Mateusz Witkowski

Uniwersytet Gdański

Postmodernistyczna narracja historyczna na przykładzie twórczości Andrzeja Barta

Historia

stanowi

konstytutywny

czynnik

kształtujący

to,

co

nazywamy

postmodernizmem. Amy J. Elias w swojej monografii traktującej o postmodernistycznej

prozie historycznej dowodzi, iż refleksja nad przeszłością jest elementem, który przewija się

w każdym z trzech wyróżnionych przez nią akademickich dyskursów na temat

postmodernizmu: epistemologicznym, społeczno-kulturowym i estetycznym

1

. Jak zauważa:

Postmodern literature (...) seems hyperconsciously aware that the drive to write and know

history may be a futile endeavor, at worst an imperialist drive to control the past, at most a

Hollywood-inspired move to profit from history’s revision and simulation. (...) what is left to

postmodernists in this between-state of belief is only «metahistory», the ability to theorize and

ironically desire history rather than access it through discovery and reconstruction.

2

Historia, zdaniem Elias, to coś, czego postmodernistyczny pisarz nieustannie pożąda i czego

jednocześnie nie może posiąść. Nie rości sobie on prawa do wiarygodności, rozumianej jako

możliwość rekonstrukcji historii i przedstawienia jej taką, jaką była. Wskazuje natomiast na

swoje kreacyjne możliwości, które pozwalają przekroczyć mu epistemologiczne granice,

które stawiają sobie historycy. Linda Hutcheon z kolei w „samoświadomym wymiarze

historii” upatruje istotnego czynnika określającego – obok autorefleksyjności i

intertekstualności – powieść postmodernistyczną, w szczególności zaś jej inkarnację w

postaci historiograficznej metapowieści. W tej postmodernistycznej wersji powieści

historycznej przeszłość nie jest jednak przedmiotem prostej – i pewnej – referencji. Wiara w

możliwość obiektywnej i pełnej reprezentacji minionych wydarzeń, towarzysząca

historiografom przez długi czas, minęła bezpowrotnie

3

. „Historiograficzna metapowieść dąży

do umiejscowienia się w dyskursie historycznym nie wyrzekając się swej autonomii jako

fikcji. Jest to rodzaj poważnie ironicznej parodii, która osiąga oba cele: interteksty historii i

fikcji przybierają równorzędny (aczkolwiek nie równy) status w parodystycznym

1

Por. A.J. Elias, Sublime Desire. History and Post-1960s Fiction, Baltimore 2001, s. XXI-XXVIII.

2

A.J. Elias, op.cit., s. XVII.

3

Por. L. Hutcheon, Historiograficzna metapowieść. Parodia i intertekstualność historii, tłum. J. Margański [w:]

Postmodernizm. Antologia przekładów, red. R. Nycz, Kraków 1997, s. 378-379.

przeformowaniu tekstualnej przeszłości zarówno «świata», jak literatury”

4

. Opatrzenie

„świata” przez Lindę Hutcheon cudzysłowem nie jest bez znaczenia, w przypadku twórczości,

o której mowa, nie ma bowiem mowy o dostępie do rzeczywistości jako takiej, nie

zapośredniczonej przez teksty.

W

ostatnim

dwudziestoleciu

najpełniej

i

najbardziej

konsekwentnie

postmodernistyczny projekt historyczny realizuje, jak sądzę, Andrzej Bart. Jest on autorem

siedmiu powieści, z których cztery (Rien ne va plus, Pociąg do podrózy, Don Juan raz jeszcze

oraz Fabryka muchołapek) mogą z pewnością zostać zakwalifikowane jako historiograficzne

metapowieści. Dziwić więc musi fakt, iż wobec burzliwych polemik dotyczących

postmodernizmu na gruncie polskiej literatury, twórczość tego pisarza nie znalazła jeszcze

swojego miejsca w badaniach literaturoznawczych, tym bardziej, że zyskała ona – jak się

wydaje – akceptację w środowisku krytycznoliterackim, o czym świadczą choćby nagrody i

nominacje do nich, które Bart otrzymał. Niniejszy artykuł jest próbą częściowego wypełnienia

tej luki, z pewnością jednak nie rości sobie pretensji do pełnego opisu zjawiska. Brakuje w

nim choćby ujęcia komparatystycznego, które wymagałoby prześledzenia związków

pomiędzy prozą Barta a utworami z kręgu amerykańskiego postmodernizmu czy też polskimi

powieściami historycznymi – Teodora Parnickiego, Kazimierza Brandysa itd.

