KULTURA POPULARNA JAKO WSPÓLNOTA UCZUCIOWA

Wojciech Józef Bursza

Kłopoty towarzyszące analitykom, obserwatorom i uczestnikom wszechogarniają­cej praxis, jaką jest dzisiejsza kultura popularna, mają dwojaki charakter. Po pierwsze, biorą się z niemożności jasnego odróżnienia kultury tout court jako określonego zbioru, od jego poszczególnych składników, wśród których sytuuje się rzekomo także feno­men pop-kultury. Po drugie, jeśli już nawet przekroczymy próg niejasności definicyj­nych, pojawia się inna trudność: co jest w kulturze popularnej ważniejsze? Czy jest ona jednym wielkim przedsiębiorstwem produkowania wyobrażeń i artefaktów, określo­nym kiedyś przez Theodora Adorna mianem przemysłu kulturalnego? A może wypadko­wą oferty towarowej i tego, co z nią potrafią uczynić odbiorcy? Skąd w ogóle wzięła się kultura popularna? Czy narodziła się samoistnie czy też jest odpryskiem - gorszym dodajmy - kultury elitarnej; albo może zachodzi między nimi rodzaj swoistej interakcji? Dominie Strinati rozszerza tę listę pytań: „Czy rozwój kultury w formie towarów ozna­cza, że kryteria rynkowe dominują nad jakością, artyzmem, uczciwością i wymaganiami intelektualnymi? Czy coraz powszechniejszy rynek kultury popularnej gwarantuje jej praw­dziwe powodzenie, ponieważ dostarcza towarów, których ludzie rzeczywiście pragną? Co jest ważniejsze w sytuacji, gdy kultura popularna wytwarzana jest przemysłowo i sprze­dawana zgodnie z zasadami popytu i podaży - zysk czy jakość? (...) Czy kultura ta indoktrynuje ludzi, zmusza ich do akceptowania i obstawania przy ideach i wartościach, które gwarantują stałą dominację bardziej uprzywilejowanych, umożliwiając w ten spo­sób tym ostatnim sprawowanie władzy? Czy jest może sprzeciwem i opozycją wobec dominującego porządku społecznego? Czy wyraża ona, choćby w subtelny, niedostrze­galny i zamazany sposób opór przeciwko sprawującym władzę i podważenie panują­cych sposobów myślenia i działania?" (Strinati 1998:16-17).

Jak się wydaje, w tle kłopotów z odpowiedzią na powyższe pytania kryje się nie­uchronnie zakładany przez nas wszystkich system wartościowania i preferowania róż­nych obrazów świata. Ma rację Pierre Bourdieu twierdząc, że spory, jakie wzbudza kultura popularna mówią więcej o ich uczestnikach i ich stosunku do kultury, elit i „ludu" niż o samym temacie. Pojecie to - podobnie jak „kultura ludowa" - jest przede wszystkim stawką w walce toczonej na polu intelektualnym (Bourdieu, Wacquant 2001: 62). Zwłasz­cza teraz, kiedy w powszechnym odczuciu bariery oddzielające kulturę elitarną od kul­tury popularnej zdają się być coraz bardziej rozmyte, a wzajemny kanibalizm obu sfer jest z kolei coraz powszechniejszy. O kulturze popularnej zatem trudno mówić zarów­no precyzyjnie, jak i bez wyrażania postaw wartościujących i emocjonalnych. Zajmij­my się po kolei, z konieczności skrótowo jedynie, powyższymi aspektami wielkiej de­baty pop-kulturowej. Zacznijmy od wspomnianego pierwszego źródła kłopotów z in­terpretowaniem, cóż to za twór dziwaczny owa pop-kultura.

