1
Julian Tuwim
Wiersze wybrane,
Wiersze wybrane,
Wiersze wybrane,
Wiersze wybrane,
opracował Michał Głowi
ń
ski
Wiadomo
ś
ci biograficzne
Tuwim urodził si
ę
w Łodzi w 1894 roku, w rodzinie mieszcza
ń
skiej pochodzenia
ż
ydowskiego. Ojciec był
pierwszym prokurentem w jednym z najwi
ę
kszych ówczesnych banków. W Łodzi przebywał do 1916 roku, tu
ko
ń
czył gimnazja i drukował pierwsze wiersze.
Łód
ź
, jako miejsce pierwszych do
ś
wiadcze
ń
ż
yciowych b
ę
dzie wielokrotnie powracała w jego twórczo
ś
ci.
Tutaj wła
ś
nie, w wielkim centrum przemysłowym, doznał poeta pierwszych fascynacji
ż
yciem
wielkomiejskim, które miały znaczenie dla całej jego twórczo
ś
ci.
W 1916 przeniósł si
ę
do Warszawy, z my
ś
l
ą
rozpocz
ę
cia studiów na UW. Zamiarów tych nie zrealizował,
zacz
ą
ł studiowa
ć
dwa wydziały: filozofii i prawa, ale szybko je porzucił. Ju
ż
wtedy był zaabsorbowany
twórczo
ś
ci
ą
poetyck
ą
.
Wszystkie utwory ogłaszał w akademickim pi
ś
mie „Pro Arte et Studio”, w którym publikowali swe wiersze
tak
ż
e inni pó
ź
niejsi członkowie Skamandra. Z Warszawa zwi
ą
zany jest wi
ę
c jego wła
ś
ciwy debiut i pierwsze
sukcesy literackie.
Debiutem jego miła by
ć
cykl wierszy ogłoszonych tu
ż
przed pierwsz
ą
wojn
ą
ś
wiatow
ą
w krakowskim
miesi
ę
czniku „Museion”, reprezentuj
ą
cym wówczas w Polsce tendencje klasycystyczne – do debiutu jednak
nie doszło ze wzgl
ę
du na likwidacj
ę
pisma.
Wydarzeniem i skandalem obyczajowym stał si
ę
jego dytyramb Wiosna, ogłoszony w 1918 roku (napisany w
1915). Nazwisko poety staje si
ę
gło
ś
ne, sypi
ą
si
ę
liczne protesty, pojawiaj
ą
si
ę
głosy broni
ą
ce. Wi
ę
c kiedy w
tym samym roku drukuje Tuwim pierwszy tom Czyhaj
ą
c na Boga jego nazwisko jest ju
ż
znane publiczno
ś
ci
literackiej: Ksi
ąż
ka budzi zainteresowanie krytyki, dostrzega si
ę
w niej nowe warto
ś
ci i d
ąż
enia.
W tym czasie działalno
ść
poety nie ogranicza si
ę
tylko do liryki, wi
ąż
e si
ę
on z zało
ż
onym przez grup
ę
przyjaciół kabaretem Picador – odt
ą
d jego twórczo
ść
b
ę
dzie przez cały okres mi
ę
dzywojenny zwi
ą
zana z
kabaretami i teatrami rewiowymi, dostarcza im Tuwim teksty piosenek, skeczy, monologów:
•
Picador jest kabaretem specyficznym, ma ambitny program literacki, jego zadanie stanowi
popularyzacja twórczo
ś
ci tych poetów, którzy utworz
ą
grup
ę
skafander
Grup
ę
Skamander utworzyli obok Tuwima: Słonimski, Lecho
ń
, Iwaszkiewicz i Wierzy
ń
ski. Skupiła si
ę
ona
wokół pisma „Skamander”, b
ę
d
ą
cego w pewnym sensie przedłu
ż
eniem zamkni
ę
tego pisma „Pro Arte”.
Słowo Skamander pochodzi od greckiej nazwy rzeki płyn
ą
cej w Azji Mniejszej. Jako imi
ę
grupy jest ono
aluzj
ą
do znanego zdania z Akropolis Wyspia
ń
skiego: Skamander połyska, wi
ś
lan
ą
ś
wietl
ą
c fal
ą
.
Redaktorem pisma był M. Grydzewski, pó
ź
niejszy zało
ż
yciel, wydawca i kierownik „Wiadomo
ś
ci
Literackich” (1924 – 1939). Sam nie pisał, ale oddał wielkie zasługi w organizowaniu ruchu skamandrytów.
Stworzył dla poetów doskonał
ą
trybun
ę
prasow
ą
.
Filarem pisma był Tuwim, ka
ż
dy prawie numer przynosił nowe propozycje jego pióra.
Pocz
ą
tek lat 20. to okres, kiedy Skamander tworzy do
ść
spójn
ą
grup
ę
, wyra
ż
aj
ą
c
ą
mniej wi
ę
cej jednolite
rozumienie poezji. Oczywi
ś
cie mi
ę
dzy poszczególnymi twórcami istniały ró
ż
nice, pot
ę
guj
ą
ce si
ę
z biegiem
lat.
2
W latach 20. popularno
ść
Tuwima rosła, jego tomy szybko znikały z półek. Działo si
ę
to za spraw
ą
takich
jego tomów jak: Sokrates ta
ń
cz
ą
cy (1919), Siódma jesie
ń
(1921), Wierszy tom czwarty (1923). Jednak
równie
ż
wówczas zaczynaj
ą
si
ę
ataki, które apogeum osi
ą
gn
ą
w latach 30., b
ę
d
ą
one kierowane przez pras
ę
endeck
ą
1
i b
ę
d
ą
miały najcz
ęś
ciej charakter antysemicki.
Od momentu utworzenia „Wiadomo
ś
ci Literackich” Tuwim staje si
ę
jednym z najbli
ż
szych
współpracowników tygodnika:
−
je
ś
li chodzi o pogl
ą
dy społeczno-polityczne, był to kr
ą
g liberalno-post
ę
powej inteligencji maj
ą
cy na
celu m.in. zwalczanie anachronizmów obyczajowych, przes
ą
dów społecznych, przenoszenie do Polski
wzorów
ż
ycia z wysoko rozwini
ę
tych krajów zachodnich
−
po przewrocie majowym był to kr
ą
g bliski pewnym grupom sanacji
2
, zwłaszcza Tuwima ł
ą
czyły z jej
przedstawicielami do
ść
ś
cisłe wi
ę
zy towarzyskie (przyja
źń
z Wieniaw
ą
Długoszewskim)
Druga polowa lat 20. i lata 30. to okres najaktywniejszej działalno
ś
ci literackiej Tuwima. Wtedy wydaje swe
najlepsze zbiory:
Słowa we krwi (1926)
,
Rzecz Czarnoleska (1929)
,
Biblia cyga
ń
ska (1932)
,
Tre
ść
gorej
ą
ca
(1934)
,
Zbiór satyr Jarmark rymów (1934)
,
liczne przekłady
,
wydaje antologi
ę
Cztery wieki fraszki polskiej (1936).
Twórczo
ść
Tuwima znajduje si
ę
w centrum uwagi krytyków (Ostap, Ortwin, Zawodzi
ń
ski, Napierski). Z pełn
ą
aprobat
ą
spotyka si
ę
Tuwim W „Wiadomo
ś
ciach Literackich”, jako najwybitniejszy przedstawiciel tego
ś
rodowiska.
Zasadnicze polemiki z Tuwimem maj
ą
charakter nie literacki, ale polityczny lub obyczajowy. Wiersze
Tuwima, zwłaszcza satyryczne, były jednym z elementów kampanii o unowocze
ś
nienie obyczajów, jak
ą
prowadziły „Wiadomo
ś
ci”. Były wa
ż
nym wydarzeniem w walce z zacofaniem i przes
ą
dami.
Intensywniejszy charakter miały polemiki polityczne. Wybuchały one po opublikowaniu takich wierszy
politycznych jak: Do generałów, czy Do prostego człowieka:
•
w wierszu Do prostego człowieka pacyfistyczna i humanistyczna tre
ść
wiersza wzbudziła szczególnie
ostr
ą
reakcj
ę
w
ś
ród ugrupowa
ń
prawicowych, oskar
ż
ano Tuwima o zdrad
ę
narodu
W ostatnich latach okresu mi
ę
dzywojennego był Tuwim przedmiotem nieustannych ataków. Stal si
ę
on
obiektem gro
ź
nej nagonki, prowadzonej przez pras
ę
skrajnie prawicow
ą
, której znaczenie w procesie
post
ę
puj
ą
cej faszyzacji kraju wzrastało nieustannie.
Nie były to polemiki dziennikarskie. W napa
ś
ciach tych chodziło o przekonanie,
ż
e
ś
ydem, który
przypadkowo tylko pisze w j
ę
zyku polskim, psuj
ą
c go i wnosz
ą
c tzw. obce akcenty. Ta nagonka była
prowadzona przez takie pisma jak: Prosto z mostu, ABC, Falanga. W okresie tym po roku 1936 aktywno
ść
twórcza Tuwima znacznie słabnie.
