze względu na rolę kategorii w konstruowaniu całego świata).
•
wyznacza obszar, w którym występują postaci;
•
stanowi zbiór umiejscowień – zdarzeń fabularnych, scen i sytuacji, w których
uczestniczą postaci;
•
wykładnik pewnej strategii komunikacyjnej
3.
Płaszczyzna sensów naddanych – przedmioty i zdarzenia mogą generować nowe sensy, które
nie wynikają bezpośrednio ze scenerii i opisu. Jest to ekwiwalent stanów uczuciowych.
23. Postać i bohater
Henryk Markiewicz, Postać literacka
1.
Postać literacka:
-
w tradycji antycznej – podległa wobec fabuły;
-
w XIX wieku – traktowana jako charakter – zespół cech bogaty, zindywidualizowany,
wykazujący pewną stałość w zmienności;
-
w II połowie XIX w. – w powieści Dostojewskiego i w powieści analitycznej we Francji –
redukcja, relatywizacja, dezintegracja i degradacja postaci powieściowej. Redukcja –
koncentracja na procesach psychicznych narratora albo zewnętrzny ogląd postaci
17
(behawioryzm). Relatywizacja – niepełna wiarygodność wiedzy o postaci dostępnej
narratorowi / pośrednikowi narracyjnemu; niezgodność informacji pochodzących od kilku
narratorów kreowanych. Dezintegracja – gdy w postaci połączy się postawy i działania
sprzeczne, zaskakujące, niezrozumiałe. Degradacja – postać podporządkowana innym celom
artystycznym;
-
współczesna nauka o literaturze mało interesuje się postacią powieściową;
-
rosyjska szkoła formalna – postać podporządkowana fabule, pojmowana instrumentalnie;
-
dla badaczy kręgu strukturalno-semiotycznego – postać to nieuporządkowana kolekcja semów
(Barthes, Todorov), albo wiązka cech dystynktywnych (Łotman);
-
czemu postać? – bo „bohater” – kojarzy się z heroizmem albo pierwszoplanowością. „Figura”
– pochodzi z dziedziny stylistyki. „Charakter” – oznacza wyrazistość i indywidualizację cech;
-
postać literacka – jednostkowy podmiot, któremu przyporządkowane są właściwości,
czynności i stany, zewnętrzne i wewnętrzne;
-
przeważnie mamy na myśli indywidualny układ cech jakościowych i relacyjnych, częściowo
dany przy wprowadzeniu postaci, kształtujący się dopiero w odbiorze.
2.
2 sposoby budowania postaci literackich: bezpośredni i pośredni:
-
postaciowanie bezpośrednie – nazwanie wprost właściwości postaci narracyjnej, składają się
na nie dane personalne postaci (wiek, płeć, sytuacja rodzinna, zawodowa itp.), wygląd
zewnętrzny, nazwanie i ocena cech osobowości;
-
postaciowanie pośrednie – biografia retrospektywna postaci, wygląd zewnętrzny jako
manifestacja cech wewnętrznych, zwyczaje i powtarzalne czynności, otoczenie
przedmiotowe, działania i wypowiedzi.
3.
Odmiany przekazu treści psychicznych:
-
narracja nazywająca / relacjonująca;
-
zmetaforyzowana narracja nazywająca / relacjonująca;
-
monolog wewnętrzny – a) logicznie uporządkowany, b) urywany, skojarzeniowy, niespójny;
-
strumień świadomości – s. 130 odmiana przekazu przeżyć wewnętrznych, w którym
wprowadzone zostały również niezwerbalizowane przedstawienia spostrzeżeniowe i
wyobrażeniowe, użycie wypowiedzi bezpodmiotowych lub bezorzeczeniowych. W narracji
allotropicznej monolog wewnętrzny i strumień świadomości występują w formie przytoczenia
/ transpozycji na mowę pozornie zależną.
4.