Jak świetnie wiadomo zwłaszcza antropologom, pojęcie kultury to rodzaj uniwer­salnego wytrycha intelektualnego, który daje się stosować wszędzie i zawsze, choć nie bardzo wiadomo, czym sama kultura właściwie jest (struktura myślenia? system norm i zasad? zbiór artefaktów? rodzaj tekstu? sposoby zachowania? itd., itp.). W najbar­dziej upowszechnionym rozumieniu wskazuje się przede wszystkim na pewien logicz­ny porządek rządzący formami kulturowych realizacji człowieka - tutaj mamy rytuał, tu religię, tutaj zaczyna się sfera obyczaju, tu znów wkraczamy już w obręb życia po­tocznego. Dziedzinowości kultury odpowiada, a raczej nakłada się na nią inny jej po­dział, wyodrębniający w kulturze tout court sferę symboliczną, komunikacyjną i tech­niczną (techniczno-użytkową). Sfera symboliczna w ścisłym sensie to znów - magia, religia, rytuał, obrzęd, sztuka. Każde kategorialnie wyodrębnione współczesne społe­czeństwo (grupa etniczna, naród, subkultura, mniejszość religijna) posiada swoisty dla siebie układ owych dziedzin i sfer kultury.

Jeszcze inaczej rysuje się sytuacja, kiedy spojrzymy na społeczeństwa i kultury w aspekcie genetyczno-historycznym; okazuje się wówczas, iż nie zawsze mieliśmy do czynienia z wyraźnie wyodrębnionym podziałem kultury na jej „dziedziny", a tym sa­mym ludzkie myślenie „zamazywało" - przykładowo - wydający się mieć charakter uniwersalny - rozdział na sferę sacrum i profanum. Podobnie to, co dzisiaj uważamy za działanie techniczne, wcale nie musiało posiadać takiego statusu w kulturach - jak powiedziałby Max Weber - „zaczarowanych" (Buchowski, Burszta 1992; Kowalski 1997). Istniały tedy społeczności magiczne, społeczeństwa tradycyjne (religijne), na miejsce których w naszym kręgu kulturowym pojawia się społeczeństwo nowoczesne. Pojawia się i... zaczynają się kłopoty. Logiczny porządek, systematyczność kultury, jasny roz­dział sfer aktywności ludzkiej poczynają ulegać zaburzeniom. Nadciąga w końcu, dla jednych jak zmora, dla innych jak rodzaj zbawienia, rzeczywistość kultury ponowoczesnej, której zasadniczą cechą jest maksymalne rozchwianie dotychczasowego ładu i nie­pewność, co z obecnego stanu wyłoni się w przyszłości.

Rozwój ludzkiej kultury to także zmieniający się sposób transmisji społecznej. Kultury magiczne i tradycyjne opierały się na interakcjach bezpośrednich i nieformalnych. W spo­łeczeństwach zmierzającej ku nowoczesności Europy za ostatnie enklawy takiej kultury „z małym alfabetem", by użyć określenia Jurija Łotmana, uważano powszechnie spo­łeczności chłopskie, realizujące wzór „kultury ludowej". Jak to ujęła Antonina Kłoskowska: „W żywej kulturze ludowej wszelkie dziedziny symbolizmu stanowią jeszcze niemal niezróżnicowaną całość. Sztuka, wierzenia i wiedza ludowa splatają się ze sobą. Wszystkie razem zaś są powiązane z praktyką: pracą, regulacją stosunków społecz­nych, z organizacją życia indywidualnego i zbiorowego. Kultura symboliczna funkcjo­nuje w codziennej praktyce życia tradycyjnych ludowych społeczności, a jej działanie nasila się w sytuacjach świątecznych, ale się do nich nie ogranicza. Jest dostępna prawie bez kosztów i bez ograniczeń wszystkim członkom społeczności, a więc do­skonale lub prawie doskonale demokratyczna" (Kłoskowska 1991: 42).