1
Endecja -
Narodowa Demokracja lub ruch narodowy, polski ruch polityczny powstały pod koniec XIX wieku. Głównym ideologiem i współzało
ż
ycielem
Narodowej Demokracji był Roman Dmowski. Program Narodowej Demokracji sformułowany został na przełomie XIX i XX wieku i ogłoszony w publikacjach
Romana Dmowskiego, według którego warto
ś
ci etyczne jednostki musz
ą
si
ę
podporz
ą
dkowa
ć
interesom narodu. Osi
ą
przewodni
ą
ideologii Narodowej
Demokracji jest sformułowany przez Dmowskiego nacjonalizm. Pod wpływem darwinizmu społecznego. Za najwi
ę
ksze uznał zagro
ż
enie ze strony Niemiec,
natomiast Rosjan, ze wzgl
ę
dów geopolitycznych, uznał za sprzymierze
ń
ców w walce z Niemcami i propagował lojalizm wobec władz rosyjskich. Program
ten zdobył szerokie uznanie i poparcie we wszystkich zaborach. W zało
ż
eniach programowych Narodowej Demokracji było zaprzestanie walki zbrojnej o
niepodległo
ść
, poszanowanie prawa, i wykorzystanie istniej
ą
cych prawnych mo
ż
liwo
ś
ci w pa
ń
stwach zaborczych do zbudowania sprawnej, powszechnej
organizacji skupiaj
ą
cej Polaków, rozbudzenie i umocnienie w
ś
ród nich
ś
wiadomo
ś
ci narodowej. Według Dmowskiego najwy
ż
szym dobrem jest dobro
narodu polskiego, rozumianego jako wspólnota etniczna, niezale
ż
nego od podziałów zaborczych lub klasowych. Najwa
ż
niejszym przeciwnikiem
ideologicznym jest lewica i socjalizm, rozbijaj
ą
ce jedno
ść
narodu. Zwalczaj
ą
c socjalistów narodowi demokraci zyskali szerokie poparcie w
ś
ród klas
ś
rednich. Jednym z elementów ideologii endecji był antysemityzm. Dmowski uwa
ż
ał
ś
ydów za wroga wewn
ę
trznego - zagro
ż
enie dla Polaków, element
obcy, którego prawa nale
ż
y ogranicza
ć
i - w miar
ę
mo
ż
liwo
ś
ci - usun
ąć
z Polski. Antysemityzm Narodowej Demokracji bazował głównie na kwestiach
ekonomicznych. Zagro
ż
enie dla Polaków endecy widzieli w du
ż
ym udziale
ś
ydów w handlu, rzemio
ś
le i w warstwach wykształconych (adwokaci, lekarze).
Jednym z najcz
ęś
ciej powtarzanych haseł endecji było nawoływanie do bojkotu sklepów
ż
ydowskich.
2
Sanacja
- potoczna nazwa rz
ą
dz
ą
cego obozu piłsudczykowskiego 1926-1939, powstała w zwi
ą
zku z głoszonym przez Józefa Piłsudskiego hasłem
„sanacji moralnej”
ż
ycia publicznego w Polsce, wysuwanym w toku przygotowa
ń
i w okresie przewrotu majowego 1926. Główn
ą
organizacj
ą
polityczn
ą
sanacji był Bezpartyjny Blok Współpracy z Rz
ą
dem (1928-1935). Sanacja wprowadziła rz
ą
dy autorytarne, zwalczała komunizm, głosiła tezy o kryzysie
demokracji, konieczno
ś
ci silnych rz
ą
dów i likwidacji partii opozycyjnych (politycy piłsudczykowscy tworzyli w nich grupy rozłamowe, np. PPS-dawna Frakcja
Rewolucyjna, grupy J. Bojki, J. Stapi
ń
skiego, NPR – Lewica i in.). D
ąż
enia te cz
ęś
ciowo znalazły wyraz w Konstytucji kwietniowej 1935. Przykłady
zwalczania opozycji to m.in: zało
ż
enie Obozu Odosobnienia w Berezie Kartuskiej, Proces brzeski, delegalizacja Obozu Wielkiej Polski oraz Obozu
Narodowo-Radykalnego, fałszowanie wyborów do parlamentu
]
, ograniczona wolno
ść
prasy i zgromadze
ń
.
3
Lata wojny sp
ę
dził na emigracji. Na pocz
ą
tku wojny udało mu si
ę
wraz z grup
ą
uciekinierów przedosta
ć
za
granic
ę
. Najpierw przebywał w Pary
ż
u, a pó
ź
niej wyjechał do Ameryki – najpierw do Brazylii, nast
ę
pnie
przeniósł si
ę
do USA, gdzie przebywał od polowy 1941 roku. W latach przymusowego wygnania napisał
Kwiaty polskie.
Do kraju wrócił jako jeden z pierwszych pisarzy, którzy znale
ź
li si
ę
na Zachodzie, wiosn
ą
1946 roku.
Ponownie osiedla si
ę
w Warszawie i rozpoczyna wielostronn
ą
działalno
ść
, zostaje kierownikiem
artystycznym Teatru Nowego, przygotowuje do druku Kwiaty polskie i wznowienia dawnych utworów.
W roku 1951 otrzymał pa
ń
stwow
ą
nagrod
ę
literack
ą
I stopnia, a wi
ę
najwy
ż
sze wówczas wyró
ż
nienie dla
pisarza. Zmarł nagle 27 grudnia 1953 roku w Zakopanem, dok
ą
d wyjechał wraz z rodzin
ą
na urlop.
W kr
ę
gu Skamandra
Pierwszy wiersz opublikował Tuwim na pocz
ą
tku roku 1913, a wi
ę
c pi
ęć
lat przed debiutem ksi
ąż
kowym.
Ogłoszony w 1918 roku zbiór wierszy inaugurował poezj
ę
okresu mi
ę
dzywojennego, nie był on mimo
nowych elementów, jakie wnosił, objawieniem poezji całkiem nowej, stanowił wynik ewolucji poezji
europejskiej.
Twórczo
ść
Tuwima, jak wi
ę
kszo
ś
ci pozostałych poetów Skamandra, stanowiła odpowiednik tych nowych
tendencji, które w liryce zachodniej skrystalizowały si
ę
ju
ż
w latach 90. ubiegłego wieku, w poezji
rosyjskiej za
ś
w pierwszym dziesi
ą
tku lat naszego stulecia. Te wła
ś
nie tendencje stanowi
ą
wła
ś
ciwy kontekst
dla analizy twórczo
ś
ci Tuwima.
Twórczo
ść
Tuwima mo
ż
na podzieli
ć
na trzy okresy:
1918 – 1926
1929 – 1936
1940 – 1953
Rola symbolizmu
Okres nowoczesny w poezji europejskiej zaczyna si
ę
od symbolistów. Bie
ń
kowski pisał: Symbolizm
najgł
ę
biej wyraził si
ę
w twórczo
ś
ci swoich prekursorów[Baudelaire, Rimbaud] i swoich pogrobowców [Rilke,
Le
ś
mian, Supervielle
1
].
Znaczenie symbolizmu było ogromne, poniewa
ż
wszystkie propozycje artystyczne z lat 1890 – 1914
sytuowały si
ę
w jaki
ś
sposób wobec poetyckiego i teoretycznego dorobku symbolizmu. Nawet gdy negowały
jego zasadnicze idee, przyjmowały pewne osi
ą
gni
ę
cia, takie jak zaprzeczenie parnasistowskiego modelu
poezji, oderwanie poezji od publicystyki.
Dla symbolistów lat 80. poezja była ekspresj
ą
indywidualistycznie zorientowanego „ja” poetyckiego i
przekazem estetycznym. Jednak ju
ż
pod koniec wieku zacz
ę
ła si
ę
kształtowa
ć
we Francji postawa inna,
widz
ą
ca w poezji istotny składnik
ż
ycia współczesnego, wmontowuj
ą
ca poezj
ę
w procesy cywilizacyjne.
Poeci ostatniego 10-lecia XIX wieku wnie
ś
li jeszcze jeden element: poezja staje si
ę
form
ą
działania, rodzi si
ę
nie z kontemplacji
ś
wiata, ale z fascynacji jego dynamizmem, zmienno
ś
ci
ą
i płynno
ś
ci
ą
rzeczy. W
konsekwencji powstaje nowa koncepcja poety – poeta przestaje by
ć
tym, który opisuje
ś
wiat, staje si
ę
jego
aktorem. Poezja jako forma działania upodabnia si
ę
do czynu.
Mo
ż
na powiedzie
ć
, ze liryka przestaje by
ć
monologiem samotnego poety, przekształca si
ę
w dialog z
warto
ś
ciami zewn
ę
trznymi, pozajednostkowymi.
1
Jules Supervielle
was born in 1884 in Uruguay. His life was divided between Montevideo, where he was born, and Paris, where he was educated. The
freshness and originality of his works are often attributed to his South American background. His stories treat grand subjects with everyday simplicity,
making much use of fantasy, allegory, and myth. Jules Supervielle always kept away from Surrealism which was dominant in the first half of the twentieth
century. Eager to propose a more human poetry and to rejoin the real world, Supervielle rejected automatic writing (that the Surrealists very quickly gave up
themselves) and the dictatorship of the unconscious, without disavowing the assets of modern poetry since Baudelaire, Rimbaud and Apollinaire, like
certain fundamental innovations of surrealism.
