Julian Tuwim Wiersze wybrane, opracował Michał Głowiński

Wiadomości biograficzne

Tuwim urodził się w Łodzi w 1894 roku, w rodzinie mieszczańskiej pochodzenia żydowskiego. Ojciec był

pierwszym prokurentem w jednym z największych ówczesnych banków. W Łodzi przebywał do 1916 roku, tu

kończył gimnazja i drukował pierwsze wiersze.

Łódź, jako miejsce pierwszych doświadczeń życiowych będzie wielokrotnie powracała w jego twórczości.

Tutaj właśnie, w wielkim centrum przemysłowym, doznał poeta pierwszych fascynacji życiem

wielkomiejskim, które miały znaczenie dla całej jego twórczości.

W 1916 przeniósł się do Warszawy, z myślą rozpoczęcia studiów na UW. Zamiarów tych nie zrealizował,

zaczął studiować dwa wydziały: filozofii i prawa, ale szybko je porzucił. Już wtedy był zaabsorbowany

twórczością poetycką.

Wszystkie utwory ogłaszał w akademickim piśmie „Pro Arte et Studio”, w którym publikowali swe wiersze

także inni późniejsi członkowie Skamandra. Z Warszawa związany jest więc jego właściwy debiut i pierwsze

sukcesy literackie.

Debiutem jego miła być cykl wierszy ogłoszonych tuż przed pierwszą wojną światową w krakowskim

miesięczniku „Museion”, reprezentującym wówczas w Polsce tendencje klasycystyczne – do debiutu jednak

nie doszło ze względu na likwidację pisma.

Wydarzeniem i skandalem obyczajowym stał się jego dytyramb Wiosna, ogłoszony w 1918 roku (napisany w

1915). Nazwisko poety staje się głośne, sypią się liczne protesty, pojawiają się głosy broniące. Więc kiedy w

tym samym roku drukuje Tuwim pierwszy tom Czyhając na Boga jego nazwisko jest już znane publiczności

literackiej: Książka budzi zainteresowanie krytyki, dostrzega się w niej nowe wartości i dążenia.

W tym czasie działalność poety nie ogranicza się tylko do liryki, wiąże się on z założonym przez grupę

przyjaciół kabaretem Picador – odtąd jego twórczość będzie przez cały okres międzywojenny związana z

kabaretami i teatrami rewiowymi, dostarcza im Tuwim teksty piosenek, skeczy, monologów:

• Picador jest kabaretem specyficznym, ma ambitny program literacki, jego zadanie stanowi

popularyzacja twórczości tych poetów, którzy utworzą grupę skafander

Grupę Skamander utworzyli obok Tuwima: Słonimski, Lechoń, Iwaszkiewicz i Wierzyński. Skupiła się ona

wokół pisma „Skamander”, będącego w pewnym sensie przedłużeniem zamkniętego pisma „Pro Arte”.

Słowo Skamander pochodzi od greckiej nazwy rzeki płynącej w Azji Mniejszej. Jako imię grupy jest ono

aluzją do znanego zdania z Akropolis Wyspiańskiego: Skamander połyska, wiślaną świetląc falą.

Redaktorem pisma był M. Grydzewski, późniejszy założyciel, wydawca i kierownik „Wiadomości

Literackich” (1924 – 1939). Sam nie pisał, ale oddał wielkie zasługi w organizowaniu ruchu skamandrytów.

Stworzył dla poetów doskonałą trybunę prasową.

Filarem pisma był Tuwim, każdy prawie numer przynosił nowe propozycje jego pióra.

Początek lat 20. to okres, kiedy Skamander tworzy dość spójną grupę, wyrażającą mniej więcej jednolite

rozumienie poezji. Oczywiście między poszczególnymi twórcami istniały różnice, potęgujące się z biegiem

lat.

1

W latach 20. popularność Tuwima rosła, jego tomy szybko znikały z półek. Działo się to za sprawą takich jego tomów jak: Sokrates tańczący (1919), Siódma jesień (1921), Wierszy tom czwarty (1923). Jednak również wówczas zaczynają się ataki, które apogeum osiągną w latach 30., będą one kierowane przez prasę

endeck 1

ą i będą miały najczęściej charakter antysemicki.