Tymczasem w miastach dominuje już instytucjonalny układ kultury. Wszelkie tre­ści symboliczne tworzone są i przekazywane wprawdzie nadal w formie bezpośred­nich kontaktów twórców i odbiorców, ale już w ramach formalnie zorganizowanych instytucji i ich personelu - szkół, kościołów, teatrów, różnego typu organizacji. One z kolei w coraz większym zakresie dostają się pod kontrolę rozmaitych agend pań­stwa narodowego, które prowadzi własną politykę kulturalną i krzewi ideologię państwowo-narodową (tutaj tkwią korzenie pojęcia „kanonu kultury" czy „kanonu literac­kiego" - w domyśle zawsze „narodowego"). Rozdział na kulturę ludową i kulturę eli­tarną staje się podstawowym wyznacznikiem hierarchicznej struktury społecznej, niejako ukrywając inne czynniki uwarstwienia klasowego, przede wszystkim ekonomiczne.

Przyspieszona industrializacja kontynentu, której jednym z efektów jest niebywała emigracja ludności wiejskiej do miast, komplikuje ów wygodny podział. Nosiciele „kultury ludowej" zamieniają się w robotników, w „człowieka masowego", wykorzenionego z do­tychczasowej „dobrej" tradycji. To na niego czeka rodząca się właśnie machina prze­mysłu kulturalnego - moloch kultury masowej. Dlatego jeden z fanatycznych krytyków tej ostatniej, łącząc nostalgię z niesmakiem, napisze: „Sztuka ludowa wyrosła od dołu. Była spontaniczną, autochtoniczną ekspresją ludu, przezeń ukształtowaną, pozostającą całkowicie poza oddziaływaniem kultury wyższej, odpowiadającą jego własnym potrze­bom. Kultura masowa została narzucona z góry. Jest tworem techników wynajętych przez biznesmenów; jej odbiorcy są biernymi konsumentami, ich partycypacja ograni­cza się do wyboru «kupić, nie kupić». Sztuka ludowa była instytucją samego ludu, jego prywatnym małym ogrodem odgraniczonym od wielkiego formalnego parku wysokiej kultury jego panów. Jednakże kultura masowa zburzyła ten mur, wciągając masy w zde-generowaną formę kultury wysokiej, stając się w ten sposób instrumentem politycznej dominacji" (MacDonald 1957: 60; podkr. W.J.B.).

Dzisiaj wiemy już, że porządek determinacyjny produkujący człowieka masowego był o wiele bardziej skomplikowany. Pojawia się przede wszystkim zupełnie nowy układ kultury, który wprawdzie nie eliminuje poprzednich dwóch (interakcji bezpośredniej i układu instytucjonalnego), ale opiera na osiągnięciach technologicznych - to naj­pierw masowy druk, potem fotografia, radio, taśma filmowa, TV, wreszcie media elek­troniczne, Internet i różne formy interaktywności. Ich rozwój i coraz powszechniejsza dostępność, w połączeniu z faktem, że pojawia się publiczność dysponująca coraz więk­szym zakresem czasu wolnego powoduje, iż kontakt między twórcą i odbiorcą jest już tylko pośredni. Rodzi się typ kultury oparty na możliwości nieograniczonej reproduk­cji i powielania treści artystycznych i masowej estetyce; dzieło odrywa się od twórcy, powstający oryginał jest już swoją własną, zwielokrotnioną kopią.