4
Nowe tendencje poezji na przełomie wieków
Po zmniejszeniu atrakcyjno
ś
ci symbolizmu pojawiło si
ę
we Francji kilkadziesi
ą
t grup literackich (czyli po roku
1890 a
ż
po rok 1914). Grupy te wprowadziły do poezji nie znan
ą
dot
ą
d hierarchi
ę
warto
ś
ci:
•
w tej hierarchii miejsce szczytowe zaj
ę
ły takie zjawiska jak:
ż
ycie, codzienno
ść
, cywilizacja, nie była to
jednak zmiana tematów, ale zmiana postaw
•
jednym z zasadniczych elementów nowej postawy był witalizm, fascynacja
ż
yciem w jego biologicznej
bujno
ś
ci i pełni
•
poeta przestawał by
ć
tym, który wyra
ż
a własne
ż
ale do
ś
wiata, usiłował natomiast zapanowa
ć
nad nim,
dostosowa
ć
si
ę
do dynamiki
•
ż
ycie, ruch, zmienno
ść
urastaj
ą
do roli poetyckich fetyszów epoki
•
zadaniem poezji jest sta
ć
si
ę
składnikiem dynamicznego
ż
ycia
•
ż
ycie było dla nich wieloznaczne – oznaczało fascynacj
ę
współczesno
ś
ci
ą
i t
ę
sknot
ę
za czasami
pierwotnymi, kult dynamicznego i nieskr
ę
powanego niczym tłumu, oznaczało uwielbienie dla poga
ń
skiej
mitologii
•
tak kształtowany witalizm wyra
ż
ał si
ę
w okre
ś
lonej symbolice literackiej – jej zasadniczym składnikiem
był motyw Dionizosa – boga uosabiaj
ą
cego upojenie
ż
yciem
Witalizm ten nie był wył
ą
cznie zjawiskiem literackim, ale stanowił odpowiednik procesów społecznych,
przekształce
ń
mieszcza
ń
stwa, które przyj
ę
ło nowy styl
ż
ycia i nowy styl uzyskiwania warto
ś
ci
ekonomicznych, bardziej dynamiczny i pełen rozmachu
Na kształtuj
ą
c
ą
si
ę
tak
ą
sytuacj
ę
silnie oddziaływała my
ś
l filozoficzna Bergsona i Nietzschego:
−
Nietzsche przez krytyk
ę
współczesnej kultury mieszcza
ń
skiej, negacj
ę
chrze
ś
cija
ń
skich ideałów
moralnych, fascynacj
ę
ś
wiatem poga
ń
skim, ide
ę
sztuki obrz
ę
dowej, kreacj
ę
wzoru osobowego
człowieka silnego
−
Bergson przez dynamiczn
ą
wizj
ę
ś
wiata, ide
ę
elan vital (p
ę
d
ż
yciowy) i nieustaj
ą
cej ewolucji
ż
ycia
−
Swoisto
ś
ci
ą
witalizmu poezji przełomu wieków było to,
ż
e ł
ą
czył si
ę
ze zjawiskiem, które nazwa
ć
mo
ż
na
kompleksem cywilizacyjnym. Aprobata
ż
ycia była bowiem aprobat
ą
współczesno
ś
ci. St
ą
d w obr
ę
b poezji
wst
ę
puj
ą
takie zjawiska jak: miasto, tłum, technika. Podlegaj
ą
one literackiej nobilitacji
−
Jako pierwsi poł
ą
czyli postaw
ę
witalistyczn
ą
z kompleksem cywilizacyjnym dwaj poeci:
Whitman
1
i Verhaern
−
Wszystko to ł
ą
czyło si
ę
z innym zjawiskiem – tym,
ż
e fascynacja
ś
wiatem współczesnym miała podtekst
religijno-metafizyczny, aprobata
ż
ycia odwoływała si
ę
do religijnie pojmowanej zgody człowieka ze
ś
wiatem,
ich dynamicznej harmonii.
Aprobata miasta, czy jakiegokolwiek innego wytworu humanistycznego, była jednocze
ś
nie aprobat
ą
natury w
całej jej pot
ę
dze. Owo nastawienie religijne objawiało si
ę
przede wszystkim w panteistycznym pojmowaniu
ś
wiata, w obr
ę
bie tej wizji wszystko stanowiło jakby cz
ą
stk
ę
Boga, przez co wszystko było równie
warto
ś
ciowe i wa
ż
ne.
1
Walt Whitman
-
(ur.
31 maja
1819
w Huntington na
Long Island
, zm.
26 marca
1892
w
Camden
),
ameryka
ń
ski
poeta
, uwa
ż
any za jednego z patronów
współczesnej literatury ameryka
ń
skiej. Przez wielu okrzykni
ę
ty mianem "najwi
ę
kszego ameryka
ń
skiego poety"
[1]
oraz ojca
wiersza wolnego
. Jego
twórczo
ść
wywarła wpływ na
filozofi
ę
transcendentalistów
i na
pragmatyzm
(
Jamesa
), a tak
ż
e na pokolenie
Beat Generation
oraz
ruch hippisowski
ko
ń
ca
lat 60
. Za najwa
ż
niejszy utwór Whitmana uwa
ż
a si
ę
zbiór wierszy
Ź
d
ź
bła trawy (
ang.
Leaves of Grass,
1855
), uznany przez współczesnych za dzieło
kontrowersyjne i skandalizuj
ą
ce ze wzgl
ę
du na epatowanie
ś
miał
ą
erotyk
ą
. Typowy bohater wierszy Whitmana to
humanista
(Rozkosze nieba s
ą
ze mn
ą
i
m
ę
ki piekieł s
ą
ze mn
ą
) i samotny w
ę
drownik przesi
ą
kni
ę
ty wiar
ą
w harmoni
ę
wszech
ś
wiata, celebruj
ą
cy natur
ę
, płodno
ść
i pierwotny pop
ę
d seksualny.
5
Przekształcenie form poetyckich
Najogólniej te przekształcenia wyraziły si
ę
w negacji dwóch tradycji:
1)
parnasistowsko pojmowanej formy doskonalej, polegaj
ą
cej na harmonii elementów składowych,
statycznej, opisowej
2)
impresjonistycznej nastrojowo
ś
ci prowadz
ą
cej do migawek lirycznych, nasyconych emocjonalnie
obrazków, do wiersza pozbawionego wyrazistej kompozycji
Przekształcenia formy lirycznej pod koniec XIX wieku wyraziło si
ę
w swoistym zaniechaniu wypowiedzi w
„stylu wysokim”, we wprowadzeniu
ż
ywiołu mowy potocznej – to samo przekształcenie zdobyło
zasadnicz
ą
pozycj
ę
w do
ś
wiadczeniach Skamandra. W 1918 roku.
Nowe tendencje objawiły si
ę
tak
ż
e wyra
ź
nie w Rosji – co jest szczególnie wa
ż
ne, bo za jej po
ś
rednictwem
oddziałały na Tuwima.
Poezja na przełomie wieków w Rosji
Opisane tendencje s
ą
charakterystyczne dla tzw. młodszych symbolistów, rozpoczynaj
ą
cych działalno
ść
po
roku 1900 w Rosji. Poezja symbolistów rosyjskich odznaczała si
ę
zdobywcz
ą
postaw
ą
wobec
ś
wiata,
panteistyczn
ą
aprobat
ą
natury, motywami cywilizacyjnymi. Miasto stało si
ę
nie tylko sceneri
ą
wierszy, ale
równie
ż
wa
ż
nym problemem poetyckim.
Ich poezja jest zjawiskiem wyj
ą
tkowo zło
ż
onym, ł
ą
cz
ą
si
ę
w niej fascynacje urbanistyczne z problematyka
religijn
ą
(formułowan
ą
prze filozofa, Włodzimierza Sołowiewa), zainteresowania dla współczesno
ś
ci i dnia
powszedniego z uwielbieniem mitologii, motyw chrze
ś
cija
ń
ski z programowo traktowanym poganizmem,
j
ę
zyk potoczny z archaizuj
ą
c
ą
stylizacj
ą
słowia
ń
sk
ą
. Zjawiska te przybieraj
ą
ró
ż
ne stopnie nasilenia:
•
u Briusowa (którego oddziaływaniom podlegał Tuwim we wczesnej twórczo
ś
ci) – dominuje problematyka
cywilizacyjna, słabiej zabarwiona sprawami religijnymi
•
u Iwanowa – zasadniczym elementem jest symbolika mitologiczno-religijna
•
u Balmonta (Tuwim tłumaczył go na pocz
ą
tku twórczo
ś
ci) – zjawiskiem najwa
ż
niejszym jest intymno-
nastrojowa liryka o charakterze pie
ś
niowym
D
ąż
enia podobne jak we krajach Zachodu kształtowały si
ę
tak
ż
e u młodych twórców rosyjskich: akmeistów i
futurystów:
Zwi
ą
zek Tuwima z tymi kierunkami:
AKMENI
Ś
CI – grupa literacka ukształtowana w Rosji w 1912 roku, stawiaj
ą
ca przed sob
ą
klasycystyczne ideały dyscypliny poetyckiej, głowni przedstawiciele to: Mandelsztam, Anna
Achmatowa, Gumilow.
