1

Burszta, Wojciech J., Kultura popularna jako wspólnota uczuciowa, [w:] Kultura popularna, red. W.
Godzic, A. Fulińska, M. Filiciak, Kraków: Rabid, 2002, s. 11-18

KULTURA POPULARNA

JAKO WSPÓLNOTA UCZUCIOWA

Wojciech Józef Bursza

Kłopoty towarzyszące analitykom, obserwatorom i uczestnikom wszechogarniającej

praxis, jaką jest dzisiejsza kultura popularna, mają dwojaki charakter. Po pierwsze, biorą się z
niemożności jasnego odróżnienia kultury tout court jako określonego zbioru, od jego
poszczególnych składników, wśród których sytuuje się rzekomo także fenomen pop-kultury.
Po drugie, jeśli już nawet przekroczymy próg niejasności definicyjnych, pojawia się inna
trudność: co jest w kulturze popularnej ważniejsze? Czy jest ona jednym wielkim
przedsiębiorstwem produkowania wyobrażeń i artefaktów, określonym kiedyś przez Theodora
Adorna mianem przemysłu kulturalnego? A może wypadkową oferty towarowej i tego, co z
nią potrafią uczynić odbiorcy? Skąd w ogóle wzięła się kultura popularna? Czy narodziła się
samoistnie czy też jest odpryskiem - gorszym dodajmy - kultury elitarnej; albo może zachodzi
między nimi rodzaj swoistej interakcji? Dominie Strinati rozszerza tę listę pytań: „Czy rozwój
kultury w formie towarów oznacza, że kryteria rynkowe dominują nad jakością, artyzmem,
uczciwością i wymaganiami intelektualnymi? Czy coraz powszechniejszy rynek kultury
popularnej gwarantuje jej prawdziwe powodzenie, ponieważ dostarcza towarów, których
ludzie rzeczywiście pragną? Co jest ważniejsze w sytuacji, gdy kultura popularna wytwarzana
jest przemysłowo i sprzedawana zgodnie z zasadami popytu i podaży - zysk czy jakość? (...)
Czy kultura ta indoktrynuje ludzi, zmusza ich do akceptowania i obstawania przy ideach i
wartościach, które gwarantują stałą dominację bardziej uprzywilejowanych, umożliwiając w
ten sposób tym ostatnim sprawowanie władzy? Czy jest może sprzeciwem i opozycją wobec
dominującego porządku społecznego? Czy wyraża ona, choćby w subtelny, niedostrzegalny i
zamazany sposób opór przeciwko sprawującym władzę i podważenie panujących sposobów
myślenia i działania?" (Strinati 1998:16-17).

Jak się wydaje, w tle kłopotów z odpowiedzią na powyższe pytania kryje się nie-

uchronnie zakładany przez nas wszystkich system wartościowania i preferowania różnych
obrazów świata. Ma rację Pierre Bourdieu twierdząc, że spory, jakie wzbudza kultura
popularna mówią więcej o ich uczestnikach i ich stosunku do kultury, elit i „ludu" niż o
samym temacie. Pojecie to - podobnie jak „kultura ludowa" - jest przede wszystkim stawką w
walce toczonej na polu intelektualnym (Bourdieu, Wacquant 2001: 62). Zwłaszcza teraz,
kiedy w powszechnym odczuciu bariery oddzielające kulturę elitarną od kultury popularnej
zdają się być coraz bardziej rozmyte, a wzajemny kanibalizm obu sfer jest z kolei coraz
powszechniejszy. O kulturze popularnej zatem trudno mówić zarówno precyzyjnie, jak i bez
wyrażania postaw wartościujących i emocjonalnych. Zajmijmy się po kolei, z konieczności
skrótowo jedynie, powyższymi aspektami wielkiej debaty pop-kulturowej. Zacznijmy od
wspomnianego pierwszego źródła kłopotów z interpretowaniem, cóż to za twór dziwaczny
owa pop-kultura.