Rzecz jasna, reprodukcja dzieła sztuki zawsze była możliwa, tym przecież trudnili się onegdaj kopiści i uczniowie wielkich mistrzów. Już jednak w Grecji pojawia się techniczna reprodukcja dzieł, polegająca na odlewie i tłoczeniu; masowo produkowa­no wówczas brązy, terakoty i monety. Później mamy drzeworyt, a prawdziwą rewolu­cję przynosi technologia reprodukowania pisma; wiek XIX to znów triumf litografii, dzięki której masowo pojawia się na rynku grafika. Aliści wszystkie te technologie nie zagrażają śmiertelnie autentyczności dzieła sztuki, jako że oryginał - za pomocą róż­norodnych metod - da się jeszcze ustalić i umieścić w czasie historycznym. Tak nie Jest już, jak zanalizował ten fenomen Walter Benjamin, w wypadku fotografii; na jej Przykładzie widać, w jaki sposób technologia reprodukcji usamodzielnia się w stosunku do oryginału, i to podwójnie. Po pierwsze, umożliwia utrwalenie obrazów, któ­re wymykają się optyce naturalnej. Po drugie wszakże, za sprawą fotografii „kopia ory­ginału może się znaleźć w sytuacji nieosiągalnej dla samego oryginału. l tak repro­dukcja przede wszystkim - bądź to w postaci fotografii, bądź też ptyty gramofonowej - umożliwia dziełu wyjście naprzeciw odbiorcy. Katedra opuszcza swoje miejsce, aby pojawić się w pracowni jakiegoś miłośnika sztuki; utworu chóralnego, wykonanego w jakiejś sali lub pod gołym niebem, można posłuchać w pokoju" (Benjamin 1996: 206). Dla Benjamina epoka technicznej reprodukcji dzieła sztuki oznacza kres „aury" prawdziwej sztuki. Spójrzmy jednak na diagnozę wybitnego frankfurtczyka z innej per­spektywy, albo inaczej - odwróćmy ją. Jeśli bowiem interesujemy się nie „końcem" autentyzmu w sztuce, ale przeciwnie - „początkami" dzisiejszej hegemonii kultury (i sztuki) popularnej, uwagi Benjamina są nie mniej interesujące. Kres „aury" oznaczający dlań rozerwanie związku oryginału z miejscem i czasem jego istnienia, to jednocześnie dla nas narodziny sprzyjającej „aury" dla rozpowszechniania się masowego typu uczest­nictwa w kulturze. Dzisiaj jest tak, że wprawdzie aura może towarzyszyć dziełom sztuki, ale głównie jest to czytelne w perspektywie przekonań artystyczno-estetycznych same­go twórcy, każdą bowiem twórczą realizację można powielić na tak różnorodne sposo­by, iż „dostaje" się ona w obręb aury kultury popularnej. Dotyczy to także twórców z jej kręgu, l tak, jeszcze kilkanaście lat temu Jean-Michel Jarre mógł sobie pozwolić na kaprys wydania jednej ze swych płyt tylko w jednym egzemplarzu CD, nie pozwa­lając na reprodukowanie „oryginału". Dzisiaj, w dobie prywatnych przegrywarek, ów jeden, jedyny egzemplarz, zakupiony przez kogokolwiek, natychmiast mógłby zostać skopiowany, „wrzucony" do Internetu i rozpowszechniony w demokratycznej społecz­ności Sieci. Tym samym całe przedsięwzięcie Jarre'a traciłoby sens. Aura kultury po­pularnej jest wszechobecna i nie ma przed nią ucieczki. Co najwyżej, można minima­lizować jej skutki, to wszystko.

No dobrze, ale czym właściwie jest pop-kultura, jak można się zbliżyć do jej zde­finiowania? Czy rację ma Dick Hebdige (Hebdige 1988: 47), że wystarczy jej minima-listyczne określenie jako zbioru „ogólnie dostępnych wytworów - filmów, nagrań, ubiorów, programów telewizyjnych, środków transportu itd."? A może jest tak, jak sugeruje w swym podręczniku Dominie Strinati (Strinati 1998: 12-13), iż „definicja kultury popularnej opiera się na sposobie jej teoretycznego wyjaśniania i oceniania"? Jeśli przypomnimy sobie cytat z Antoniny Kłoskowskiej, w których charakteryzuje ona cechy kultury lu­dowej, zauważymy, że dają się one transponować do kultury popularnej, zwłaszcza to, że jest ona dostępna prawie bez kosztów i ograniczeń wszystkim członkom społeczeństwa -jest więc „doskonale demokratyczna"! „Zabawa" w definiowanie naszego fenomenu stanowi zajęcie samo w sobie, co przypomina zresztą losy pojęcia kultury w antropologii. A więc, zdając sobie sprawę z proliferacji sensów tego pojęcia i jego uwikłania w ideologiczną wykładnię świata, należy się na coś zdecydować.