Ł
ą
czyli oni tradycyjne w
ą
tki kulturowe z tematyk
ą
codzienn
ą
, do poezji wprowadzili j
ę
zyk potoczny
FUTURY
Ś
CI – wa
ż
ne s
ą
tu takie cechy jak: fascynacja słowem uwolnionym od znaczenia, czasami
sprowadzonym do mitycznego prasłowia
ń
skiego, którego zasadniczym elementem jest d
ź
wi
ę
k,
swoista dynamiczna retoryka, swego rodzaju liryka salonowa, efektowna, wyrazi
ś
cie rytmiczna, j
ę
zyk
potoczny
Przemiany poezji polskiej w latach 1905 – 1914
Skamander jako zjawisko literackie nie był tylko wynikiem procesów przebiegaj
ą
cych w literaturze
francuskiej lub rosyjskiej. W okresie poprzedzaj
ą
cym I wojn
ę
tak
ż
e w poezji rodzimej wyst
ą
piły podobne jak
na Zachodzie d
ąż
enia, które wykrystalizowały si
ę
dopiero po wojnie.
6
Pojawiaj
ą
ce si
ę
od 1905 roku nowe tendencje mo
ż
na sprowadzi
ć
do taki faktów jak: d
ąż
no
ś
ci
klasycystyczne i franciszkanizm. Nie były one od siebie odseparowane, ale zachodziły na siebie, o czym
ś
wiadczy twórczo
ść
Staffa:
Najbardziej charakterystycznym przejawem d
ąż
no
ś
ci KLASYCYSTYCZNYCH był redagowany przez
Morstina miesi
ę
cznik „Museion” – formułowany w nim program klasycyzmu powstał pod wpływami
francuskimi
Głosił konieczno
ść
dyscypliny twórczej, konstrukcji, przekształcenia j
ę
zyka poetyckiego, wydobycia
go spod panowania obowi
ą
zuj
ą
cych dot
ą
d konwencji. „Museion” tolerował d
ąż
enie do upotocznienia
liryki, wprowadzenia w jej obr
ę
b słów i tematów codziennych
LIRYKA FRANCISZKANSKA –
ś
wi
ę
ty stal si
ę
wzorem nowej postawy wobec
ś
wiata w której miejsce
buntu zajmuje całkowita aprobata wszystkiego, co istnieje. Aprobata której podmiotem staje si
ę
prostaczek dotyczy tak
ż
e
ś
wiata współczesnego, obyczajów, urz
ą
dze
ń
cywilizacyjnych.
Odpowiednikiem
ś
wi
ę
tego ma by
ć
współczesny łazik, włócz
ę
ga, wycieraj
ą
cy k
ą
ty uliczne, naiwnie
ciesz
ą
cy si
ę
ż
yciem.
Po patosie młodopolan programem staje si
ę
poezja małych rzeczy, skromna, spraw potocznych.
Wybuch wojny gwałtownie przerwał proces tego formowania, rozpocz
ę
te procesy nie były jednak całkiem
bez znaczenia, skoro do spraw tych wrócili debiutuj
ą
cy po wojnie Skamandryci.
Kształtowanie si
ę
poetyki Skamandra
Poetyka Skamandra jako okre
ś
lonej grupy wydaje si
ę
sum
ą
nowych do
ś
wiadcze
ń
poetyckich,
narastaj
ą
cych przed rokiem 1914 w poezji europejskiej i cz
ęś
ciowo w poezji polskiej. Pewne fakty literackie
roku 1918 trzeba traktowa
ć
jako kontynuacj
ę
propozycji sprzed lat, np.:
•
Ś
cie
ż
ki polne Staffa nadaj
ą
ce konkretom
ż
ycia wiejskiego wymiar religijny, czy twórczo
ść
Wittlina, który
w Hymnach ł
ą
czy wzniosł
ą
formuł
ę
Kasprowicza z konkretn
ą
tematyk
ą
współczesn
ą
Swoisto
ść
propozycji Skamandra wynika z tego,
ż
e pojawia si
ę
on w nowej sytuacji nie maj
ą
cej
wcze
ś
niejszych odpowiedników. Sytuacja ta wyra
ż
a si
ę
odzyskaniem niepodległo
ś
ci, w płaszczy
ź
nie
literackiej natomiast w negacji programów modernistycznych, a tak
ż
e w współwyst
ę
powaniu Skamandra z
innymi grupami poetyckimi.
Ta nowa sytuacja wolnej Polski, która dala niezwykle podatny grunt na nowe postawy: witalizm, kompleks
cywilizacyjny – przyczynił si
ę
do niezwykłego sukcesu Skamandra, do tego,
ż
e momentalnie nawi
ą
zał on
kontakt z publiczno
ś
ci
ą
literack
ą
.
Jaki był w odrodzonej Polsce zespól
żą
da
ń
wobec literatury?
−
literatura powinna oderwa
ć
si
ę
od wszystkich wieszczych funkcji, które pełniła przez cale stulecia, bo
stały si
ę
one bezprzedmiotowe
−
literatura powinna by
ć
tylko literatur
ą
, nie polityk
ą
, moralno
ś
ci
ą
, histori
ą
czy apelem do społecze
ń
stwa
−
zadaniem poety nie jest ju
ż
tyrtejskie wzywanie do czynu, ani pokrzepienie serc, nie jest nim te
ż
tylko
wytwarzanie przedmiotów warto
ś
ciowych estetycznie
−
poezj
ę
zacz
ę
to rozumie
ć
jako swoi
ś
cie wyra
ż
ony aktywny stosunek do
ś
wiata, poezji, która tego
ś
wiata nie kontempluje biernie, Anie nie przeciwstawia mu indywidualnie zbuntowanej jednostki
−
ta poezja ma by
ć
aprobat
ą
współczesno
ś
ci, ta poezja nie chce jej przebudowywa
ć
, ale przyjmuje
tak
ą
jak
ą
ona jest
W swej
ś
wiadomo
ś
ci skamandryci dokonuj
ą
rewolucji literackiej, neguj
ą
c modernistyczne pojmowanie
pisarstwa i konwencji literackiej. I ta wła
ś
nie negacja stanowiła najwa
ż
niejsze zawołanie programowe –
skamandryci w zasadzie nie formułowali pozytywnych dyrektyw działania artystycznego, ograniczyli si
ę
do
kilku negacji.
7
W obr
ę
b poezji skamandrytów wchodziły elementy o ró
ż
nym pochodzeniu i ró
ż
nym charakterze:
−
w pierwszych latach istnienia grupy zasadniczym czynnikiem spajaj
ą
cym zespół poetów był stosunek
do ró
ż
nych zjawisk zewn
ę
trznych, nie za
ś
jednolita, wychodz
ą
ca z zało
ż
e
ń
twórczo
ść
−
Skamander był formacj
ą
typow
ą
dla przełomu literackiego, kiedy miesza si
ę
wiele ró
ż
norakich w
ą
tków i
postaw
−
to, co mo
ż
na nazwa
ć
literack
ą
osobowo
ś
ci
ą
tej grupy, jest wytworem jednorazowej sytuacji literackiej:
czynnikiem zasadniczym było odzyskanie niepodległo
ś
ci i zwi
ą
zana z nim wiara w pi
ę
kn
ą
przyszło
ść
kraju oraz zdecydowane nastawienie antymodernistyczne
−
kiedy oba te elementy straciły ostro
ść
, kiedy optymizm nie miał ju
ż
racji bytu, w istocie zanikły czynniki
wi
ążą
ce tych poetów w grup
ę
literack
ą
i wła
ś
ciwie w połowie lat 20. ka
ż
dy z tych poetów był samoistn
ą
indywidualno
ś
ci
ą
literack
ą
Urbanizm, panteizm, witalizm
Wczesna twórczo
ść
Tuwima zawarta w czterech zbiorach jest najwyrazistsz
ą
realizacj
ą
d
ąż
e
ń
literackich
Skamandra, ale z drugiej strony jest najbardziej charakterystyczn
ą
dla sytuacji grupy ze wzgl
ę
du na sw
ą
niejednolito
ść
, ró
ż
norodno
ść
, mieszanie ró
ż
norakich elementów.
Pierwszy okres twórczo
ś
ci Tuwima przypadaj
ą
cy na lata 1918 – 1926 ma charakter przej
ś
ciowy, jest swego
rodzaju ł
ą
cznikiem pomi
ę
dzy tym, co po roku 1918 mogło si
ę
wydawa
ć
minionym i przebrzmiałym a faktami,
które oka
żą
si
ę
oryginaln
ą
zdobycz
ą
okresu mi
ę
dzywojennego.
Zasadnicze elementy wczesnych wierszy Tuwima wydawały si
ę
nowe, były to:
−
zaborczy optymizm powi
ą
zany z witalistyczn
ą
wizj
ą
ś
wiata, czasem przekształcaj
ą
c
ą
si
ę
w
swoisty biologizm
−
urbanizm ka
żą
cy wprowadza
ć
do poezji miasto
−
kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest mieszkaniec miasta,
ż
yj
ą
cy jego sprawami
codziennymi
−
dynamizacja liryki wyra
ż
aj
ą
ca si
ę
w upodobnieniu utworu poetyckiego do
ż
ywej potocznej
mowy, co prowadziło do oparcia wierszy na mowie potocznej, czasem do naturalistycznej
reprodukcji mowy obywatela wielkiego miasta
Owa fascynacja współczesno
ś
ci
ą
cz
ę
sto ł
ą
czyła si
ę
ze swoi
ś
cie (panteistycznie
1
) pojmowan
ą
problematyk
ą
religijn
ą
. Ujawnia si
ę
ta synteza ju
ż
w wierszach programowych:
−
nadej
ś
cie nowej poezji porównywane jest do objawienia Boga, pojmuje si
ę
j
ą
te
ż
w kategoriach sztuki
obrz
ę
dowej (Teofania)
−
najbardziej programowym z wczesnych wierszy Tuwima jest Poezja:
W wierszu twórczo
ść
ma wymiar sakralny, ma go niezale
ż
nie od tego, czy odwołuje si
ę
do wyobra
ż
e
ń
religii chrze
ś
cija
ń
skiej, czy jakiegokolwiek innego systemu religijnego
Wyobra
ż
enia te nie s
ą
bowiem spraw
ą
wiary w jakie
ś
bóstwo, ale wynikaj
ą
z prze
ś
wiadczenia o warto
ś
ci
współczesnego
ś
wiata, do którego poeta powinien mie
ć
taki stosunek, jaki ma człowiek wierz
ą
cy do
Boga.