Zagadnienia dotyczące zawartości i struktury postaci literackiej:
-
charakter bytowy postaci;
-
dobór aspektów, w których postać się przejawia (wygląd, wypowiedzi, psychika);
-
dobór cech fizycznych;
-
dobór kategorii cech osobowościowych;
-
wybór dominanty osobowościowej;
-
relacje między cechami fizycznymi a osobowościowymi;
-
stopień aktualizacji przejawów cech (jednowymiarowość lub hiperbolizacja = typ,
wielowymiarowość = charakter);
-
synchroniczna jednolitość / konflikty w obrębie kategorii cech osobowościowych;
-
diachroniczna zmienność / statyka w obrębie cech osobowościowych;
-
w wypadku zmienności – ciągłość, skokowość, stopień przewidywalności postępowania
postaci;
-
zrozumiałość postępowania postaci;
-
zgodność / niezgodność cech postaci w obrębie kategorii cech osobowościowych;
-
niedookreślenie postaci (wynik zewnętrznych ograniczeń lub interwencji czy konwencji).
5.
Postać literacka to twór antropomimetyczny i tak należy ją badać.
6.
Wybór języka dla opisu postaci:
-
określenia stosowane przez autorytatywnego narratora w postaciowaniu bezpośrednim;
18
-
określenia z wiedzy potocznej lub naukowej, współczesnej utworowi;
-
określenia z dzisiejszej wiedzy naukowej / potocznej.
7.
Ważna jest też pozycja / funkcja postaci literackiej:
1)
wobec innych składników / aspektów dzieła literackiego − czy postać jest składnikiem
nadrzędnym i autotelicznym, współrzędnym czy upodrzędnionym
2)
wobec postaci z innych utworów literackich − pozycja w sensie hierarchicznym,
kwalitatywnym i relacyjnym. O hierarchii decyduje ważność udziału postaci w
zwrotach przebiegu fabularnego. Pozycję kwalitatywną wyznaczają stosunki
podobieństwa i kontrastu wobec innych postaci. Pozycja relacyjna – funkcja
zasadnicza, jaką spełnia postać wobec innych postaci.
3)
wobec pozaliterackiej rzeczywistości.
8.
J. Greimas: 6 kategorii aktantów:
Nadawca
Przedmiot Odbiorca
Pomocnik
Podmiot Przeciwnik
Ta sama postać może pełnić funkcje różnych aktantów. otem Greimas umieścił między poziomem
aktantów i aktorów płaszczyzny ról aktancyjnych (różne modalności aktantów) i ról tematycznych
(mają charakter socjologiczny, psychologiczny lub moralny).Postać literacką można konfrontować z
tradycją literacką, z rzeczywistością pozaliteracką, z osobami rzeczywistymi.Ocena postaci – jako
względnie samoistnego układu znaczeniowego i jako składnika dzieła literackiego.
24. Fabuła
B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana – Fabuła i jej przemiany
1.
Zdarzenie jest najmniejszą jednostką świata przedstawionego.
2.
Fabuł
ą jest cały potencjał zdarzeniowy utworu, wszystko, co zaistniało w świecie
przedstawionym.
3.
Akcja to łańcuch zdarzeń prowadzących do jakiegoś celu.
4.
Epizody – zdarzenia luźno związane z poszczególnymi wątkami.
5.
Przedakcja – przywołanie wydarzeń, które nastąpiły przed faktycznym rozpoczęciem fabuły;
sytuuje akcję w czasie historycznym; kształtuje świadomość postaci.
6.
Powieść XX wieku rezygnuje z wielowątkowości (Urząd Berezy).
7.
Marcel Proust, W poszukiwaniu straconego czasu – najważniejszy jest tu kształt, a nie same
zdarzenia; fabuła staje się czynnikiem drugorzędnym.
19
25. Kompozycja
Zarys teorii literatury – Rozdział 5: Problemy kompozycji
1.