Za najbliższą mi w perspektywie niniejszego tekstu uważam tedy definicję kultury popularnej autorstwa Johna Fiske: „Kultura popularna to nie tyle kultura przedmiotów artystycznych i obrazów, ile zespół czynności kulturowych, dzięki którym sztuka prze­nika do obyczaju i warunków codziennego życia" (Fiske 1996: 175). W społeczeń­stwie postindustrialnym wszyscy ludzie mają więcej wolności (i czasu wolnego), większy wybór i więcej szans na samorealizację. Kultura popularna dzisiaj nie jest zatem po prostu przykładem eksploatacji i technicznej reprodukcji, ale spełnia potrzeby i pra­gnienia zgodne ze szczególnym, wszelako jednak autentycznym gustem. Wszyscy mamy dziś autonomię w wyborze, które z kulturowych reprezentacji uznać za własne. A po­za tym - bycie miłośnikiem którejś z form pop-kulturowych wcale nie zamyka przed nami drogi do rozmaitych nisz, w których skrywa się obecnie sztuka wysoka, zazdro­śnie odwołująca się do „aury"... własnej wyższości właśnie. Wypada zgodzić się z Swin-gewood'em, że odmienność gustów i zróżnicowanie publiczności wynika z cech kapi­talizmu konsumenckiego; kultura jest uwarstwiona, a stąd i konsumpcja wielce zróż­nicowana (Swingewood 1977: 20).

Odwołajmy się do jednej z ostatnich analiz polskiej publiczności telewizyjnej. Oto jak wynika z badań rynkowych firmy IQS and Ouant Group z jesieni 2001 roku, każ­dego dnia przeciętny mieszkaniec Polski wpatruje się w telewizyjny ekran dokładnie 188 minut. Okazuje się jednak, że średnia statystyczna jest myląca - czas spędzany przed ekranem dzieli nasze społeczeństwo równie wyraźnie jak wysokość zarobków czy poziom wykształcenia. Co istotne, dzieli na te same grupy i klasy: słabo wykształ­ceni i mało zarabiający oglądają telewizję częściej i dłużej niż osoby dużo zarabiające i lepiej wykształcone. W ślad za tą stratyfikacją idą gusta i preferencje, co już jest o wiele trudniejsze do uchwycenia metodami ilościowymi. Po prostu - kultura popu­larna wytworzyła już we własnym obrębie precyzyjne hierarchie wartościowania pro­duktów, ma już własne sub- i kontrkulturowe działania. Nie jest więc wyłącznie - jak nam się wmawia od przeszło pięćdziesięciu lat - wszechogarniającą i ogłupiającą papką. Podobnie zróżnicowani są odbiorcy. No i wreszcie nieprawdziwa jest teza utożsamia­jąca kulturę popularną wyłącznie z kulturą mediów! Wróćmy jednak do zasadniczego wątku naszych rozważań, tj. związku kultury tout court z pop-kulturą, zwykle przed­stawianego w taki sposób, iż ta druga jawi się jako rakowata narośl na swoim organi-zmie-żywicielu - kulturze prawdziwie autentycznej.

Pomiędzy pojęciami kultury i kultury popularnej istnieje jedynie - jak to nazywa Jerzy Kmita - pozorna ciągłość genetyczna, co oznacza, iż sposób wyjaśniania doty­czący tej drugiej, posługuje się terminologią wypracowaną do analizy pierwszej (Kmi­ta 1985: 33). Ujmując to inaczej, powiedzieć możemy, iż „stan kultury" tout court i „stan kultury popularnej" nie przystają do siebie. Johannes Fabian stawia nawet sprawę mocniej: „Kultura" i „kultura popularna" nie są ze sobą logicznie powiązane jako -odpowiednio - szerszy zbiór i jeden z jego rzekomych elementów składowych. Kul­tura popularna nie należy do tej samej klasy pojęć co kultura muzyczna, kultura śre­dniowieczna czy kultura francuska; jej logiczny status (ale już nie zawartość!) przypo-

mina najbardziej pojęcie kultury prymitywnej (Fabian 1997: 141). Także i tej drugiej nigdy nie udało się zadowalająco zdefiniować. Określenie znaczenia kultury popularnej nie jest zatem kwestią semantyki, ale musi się dokonywać na gruncie pragmatycznym i w obrębie retoryki.