Ś
wiat dookolny jest tu wyra
ź
nie warto
ś
ci
ą
SAKRALN
Ą
. Dokonuje si
ę
tu panteistyczne wyrównanie
warto
ś
ci. Poezji nie pozostaje nic innego jak opiewa
ć
ten
ś
wiat sakralizowany, tak jak opiewa swe bóstwa
twórczo
ść
religijna.
Wła
ś
nie taki jest zasadniczy aspekt wymiaru sakralnego wczesnej poezji Tuwima
1
Panteizm
-
pogl
ą
dy teologiczne i filozoficzne lub przekonania religijne uto
ż
samiaj
ą
ce Boga ze
ś
wiatem, cz
ę
sto rozumianym jako przyroda. Panteizm
cz
ę
sto ł
ą
czył si
ę
z ideami rozumnego rozwoju wszech
ś
wiata, jedno
ś
ci, wieczno
ś
ci oraz
ż
ywo
ś
ci
ś
wiata materialnego. Neguje istnienie Boga jako istoty
rozumnej, głosi za
ś
przenikanie Boga we wszystkie substancje ziemskie.
8
Wymiar sakralny powstały z panteistycznego przekonania o bosko
ś
ci wszystkiego, co istnieje, mógł
wyst
ę
powa
ć
w wierszach wszelkiego typu. Deifikacja wielkiego miasta była jednocze
ś
nie u
ś
wi
ę
ceniem
nowych form wyrazu poetyckiego.
W my
ś
l panteistycznego wyrównania warto
ś
ci opiewa
ć
ś
wiat współczesny mo
ż
e zarówno hymn jak i obrazek
rodzajowy czy
ś
wiadomie brutalizowany dytyramb.
Tuwim zrezygnował wła
ś
nie z hymnu, a zdecydował si
ę
na te gatunki poezji lirycznej, które do tej pory
traktowane były jako niskie, wła
ś
ciwe dla poezji gazetowej, kabaretowej.
Obrazek rodzajowy i poezja rozmowy
Te wła
ś
nie gatunki przeniósł Tuwim w obr
ę
b liryki, która ma aspiracje najwy
ż
sze. Mo
ż
emy tutaj obserwowa
ć
du
żą
rozmaito
ść
uj
ęć
: od obrazka rodzajowego przez stylizacj
ę
wypowiedzi potocznej do
ż
ywiołowych
eksklamacji.
We wszystkich wypadkach wchodzi w obr
ę
b poezji j
ę
zyk potoczny. Tuwim motywuje jego u
ż
ycie przez
konstrukcj
ę
swoistej sytuacji lirycznej, kształtowanej na wzór potocznej rozmowy. Sytuacja ta ma sugerowa
ć
,
ż
e mowa potoczna jest w obr
ę
bie poezji czynnikiem naturalnym, a nie prost
ą
stylizacj
ą
.
Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o takim czy innym zdarzeniu, poeta wyst
ę
puje tu
jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje relacje o zdarzeniach, w granice poezji wchodz
ą
elementy notatki dziennikarskiej
−
kształtuje si
ę
tu co
ś
na kształt poezji faktu, Tuwim powołuje te
ż
do
ż
ycia form
ę
, która składa si
ę
z
samych konkretnych wylicze
ń
(Chrystus miasta)
−
czasem obrazek rodzajowy rozwija si
ę
w cał
ą
histori
ę
, mał
ą
opowie
ść
fabularn
ą
, w pewnych wypadkach
ujmowan
ą
w kształt ballady
−
Tuwim silnie zag
ę
szcza fakty, tworzy swoisty ekstrakt fabuły, ale w takich wypadkach nie chodzi o
zdarzenie, ale o cały obraz danego wycinka rzeczywisto
ś
ci w jego obyczajowym konkrecie
(Z kinematografu)
−
do takich obrazków j
ę
zyk potoczny przenikał jako dynamiczny
ś
rodek przekazu, mog
ą
cy si
ę
układa
ć
w
zwarte, krótkie zdania
−
poeta wprowadza w obr
ę
b wiersza nie tylko słownictwo z powszedniej komunikacji, nie tylko wła
ś
ciw
ą
mowie potocznej składni
ę
, ale zasadniczym elementem tej stylizacji jest intonacja
ż
ywego
wypowiedzenia, d
ąż
y do tego by np. intonacja pytajna była tak
ą
jak w mowie potocznej (Sen złotowłosej
dziewczynki)
Wiersze tego typu mo
ż
na nazwa
ć
liryk
ą
rozmowy – poniewa
ż
kształtuj
ą
si
ę
jak wypowied
ź
w dialogu, gdzie
zawsze zawarty jest obecny adresat, cho
ć
zazwyczaj nie zabiera on głosu, sama jego obecno
ść
oddziała na
mówi
ą
cego
w liryce rozmowy najpełniej ujawnił si
ę
nowo kreowany przez Tuwima bohater liryczny – człowiek ulicy,
dnia codziennego
Elementy obrazka rodzajowego i liryki rozmowy zbiegaj
ą
si
ę
w poezji eksklamacji, w najwy
ż
szym
emocjonalnym tonie utrzymanych wykrzyknie
ń
. Wiersze tego typu to poezja zachłystywania si
ę
ś
wiatem, jej
ż
ywiołowo
ść
i dynamika ma by
ć
odpowiednikiem tych wła
ś
nie zjawisk we współczesnym
ś
wiecie.
W tej poezji zjawisko dynamizacji j
ę
zyka osi
ą
gn
ę
ło punkt szczytowy, zapanowała w nim niemal w pełni
intonacja wykrzyknikowa.
Wiersze te nie tylko wyra
ż
aj
ą
emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest
opiewanie
ś
wiata, pełni
ą
funkcj
ę
swego rodzaju hymnów, s
ą
dytyrambami (Wesoła pie
śń
o domu).
9
Synkretyczny charakter wczesnej poezji Tuwima
We wczesnej poezji Tuwima nakładały si
ę
na siebie ró
ż
norakie tendencje, cz
ę
sto przeciwstawne. W tym
współwyst
ę
powaniu wyra
ż
a si
ę
szczególna sytuacja literacka tamtego czasu – przełom literacki.
Synkretyczno
ść
wczesnej twórczo
ś
ci Tuwima ujawnia si
ę
w obrazkach rodzajowych, w liryce rozmowy, w
wierszach eksklamacyjnych. Du
żą
rol
ę
odgrywaj
ą
tu pozostało
ś
ci poetyki modernistycznej, widoczne np. np.
w metaforze, w sposobie opisu silnie liryzowanego. Pozostało
ś
ci młodopolskie
ż
yj
ą
przede wszystkim w
liryce miłosnej.
Te wczesne wiersze Tuwima utraciły w przewa
ż
aj
ą
cej cz
ęś
ci warto
ś
ci artystyczne, s
ą
natomiast
dokumentem epoki.