Od momentu utworzenia „Wiadomości Literackich” Tuwim staje się jednym z najbliższych

współpracowników tygodnika:

− jeśli chodzi o poglądy społeczno-polityczne, był to krąg liberalno-postępowej inteligencji mający na

celu m.in. zwalczanie anachronizmów obyczajowych, przesądów społecznych, przenoszenie do Polski

wzorów życia z wysoko rozwiniętych krajów zachodnich

− po przewrocie majowym był to krąg bliski pewnym grupom sanacji2, zwłaszcza Tuwima łączyły z jej

przedstawicielami dość ścisłe więzy towarzyskie (przyjaźń z Wieniawą Długoszewskim)

Druga polowa lat 20. i lata 30. to okres najaktywniejszej działalności literackiej Tuwima. Wtedy wydaje swe

najlepsze zbiory: Słowa we krwi (1926), Rzecz Czarnol eska (1929), Biblia cygańska (1932), Treść goreją ca (1934), Zbiór satyr Jarmark rymów (1934), liczne przekłady, wydaje antologię Cztery wieki fraszki polskiej (1936).

Twórczość Tuwima znajduje się w centrum uwagi krytyków (Ostap, Ortwin, Zawodziński, Napierski). Z pełną

aprobatą spotyka się Tuwim W „Wiadomościach Literackich”, jako najwybitniejszy przedstawiciel tego

środowiska.

Zasadnicze polemiki z Tuwimem mają charakter nie literacki, ale polityczny lub obyczajowy. Wiersze

Tuwima, zwłaszcza satyryczne, były jednym z elementów kampanii o unowocześnienie obyczajów, jaką

prowadziły „Wiadomości”. Były ważnym wydarzeniem w walce z zacofaniem i przesądami.

Intensywniejszy charakter miały polemiki polityczne. Wybuchały one po opublikowaniu takich wierszy

politycznych jak: Do generałów, czy Do prostego człowieka:

• w wierszu Do prostego człowieka pacyfistyczna i humanistyczna treść wiersza wzbudziła szczególnie

ostrą reakcję wśród ugrupowań prawicowych, oskarżano Tuwima o zdradę narodu

W ostatnich latach okresu międzywojennego był Tuwim przedmiotem nieustannych ataków. Stal się on

obiektem groźnej nagonki, prowadzonej przez prasę skrajnie prawicową, której znaczenie w procesie

postępującej faszyzacji kraju wzrastało nieustannie.

Nie były to polemiki dziennikarskie. W napaściach tych chodziło o przekonanie, że śydem, który

przypadkowo tylko pisze w języku polskim, psując go i wnosząc tzw. obce akcenty. Ta nagonka była

prowadzona przez takie pisma jak: Prosto z mostu, ABC, Falanga. W okresie tym po roku 1936 aktywność twórcza Tuwima znacznie słabnie.

1Endecja - Narodowa Demokracja lub ruch narodowy, polski ruch polityczny powstały pod koniec XIX wieku. Głównym ideologiem i współzałożycielem Narodowej Demokracji był Roman Dmowski. Program Narodowej Demokracji sformułowany został na przełomie XIX i XX wieku i ogłoszony w publikacjach Romana Dmowskiego, według którego wartości etyczne jednostki muszą się podporządkować interesom narodu. Osią przewodnią ideologii Narodowej Demokracji jest sformułowany przez Dmowskiego nacjonalizm. Pod wpływem darwinizmu społecznego. Za największe uznał zagrożenie ze strony Niemiec, natomiast Rosjan, ze względów geopolitycznych, uznał za sprzymierzeńców w walce z Niemcami i propagował lojalizm wobec władz rosyjskich. Program ten zdobył szerokie uznanie i poparcie we wszystkich zaborach. W założeniach programowych Narodowej Demokracji było zaprzestanie walki zbrojnej o niepodległość, poszanowanie prawa, i wykorzystanie istniejących prawnych możliwości w państwach zaborczych do zbudowania sprawnej, powszechnej organizacji skupiającej Polaków, rozbudzenie i umocnienie wśród nich świadomości narodowej. Według Dmowskiego najwyższym dobrem jest dobro narodu polskiego, rozumianego jako wspólnota etniczna, niezależnego od podziałów zaborczych lub klasowych. Najważniejszym przeciwnikiem ideologicznym jest lewica i socjalizm, rozbijające jedność narodu. Zwalczając socjalistów narodowi demokraci zyskali szerokie poparcie wśród klas średnich. Jednym z elementów ideologii endecji był antysemityzm. Dmowski uważał śydów za wroga wewnętrznego - zagrożenie dla Polaków, element obcy, którego prawa należy ograniczać i - w miarę możliwości - usunąć z Polski. Antysemityzm Narodowej Demokracji bazował głównie na kwestiach ekonomicznych. Zagrożenie dla Polaków endecy widzieli w dużym udziale śydów w handlu, rzemiośle i w warstwach wykształconych (adwokaci, lekarze).