Norma stylistyczna – sytuuje utwór wobec ogólnej rzeczywistości językowej i wobec panującej
w literaturze danego okresu konwencji stylistycznej.
2.
Norma kompozycyjna:
a)
Określa stosunek realizujących ją dzieł do sfery zjawisk pozaliterackich.
b)
Jest określona historycznie, a więc jest zmienna. Przekształca się wraz z ewolucją
świadomości literackiej, zmianą zdań literatury, zmianą sposobów, w jakie spełnia ona
swe funkcje poznawcze i impresywne.
c)
Związana jest z tym, jakie funkcje poznawcze przyznaje się dziełu literackiemu w
danej epoce.
3.
Historyczny charakter norm – w każdym okresie istnieją normy antagonistyczne wobec siebie
(dotyczy to zwłaszcza okresów rozwoju literatury).
4.
Normy nie mają charakteru bezwzględnego, są dialektyczne.
5.
Celowy charakter układów kompozycyjnych. Zadaniem kompozycji jest uczynienie ze świata
przedstawionego określonej całości, zbudowanej według pewnych zasad – takie zorganizowanie
świata, by był on dostępny odbiorcy.
6.
Układ kompozycyjny a materiał tematyczny. Materiał nosi w sobie predyspozycje do
podlegania takiemu, a nie innemu układowi; ma on wartość dla pisarza przede wszystkim jako
to, czemu nadaje on pewien zespół znaczeń, co wprowadza w pewien system interpretacyjny.
7.
Funkcja interpretuj
ąca kompozycji:
1)
Kompozycja pozwala na rozłożenie akcentów na poszczególnych elementach
materiału tematycznego, wprowadza więc hierarchię ważności.
2)
Pisarz przedstawia w dziele skalę wartości lub z nią polemizuje.
8.
Dominanty kompozycyjne:
1)
Podmiot mówiący – mówi bezpośrednio o swym świecie wewnętrznym, przedstawia
doznania intelektualne i emocjonalne. Ważne jest, że nie tylko mówi, ale wie w jaki
sposób mówi.
2)
Adresat (odbiorca) – pewien odbiorca fikcyjny, do którego zwraca się podmiot
mówiący; forma ta występuje w liście poetyckim.
3)
Czas – może występować w trzech płaszczyznach:
−
czas wypowiedzi
−
czas świata przedstawionego
−
czas historyczny
4)
Organizacja przestrzenna świata przedstawionego, np. Sofiówka Trembeckiego.
5)
Bohater – skupia uwagę niejako sam w sobie, niezależnie od zdarzeń, w których
występuje, a czasem w ogóle poza nimi.
6)
Zdarzenie – stanowiąc czynnik określający bohatera, może mieć rolę ośrodka
kompozycyjnego utworu.
7)
Kompozycja fabularna – dominuje, gdy ciąg przyczynowo-skutkowy koncentruje się
tylko wokół jednego zdarzenia.
8)
Ujęcie stylistyczne – spełnia rolę zasadniczego czynnika spajającego także wobec
świata przedstawionego.
20
9.
Kompozycja otwarta − nie kładzie nacisku na rygorystyczne przestrzeganie spoistości
związków pomiędzy poszczególnymi elementami, nie eksponuje konturów kompozycyjnych
całości, a czasem świadomie ją zaciera.
10.
Kompozycja zamkni
ęta – przestrzegane są związki pomiędzy poszczególnymi elementami;
wiąże się z wizją świata, która np. dostrzega w nim przede wszystkim pierwiastki stałe, traktuje
go jako dany raz na zawsze (klasycyzm francuski XVII i XVIII). Sugeruje, że rzeczywistość
poznawana jest w sposób obiektywny, że świat przedstawiony jest względem niej adekwatny.
26. Dramat – literacka i teatralna kompozycja. Widowisko sceniczne.
B. Chrząstowska, S. Wysłouch, Poetyka stosowana – Dramat: Trzy teorie dramatu
1.