Jak świetnie wiadomo zwłaszcza antropologom, pojęcie kultury to rodzaj uniwer-

salnego wytrycha intelektualnego, który daje się stosować wszędzie i zawsze, choć nie bardzo
wiadomo, czym sama kultura właściwie jest (struktura myślenia? system norm i zasad? zbiór
artefaktów? rodzaj tekstu? sposoby zachowania? itd., itp.). W najbardziej upowszechnionym
rozumieniu wskazuje się przede wszystkim na pewien logiczny porządek rządzący formami
kulturowych realizacji człowieka - tutaj mamy rytuał, tu religię, tutaj zaczyna się sfera

2

obyczaju, tu znów wkraczamy już w obręb życia potocznego. Dziedzinowości kultury
odpowiada, a raczej nakłada się na nią inny jej podział, wyodrębniający w kulturze tout court
sferę symboliczną, komunikacyjną i techniczną (techniczno-użytkową). Sfera symboliczna w
ścisłym sensie to znów - magia, religia, rytuał, obrzęd, sztuka. Każde kategorialnie
wyodrębnione współczesne społeczeństwo (grupa etniczna, naród, subkultura, mniejszość
religijna) posiada swoisty dla siebie układ owych dziedzin i sfer kultury.

Jeszcze inaczej rysuje się sytuacja, kiedy spojrzymy na społeczeństwa i kultury w

aspekcie genetyczno-historycznym; okazuje się wówczas, iż nie zawsze mieliśmy do
czynienia z wyraźnie wyodrębnionym podziałem kultury na jej „dziedziny", a tym samym
ludzkie myślenie „zamazywało" - przykładowo - wydający się mieć charakter uniwersalny -
rozdział na sferę sacrum i profanum. Podobnie to, co dzisiaj uważamy za działanie
techniczne, wcale nie musiało posiadać takiego statusu w kulturach - jak powiedziałby Max
Weber - „zaczarowanych" (Buchowski, Burszta 1992; Kowalski 1997). Istniały tedy
społeczności magiczne, społeczeństwa tradycyjne (religijne), na miejsce których w naszym
kręgu kulturowym pojawia się społeczeństwo nowoczesne. Pojawia się i... zaczynają się
kłopoty. Logiczny porządek, systematyczność kultury, jasny rozdział sfer aktywności ludzkiej
poczynają ulegać zaburzeniom. Nadciąga w końcu, dla jednych jak zmora, dla innych jak
rodzaj zbawienia, rzeczywistość kultury ponowoczesnej, której zasadniczą cechą jest
maksymalne rozchwianie dotychczasowego ładu i niepewność, co z obecnego stanu wyłoni
się w przyszłości.

Rozwój ludzkiej kultury to także zmieniający się sposób transmisji społecznej.

Kultury magiczne i tradycyjne opierały się na interakcjach bezpośrednich i nieformalnych. W
społeczeństwach zmierzającej ku nowoczesności Europy za ostatnie enklawy takiej kultury „z
małym alfabetem", by użyć określenia Jurija Łotmana, uważano powszechnie społeczności
chłopskie, realizujące wzór „kultury ludowej". Jak to ujęła Antonina Kłoskowska: „W żywej
kulturze ludowej wszelkie dziedziny symbolizmu stanowią jeszcze niemal niezróżnicowaną
całość. Sztuka, wierzenia i wiedza ludowa splatają się ze sobą. Wszystkie razem zaś są
powiązane z praktyką: pracą, regulacją stosunków społecznych, z organizacją życia
indywidualnego i zbiorowego. Kultura symboliczna funkcjonuje w codziennej praktyce życia
tradycyjnych ludowych społeczności, a jej działanie nasila się w sytuacjach świątecznych, ale
się do nich nie ogranicza. Jest dostępna prawie bez kosztów i bez ograniczeń wszystkim
członkom społeczności, a więc doskonale lub prawie doskonale demokratyczna" (Kłoskowska
1991: 42).