Jednym z najczęściej powtarzanych haseł endecji było nawoływanie do bojkotu sklepów żydowskich.

2Sanacja - potoczna nazwa rządzącego obozu piłsudczykowskiego 1926-1939, powstała w związku z głoszonym przez Józefa Piłsudskiego hasłem

„sanacji moralnej” życia publicznego w Polsce, wysuwanym w toku przygotowań i w okresie przewrotu majowego 1926. Główną organizacją polityczną sanacji był Bezpartyjny Blok Współpracy z Rządem (1928-1935). Sanacja wprowadziła rządy autorytarne, zwalczała komunizm, głosiła tezy o kryzysie demokracji, konieczności silnych rządów i likwidacji partii opozycyjnych (politycy piłsudczykowscy tworzyli w nich grupy rozłamowe, np. PPS-dawna Frakcja Rewolucyjna, grupy J. Bojki, J. Stapińskiego, NPR – Lewica i in.). Dążenia te częściowo znalazły wyraz w Konstytucji kwietniowej 1935. Przykłady zwalczania opozycji to m.in: założenie Obozu Odosobnienia w Berezie Kartuskiej, Proces brzeski, delegalizacja Obozu Wielkiej Polski oraz Obozu Narodowo-Radykalnego, fałszowanie wyborów do parlamentu], ograniczona wolność prasy i zgromadzeń.

2

Lata wojny spędził na emigracji. Na początku wojny udało mu się wraz z grupą uciekinierów przedostać za granicę. Najpierw przebywał w Paryżu, a później wyjechał do Ameryki – najpierw do Brazylii, następnie

przeniósł się do USA, gdzie przebywał od polowy 1941 roku. W latach przymusowego wygnania napisał

Kwiaty polskie.

Do kraju wrócił jako jeden z pierwszych pisarzy, którzy znaleźli się na Zachodzie, wiosną 1946 roku.

Ponownie osiedla się w Warszawie i rozpoczyna wielostronną działalność, zostaje kierownikiem

artystycznym Teatru Nowego, przygotowuje do druku Kwiaty polskie i wznowienia dawnych utworów.

W roku 1951 otrzymał państwową nagrodę literacką I stopnia, a wię najwyższe wówczas wyróżnienie dla

pisarza. Zmarł nagle 27 grudnia 1953 roku w Zakopanem, dokąd wyjechał wraz z rodziną na urlop.

W kręgu Skamandra

Pierwszy wiersz opublikował Tuwim na początku roku 1913, a więc pięć lat przed debiutem książkowym.

Ogłoszony w 1918 roku zbiór wierszy inaugurował poezję okresu międzywojennego, nie był on mimo

nowych elementów, jakie wnosił, objawieniem poezji całkiem nowej, stanowił wynik ewolucji poezji

europejskiej.

Twórczość Tuwima, jak większości pozostałych poetów Skamandra, stanowiła odpowiednik tych nowych

tendencji, które w liryce zachodniej skrystalizowały się już w latach 90. ubiegłego wieku, w poezji

rosyjskiej zaś w pierwszym dziesiątku lat naszego stulecia. Te właśnie tendencje stanowią właściwy kontekst

dla analizy twórczości Tuwima.

Twórczość Tuwima można podzielić na trzy okresy:

1918 – 1926

1929 – 1936

1940 – 1953

Rola symbolizmu

Okres nowoczesny w poezji europejskiej zaczyna się od symbolistów. Bieńkowski pisał: Symbolizm

najgłębiej wyraził się w twórczości swoich prekursorów[Baudelaire, Rimbaud] i swoich pogrobowców [Rilke, Leśmian, Supervielle1] .

Znaczenie symbolizmu było ogromne, ponieważ wszystkie propozycje artystyczne z lat 1890 – 1914

sytuowały się w jakiś sposób wobec poetyckiego i teoretycznego dorobku symbolizmu. Nawet gdy negowały

jego zasadnicze idee, przyjmowały pewne osiągnięcia, takie jak zaprzeczenie parnasistowskiego modelu

poezji, oderwanie poezji od publicystyki.