Literacka teoria dramatu – najstarsza, wywodząca się od Arystotelesa. Dramat jest integralną
częścią literatury. Przykład Dziadów – istnieje wiele inscenizacji tego samego dramatu, z
różnymi interpretacjami. Należy zatem pozostać przy tym, co niezmienne, czyli przy tekście
literackim.
2.
Teatralna teoria dramatu – ugruntowana w Polsce przez Stefanię Skwarczyńską i Zbigniewa
Raszewskiego. Traktuje dramat jako partyturę teatralną, jako scenariusz, który ożywa dopiero w
teatrze i tam osiąga pełnię wyrazu. Słowo nie odgrywa dominującej roli w spektaklu.
3.
Widowisko teatralne jako przekład intersemiotyczny – twórcami są Zbigniew Osiński
i Jolanta Bach (lata 60.). Dramat literacki i sceniczny jako dwie odrębne sztuki, przekazujące za
pomocą odmiennych znaków te same znaczenia. Każdy dramat wymaga adaptacji; scenariusz
reżyserski adaptuje więc zarówno tekst główny dramatu, jak i poboczny – jest przekładem
intersemiotycznym.
27. Elementy struktury dramatu
Irena Sławińska, Główne problemy struktury dramatu
1. Zdarzenie dramatyczne:
·
mówi się także o akcji i akcji symbolicznej, ale to zbyt szeroki termin,
·
wykładnikiem akcji staje się w dramacie intryga, obejmująca sytuacje i zdarzenia,
·
E. Souriau: sytuacja – „forma napięcia właściwa danemu momentowi scenicznemu,
napięcia, wytworzonego przez stosunki między ludźmi i przez cały mikrokosmos
sceniczny”; sytuacja dramatyczna – „figura strukturalna zarysowana […] przez układ sił”,
·
wybór zdarzenia nie jest przypadkowy, pada na fakt najbardziej dla autora przydatny,
·
każdy wielki utwór dramatyczny ma swą własną zasadę struktury; nie jest tu zresztą
ważne wyśledzenie schematu, ale odkrycie indywidualnej zasady strukturalnej
na płaszczyźnie zdarzeń,
·
najbardziej reprezentatywny i eksponowany jest finał dzieła: ona ostatecznie ustala sens
intrygi i całości.
2. Struktura postaci:
·
odejście od terminologii typ – charakter – charakterystyka oraz prób pojmowania postaci
w kategoriach dyscyplin psychologicznych – postać jest strukturą, ma charakter
syntetyczny i symboliczny,
·
postaci szczególnie interesują estetyków, bo to właśnie z nimi wiążą oni właściwy cel
teatru (Souriau, Gouhier),
·
wszelki teatr jest personalistyczny i egzystencjalny; to istnienie daje postaciom
21
współpraca autora, aktora i widza poprzez przywołanie ich obecności,
·
postaci dramatu różnicuje nie tyle zespół cech charakteru, co właśnie sposób istnienia,
a co za tym idzie modus struktury (wiąże się z funkcją, jaką danej postaci przeznacza
autor w dramacie; problematyka badawcza musi być zróżnicowana zależnie od tej funkcji
– przykładanie jednego schematu jest nonsensowne),
·
na tle postaci dalszoplanowych bohater okazuje się postacią bardziej złożoną, produktem
pewnej syntezy, obejmującej różne sposoby istnienia, przede wszystkim jest jednak
podmiotem przeżywającym, który często narzuca swój aspekt sztuce lub ilustruje pewien
proces psychiczny,
·
„modus egzystencji” odróżnia postaci kreowane jako „żywi ludzie” od zjaw, upiorów,
alegorii, wyobrażeń sennych,
·
sceniczne istnienie postaci jest przekazane w tekście,
·
problem postaci jako roli teatralnej (Descotes, Gouhier).