Tymczasem w miastach dominuje już instytucjonalny układ kultury. Wszelkie treści

symboliczne tworzone są i przekazywane wprawdzie nadal w formie bezpośrednich
kontaktów twórców i odbiorców, ale już w ramach formalnie zorganizowanych instytucji i ich
personelu - szkół, kościołów, teatrów, różnego typu organizacji. One z kolei w coraz
większym zakresie dostają się pod kontrolę rozmaitych agend państwa narodowego, które
prowadzi własną politykę kulturalną i krzewi ideologię państwowo-narodową (tutaj tkwią
korzenie pojęcia „kanonu kultury" czy „kanonu literackiego" - w domyśle zawsze
„narodowego"). Rozdział na kulturę ludową i kulturę elitarną staje się podstawowym
wyznacznikiem hierarchicznej struktury społecznej, niejako ukrywając inne czynniki
uwarstwienia klasowego, przede wszystkim ekonomiczne.

Przyspieszona industrializacja kontynentu, której jednym z efektów jest niebywała

emigracja ludności wiejskiej do miast, komplikuje ów wygodny podział. Nosiciele „kultury
ludowej" zamieniają się w robotników, w „człowieka masowego", wykorzenionego z do-
tychczasowej „dobrej" tradycji. To na niego czeka rodząca się właśnie machina przemysłu
kulturalnego - moloch kultury masowej. Dlatego jeden z fanatycznych krytyków tej ostatniej,
łącząc nostalgię z niesmakiem, napisze: „Sztuka ludowa wyrosła od dołu. Była spontaniczną,
autochtoniczną ekspresją ludu, przezeń ukształtowaną, pozostającą całkowicie poza

3

oddziaływaniem kultury wyższej, odpowiadającą jego własnym potrzebom. Kultura masowa
została narzucona z góry. Jest tworem techników wynajętych przez biznesmenów; jej
odbiorcy są biernymi konsumentami, ich partycypacja ogranicza się do wyboru «kupić, nie
kupić». Sztuka ludowa była instytucją samego ludu, jego prywatnym małym ogrodem
odgraniczonym od wielkiego formalnego parku wysokiej kultury jego panów. Jednakże
kultura masowa zburzyła ten mur, wciągając masy w zdegenerowaną formę kultury wysokiej,
stając się w ten sposób instrumentem politycznej dominacji" (MacDonald 1957: 60; podkr.
W.J.B.).

Dzisiaj wiemy już, że porządek determinacyjny produkujący człowieka masowego był

o wiele bardziej skomplikowany. Pojawia się przede wszystkim zupełnie nowy układ kultury,
który wprawdzie nie eliminuje poprzednich dwóch (interakcji bezpośredniej i układu
instytucjonalnego), ale opiera na osiągnięciach technologicznych - to najpierw masowy druk,
potem fotografia, radio, taśma filmowa, TV, wreszcie media elektroniczne, Internet i różne
formy interaktywności. Ich rozwój i coraz powszechniejsza dostępność, w połączeniu z
faktem, że pojawia się publiczność dysponująca coraz większym zakresem czasu wolnego
powoduje, iż kontakt między twórcą i odbiorcą jest już tylko pośredni. Rodzi się typ kultury
oparty na możliwości nieograniczonej reprodukcji i powielania treści artystycznych i
masowej estetyce; dzieło odrywa się od twórcy, powstający oryginał jest już swoją własną,
zwielokrotnioną kopią.