Krzysztof Uniłowski niezbędnego warunku dla uznania danej powieści za

postmodernistyczną upatruje – wydaje się, że słusznie – w „manifestacyjnym podkreślaniu w

samym tekście jego fikcjonalności”

5

. Taki gest służy w historiograficznej metapowieści

kwestionowaniu możliwości przedstawienia historii w sposób charakterystyczny dla

tradycyjnego powieściopisarstwa historycznego, korzystającego najczęściej z realistycznych

środków obrazowania i maskującego swój z gruntu interpretacyjny charakter. To

„podkreślanie fikcjonalności” dokonuje się w powieściach Barta przynajmniej na dwa

sposoby. Po pierwsze, przez wyraźnie zaznaczone wątki autotematyczne; po drugie, przez

wykorzystanie elementów fantastycznych, które niejednokrotnie determinują konstrukcję

czasoprzestrzenną powieści.

Ów autotematyczny charakter pełni fundamentalną rolę w powieściach Andrzeja

Barta. Najwyrazistszą jego realizację odnaleźć można w Fabryce muchołapek, powieści

zaliczanej do kolejnej fali literatury o Holocauście. Autor empiryczny zostaje tutaj wyraźnie

zaznaczony, naruszając tym samym granice pomiędzy fikcją i rzeczywistością. Narrator partii

pierwszoosobowych sam siebie nazywa twórcą Fabryki muchołapek i Rien ne va plus, a także

4

L. Hutcheon, op.cit, s. 379.

5

K. Uniłowski, Skądinąd. Zapiski krytyczne, Bytom 1998, s. 67.

kilku krótkich filmów dotyczących Łodzi, wydanych pod tytułem Złe miasto?. Wspomina

również o pracy nad filmem traktującym o łódzkim getcie, przytaczając dowcip, który

rzeczywiście wygłoszony został (zostanie? – nie wiemy wszak, co było pierwsze – powieść

czy scenariusz) przez aktora w Radegast

6

. Losy owego narratora toczą się niejako równolegle

do procesu sądowego – ma on tego pełną świadomość, o czym świadczy przekonanie o

„dwoistości sytuacji”, w jakiej się znajduje, wyrażone w jednym z komentarzy do własnego

dziennika, którego fragmenty znajdują się w powieści. Jego główna rola natomiast polega na

nieustannym podważaniu świata przedstawionego i realności mających w nim miejsce

wydarzeń. Mamy tu do czynienia z poetyką sennych halucynacji, czy też swego rodzaju

dysfunkcji psychicznej, o której narrator wielokrotnie wspomina:

Co muszę sobie oddać, nie przestraszyłem się zbytnio, może dlatego, że nie pierwszy raz w

życiu mój biedny mózg tak się rozdokazywał. (…) Mimo pewnej ulgi po zrozumieniu sytuacji,

w jakiej się znalazłem, zaraz wyrzuty sumienia, bo gdzieś tam chłop kosi, murarz buduje, a ja

sobie majaczę. (FB, 85-86)

7

Tego już było za wiele nawet na malignę czy podwójny atak natręctw. (FB, 107)

Owe halucynacje traktowane są ambiwalentnie, często są umyślnie przez narratora

wzmacniane poprzez działania chroniące przed wyzdrowieniem. Wiązałoby się ono bowiem z

powrotem do przestrzeni, która w immanentnym świecie Fabryki muchołapek ma najbardziej

„realny” charakter:

Zapis w dzienniku z 8 września świadczy, że któraś, pewnie lewa, półkula mózgu myślała o

„Fabryce muchołapek”. W lewej więc, jeśli przy niej pozostać, umiar i pisarski spokój, prawa

natomiast, bezbronna, wciąga mnie na drugą stronę, i to dosłownie, bo wariactwo wygrywa

na całej linii. (FB, 117)

Za pomocą tego typu autotematycznych wypowiedzi Andrzej Bart wydaje się wskazywać

czytelnikowi na analogie pomiędzy procesem twórczym a chorobą umysłową, czy też raczej

swego rodzaju oderwaniem od rzeczywistości. Taki zabieg daje odbiorcy możliwość

wniknięcia w tajniki pisarskie autora, choć cały czas musi być on ostrożny w braniu

6

Film dokumentalny zrealizowany w 2008 roku, w reżyserii Borysa Lankosza, na podstawie scenariusza

Andrzeja Barta.

7

Cytaty z utworów Andrzeja Barta podaję według następującego porządku: FM: A. Bart, Fabryka muchołapek,

Warszawa 2008; RNVP: A. Bart, Rien ne va plus, wyd. 3, Warszawa 2010.

wskazówek pierwszoosobowego narratora za pewniki, ponieważ narrator ów nieustannie

żongluje prawdą, poddającą się falsyfikacji, oraz fikcją, będącą jedynie wytworem wyobraźni.