3. Organizacja czasu i przestrzeni:
·
teatr ma wymiar czasowo-przestrzenny,
·
Souriau:
o mikrokosmos sceniczny – wycinek świata poetyckiego, przedstawiony wizualnie
na scenie,
o makrokosmos teatralny – obejmuje pełną rzeczywistość postaci, zdarzeń i miejsc w
dramacie wspomnianych, ale częściowo tylko pokazanych,
o rozróżnienie to pozwala też mówić o czasie scenicznym i czasie teatralnym
oraz przestrzeni scenicznej i przestrzeni teatralnej,
o teatr kubiczny – teatr „apolliński”, odtwarzający świat uporządkowany, stabilny,
dostępny poznaniu,
o teatr sferyczny – rządzi nim dynamika sucha dionizyjskiego, duch tajemnicy,
metafora, poezja; sprawa czasu i przestrzeni staje tu w centrum trudności; dramat
ten dążył do ogólnej przestrzeni, która mogła znaczyć więcej niż
zindywidualizowana,
·
w procesie rozszerzania przestrzeni i czasu współdziała też słowo poetyckie,
·
mowa o konstrukcji czasowej i przestrzennej dramatu, nie zaś o jego realizacji teatralnej,
która ma własną problematykę. Sceniczną transpozycję czasu analizował Junghans.
4.
Świat poetycki dramatu:
·
koncepcja czasu i przestrzeni, zarówno w swoim filozoficznym pokładzie, jak
i w przekroju konsekwencji konstrukcyjnych,
·
przestrzenno-czasowy wymiar utworu podlega naczelnej zasadzie dramatu, zasadzie, która
wyraża jakiś "ład świata", dostrzegany przez autora,
·
każdy utwór ilustruje jakiś sąd o porządku świata: uwydatnia się to szczególnie wyraźnie
na terenie dramatu poetyckiego, gdzie sąd ten jest już w samym utworze uogólniony.
Można go nieraz odczytać z samej linii fabularnej, gdyż przebieg zdarzeń symbolizuje
"los ludzki", pozwala sformułować jakieś prawo. Właśnie w tym sensie mówimy
o metaforycznym charakterze akcji,
·
nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań
i uzasadnień, zwany motywacj
ą (naturalna i nadnaturalna),
·
motywacja dociera do wszystkich elementów dramatu,
22
·
struktura świata poetyckiego dramatu to przede wszystkim jednak koncepcja człowieka.
Doprowadza nas do niej także i badanie motywacji, bo oczywiście system przyczynowości
obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. Przy
wielkim nawet zróżnicowaniu postaci w obrębie jednego utworu możemy jednak
uchwycić te wspólne założenia, które wiążemy z koncepcją człowieka,
·
ze względu na konieczną syntezę, skrótowość i eliptyczność wewnętrzna dialektyka
dramatu sprawia, że wszystkie wiązania motywacyjne, koncepcja czasu i przestrzeń są tu
jakby „obnażone”, mają bezpośrednie i natychmiastowe odbicie w losach postaci
i dialogach. Świat poetycki wchodzi też do dramatu od razu w pewnym, z góry
pomyślanym kształcie teatralnym, oczywiście rozmaicie potem realizowanym,
·
świat poetycki dramatu to makrokosmos teatralny,
5. Kształt teatralny dramatu:
·
badanie kształtu teatralnego dramatu odsłoni wszystko to, co dotyczy intencjonalnej
inscenizacji dramatu – w tym stopniu, w jakim ta intencja znalazła odbicie w tekście,
·
postaci również należą do przestrzeni scenicznej, rozcinają ją na plany, komponują,
·
analiza kształtu artystycznego, w jakim ruch sceniczny został pomyślany, musi się łączyć
z analizą semantyczną i funkcjonalną,
·
całość teatralnej koncepcji dramatu zawiera nie tylko aspekty wizualne, ale także
budowanie napięć emocjonalnych oraz zróżnicowanie akustyczne, ukształtowanie słowa,
frazy tak, by zostały przekazane ich walory sceniczne,
·
nie ma opozycji tekst główny – tekst poboczny: w dramacie wszystko jest tekstem
głównym,
·
dopiero historyczna wiedza o teatrze jest kluczem do dzieła,
·
w monograficznym studium dramatu powinno znaleźć się miejsce na jego dzieje
sceniczne,
6. Struktura słowna dramatu:
·
Ingarden – specyficzność języka dramatu wyjaśnił podwójną funkcją jaką spełnia:
o środek komunikacji między postaciami,
o sposób komunikacji autora z widzem,
·
funkcja budowania znaczeń,
·
język dramatu stoi w opozycji do wypowiedzi pisanej, ponieważ jest wypowiedzią ustną;
nie ma jednak naiwnego mimetyzmu zwykłej mowy;
·
wiersz narzuca dziełu teatralnemu nie tylko swoisty rytm, ale wpływa na konstrukcję czasową
i przestrzenną, staje się miarą, jednostką czasu i przestrzeni.