Rzecz jasna, reprodukcja dzieła sztuki zawsze była możliwa, tym przecież trudnili się

onegdaj kopiści i uczniowie wielkich mistrzów. Już jednak w Grecji pojawia się techniczna
reprodukcja dzieł, polegająca na odlewie i tłoczeniu; masowo produkowano wówczas brązy,
terakoty i monety. Później mamy drzeworyt, a prawdziwą rewolucję przynosi technologia
reprodukowania pisma; wiek XIX to znów triumf litografii, dzięki której masowo pojawia się
na rynku grafika. Aliści wszystkie te technologie nie zagrażają śmiertelnie autentyczności
dzieła sztuki, jako że oryginał - za pomocą różnorodnych metod - da się jeszcze ustalić i
umieścić w czasie historycznym. Tak nie Jest już, jak zanalizował ten fenomen Walter
Benjamin, w wypadku fotografii; na jej Przykładzie widać, w jaki sposób technologia
reprodukcji usamodzielnia się w stosunku do oryginału, i to podwójnie. Po pierwsze,
umożliwia utrwalenie obrazów, które wymykają się optyce naturalnej. Po drugie wszakże, za
sprawą fotografii „kopia oryginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego
oryginału. I tak reprodukcja przede wszystkim - bądź to w postaci fotografii, bądź też płyty
gramofonowej - umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje
miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego,
wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju" (Benjamin
1996: 206). Dla Benjamina epoka technicznej reprodukcji dzieła sztuki oznacza kres „aury"
prawdziwej sztuki. Spójrzmy jednak na diagnozę wybitnego frankfurtczyka z innej per-
spektywy, albo inaczej - odwróćmy ją. Jeśli bowiem interesujemy się nie „końcem"
autentyzmu w sztuce, ale przeciwnie - „początkami" dzisiejszej hegemonii kultury (i sztuki)
popularnej, uwagi Benjamina są nie mniej interesujące. Kres „aury" oznaczający dlań
rozerwanie związku oryginału z miejscem i czasem jego istnienia, to jednocześnie dla nas
narodziny sprzyjającej „aury" dla rozpowszechniania się masowego typu uczestnictwa w
kulturze.

1

Dzisiaj jest tak, że wprawdzie aura może towarzyszyć dziełom sztuki, ale głównie

jest to czytelne w perspektywie przekonań artystyczno-estetycznych samego twórcy, każdą

1

Aby odróżnić „aurę" w rozumieniu Benjaminowskim od „aury kultury popularnej", odwołuję się do

metaforycznego sensu drugiego znaczenia słowa „aura" w języku polskim; w tym drugim, medycznym

znaczeniu, aura to zespół objawów poprzedzających bezpośrednio napad padaczki; reprodukcja

techniczna jest zespołem objawów poprzedzających bezpośrednio upowszechnienie się kultury

popularnej jako kultury dominującej w społeczeństwie konsumpcyjnym.

4

bowiem twórczą realizację można powielić na tak różnorodne sposoby, iż „dostaje" się ona w
obręb aury kultury popularnej. Dotyczy to także twórców z jej kręgu, l tak, jeszcze
kilkanaście lat temu Jean-Michel Jarre mógł sobie pozwolić na kaprys wydania jednej ze
swych płyt tylko w jednym egzemplarzu CD, nie pozwalając na reprodukowanie „oryginału".
Dzisiaj, w dobie prywatnych przegrywarek, ów jeden, jedyny egzemplarz, zakupiony przez
kogokolwiek, natychmiast mógłby zostać skopiowany, „wrzucony" do Internetu i
rozpowszechniony w demokratycznej społeczności Sieci. Tym samym całe przedsięwzięcie
Jarre'a traciłoby sens. Aura kultury popularnej jest wszechobecna i nie ma przed nią ucieczki.
Co najwyżej, można minimalizować jej skutki, to wszystko.

No dobrze, ale czym właściwie jest pop-kultura, jak można się zbliżyć do jej zde-