IMPRESJONIZM
EKSPRESJONIZM
FUTURYZM
ODWOŁANIA
ARCHAICZNE
pozostało
ś
ci
młodopolskie
ż
yj
ą
przede wszystkim w
liryce miłosnej
(Siódma jesie
ń
)
główny
ż
ywioł tych
wierszy stanowi
tradycyjna
nastrojowo
ść
, która
jest głównym
czynnikiem
kompozycyjnym
mo
ż
na o tej liryce
Tuwima mówi
ć
jako
o impresjonistycznej
poniewa
ż
czynnikiem
spajaj
ą
cym składniki
niejednorodne jest w
niej ulotna
atmosfera, ledwo
pochwytny ton
emocjonalny
wiersze
impresjonistyczne,
których przedmiotem
s
ą
personifikowane
stany psychiczne,
ujmowane
zazwyczaj paralelnie
do jakich
ś
przedmiotów,
stanów, maj
ą
charakter pie
ś
niowy
– Irysy
Tuwim nie był nigdy ekspresjonist
ą
programowym, ale w jego wczesnej
poezji znajduje si
ę
wiele elementów tej
poetyki:
*ekspresjonistyczna jest Tuwimowska
koncepcja liryki jako
ż
ywiołowego
wyrazu silnie prze
ż
ywaj
ą
cej jednostki
*ekspresjonistycznie pojmowany wyraz
miał by
ć
uzewn
ę
trznieniem
ekspansywnie odczuwaj
ą
cej
osobowo
ś
ci, która swe odczuwanie
traktuje jako form
ę
działania, form
ę
przekształcania
ś
wiata
*ekspresjonizm kładzie nacisk nie na
kompozycj
ę
, ale na
ś
wiadom
ą
realizacj
ę
sprecyzowanego zało
ż
enia twórczego
*ekspresjonizm faworyzował ostre formy
wypowiedzi lirycznej, narzucaj
ą
ce si
ę
ś
rodki wyrazu, takie jak mocne
kontrasty, uj
ę
cia groteskowe,
zbrutalizowany j
ę
zyk potoczny
*ekspresjoni
ś
ci interesowali si
ę
współczesno
ś
ci
ą
, zwracali si
ę
do
„niskich” form wypowiedzi poetyckiej, do
j
ę
zyka potocznego
najwyra
ź
niejszym objawem
ekspresjonistycznych d
ąż
no
ś
ci Tuwima
była zamierzona brutalizacja materiału
poetyckiego (j
ę
zyka i
ś
wiata
przedstawionego) – najpełniej wyraziła
si
ę
ona w gło
ś
nym wierszu Wiosna
tym, co ró
ż
niło Tuwima od
ekspresjonistów niemieckich był: brak
zaanga
ż
owania politycznego i nie
ujmowanie poezji jedynie jako czynnika
emocjonalnego i
ż
ywiołowej wizji
nawarstwienia futurystyczne
u Tuwima pochodz
ą
z
asymilacji do
ś
wiadcze
ń
rosyjskich
widoczny jest futuryzm w
takich zjawiskach jak liryka
rozmowy, dynamicznie
ujmowane
ż
ycie
współczesne
widoczny jest tak
ż
e w
eksperymentach j
ę
zykowych
przej
ą
ł Tuwim wła
ś
ciwe
pewnej cz
ęś
ci futurystów
rosyjskich d
ąż
enie do
stworzenia takiego j
ę
zyka
poetyckiego, który nie
miałby odpowiedników w
j
ę
zyku codziennej
komunikacji, który byłby
j
ę
zykiem wył
ą
cznie poezji
Tuwim poł
ą
czył problem
j
ę
zyka niecodziennego,
odbiegaj
ą
cego od norm ze
spraw
ą
swoi
ś
cie
pojmowanej archaizacji
istotne tu było dotarcie do
mitycznego
prasłowia
ń
skiego j
ę
zyka, nie
maj
ą
cego
ż
adnych
odpowiedników
wyrazem tych tendencji jest
cykl Słopiewnie – tworzy tu
poeta własny j
ę
zyk
przekształcaj
ą
cy prawa
morfologiczne i
semantyczne w
polszczy
ź
nie
nieustanne
ewokowanie kultur
tradycyjnych przy
kształtowaniu wizji
współczesnego
ś
wiata
godne uwagi s
ą
trzy
kr
ę
gi aluzji:
antyczny,
ewangeliczny i
archaiczno-
słowia
ń
ski
Tuwim nie oddziela
tych elementów od
obrazu miasta
współczesnego,
przeciwnie,
wprowadza tu znak
równo
ś
ci
te aluzje
archaiczno-
kulturowe
wprowadzaj
ą
w
liryk
ę
swoisty
wymiar
mitologiczny, w
pewnym sensie
łagodz
ą
naturalizm
obrazów miejskich
przykłady:
Chrystus pojawia
si
ę
w
ś
ród
współczesnego
lumpenproletariatu
Sokrates jest
odpowiednikiem
współczesnego
człowieka ulicy
10
Dojrzały okres twórczo
ś
ci Tuwima
Ewolucyjny charakter rozwoju Tuwima
Okres który decyduje o rozwoju poezji mi
ę
dzywojennej Tuwima rozpoczyna si
ę
tomem Słowa we krwi. Ju
ż
od samego pocz
ą
tku pojawiaj
ą
si
ę
elementy nowe, rzuca si
ę
w oczy brak tego, co było najbardziej
charakterystyczne dla pierwszych tomów: zanika zdobywczy i krzepki optymizm.
Złudzenia
ż
ywione w pierwszych dniach niepodległo
ś
ci okazały si
ę
wła
ś
nie tylko złudzeniami,
rozczarowanie, a pó
ź
niej przera
ż
enie były tym elementem, który narasta w twórczo
ś
ci lat 30.
Zanika młodzie
ń
cza zadziorno
ść
wobec
ś
wiata jej miejsce zajmuje refleksja nad
ś
wiatem współczesnym,
własn
ą
w nim pozycj
ą
, sam
ą
twórczo
ś
ci
ą
poetyck
ą
.
Poezja Tuwima rozwijała si
ę
ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych: elementy
raz wprowadzone, nawet je
ś
li trac
ą
dawne znaczenie nie zostaj
ą
całkowicie wyeliminowane, zmieniaj
ą
jedynie funkcje.
W dojrzałej twórczo
ś
ci poety pozostało to, co wydawało si
ę
w 1918 najwi
ę
ksza u Tuwima nowo
ś
ci
ą
:
programowo powszednia tematyka wierszy, kreowanie bohatera – prostego człowieka, wprowadzenie
do liryki j
ę
zyka potocznego, posługiwanie si
ę
„niskimi” formami wypowiedzi (obrazek rodzajowy,
stylizacja rozmowy).
Wyeliminowane, przynajmniej w pewnej cz
ęś
ci, zostały takie zjawiska, jak: natr
ę
tny sentymentalizm,
ś
wiadoma brutalizacja wprowadzana do wczesnych wierszy. Ograniczona została estetyka impresjonizmu.
Pojawiła si
ę
nowa tematyka liryki. W latach 30. cz
ę
sty był motyw wspomnie
ń
dzieci
ń
stwa. Nowe wiersze
były tak
ż
e wyrazem przej
ś
cia od całkowitej aprobaty wszystkiego, co istnieje, do postawy krytycznej.
Poezja powszednio
ś
ci nasycona została ironi
ą
, wyra
ż
ała dystans do opiewanego faktu lub przedmiotu,
czasem stawała si
ę
parodi
ą
potocznych wypowiedzi.
Wła
ś
ciwo
ś
ci j
ę
zyka Tuwima:
POTOCZNO
ŚĆ
INSTRUMANTACJA GŁOSKOWA
nadal zasadnicze tworzywo stanowi j
ę
zyk potoczny, inaczej jednak
rozumiany
poeta w wi
ę
kszo
ś
ci wypadków rezygnuje z jego naturalistycznego
odtwarzania, przejmuje elementy, ale nie chce go w pełni na
ś
ladowa
ć
owa dyskretniejsza potoczno
ść
ujawnia si
ę
we wszystkich warstwach
j
ę
zyka - Tuwim nie unika tego, co uwa
ż
ane było za prozaizm
nie unika takich konstrukcji składniowo-intonacyjnych, których walor
ujawnia si
ę
jedynie wtedy, gdy si
ę
przyjmie,
ż
e wiersz jest w pewnym
sensie traktowany ja wypowied
ź
mówiona
posta
ć
j
ę
zykowa dojrzałych wierszy Tuwima jest
ś
ci
ś
le zespolona z
kształtowanym w nich wzorcem lirycznym, z rodzajem ich emocjonalizmu
instrumentacja głoskowa jest u Tuwima
czynnikiem o wyra
ź
nych funkcjach
kompozycyjnych,
poeta
stosuje
j
ą
obficie
w wierszach dalekich od przyj
ę
tych w
polskiej poezji konwencji rytmicznych
oraz
rezygnuj
ą
cych
z
rymów
dokładnych instrumentacja głoskowa
miała pełni
ć
w dyskretny sposób takie
funkcje, jaki nale
ż
ały do wyra
ź
nego
rymu i klasycznego rymowania
czasem
ma
ona
funkcje
onomatopeiczne
Najwyra
ź
niejszym objawem ekspresjonistycznych d
ąż
no
ś
ci Tuwima była zamierzona brutalizacja materiału
poetyckiego (j
ę
zyka i
ś
wiata przedstawionego) – najpełniej wyraziła si
ę
ona w gło
ś
nym wierszu Wiosna.