Kultura popularna jest formą praxis , wszelako jednak podobną praxis jest dzia­łalność polegająca na próbie jej opisu i interpretacji. Nie znaczy to wcale, iż nie ma sensu odróżniać teorii od praktyki, ale tylko tyle, że również owa dystynkcja jest czę­ścią praktyki ( w naszym wypadku - naukowego badania kultury). Jak się wydaje, to właśnie na myśli miał Fiske pisząc krytycznie o jednej z tradycji patrzenia na kulturę popularną: „Przeplatanie się obrazów, produkowanych i rozpowszechnianych przez media, z codziennym życiem nie interesuje przedstawieniowych, mimetycznych i postmoder­nistycznych teorii obrazu. Wszystkie one skupiają się na makrostrukturalnych związ­kach między obrazem a ideologią lub między obrazem a rzeczywistością, czy wręcz między obrazem a innymi obrazami. Żadna nie bierze pod uwagę konkretnych zja­wisk, ani ich kontekstu, zachodzących w chwili, gdy społecznie wytworzone obrazy tratiają do społecznie usytuowanych odbiorców" (Fiske 1996: 175).

Problem zasadniczy przy podejmowaniu zagadnień wiążących się z praxis two­rzenia (produkowania), recepcji, przetwarzania i interpretowania popularnych form kultury, tkwi w tym, że w przeciwieństwie do kultury tout court kultura z przymiotnikiem „po­pularna" nie jest żadną całością, którą można obiektywnie rozkładać na poszczególne dziedziny, ale stanowi zbiór wydarzeń i procesów dających się ujmować w trybie dyskursywnym. Wszelkie negatywne opinie, jakie od XIX stulecia otaczały „niższą" postać działalności kulturalnej, wiązały się z tym, iż traktowano ją (przyjmując albo warto­ściującą definicję kultury, albo wychodząc z jej antropologicznego rozumienia jako bytu całościowego) jako przeciwieństwo „prawdziwej" kultury w obu wymienionych sen­sach. Kultura popularna nie jest systemem, zbiorem przekonań albo zespołem warto­ści; nie jest też - jak tradycyjni antropolodzy widzieli kulturę - jakimkolwiek stylem życia. To jednak, iż nie można jej przypisać bytu ontologicznego, wcale nie oznacza, iż nie daje się ona ujmować w kategorie analityczne i badać za pomocą środków heurystycznych.

Skoro kultura popularna to indywidualna bądź społeczna praxis, wypadałoby za­pytać na koniec, jakie są jej potencjalne efekty dla egzystencji człowieka we współcze­snym świecie. Widziałbym owe efekty w podwójnej perspektywie. Pierwszą z nich wy­znacza pojecie „globalnej ekumeny wyobraźni", jakim posłużyliśmy się z Waldema­rem Kuligowskim (Burszta, Kuligowski 1999: 40-54) w książce Dlaczego kościotrup nie wstaje: otóż kultura popularna najlepiej udowadnia tezę Daniela Bella o definitywnym autonomizowaniu się kultury względem struktury społecznej i ekonomii. Krajobrazy medialne, za pośrednictwem telewizji, filmu, kasety wideo, reklamowych spotów, transmisji z koncertów, oferują złożony repertuar wyobrażeń, wątków narracyj­nych i krajobrazów etnicznych widzom na całym świecie. Krajobrazy medialne propo­nują odbiorcom zestawy postaci, tematów, form tekstualnych, z których „składają" oni scenariusze imaginacyjnego życia - zarówno własnego, jak i ludzi zasiedlających inne miejsca (zob. Appadurai 1997: 35). Wyobraźnia staje się dzisiaj formą społecznej praktyki, przyjmując najrozmaitsze kształty i postacie; w jej kształtowaniu media mają udział pierwszoplanowy.