finiowania? Czy rację ma Dick Hebdige (Hebdige 1988: 47), że wystarczy jej minima-
listyczne określenie jako zbioru „ogólnie dostępnych wytworów - filmów, nagrań, ubiorów,
programów telewizyjnych, środków transportu itd."? A może jest tak, jak sugeruje w swym
podręczniku Dominie Strinati (Strinati 1998: 12-13), iż „definicja kultury popularnej opiera
się na sposobie jej teoretycznego wyjaśniania i oceniania"? Jeśli przypomnimy sobie cytat z
Antoniny Kłoskowskiej, w których charakteryzuje ona cechy kultury ludowej, zauważymy, że
dają się one transponować do kultury popularnej, zwłaszcza to, że jest ona dostępna prawie
bez kosztów i ograniczeń wszystkim członkom społeczeństwa -jest więc „doskonale
demokratyczna"! „Zabawa" w definiowanie naszego fenomenu stanowi zajęcie samo w sobie,
co przypomina zresztą losy pojęcia kultury w antropologii. A więc, zdając sobie sprawę z
proliferacji sensów tego pojęcia i jego uwikłania w ideologiczną wykładnię świata, należy się
na coś zdecydować.

Za najbliższą mi w perspektywie niniejszego tekstu uważam tedy definicję kultury

popularnej autorstwa Johna Fiske: „Kultura popularna to nie tyle kultura przedmiotów
artystycznych i obrazów, ile zespół czynności kulturowych, dzięki którym sztuka przenika do
obyczaju i warunków codziennego życia" (Fiske 1996: 175). W społeczeństwie
postindustrialnym wszyscy ludzie mają więcej wolności (i czasu wolnego), większy wybór i
więcej szans na samorealizację. Kultura popularna dzisiaj nie jest zatem po prostu przykładem
eksploatacji i technicznej reprodukcji, ale spełnia potrzeby i pragnienia zgodne ze
szczególnym, wszelako jednak autentycznym gustem. Wszyscy mamy dziś autonomię w
wyborze, które z kulturowych reprezentacji uznać za własne. A poza tym - bycie miłośnikiem
którejś z form pop-kulturowych wcale nie zamyka przed nami drogi do rozmaitych nisz, w
których skrywa się obecnie sztuka wysoka, zazdrośnie odwołująca się do „aury"... własnej
wyższości właśnie. Wypada zgodzić się z Swin-gewood'em, że odmienność gustów i
zróżnicowanie publiczności wynika z cech kapitalizmu konsumenckiego; kultura jest
uwarstwiona, a stąd i konsumpcja wielce zróżnicowana (Swingewood 1977: 20).

Odwołajmy się do jednej z ostatnich analiz polskiej publiczności telewizyjnej. Oto jak

wynika z badań rynkowych firmy IQS and Ouant Group z jesieni 2001 roku, każdego dnia
przeciętny mieszkaniec Polski wpatruje się w telewizyjny ekran dokładnie 188 minut.
Okazuje się jednak, że średnia statystyczna jest myląca - czas spędzany przed ekranem dzieli
nasze społeczeństwo równie wyraźnie jak wysokość zarobków czy poziom wykształcenia. Co
istotne, dzieli na te same grupy i klasy: słabo wykształceni i mało zarabiający oglądają
telewizję częściej i dłużej niż osoby dużo zarabiające i lepiej wykształcone. W ślad za tą
stratyfikacją idą gusta i preferencje, co już jest o wiele trudniejsze do uchwycenia metodami
ilościowymi. Po prostu - kultura popularna wytworzyła już we własnym obrębie precyzyjne
hierarchie wartościowania produktów, ma już własne sub- i kontrkulturowe działania. Nie jest
więc wyłącznie - jak nam się wmawia od przeszło pięćdziesięciu lat - wszechogarniającą i
ogłupiającą papką. Podobnie zróżnicowani są odbiorcy. No i wreszcie nieprawdziwa jest teza
utożsamiająca kulturę popularną wyłącznie z kulturą mediów! Wróćmy jednak do
zasadniczego wątku naszych rozważań, tj. związku kultury tout court z pop-kulturą, zwykle

5

przedstawianego w taki sposób, iż ta druga jawi się jako rakowata narośl na swoim
organizmie-żywicielu - kulturze prawdziwie autentycznej.