Tę ostrożność znów sam narrator do pewnego stopnia sugeruje w komentarzach do

przytaczanych przez siebie fragmentów dziennika:

Celowo sięgam po zapis w dzienniku z 3 września, aby udowodnić przede wszystkim sobie

samemu, że nawet w miarę obiektywny zapis potrafi ominąć sedno. (FB, 8)

W dzienniku więc nieznośna pospolitość. (…) nawet słowem się nie zająknę o podskórnym

nurcie życia. Aż chce się powątpiewać we własną szczerość, bo w zapiskach ani śladu

podróży, którą przyszło mi odbyć. (FB, 36)

To nieustanne podważanie epistemologicznych wartości własnego dziennika pełni dwojaką

funkcję. Z jednej strony wskazują na fakt, iż każdy tekst, nawet taki, który z racji swej

pierwotnej – i zgoła naiwnej – definicji nosi znamiona intymności i szczerości, nie potrafi się

obronić przed przemilczeniami, pominięciami i deformacją obrazu jego autora. Z drugiej

strony w jakimś stopniu paradoksalnie uwiarygodnia to, co zostało w owym dzienniku

pominięte. Działa tu zasada podobna do tej, na jakiej opierają się teorie spiskowe – ów

„podskórny nurt” i podróż na miejsce sądu nie znalazły swojego wyrazu w dzienniku, więc

tym bardziej mają rzeczywisty charakter.

Fikcjonalność przedstawienia uwypuklają także elementy fantastyczne wprowadzone

do powieści. W Pociągu do podróży Bart wykorzystuje motyw podróży w czasie, w Fabryce

muchołapek tematyzuje proces dochodzenia do prawdy historycznej poprzez przedstawienie

swego rodzaju sądu ostatecznego, w Rien ne va plus zaś wprowadza elementy magiczne,

związane z umieszczeniem świadomości narratora w namalowanym na jego zamówienie

portrecie. Na ostatnim z wymienionych przykładów prześledzić można sposób

funkcjonowania w prozie Barta kategorii punktu widzenia.

Badania nad perspektywiką i powiązaną z nią kategorią punktu widzenia mają

charakter ze wszech miar interdyscyplinarny, namysł nad nimi dotyka bowiem fundamentów

poznania w ogóle, a poznania mniej lub bardziej zrygoryzowanego, tj. naukowego, w

szczególności. Zagadnienia te od kilkudziesięciu lat zajmują centralne miejsce w

rozważaniach z zakresu metodologii i filozofii historii, wprowadzone zostały także do nauk

filologicznych – od teorii literatury przez kognitywistykę po teorie komunikacji

8

. W zakresie

teorii historiografii stanowią one przedmiot zwrotu postmodernistycznego, który rozwijał się

w opozycji do poglądów obiektywistów historycznych, traktujących pisarstwo historyczne

jako neutralny pod wszelkimi względami wehikuł tzw. prawdy historycznej. Głównymi

orędownikami nowego podejścia do historiografii byli Hayden White i Frank Ankersmit,

których hasło brzmiało: „Odrzuć wszelkie punkty widzenia, a nie pozostanie ci nic

sensownego”

9

.

Można wyróżnić trzy elementy składające się na termin „punkt widzenia”, czy też trzy

sposoby jego rozumienia. Pierwszy ma charakter formalny i skupia się na aspekcie

czasoprzestrzennym. Charakter drugiego wyznacza aspekt przedmiotowy, który łączy się z

wiedzą o świecie, doświadczeniami, psychiką, tłem kulturowym i społecznym narratora

(zarówno w literaturze jak i w historiografii) i/lub bohatera. Trzeci element wskazuje na

aspekt ideologiczny/polityczny.

10

W innym ujęciu tej kategorii (czy też focusu) mówić

można, za Gerardem Genettem, o trzech rodzajach ogniskowania/fokalizacji: 1) zerowej, gdy

narrator mówi tak, jakby wiedział wszystko, czy też więcej niż bohater, 2) zewnętrznej, gdy

narrator wie i widzi mniej co bohater oraz 3) wewnętrznej, gdy wie tyle samo co bohater.