Z punktu widzenia wyznaczanego przez drugą perspektywę na kulturę popularną spojrzeć można także jako na wspólnotę uczuciową, jaka może, choć nie musi, zro­dzić się na podstawie uczestnictwa w zbiorowej praxis. W tym wypadku nie idzie już o indywidualną wyobraźnię kształtowaną przez media, ale o emotywne, chwilowe spo­łeczności, tworzące się przy okazji partycypowania we wspólnie przeżywanych wyda­rzeniach artystycznych. Odwołam się do przykładu dla mnie osobiście szczególnego, bo uczuciowo i intelektualnie najbliższego. Uczestnicząc od wielu już lat w koncer­tach grupy Yes (zob. Burszta 1994) upewniam się coraz bardziej, że jestem na ów magiczny czas 2-3 godzin „wyjęty" z solidarności organicznej, jaka dominuje w no­wożytnej formie organizacji społeczeństwa, a oddaję się dobrowolnie „w pacht" soli­darności mechanicznej, typowej dla społeczności tradycyjnych. Zgadzam się być nie jednostką, ale personą, otoczoną takimi samymi jak ja uczestnikami „empatycznej wspól­noty Yes". Z radością rozpoznaję się w tych innych, kiedy przed koncertem przebiera­my się w nowe albo (lepiej) znoszone koszulki z kolejnych tras koncertowych grupy; kiedy czekamy na ulubione utwory, fragmenty solowych popisów, słowa piosenek zna­ne nam od lat trzydziestu z górą! Ostatni warszawski spektakl Yes Symphonic był do­bitnym przykładem, jak „działa" empatyczna wspólnota - wszyscy jesteśmy starsi, jak sam rock, ale łączy nas wspólna tradycja i kompetencja, a ponadto to, co najważniej­sze, a co Maffesoli nazywa „mgławicą uczuciową" (Maffesoli 1996: 72). Z całą pre­medytacją wciągam swoich dwóch synów do symbolicznej gry; towarzysząc mi w koncercie widzą, jak w momencie, gdy wybrzmiewają końcowe fragmenty Gates of Delirium, osobnicy w poważnym wieku łączą się za pomocą telefonów komórkowych z tymi, którzy zostali w domu i przekazują im dźwięki, atmosferę i nastrój Torwaru; małżon­ki tulą się do lekko wyłysiałych życiowych partnerów...

Potęga kultury popularnej wynika właśnie z faktu, że tak wielka jest jej oferta i zróż­nicowanie. Tak wielka, że jesteśmy w stanie znaleźć w niej swoje własne miejsce, utoż­samić się z konkretnymi wartościami, nurtami muzycznymi, rodzajem kina i tak dalej, i tak dalej. Kultura popularna umożliwia też dobieranie się ludzi w nowoplemiona oparte na uczuciu. Mówiąc nieco górnolotnie - dzięki podobnym nowoplemionom (wspólno­ta Yes to fakt) dokonuje się przejście od polis do thiase, od politycznego porządku do sfery tożsamości; od racjonalności do wymiaru uczuciowego. Nie jest przy tym istotne, iż podobne wspólnoty mają ulotny żywot, rzecz w tym, że można ich poszu­kiwać albo powracać do nich - tak jak w Warszawie 27 października 2001 w trakcie koncertu Yes. Zawsze wiemy, co nas spotka, jaka cząstka uśpionej osobowości odżyje na czas tej szczególnej chwili, gdy nic nie trzeba ukrywać, nie udawać nikogo i nicze­go nie wstydzić.