Pomiędzy pojęciami kultury i kultury popularnej istnieje jedynie - jak to nazywa Jerzy

Kmita - pozorna ciągłość genetyczna, co oznacza, iż sposób wyjaśniania dotyczący tej
drugiej, posługuje się terminologią wypracowaną do analizy pierwszej (Kmita 1985: 33).
Ujmując to inaczej, powiedzieć możemy, iż „stan kultury" tout court i „stan kultury
popularnej" nie przystają do siebie. Johannes Fabian stawia nawet sprawę mocniej: „Kultura"
i „kultura popularna" nie są ze sobą logicznie powiązane jako -odpowiednio - szerszy zbiór i
jeden z jego rzekomych elementów składowych. Kultura popularna nie należy do tej samej
klasy pojęć co kultura muzyczna, kultura średniowieczna czy kultura francuska; jej logiczny
status (ale już nie zawartość!) przypomina najbardziej pojęcie kultury prymitywnej (Fabian
1997: 141). Także i tej drugiej nigdy nie udało się zadowalająco zdefiniować. Określenie
znaczenia kultury popularnej nie jest zatem kwestią semantyki, ale musi się dokonywać na
gruncie pragmatycznym i w obrębie retoryki.
Kultura popularna jest formą praxis

2

, wszelako jednak podobną praxis jest działalność

polegająca na próbie jej opisu i interpretacji. Nie znaczy to wcale, iż nie ma sensu odróżniać
teorii od praktyki, ale tylko tyle, że również owa dystynkcja jest częścią praktyki ( w naszym
wypadku - naukowego badania kultury). Jak się wydaje, to właśnie na myśli miał Fiske pisząc
krytycznie o jednej z tradycji patrzenia na kulturę popularną: „Przeplatanie się obrazów,
produkowanych i rozpowszechnianych przez media, z codziennym życiem nie interesuje
przedstawieniowych, mimetycznych i postmodernistycznych teorii obrazu. Wszystkie one
skupiają się na makrostrukturalnych związkach między obrazem a ideologią lub między
obrazem a rzeczywistością, czy wręcz między obrazem a innymi obrazami. Żadna nie bierze
pod uwagę konkretnych zjawisk, ani ich kontekstu, zachodzących w chwili, gdy społecznie
wytworzone obrazy trafiają do społecznie usytuowanych odbiorców" (Fiske 1996: 175).

Problem zasadniczy przy podejmowaniu zagadnień wiążących się z praxis tworzenia

(produkowania), recepcji, przetwarzania i interpretowania popularnych form kultury, tkwi w
tym, że w przeciwieństwie do kultury tout court kultura z przymiotnikiem „popularna" nie jest
żadną całością, którą można obiektywnie rozkładać na poszczególne dziedziny, ale stanowi
zbiór wydarzeń i procesów dających się ujmować w trybie dyskursywnym. Wszelkie
negatywne opinie, jakie od XIX stulecia otaczały „niższą" postać działalności kulturalnej,
wiązały się z tym, iż traktowano ją (przyjmując albo wartościującą definicję kultury, albo
wychodząc z jej antropologicznego rozumienia jako bytu całościowego) jako przeciwieństwo
„prawdziwej" kultury w obu wymienionych sensach. Kultura popularna nie jest systemem,
zbiorem przekonań albo zespołem wartości; nie jest też - jak tradycyjni antropolodzy widzieli
kulturę - jakimkolwiek stylem życia. To jednak, iż nie można jej przypisać bytu
ontologicznego, wcale nie oznacza, iż nie daje się ona ujmować w kategorie analityczne i
badać za pomocą środków heurystycznych.