11

Przyjęcie danego punktu widzenia – zarówno w planie ogólnym, jako globalna

perspektywa wyznaczana przez daną opowieść, jak i w planie partykularnym, jako

jednostkowe rozwiązania fabularne – ma w przypadku rozpatrywanych tu powieści Andrzeja

Barta znaczenie fundamentalne. Powoływanie do literackiego życia narratora, który

przyjmuje punkt widzenia tak charakterystyczny – we wszystkich trzech, wymienionych

wcześniej, aspektach: formalnym, przedmiotowym i aksjologicznym – jak narrator w Rien ne

va plus jest gestem, którego nie można sprowadzić do zwykłego konceptu, mającego przykuć

uwagę czytelnika. Po pierwsze, ściśle ogranicza on krąg percepcyjnych możliwości narratora,

co jest bezpośrednim efektem jego sytuacji ontologicznej. Będąc czystą świadomością

wkomponowaną w obraz, nie może on w żaden sposób zmieniać swego położenia w stosunku

8

Zob. symptomatyczne w tym względzie tomy pokonferencyjne: Punkt widzenia w języku i w kulturze, red. J.

Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R. Nycz, Lublin 2004; Punkt widzenia w tekście i w dyskursie, red. J.
Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R. Nycz, Lublin 2004.

9

Sformułowanie za: J. Pomorski, Punkt widzenia we współczesnej historiografii, [w:] Punkt widzenia w języku i

w kulturze, red. J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R. Nycz, Lublin 2004, s. 13. W artykule tym
znaleźć można także zwięzłe przedstawienie najważniejszych stanowisk w historiografii ostatnich
kilkudziesięciu lat, zarówno tych postmodernistycznych i konstruktywistycznych, jak i im przeciwnych.

10

Zob. Z. Muszyński, Punkt widzenia a relatywizm, [w:] Punkt widzenia w języku i w kulturze, red. J.

Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R. Nycz, Lublin 2004, s. 34-35.

11

Zob. A. Łebkowska, Pojęcie focus w narratologii – problemy i inspiracje, [w:] Punkt widzenia w tekście i w

dyskursie, red. J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R. Nycz, Lublin 2004, s. 221.

do otaczającego go świata. Bierność tę jednak stara się nieustannie tuszować, używając

nagminnie czasowników w pierwszej osobie liczby mnogiej, co z jednej strony podkreśla jego

zależność od aktualnego dysponenta obrazu, z drugiej zaś tworzy iluzję bycia w pełni

upodmiotowionym, a więc i zdolnym do podejmowania (i egzekwowania) decyzji:

W mieście z trudem znaleźliśmy przyzwoitą kwaterę. (...) W zamku nad rzeką żołnierze

rosyjscy indagują nas dokładnie. [podkr. moje – M.W.] (RNVP, 47)

Konsekwencją tak a nie inaczej ograniczonej perspektywy jest wymuszone i przypadkowe

uczestnictwo w określonych wydarzeniach. Zmusza ona ponadto narratora do nieustannego

snucia, mniej lub bardziej umotywowanych, domysłów, czy wręcz do konfabulacji. Taki

charakter ma choćby wstępna partia utworu, traktująca o podróży z Włoch do Polski, a

kończąca się niedwuznaczną konstatacją:

Tak właśnie wyglądała moja podróż do Polski, a w każdym razie tak mogła wyglądać [podkr.

moje – M.W.], gdyż poza krótką chwilą w gospodzie, kiedy to zdążyłem się zakochać, resztę

czasu spędziłem w płaskim pudle i po latach jestem skazany na domysły. (RNVP: 26)

Po drugie, przyjęty w Rien ne va plus punkt widzenia ma wyraźne implikacje

przedmiotowe. Świat postrzegany przez narratora ma dla niego charakter obcy i często

niezrozumiały. Determinuje także stosunek opowiadającego do opisywanych miejsc, osób i

sytuacji. Przede wszystkim jest on wszystkiego ciekaw – ciekawość zresztą była

pierwszorzędną motywacją umowy zawartej z Solterinim, malarzem o ponadnaturalnych

umiejętnościach. Narrator, Tommaso d`Arcipazzi, sam siebie bowiem określa jako „chcącego

zawsze widzieć więcej, niż można zobaczyć” (RNVP, 32). Inną cechą charakteru wpływającą

na narratorski punkt widzenia jest skłonność do gier, zwłaszcza o znamionach hazardu, i

szeroko rozumianej zabawy. Prowadzi to do przedstawiania poszczególnych wydarzeń –

zarówno tych o charakterze historycznym, jak i o proweniencji stricte fikcjonalnej – w

ramach gier, których zasady zazwyczaj oparte są na obstawianiu, któregoś z możliwych

rozwiązań:

(...) rozszyfrowywanie ich [napływających nowin] jako żywo przypominało prawidła gry

logistycznej i z chęcią obstawiałem w myślach różne warianty teatru wojennego (...).