28. Odbiorca dzieła
29. Elementy genologii
Adam Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego
1.
Rodzaj literacki – zbiór reguł dotyczących budowy dzieła literackiego, stosowanie których
odróżnia je od innych dzieł literackich.
•
epika
•
liryka
•
dramat
23
2.
Gatunek literacki – pewna liczba reguł kompozycyjnych, stylistycznych, często również
tematycznych, dotyczących budowy i wyposażenia językowego, a także treściowego tekstów
literackich. Opis gatunku ma charakter typologiczny, dzięki czemu może uwzględniać na
przykład wierszowy kształt wypowiedzi bądź prozatorski, jedno- lub wielowątkowość,
problematykę erotyczną bądź tyrtejską, a nawet długość czy krótkość utworu.
3.
Liryka:
−
sytuacja liryczna
−
czas lirycznego wyznania jest jednolity
−
sytuacja lirycznego wyznania jest realizowana w postaci monologu
−
Liryka bezpo
średnia: monolog wypowiedziany w pierwszej osobie
−
sytuacja rozmowy
−
liryka osobista: podmiot sugeruje, że jest autorem zewnętrznym
−
liryka roli: podmiot jest postacią historyczną, mitologiczną itp.
−
liryka maski: podmiot przyjmuje postać przedmiotu, zwierzęcia, rzeczy, rośliny
−
Liryka po
średnia: wypowiedź prowadzona w trzeciej osobie
−
podmiot zbiorowy
−
liryka apelu, inwokacyjna
−
Gatunki liryczne:
→
hymn
→
oda (utwór chóralny)
→
elegia (dystych elegijny)
→
epitalamium (pieśń weselna)
→
epigramat (krótki, zwięzły)
→
fraszka
→
sonet
→
triolet
→
poemat liryczny
→
ballada
4.
Epika, gatunki epickie:
−
epos (Iliada, Odyseja)
−
poemat
−
poemat
heroikomiczny,
opisowy, dygresyjny
−
satyra
−
bajka
−
gawęda szlachecka
−
romans
−
powiastka filozoficzna
−
romans
−
nowela
−
opowiadanie
−
powieść: psychologiczna,
społeczno-obyczajowa,
historyczna, sensacyjna,
kryminalna, fantastyczna,
podróżnicza, biograficzna (esej,
felieton, reportaż)
−
scenariusz filmowy
−
komiks
5.
Dramat
−
dramat liturgiczny
−
misterium
−
moralitet
−
dramat romantyczny
−
dramat mieszczański
−
melodramat
−
dramat psychologiczno-
obyczajowy
−
dramat symboliczny
−
dramat epicki
−
dramat ekspresjonistyczny
−
dramat groteskowy
−
dramat poetycki