Skoro kultura popularna to indywidualna bądź społeczna praxis, wypadałoby zapytać

na koniec, jakie są jej potencjalne efekty dla egzystencji człowieka we współczesnym
świecie. Widziałbym owe efekty w podwójnej perspektywie. Pierwszą z nich wyznacza
pojecie „globalnej ekumeny wyobraźni", jakim posłużyliśmy się z Waldemarem

2

Odwołuję się tutaj do rozumienia

praxis

jako całości kulturowych działań indywidualnych i

grupowych, które tworzą społeczną egzystencję człowieka, Takie rozumienie

praxis

znajdziemy u tak

różnych myślicieli, jak L. Althusser, A. Gramsci i S. Brzozowski. Każde działanie praktyczne jest nie

tylko przekształceniem przedmiotu, ale także tworzeniem sensu, wartości kulturowej; rezultat

działania to także uzewnętrznianie podmiotowości człowieka jako „mieszkańca kultury". Każde

działanie jest komunikowaniem, a jego rezultat - o ile zostanie odczytany przez innych ludzi - staje się

elementem świata społecznego.

6

Kuligowskim (Burszta, Kuligowski 1999: 40-54) w książce Dlaczego kościotrup nie wstaje:
otóż kultura popularna najlepiej udowadnia tezę Daniela Bella o definitywnym
autonomizowaniu się kultury względem struktury społecznej i ekonomii. Krajobrazy
medialne, za pośrednictwem telewizji, filmu, kasety wideo, reklamowych spotów, transmisji z
koncertów, oferują złożony repertuar wyobrażeń, wątków narracyjnych i krajobrazów
etnicznych widzom na całym świecie. Krajobrazy medialne proponują odbiorcom zestawy
postaci, tematów, form tekstualnych, z których „składają" oni scenariusze imaginacyjnego
życia - zarówno własnego, jak i ludzi zasiedlających inne miejsca (zob. Appadurai 1997: 35).
Wyobraźnia staje się dzisiaj formą społecznej praktyki, przyjmując najrozmaitsze kształty i
postacie; w jej kształtowaniu media mają udział pierwszoplanowy.

Z punktu widzenia wyznaczanego przez drugą perspektywę na kulturę popularną

spojrzeć można także jako na wspólnotę uczuciową, jaka może, choć nie musi, zrodzić się na
podstawie uczestnictwa w zbiorowej praxis. W tym wypadku nie idzie już o indywidualną
wyobraźnię kształtowaną przez media, ale o emotywne, chwilowe społeczności, tworzące się
przy okazji partycypowania we wspólnie przeżywanych wydarzeniach artystycznych.
Odwołam się do przykładu dla mnie osobiście szczególnego, bo uczuciowo i intelektualnie
najbliższego. Uczestnicząc od wielu już lat w koncertach grupy Yes (zob. Burszta 1994)
upewniam się coraz bardziej, że jestem na ów magiczny czas 2-3 godzin „wyjęty" z
solidarności organicznej, jaka dominuje w nowożytnej formie organizacji społeczeństwa, a
oddaję się dobrowolnie „w pacht" solidarności mechanicznej, typowej dla społeczności
tradycyjnych. Zgadzam się być nie jednostką, ale personą, otoczoną takimi samymi jak ja
uczestnikami „empatycznej wspólnoty Yes". Z radością rozpoznaję się w tych innych, kiedy
przed koncertem przebieramy się w nowe albo (lepiej) znoszone koszulki z kolejnych tras
koncertowych grupy; kiedy czekamy na ulubione utwory, fragmenty solowych popisów,
słowa piosenek znane nam od lat trzydziestu z górą! Ostatni warszawski spektakl Yes
Symphonic był dobitnym przykładem, jak „działa" empatyczna wspólnota - wszyscy jesteśmy
starsi, jak sam rock, ale łączy nas wspólna tradycja i kompetencja, a ponadto to, co
najważniejsze, a co Maffesoli nazywa „mgławicą uczuciową" (Maffesoli 1996: 72). Z całą
premedytacją wciągam swoich dwóch synów do symbolicznej gry; towarzysząc mi w
koncercie widzą, jak w momencie, gdy wybrzmiewają końcowe fragmenty Gates of Delirium,
osobnicy w poważnym wieku łączą się za pomocą telefonów komórkowych z tymi, którzy
zostali w domu i przekazują im dźwięki, atmosferę i nastrój Torwaru; małżonki tulą się do
lekko wyłysiałych życiowych partnerów...