Wygrałem nawet, co prawda razem z Baudim, nie wierząc rozpowszechnionej wiadomości o

zdobyciu dużego miasta (...). Przegrałem do charge d`affaires dworu saskiego, schorowanego

człowieka, mającego w tym względzie odmienne zdanie. (RNVP, 37-38)

Przedmiotowe rozumienie kategorii punktu widzenia poza psychicznymi atrybutami narratora

skupia się także na jego kulturowych uwarunkowaniach, które z jednej strony ograniczają

jego możliwości poznawcze i często są przyczyną nieporozumień, z drugiej strony natomiast

pozwalają dostrzec to, czego z innych pozycji obserwacyjnych nie można zobaczyć. Ten

aspekt w powieści będącej przedmiotem naszej uwagi ma równie doniosłe konsekwencje, co

aspekt formalny. Osiemnastowiecznego włoskiego szlachcica wywodzącego się „ze starego

sieneńskiego rodu” charakteryzuje szereg przekonań i stereotypów, a także ściśle określona

wiedza o świecie, jaką mógł nabyć w trakcie swego życia. Jest zatem monarchistą, którego

żywot „pośmiertny” zaczyna toczyć się w momencie silnego kryzysu europejskich monarchii,

w dodatku w kraju okupowanym, w którym postać władcy kojarzona jest niewątpliwie

pejoratywnie. Jest obyty, orientuje się we współczesnym mu życiu politycznym, co pozwala

mu na mniej lub bardziej trafne obserwacje. Zna się na sztuce, czego efektem jest choćby

dość fachowy opis włoskich mebli w domu Cotelliego. Z drugiej strony obcy mu jest

„skrzypiący” język polski, źle interpretuje niektóre wydarzenia:

Podobnie dobrego mniemania byli o nich [o wojskach rosyjskich wkraczających do

Warszawy podczas insurekcji kościuszkowskiej] ojcowie miasta, gdyż za małą podnietą w

postaci specjalnej dyspozycji postanowili okazać wdzięczność zwycięzcom i zasłużonemu w tej

mierze generałowi ofiarowali szczerozłotą tabakierkę, z herbem miasta i stosownym napisem

dziękczynnym. (RNVP, 45)

Nie jest także w stanie zrozumieć niektórych spraw, choćby negatywnej opinii Polaków o

królu Stanisławie Auguście Poniatowskim. Jednak należy w tym miejscu zwrócić uwagę, iż

zaplecze kulturowe narratora zmienia swą postać wraz z rozwojem akcji. Nie tylko bowiem

uczy się on języka, który jest przecież najistotniejszym nośnikiem kultury, ale także

demokratyzuje swoje poglądy i niejednokrotnie przyjmuje perspektywę otaczających go

Polaków:

Nie uwierzyłem, przypisując wieść zręcznemu posunięciu propagandy sił wrogich, mówię

wrogich, tak jakbym miał jakikolwiek stosunek do walczących stron, ale niechże już będzie.

(RNVP, 38)

O mechanizmie, który leży u podstaw zmiany świadomości narratora będzie mowa nieco

później. W tym miejscu zaznaczyć jednak wypada jeszcze, iż taki stan rzeczy wiąże się z

komplikacją w ramach fokalizacji, o której była mowa wcześniej. Badacze zajmujący się w

tym kontekście retrospektywną narracją pierwszoosobową (z taką mamy do czynienia w

powieści Barta) wskazują bowiem na fakt jednoczesnego funkcjonowania w jej ramach

jednego narratora i dwóch punktów ogniskujących, z których jeden – chronologicznie

późniejszy – ma charakter nadrzędny i służy rekonstrukcji drugiego, wcześniejszego i, jeśli

można tak to ująć, „bardziej” procesualnego, nieustannie przeistaczającego się w czasie.

12

Po trzecie, narracyjna perspektywa w Rien ne va plus nie jest obojętna aksjologicznie.

Opisywanie ponad dwustu lat, polskiej przede wszystkim, historii z punktu widzenia obcego,

przynajmniej z początku niezaangażowanego emocjonalnie w swoiste dla nas procesy

dziejowe, ma donośne znaczenie. Pozwala spojrzeć z dystansem na przedstawiane

wydarzenia, co owocuje nieraz błyskotliwymi, trafnymi i niekiedy bolesnymi dla polskich

czytelników obserwacjami. Narrator występujący w pozycji obcego ma także większe prawo

do popełniania błędów czy nadinterpretacji.