Wbrew temu, co rutynowo mówi się i pisze się o kulturze popularnej, ciągle kon­frontując ją z kulturą wyższą, łączy ona w sobie trwałość i nieprawdopodobną zmienność oraz pogoń za nowością z nostalgią. Kłopot z tym, iż nadal jakoś trudno przyznać się publicznie do bliższych powinowactw z taką formą uczestnictwa w kulturze, choć oddychamy nią dzień po dniu, coraz częściej smakując i identyfikując się z tym frag­mentem naszej tożsamości. Jak powiada Maffesoli: „Tak często podkreślaliśmy dehu­manizację i rozczarowanie nowoczesnym światem oraz samotność przezeń powodo­waną, że nie potrafimy już zobaczyć sieci solidarności, która w nim istnieje" (Maffe­soli 1996: 75). Chodzi rzecz jasna o solidarność mechaniczną.

WOJCIECH JÓZEF BURSZTA - antropolog kultury, profesor Uniwersytetu im. Adama Mickie­wicza, ostatnio opublikował Asteriks w Disneylandzie, 2001.

BIBLIOGRAFIA

Appadurai A., 1997, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis.

Benjamin W., 1996, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, przeł. K. Krzemieniowa, H. Orłowski,

J. Sikorski, Poznań.

Bourdieu R, Wacquant L. J. 0., 2001, Zaproszenie do socjologii refleksyjnej, przeł. A. Sawisz, Warszawa.

Buchowski M.,

Burszta W. J., 1992, O założeniach interpretacji antropologicznej, Warsza­wa.

Burszta W. J., 1994, Yes. Nostalgiczne strefy pamięci, „Konteksty" 1-2.

Burszta W. J., Kuligowski W., 1999, Dlaczego kościotrup nie wstaje. Ponowoczesne pej­zaże kultury, Warszawa.

Fabian J., 1997, Moments of Freedom. Anthropology and Popular Culture, Charlottesville, London.

Fiske J., 1996, Postmodernizm i telewizja, prze). J. Mach, (w:) Pejzaże audiowizualne. Telewizja. Wideo. Komputer, A. Gwóźdź (red.), Kraków.

Hebdige D., 1988, Hiding In the Light: On Images and Things, Routledge, London.

Kłoskowska A., 1991, Kultura, (w:) Encyklopedia kultury polskiej XX wieku, A. Kłoskowska (red.), Wrocław.

Kmita J., 1985, Epistemologia w oczach kulturoznawcy, „Studia Filozoficzne", nr 4.

Kowalski A.P., 1997, Symbol w kulturze archaicznej, Poznań.

Maffesoli M., 1996, The Time of the Tribes. The Decline of lndividualism in Mass Society, London. MacDonald D., 1957, A theory of mass culture, (w:) Mass Culture, B. Rosenberg, D. White (eds.), Glencoe.

Strinati D., 1998, Wprowadzenie do ku/tury popularnej, przeł. W.J. Burszta, Poznań.

Swingewood A., 1977, The Myth of Mass Culture, London.

Aby odróżnić „aurę" w rozumieniu Benjaminowskim od „aury kultury popularnej", odwołuję się do metaforycznego sensu drugiego znaczenia słowa „aura" w języku polskim; w tym drugim, medycznym znaczeniu, aura to zespół objawów poprzedzających bezpośrednio na­pad padaczki; reprodukcja techniczna jest zespołem objawów poprzedzających bezpośred­nio upowszechnienie się kultury popularnej jako kultury dominującej w społeczeństwie kon­sumpcyjnym.

Odwołuję się tutaj do rozumienia praxis jako całości kulturowych działań indywidualnych i grupowych, które tworzą społeczną egzystencję człowieka, Takie rozumienie praxis znaj­dziemy u tak różnych myślicieli, jak L. Althusser, A. Gramsci i S. Brzozowski. Każde działa­nie praktyczne jest nie tylko przekształceniem przedmiotu, ale także tworzeniem sensu, war­tości kulturowej; rezultat działania to także uzewnętrznianie podmiotowości człowieka jako „mieszkańca kultury". Każde działanie jest komunikowaniem, a jego rezultat - o ile zostanie odczytany przez innych ludzi - staje się elementem świata społecznego.

10

---