W wierszu ł
ą
czy si
ę
poetyka obrazka rodzajowego z poetyk
ą
eksklamacji
Brutalizacja wyra
ż
a si
ę
w swoistych inwokacjach do miejskiego tłumu, który w wiosenny dzie
ń
wyległ na ulic
ę
, w uj
ę
ciu
tego tłumu w kategoriach prymitywnego biologizmu
Brutalizacja, ł
ą
cz
ą
c si
ę
w charakterystyczny dla ekspresjonizmu sposób z pewnym patosem, staje si
ę
składnikiem
zamierzonego kontrastu, a wi
ę
c jeszcze bardziej przejrzystym
ś
rodkiem wyrazu
11
emocjonalizm ten ujawnia si
ę
ju
ż
we wczesnych wierszach, ale posta
ć
klarown
ą
uzyskał dopiero od tomu Słowa we krwi
•
emocjonalizm ten ujawnia si
ę
nie w kontemplacji poetyckiej
ś
wiata, ale
jakby e poetyckim na niego oddziaływaniu
•
Ortwin nazwał poezje Tuwima energetyczn
ą
, poniewa
ż
liryka ta jest
liryk
ą
wyładowa
ń
, krótkich spi
ęć
, w której dynamizm stanowi czynnik
zasadniczy
j
ę
zyk
potoczny
po
pewnych
przekształceniach,
wynikaj
ą
cych
z
wersyfikacyjnych kształtów utworów, w dziedzinie poezji szczególnie silnie
podlega dynamizacji:
−
chodzi tu o takie zjawiska jak liczne wykrzyknienia, czy pytania
wyposa
ż
one w pełn
ą
intonacj
ę
pytajn
ą
, dalekie od wzoru pyta
ń
retorycznych
Tuwim w zasadzie rzadko wypowiada spokojnie swe liryczne przemy
ś
lenia,
najcz
ęś
ciej je wykrzykuje – przewa
ż
nie w formie zwrotu do kogo
ś
lub
czego
ś
– dlatego jego poezj
ę
mo
ż
na nazwa
ć
liryk
ą
przywoła
ń
Wa
ż
n
ą
rol
ę
w kompozycji wierszy graj
ą
apostrofy do drugiej osoby lub
okre
ś
lonej rzeczy, zjawiska, zwi
ą
zane zazwyczaj z czasem tera
ź
niejszym
−
w tych apostrofach wypowied
ź
podmiotu najcz
ęś
ciej równa si
ę
działaniu (Do prostego człowieka)
Tuwim jest lirykiem otwartym ku
ś
wiatu, w jego energetycznych
wierszach władowanie nast
ę
puje tylko wtedy, gdy w obr
ę
bie znajduje si
ę
jaki
ś
element rzeczywisto
ś
ci zewn
ę
trznej, napi
ę
cie mi
ę
dzy „ja” i „nie-ja”
rezygnuj
ą
c z autonomizacji bohatera lirycznego czyni go zawsze istot
ą
społeczn
ą
, która tylko w zwi
ą
zku z faktami ze
ś
wiata zewn
ę
trznego mo
ż
e
formułowa
ć
i wyra
ż
a
ć
swe emocje
apostroficzne zwroty, przywoływane drugie osoby czasowników, wołacze
maj
ą
w tej liryce znaczenie kompozycyjne – one tworz
ą
w wielu wierszach
główny uchwyt jednolito
ś
ci
poeta zachował natomiast wła
ś
ciwe dla impresjonizmu zrozumienie poezji
jako sposobu utrwalania dozna
ń
momentalnych
swoisto
ś
ci
ą
jego wierszy jest to,
ż
e pozostało
ś
ci liryki nastrojowej poł
ą
czył
z kompozycj
ą
o wyra
ź
nych konturach, kształtowan
ą
na wzór poezji
Puszkina
zadaniem instrumentacji głoskowej jest
ł
ą
czenie
elementów
znaczeniowo
ró
ż
norodnych,
wi
ążą
cych
si
ę
na
zasadzie dowolnego skojarzenia, cz
ę
sto
brzmieniowego, w jedn
ą
cało
ść
(List):
−
zespalaj
ą
si
ę
tu trzy motywy:
pewnego
nastroju
bohatera
lirycznego, słynnej aktorki filmu
niemego
Lillian
Gish,
oraz
sentymentalnej
kompozycji
skrzypcowej Kreislera
−
imi
ę
aktorki narzuca profil całemu
wierszowi, nie tylko dlatego
ż
e
budzi ró
ż
norakie skojarzenia, ale
dlatego,
ż
e z tej racji, ze nadaje
kształt
d
ź
wi
ę
kowy
całemu
wierszowi
instrumentowanemu
przez
cz
ę
ste
wyst
ę
powanie
wyrazów z głosk
ą
−
tak
wi
ę
c
d
ź
wi
ę
kowym
odpowiednikiem
bohatera
lirycznego jest słowo list, utworu
Kreislera za
ś
– jego tytuł w wersji
oryginalnej Liebesleid
−
Tuwim
obdarza
element
zewn
ę
trzny nie tylko wa
ż
n
ą
funkcja,
ale znaczeniem, czyni z nich
współczynnik
sensu
całego
wiersza.
Słowo jako problem poetycki
Słowo jest w wi
ę
kszo
ś
ci wierszy Tuwima czym
ś
wi
ę
cej ni
ż
tylko
ś
rodkiem przekazu tre
ś
ci lirycznych –
stanowi tak
ż
e ich współczynnik. Tuwim przenosi w sfer
ę
j
ę
zyka to, co zwykle ujawnia si
ę
w innych
warstwach utworu lirycznego.
Słowo jest tu niezwykle eksponowane, samo w sobie stanowi problem, jest czym
ś
wi
ę
cej ni
ż
ś
rodkiem
przekazu, staje si
ę
tematem i przedmiotem prze
ż
ywania.
Od ko
ń
ca XIX wieku zrodziły si
ę
mniemania,
ż
e j
ę
zyk poezji musi by
ć
jako
ś
ciowo innych od j
ę
zyka wszelkich
innych typów wypowiedzi.
Tuwimowski stosunek do słowa, zwłaszcza w okresie dojrzałym, wywodzi si
ę
wła
ś
nie z tych tradycji, poeta
wyrusza na poszukiwania w słowie poetyckim jego swoisto
ś
ci. Podstaw
ą
tej swoisto
ś
ci w pocz
ą
tkowej fazie
twórczo
ś
ci jest przekształcenie
ś
rodków jakie daje j
ę
zyk potoczny.
Tuwim dbał o widoczno
ść
j
ę
zyka w wierszu, o to by j
ę
zyk w jaki
ś
sposób narzucał sie odbiorcy, by nie
mógł on traktowa
ć
poezji jako przekazu emocjonalnego, wobec którego słowo jest jedynie czym
ś
zewn
ę
trznym. Wg takiej koncepcji wiersz jest emocj
ą
utrwalon
ą
w słowie dzi
ę
ki słowu mo
ż
e istnie
ć
, ono
jest raj
ą
jego egzystencji – ten stosunek do słowa zbli
ż
ył Tuwima do Awangardy Krak.
12
Tuwim był poet
ą
-słowiarzem, dowodem na to s
ą
wiersze, w których słowo jest tematem, przedmiotem
przezywania (poemat Ziele
ń
). Tuwim pisze o j
ę
zyku jak o ka
ż
dym innym przedmiocie, fascynuj
ą
go problemy
j
ę
zykoznawcze. Interesuje go te
ż
słowo w swoim dawnym kształcie.
Wobec j
ę
zyka zajmuje postaw
ę
historyczn
ą
, usiłuje nad nim zapanowa
ć
w cało
ś
ci: nad takim jakim był i
jakim jest teraz.
Nieustannie przewijaj
ą
cym si
ę
w
ą
tkiem jest problem: j
ę
zyk a mo
ż
liwo
ś
ci ekspresji poetyckiej, j
ę
zyk a
praca poety.
Wa
ż
ne s
ą
wiersze w których tematem jest sam trud poety. Powstaj
ą
one w latach 1926 – 1939. s
ą
to
wyznania poety na temat jego pracy. Tuwim ujmuje tu twórczo
ść
jako czynno
ść
podobn
ą
do zawodu
rzemie
ś
lnika, który aby wykona
ć
co
ś
sprawnie musi panowa
ć
nad warsztatem (antyromantyzm).
Zwi
ą
zki z romantyzmem
W pierwszym okresie poezja Tuwima znajdowała si
ę
poza histori
ą
, aprobowana w pełni nowoczesna
cywilizacja miejska jawiła si
ę
jako warto
ść
absolutna. Rozczarowania poety dokonuj
ą
cymi si
ę
procesami
społecznymi, tym, ze odrodzona Polska nie spełnia wieszczych snów, przera
ż
enie post
ę
puj
ą
c
ą
faszyzacj
ą
ż
ycia – wszystko to zachwiało cywilizacyjnym optymizmem i skierowało uwag
ę
ku sprawom dot
ą
d
nieobecnym w tej twórczo
ś
ci.
Pojawiły si
ę
pytania: jaka powinna by
ć
postawa poety utrwalona w wierszach, wobec zmieniaj
ą
cej si
ę
historii, kim powinien by
ć
poeta wobec
ś
wiata współczesnego? Na pytania te próbuje odpowiedzie
ć
w Biblii
cyga
ń
skiej. Spraw
ę
te ujmuje na trzech płaszczyznach, poeta jako bohater tych wierszy jest:
1)
romantycznie zorientowanym s
ę
dzi
ą
współczesno
ś
ci, przeciwstawiaj
ą
cym swoje „ja”
ś
wiatu
(poezja romantyczna)
2)
człowiekiem kultury, który współczesnej „dziczy poga
ń
skiej” przeciwstawia wielkie tradycje
humanistyczne europejskiego dorobku (poezja klasycystyczna)
3)
poet
ą
-wirtuozem zafascynowanym warsztatem literackim i j
ę
zykiem (poezja wirtuozersko-
techniczna)
Zwrot do romantyzmu nast
ą
pił u Tuwima, gdy odczuł on groz
ę
współczesnej historii. Romantyzm dawał
niejako wzór zachowania wobec niej, był modele, który łatwo ulegał aktualizacji, poniewa
ż
pozwalał
negowa
ć
współczesne dzieje z pozycji jednostki, której „ja” jest dostatecznie silnym przeciwstawieniem
wobec
ś
wiata.
Tuwim przejmuje przede wszystkim ten element spadku romantycznego, obcy jest mu natomiast element
inny: poeta jako wieszcz, przywódca narodu.
Wła
ś
ciwo
ś
ci
ą
recepcji romantyzmu jest to,
ż
e dokonuje si
ę
ona ze wzgl
ę
du na aktualn
ą
histori
ę
, jest prób
ą
uwspółcze
ś
nienia spadku romantycznego,. Który funkcjonuje tutaj jako współczynnik kształtowania postawy
poety wobec dziejów.