Krzysztof Uniłowski proponując swoją koncepcję postmodernistycznego tekstu (w

oparciu o myśl Rolanda Barthesa), stwierdza, iż nie dysponuje on „uprzywilejowaną,

wyróżnioną perspektywą (autora, narratora, narratora-bohatera), jak też nie operuje wielością

punktów widzenia (i ośrodków mowy), zza której wyłaniać by się miały mgliste kontury

Prawdy”

13

. Zgadzam się z tą tezą, z drobnym jednak wyjątkiem – powieść

postmodernistyczna bowiem (przynajmniej w wydaniu Andrzeja Barta) wciąż korzysta z

„wielości punktów widzenia”. Czyni tak zaś w celu wykazania, iż „prawda” o historycznych

wydarzeniach i postaciach jest niczym innym, jak społecznie ustaloną interpretacją

przeszłości. Próbę zobrazowania sposobu w jaki taka interpretacja się dokonuje jest proces

przeprowadzony na przywódcy łódzkiego getta, Chaimie Rumkowskim, w Fabryce

muchołapek. Jego myśli i motywacje nie są czytelnikowi dostępne. Rekonstruuje je on na

podstawie zeznań świadków, oskarżycielskich tyrad prokuratora i mów obrończych

Bornsteina, który nota bene sam nie jest przekonany co do niewinności swojego „klienta”.

Rekonstrukcja ta jest w dodatku niepełna, szczątkowa, tak jak szczątkowe są relacje z

przesłuchań. Zmusza do stawiania pytań, na które tekst nie odpowiada. Wróćmy jednak do

12

A. Łebkowska, op. cit., s. 222.

13

K. Uniłowski, Polska proza innowacyjna w perspektywie postmodernizmu. Od Gombrowicza po utwory

najnowsze, Katowicw 1999, s. 27.

próby ustalenia pozycji, jaka przyznana została Rumkowskiemu na czas procesu. Zwróćmy

przy tym uwagę, że sądzony jest człowiek stary, o przygarbionej sylwetce, zachowujący się w

sposób, który wskazuje na swego rodzaju starczą demencję – miewa infantylne napady złości,

podczas których nerwowo stuka laską o podłogę. Resztki władczości jakie mu pozostały są

już tylko groteskowym wspomnieniem gettowego władyki. Warto przytoczyć słowa, których

ton tak rozśmieszył widownię, ponieważ to jedyne słowa wypowiedziane przez

Rumkowskiego w ciągu procesu:

Nic nie osłabiam, bo nie muszę się bronić! Nie wiem, kim jesteście i jakie macie prawo sądzić

mnie lub choćby mówić o mnie. I nikt mnie nie zmusi do rozmowy z wami! (56)

Ważne to zdanie, bo świadczy o tym, że nie wie on w jakiej sytuacji się znalazł i, co więcej,

uprawomocnia stwierdzenie, iż jest li tylko marionetką w spektaklu, który jest odgrywany.

Poczucia, że jest on przedmiotem, a nie podmiotem procesu, nie można się wyzbyć, ani na

moment. Jego obraz, wyłaniający się w trakcie lektury powieści, stanowi projekcję osób

mających z nim styczność. Obraz to mglisty, niejednorodny i wewnętrznie sprzeczny. Sumą

bowiem różnych punktów widzenia nie jest w istocie przedstawienie pełniejsze, lepiej

umotywowane i dookreślone, lecz aporia, niemożność dotarcia do jakiejkolwiek prawdy. Stąd

też salomonowy wyrok sędziego, który stwierdza, iż jedyną karą wymierzoną

Rumkowskiemu będzie pamięć o nim. Andrzej Bart dowodzi w ten sposób, iż nawet mając

pełny dostęp do źródeł – na świadków powoływani są wszakże wszyscy ci, którzy mają

cokolwiek do powiedzenia w sprawie oskarżonego – nie jesteśmy w stanie zrekonstruować

minionych wydarzeń na tyle dobrze, by móc wydać o nich jakikolwiek niepodważalny sąd.

Istotny dla odczytania powieści Barta, będących tu przedmiotem naszej uwagi, jest

fakt, iż rezygnują one z przedstawienia wydarzeń historycznych samych w sobie. Zarówno w

Rien ne va plus, jak i w Fabryce muchołapek, mamy do czynienia wyłącznie z

zapośredniczonymi relacjami o nich, tekstami, które nigdy nie są w stanie przekroczyć

narzuconych przez język granic. W ten sposób Bart rekonfiguruje nie tyle historię, rozumianą

jako mające rzeczywiście miejsce wydarzenia, co nadbudowane nad nią – i w istocie będące

jej jedynym, dostępnym nam wehikułem – teksty, które mniej lub bardziej wyraźnie

ujawniają swój interpretacyjny charakter.