Potęga kultury popularnej wynika właśnie z faktu, że tak wielka jest jej oferta i zróż-

nicowanie. Tak wielka, że jesteśmy w stanie znaleźć w niej swoje własne miejsce, utożsamić
się z konkretnymi wartościami, nurtami muzycznymi, rodzajem kina i tak dalej, i tak dalej.
Kultura popularna umożliwia też dobieranie się ludzi w nowoplemiona oparte na uczuciu.
Mówiąc nieco górnolotnie - dzięki podobnym nowoplemionom (wspólnota Yes to fakt)
dokonuje się przejście od polis do thiase, od politycznego porządku do sfery tożsamości; od
racjonalności do wymiaru uczuciowego. Nie jest przy tym istotne, iż podobne wspólnoty mają
ulotny żywot, rzecz w tym, że można ich poszukiwać albo powracać do nich - tak jak w
Warszawie 27 października 2001 w trakcie koncertu Yes. Zawsze wiemy, co nas spotka, jaka
cząstka uśpionej osobowości odżyje na czas tej szczególnej chwili, gdy nic nie trzeba
ukrywać, nie udawać nikogo i niczego nie wstydzić.

Wbrew temu, co rutynowo mówi się i pisze się o kulturze popularnej, ciągle kon-

frontując ją z kulturą wyższą, łączy ona w sobie trwałość i nieprawdopodobną zmienność oraz
pogoń za nowością z nostalgią. Kłopot z tym, iż nadal jakoś trudno przyznać się publicznie do
bliższych powinowactw z taką formą uczestnictwa w kulturze, choć oddychamy nią dzień po
dniu, coraz częściej smakując i identyfikując się z tym fragmentem naszej tożsamości. Jak
powiada Maffesoli: „Tak często podkreślaliśmy dehumanizację i rozczarowanie

7

nowoczesnym światem oraz samotność przezeń powodowaną, że nie potrafimy już zobaczyć
sieci solidarności, która w nim istnieje" (Maffesoli 1996: 75). Chodzi rzecz jasna o
solidarność mechaniczną.

WOJCIECH JÓZEF BURSZTA

- antropolog kultury, profesor Uniwersytetu im. Adama

Mickiewicza, ostatnio opublikował Asteriks w Disneylandzie, 2001.

BIBLIOGRAFIA

Appadurai A., 1997, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis.
Benjamin W., 1996, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski,
J. Sikorski, Poznań.
Bourdieu R, Wacquant L. J. 0., 2001, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Sawisz, Warszawa.
Buchowski M.,
Burszta W. J., 1992, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warszawa.
Burszta W. J., 1994, Yes. Nostalgiczne strefy pamięci, „Konteksty" 1-2.
Burszta W. J., Kuligowski W., 1999, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pejzaże kultury, Warszawa.
Fabian J., 1997, Moments of Freedom. Anthropology and Popular Culture, Charlottesville, London.
Fiske J., 1996, Postmodernizm i telewizja, prze). J. Mach, (w:) Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, A.
Gwóźdź (red.), Kraków.
Hebdige D., 1988, Hiding In the Light: On Images and Things, Routledge, London.
Kłoskowska A., 1991, Kultura, (w:) Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, A. Kłoskowska (red.), Wrocław.
Kmita J., 1985, Epistemologia w oczach kulturoznawcy, „Studia Filozoficzne", nr 4.
Kowalski A.P., 1997, Symbol w kulturze archaicznej, Poznań.
Maffesoli M., 1996, The Time of the Tribes. The Decline of lndividualism in Mass Society, London. MacDonald D., 1957, A
theory of mass culture, (w:) Mass Culture, B. Rosenberg, D. White (eds.), Glencoe.
Strinati D., 1998, Wprowadzenie do ku/tury popularnej, przeł. W.J. Burszta, Poznań.
Swingewood A., 1977, The Myth of Mass Culture, London.