Ideały horacja
ń
skie
Poeta pojawiał si
ę
u Tuwima tak
ż
e jako spadkobierca humanistycznych tradycji Europy, staje si
ę
on
człowiekiem kultury, przeciwstawiaj
ą
cym rozkrzyczanej „dziczy poga
ń
skiej” ideały horacja
ń
skie (Na ulicy).
Taka postawa ujawniła si
ę
w fascynacji Horacym, którego Tuwim tłumaczył, a jego motywy wprowadzał do
swej liryki. Horacy jest tu czym
ś
wi
ę
cej ni
ż
tylko poet
ą
– staje si
ę
symbolem tradycji humanistycznych
kultury łaci
ń
skiej, symbolem trwało
ś
ci sztuki, która potrafi prze
ć
si
ę
działaniu tłumu i niesprzyjaj
ą
cym
zwrotom historii.
Poeta jako człowiek kultury jest w uj
ę
ciu Tuwima spadkobierc
ą
tej, szeroko rozumianej tradycji horacja
ń
skiej.
Tuwim odwołuje si
ę
do niej w ró
ż
norakiej postaci: w formie przeciwstawienia jej współczesno
ś
ci, lub w
aluzjach, bezpo
ś
rednich przywołaniach.
Koncepcja poety jako wirtuoza
W tym uj
ę
ciu wyra
ż
a si
ę
swoista negacja współczesno
ś
ci. Wewn
ę
trzne sprawy warsztatu poetyckiego staj
ą
si
ę
celem ucieczki, daj
ą
schronienie. Tuwim wyst
ę
puje w utworach tego rodzaju jako mistrz, który w pełni
zawładn
ą
ł wszystkimi subtelno
ś
ciami sztuki poetyckiej i tak nad ni
ą
zapanował,
ż
e mo
ż
e igra
ć
swobodnie jej
elementami.
13
Do tego działu nale
żą
wiersze o pisaniu i j
ę
zyku. Stosunek doi materiału staje si
ę
wyznacznikiem roli poety.
Utwory tego typu pojawiły si
ę
równocze
ś
nie z poezj
ą
odwołuj
ą
c
ą
si
ę
tradycji romantyzmu.
Tuwim-satyryk: Bal w operze
Podział twórczo
ś
ci wierszowanej Tuwima na satyryczna i liryczn
ą
nie mo
ż
e by
ć
pełny, poniewa
ż
te dwie
dziedziny pozostawały ze sob
ą
w
ś
cisłym zwi
ą
zku.
Twórczo
ść
satyryczna nie stanowi zjawiska jednorodnego, s
ą
w jej obr
ę
bie humoreski proz
ą
i felietony,
kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty, i inne wiersze.
Tuwim uprawiał satyr
ę
obyczajow
ą
i polityczn
ą
, nie stronił od inwektyw polemicznych skierowanych
przeciw ró
ż
nym swoim antagonistom:
jako autor satyr obyczajowych jest zwi
ą
zany z ty, co proponowała grupa „Wiadomo
ś
ci Literackich”
•
negował stare modele obyczajowe, b
ę
d
ą
ce wyrazem zacofania
•
sam znajdował si
ę
blisko tego wzorca, który kształtowała powojenna inteligencja warszawska o
nastawieniu liberalnym
jako autor satyr politycznych przeszedł znaczn
ą
ewolucj
ę
:
−
pierwsze satyry tego okresu pisane s
ą
z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który zdobył
władz
ę
po przewrocie majowym
−
ta pozycja sympatyka znika w latach 30. kiedy zaostrzaj
ą
si
ę
konflikty społeczne, a sanacja
zbli
ż
a si
ę
do ugrupowa
ń
faszyzuj
ą
cych
−
pozostaje mu droga całkowitej negacji
Wyrazem negacji w zakresie satyry politycznej jest poemat Bal w operze (1936), ogłoszony po wojnie, jest
to najwy
ż
sze osi
ą
gniecie Tuwima jako satyryka:
•
wyzyska tu Tuwim swe dotychczasowe do
ś
wiadczenia w zakresie satyry, która nie operowała
moralistycznym pouczeniem, ale zasadniczym
ś
rodkiem czyniła takie sposoby oddziaływania, jak
inwektywa skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, cz
ę
sto groteskowo wyolbrzymiony b
ą
d
ź
sprowadzony do absurdu, posługiwanie si
ę
słowem, polegaj
ą
ce na ró
ż
nych deformacjach, kontrastach,
kalamburach
•
swoisto
ś
ci
ą
poematu jest to,
ż
e satyra skierowana przeciw jednemu
ś
rodowisku (elity sanacyjnej) stała
si
ę
czym
ś
wi
ę
cej ni
ż
obrazem
ż
ycia społecznego mi
ę
dzywojennej Polski, jest tak
ż
e pewn
ą
wizj
ą
ś
wiata,
nieobc
ą
tej, jak
ą
kreowali w latach 30. poeci katastroficzni
•
w poemacie si
ę
gn
ą
ł Tuwim po pewne elementy wła
ś
ciwe poetyce ekspresjonistycznej:
ł
ą
czenie konkretnego zdarzenia ze swoist
ą
wizj
ą
kosmiczn
ą
si
ę
gaj
ą
c
ą
zjawisk astronomicznych,
kontrasty, wyra
ż
aj
ą
ce si
ę
np. w ł
ą
czeniu wulgaryzmów z j
ę
zykiem
ś
wiadomie udziwnionym (wyra
ż
enia
brzmi
ą
ce egzotycznie)
hiperbolizuj
ą
ca groteska nadaj
ą
ca przedstawianym zdarzeniom wymiar apokaliptyczny
•
Bal… jest swojego rodzaju fantastyczno-satyryczn
ą
ballad
ą
, w której wizja balu poł
ą
czona z obrazem
apokaliptycznego
ś
wiata, jest nie tylko głównym elementem, ale tak
ż
e ram
ą
kompozycyjn
ą
dla
przedstawienia tego, co nie wchodzi w obr
ę
b balu
•
W poemacie obowi
ą
zuje swego rodzaju jedno
ść
czasu
•
poeta stosuje tu technik
ę
intensyfikacji, kondensuje wszystko w jednym momencie, noc balu sta
ć
si
ę
ma
syntez
ą
całej epoki
•
poemat jest utworem zadziwiaj
ą
co jednolitym, w cało
ś
ci odznaczaj
ą
cym si
ę
wielk
ą
dynamik
ą
i
niezwykłym rozmachem w realizowaniu przyj
ę
tych zało
ż
e
ń
twórczych, jest kulminacyjnym momentem w
rozwoju poetyckim Tuwima
Od momentu wybuchu wojny rozpoczyna si
ę
kryzys twórczy Tuwima, wyra
ź
nie obni
ż
si
ę
poziom utworów.
Powtarza w
ą
tki, sprowadza si
ę
do wierszy o charakterze okoliczno
ś
ciowo-publicystycznym
14
Poezja wojenna i powojenna
Kryzys twórczo
ś
ci Tuwima wydaje si
ę
naturalny, poeta nale
ż
ał do tej formacji obyczajowej, jak
ą
była
przedwojenna Warszawa i osadzone w niej
ś
rodowisko skamandrytów. Rok 1939 stanowił dat
ę
dla tej
formacji ko
ń
cow
ą
, a Tuwim był twórc
ą
silnie z ni
ą
zwi
ą
zanym.
Objawem kryzysu twórczego Tuwima po roku 1939 jest równie
ż
najambitniej pomy
ś
lany Utwór: Kwiaty
polskie, pisany w okresie wojny w Ameryce. Był on prób
ą
reaktywowania epiki poetyckiej, wyzyskuj
ą
c
ą
do
ś
wiadczenia romantycznego poematu dygresyjnego:
•
utwór zawierał pewien w
ą
tek fabularny, jednak jego zasadniczym elementem jest motyw
rekonstruowania przeszło
ś
ci tak jak ona si
ę
przedstawia wygnanemu na obczyzn
ę
poecie
•
głównym mankamentem poematu jest to,
ż
e nie stanowi on spoistej cało
ś
ci, mieszaj
ą
si
ę
tu fragmenty o
ró
ż
nym charakterze: od scenek rodzajowych do patetycznych inwokacji, od wyzna
ń
lirycznych do
epizodów przypominaj
ą
cych felieton
•
pojawiaj
ą
si
ę
w utworze wszystkie dotychczasowe elementy twórczo
ś
ci Tuwima, jednak ich warto
ść
została w znacznym stopniu obni
ż
ona
•
na niepowodzeniu utworu zawa
ż
yło to,
ż
e poeta próbował reaktywowa
ć
tradycyjn
ą
epik
ę
poetyck
ą
, stal
si
ę
jednak anachroniczny jako wzór – natomiast w romantyzmie był to gatunek nowatorski, który stanowił
protest przeciwko tradycyjnej epice
•
w Kwiaty polskie przenikn
ę
ły elementy powie
ś
ci obyczajowej typu popularnego, szeroko znanej w
dwudziestoleciu
•
jednak w poemacie znajduje si
ę
te
ż
wiele elementów przypominaj
ą
cych o
ś
wietno
ś
ci Tuwimowskiego
pióra
Sylwia