Esencję traktowania wszelkich tekstów-znaków przez Barta zawiera przytoczona w

Rien ne va plus przez Sophie Krzywopalczastą historia jej wuja, miłośnika gier karcianych.

Doświadcza on przemiany duchowej pod wpływem tajemniczego misjonarza, który uczy go

paradoksalnej gry, w której karty nie mają żadnych ustalonych wartości. Są one bowiem

ustalane każdorazowo przez graczy. Karta do gry to uznana przez wielu postrukturalistów

metafora znaku z teorii de Saussure'a. Jedna jej strona (ta bez oznaczeń) to znaczące jako

materialny nośnik, odwrotna zaś to znaczone, czyli pojęcie umysłu, do którego odnosi się

znaczące: desygnat. W metafizycznie pojmowanym języku (de Saussure) i w tradycyjnych

grach, w jakie zwykł grać wuj Sophie, wszystko opiera się na przekonaniu, że pojęcia ukryte

za symbolami i wartości kart pod spodem są znane wszystkim (użytkownikom języka i

graczom) i niezależne od danego punktu widzenia, a zatem: ustalone, powszechne i

intersubiektywne. Kiedy karty pozbawione zostają oznaczeń i ich wartość zaczyna zależeć

tylko od woli poszczególnych graczy (albo kiedy znaki języka poczynają oznaczać różne

rzeczy dla różnych ludzi, a zatem znaczenia – przypisane im pojęcia – stają się subiektywne i

wymienne), gra robi się tak skomplikowana i wątpliwa, że nie można już ustalić wspólnie i

zgodnie wyniku rozgrywki (odpowiednio: kiedy znaki – na skutek rozchwiania binarnego

modelu znaku i języka – poczynają denotować różnie z różnych perspektyw, coraz

trudniejsze staje się porozumienie i zrozumienie, a zatem obiektywna i pewna wiedza o

ludziach i rzeczach). Bartowski hrabia rozpoznał, co kryje się groźnego w takiej rozgrywce, i

rozszerzył jej szaleństwo na całą rzeczywistość – w końcu przecież za taką kartę do gry,

której wartość zależałaby tylko od jego woli i kontekstu sytuacyjnego, bierze w końcu własną

tożsamość: signifiant, jakim jest jego osoba, nadaje inne, niż dotychczasowe, signifie: jest

hrabią Orgazem, a nie szlachcicem transylwańskim. Jego własne "ja" staje się przedmiotem

gry, on sam zaś: XVII-wiecznym prorokiem postmodernizmu. Zresztą, jak się dowiadujemy

później, historia Drakuli-Orgaza może być całkowicie zmistyfikowana: piękna Sophie to

jakaś córka bednarza czy drukarza, a jej anegdota stanowi rodzaj parabolicznej autorefleksji –

to przecież ona stanowi kobietę bez tożsamości, która bawi się przybieraniem coraz to

nowych masek, ról i biografii. W zależności od sytuacji, raz jest hrabiną, raz odaliską zbiegłą

z haremu, raz oszustką, raz faworytą Katarzyny II, innym zaś jeszcze razem – polską

patriotką. Sophie sama z siebie uczyniła znak bez trwałego desygnatu, a zatem jej w istocie

dotyczy przypowieść o Orgazie. Znamienny jest tutaj fragment, w którym zapytana przez

niemieckiego lekarza, co myśli o powstańcach listopadowych, odpowiada mu, że jako żona

drugiego męża Polaka jest dumna z walczących, zaś jako żona trzeciego męża –

niemieckiego kupca – boi się, iż zgubią kraj.

Jeśli język (w analogii do talii kart), w którym poznajemy świat, stanowi system

symboli odniesionych do intersubiektywnych i uspołecznionych pojęć wpisanych w nasze

umysły, związek naszego poznania z rzeczywistością zostaje zerwany: nie poznajemy

bowiem świata, ale jego pojęciowy obraz, ustalony przez jakiś wspólnotowy konsensus,

mówiąc i pisząc zatem piszemy tekst o tekście. Bohater zaklęty w obrazie potwierdza to

rozpoznanie: nie wychodzi nigdy z salonów, w których kwitnie życie społeczne, rzadko widzi

coś na własne oczy, niemal zawsze za to poznaje świat przez teksty, przez opowiadania

innych, które – nie oszukujmy się – nigdy nie są jakimiś specyficznymi spojrzeniami, ale

potwierdzają z grubsza powszechne zapatrywania społeczeństwa polskiego w danej epoce.

Nasze poznanie, podobnie jak gra w karty, jest zabawą poza rzeczywistością, rozumieniem

tekstu, i wszystko jeszcze w miarę dobrze funkcjonuje, gdy gramy według jakichś reguł, tzn.

gdy wartości kart i znaków są równe i jasne dla wszystkich, ale u Barta jest inaczej: karty

straciły swoje stałe wartości, a znaki nie są już opatrzone intersubiektywnym sensem, ale

indywidualnymi znaczeniami, przylepionymi do nich przez jednostki bądź jakieś lokalne

społeczności. Sens, znaczone, jest czymś względnym, lokalnym, ograniczonym do danej

perspektywy. Najlepiej uzmysławia to sytuacja włoskiego szlachcica na obrazie: poznaje po

swojej śmierci świat, słuchając i czytając teksty, opowieści, relacje ludzi najpierw z innego

kręgu kulturowego (on jest wszak Włochem, cywilizowanym Europejczykiem, który styka się

z dziwnym wschodnim ludem), później zaś z innej epoki i zupełnie innych czasów. W

epizodzie drugowojennym bohater mówi, że nie poznaje, nie doświadcza, ale czyta nasze losy

z księgi narodu polskiego i to jest trafne ujęcie jego sytuacji poznawczej: czyta książkę,

wynikłą z innej kultury niż jego. Czyta, i nie rozumie do końca, ponieważ znaki, z których

Polacy tkają swoje opowieści, znaczą co innego dla nich, a co innego dla niego. Kiedy Polacy

buntują się wobec carów, on – arystokrata i państwowy legalista z XVIII wieku – na początku

wydaje się oburzony, rewolucja francuska wydaje mu się wstrętna: on bowiem postrzega

królów jako uświęconych tradycją i prawem władców, a Polacy i Francuzi – jako

ciemiężycieli i zaborców. Ten sam znak niesie inne znaczenie.

Wszystko, co wiemy o świecie i jako świat doświadczamy to, zdaje się mówić Bart,

reprezentacja świata, świat zapośredniczony w języku i tekstach, "światopogląd" albo

"światoobraz", który jest intersubiektywnym tekstem, aktualizowanym u każdego człowieka

indywidualnie, obrazem świata zamkniętym w pojęciach i obrazach. Narrator Rien ne va plus

usytuowany jest na trzeciej warstwie poznawczego zapośredniczenia: jeśli Polska, naród

polski, jest sam w sobie społecznym i intersubiektywnym tekstem, zbiorem skomponowanych

odpowiednio pojęć i opowieści (zwanych tradycją, narodową kulturą, historią jako narracją o

zdarzeniach itd.), bohaterowie poboczni, przywołani w książce, odtwarzają bądź parafrazują

ten tekst w swoich indywidualnych wypowiedziach i perspektywicznych interpretacjach, i

szlachcic z obrazu czyta dopiero te, fragmentaryczne i cząstkowe, teksty uczestników danej

tradycji i danego wycinka historii. Na tej podstawie konstruuje on własną interpretację, która

stanowi spójną i całościującą narrację o wypadkach. Jego poznanie świata jest zatem

podwójnie zapośredniczone.

Historia Tommasa d`Arcipazziego jest historią rozumienia, hermeneutycznej pracy, i

pomocne wydaje się w jej opisie – odrestaurowane po Arystotelesie w XX wieku – pojęcie

hermeneutycznego koła. Podmiot rozumienia wychodzi ku rzeczom (ku światu), bada ich

znaczenie i jego kontekst, identyfikując te znaczenia i konteksty, także dzięki odniesieniu do

swojego światopoglądu, tradycji, z której wyrósł, predyspozycji, całej wiedzy itd., po czym

wraca z obrazami tak zinterpretowanych (zrozumianych) przedmiotów "do siebie",

ubogacając nimi swój dotychczasowy obraz świata, modyfikując ów obraz, a zatem

zmieniając nieco – dzięki poznaniu – także strukturę samego siebie jako podmiotu z określoną

wiedzą o świecie. Można powiedzieć, że Bartowski narrator w tym przypadku stanowi

doskonały przykład do słów Hansa-Georga Gadamera: „W taki właśnie sposób – zawsze od

całości do części i z powrotem do całości – przebiega ruch naszego rozumienia. Jego zadanie

polega na rozszerzaniu na kolejne koncentryczne kręgi jedności rozumianego sensu.

Zestrojenie wszystkich szczegółów w całość jest w każdym przypadku probierzem trafności

rozumienia. Brak takiego zestroju równa się niepowodzeniu próby zrozumienia"

14

.

14

H.-G. Gadamer, Koło jako struktura rozumienia, przeł. G. Sowinski, [w:] Wokół rozumienia. Studia i szkice z

hermeneutyki, Kraków 1993, s. 227.