Dla symbolistów lat 80. poezja była ekspresją indywidualistycznie zorientowanego „ja” poetyckiego i

przekazem estetycznym. Jednak już pod koniec wieku zaczęła się kształtować we Francji postawa inna,

widząca w poezji istotny składnik życia współczesnego, wmontowująca poezję w procesy cywilizacyjne.

Poeci ostatniego 10-lecia XIX wieku wnieśli jeszcze jeden element: poezja staje się formą działania, rodzi się

nie z kontemplacji świata, ale z fascynacji jego dynamizmem, zmiennością i płynnością rzeczy. W

konsekwencji powstaje nowa koncepcja poety – poeta przestaje być tym, który opisuje świat, staje się jego

aktorem. Poezja jako forma działania upodabnia się do czynu.

Można powiedzieć, ze liryka przestaje być monologiem samotnego poety, przekształca się w dialog z

wartościami zewnętrznymi, pozajednostkowymi.

1Jules Supervielle was born in 1884 in Uruguay. His life was divided between Montevideo, where he was born, and Paris, where he was educated. The freshness and originality of his works are often attributed to his South American background. His stories treat grand subjects with everyday simplicity, making much use of fantasy, allegory, and myth. Jules Supervielle always kept away from Surrealism which was dominant in the first half of the twentieth century. Eager to propose a more human poetry and to rejoin the real world, Supervielle rejected automatic writing (that the Surrealists very quickly gave up themselves) and the dictatorship of the unconscious, without disavowing the assets of modern poetry since Baudelaire, Rimbaud and Apollinaire, like certain fundamental innovations of surrealism.

3

Nowe tendencje poezji na przełomie wieków

Po zmniejszeniu atrakcyjności symbolizmu pojawiło się we Francji kilkadziesiąt grup literackich (czyli po roku

1890 aż po rok 1914). Grupy te wprowadziły do poezji nie znaną dotąd hierarchię wartości:

• w tej hierarchii miejsce szczytowe zajęły takie zjawiska jak: życie, codzienność, cywilizacja, nie była to

jednak zmiana tematów, ale zmiana postaw

• jednym z zasadniczych elementów nowej postawy był witalizm, fascynacja życiem w jego biologicznej

bujności i pełni

• poeta przestawał być tym, który wyraża własne żale do świata, usiłował natomiast zapanować nad nim,

dostosować się do dynamiki

• życie, ruch, zmienność urastają do roli poetyckich fetyszów epoki

• zadaniem poezji jest stać się składnikiem dynamicznego życia

• życie było dla nich wieloznaczne – oznaczało fascynację współczesnością i tęsknotę za czasami

pierwotnymi, kult dynamicznego i nieskrępowanego niczym tłumu, oznaczało uwielbienie dla pogańskiej

mitologii

• tak kształtowany witalizm wyrażał się w określonej symbolice literackiej – jej zasadniczym składnikiem

był motyw Dionizosa – boga uosabiającego upojenie życiem

Witalizm ten nie był wyłącznie zjawiskiem literackim, ale stanowił odpowiednik procesów społecznych,

przekształceń mieszczaństwa, które przyjęło nowy styl życia i nowy styl uzyskiwania wartości

ekonomicznych, bardziej dynamiczny i pełen rozmachu

Na kształtującą się taką sytuację silnie oddziaływała myśl filozoficzna Bergsona i Nietzschego:

− Nietzsche przez krytykę współczesnej kultury mieszczańskiej, negację chrześcijańskich ideałów

moralnych, fascynację światem pogańskim, ideę sztuki obrzędowej, kreację wzoru osobowego

człowieka silnego

− Bergson przez dynamiczną wizję świata, ideę elan vital (pęd życiowy) i nieustającej ewolucji

życia

−

Swoistością witalizmu poezji przełomu wieków było to, że łączył się ze zjawiskiem, które nazwać można

kompleksem cywilizacyjnym. Aprobata życia była bowiem aprobatą współczesności. Stąd w obręb poezji

wstępują takie zjawiska jak: miasto, tłum, technika. Podlegają one literackiej nobilitacji

− Jako pierwsi połączyli postawę witalistyczną z kompleksem cywilizacyjnym dwaj poeci:

Whitman1 i Verhaern

−

Wszystko to łączyło się z innym zjawiskiem – tym, że fascynacja światem współczesnym miała podtekst

religijno-metafizyczny, aprobata życia odwoływała się do religijnie pojmowanej zgody człowieka ze światem,

ich dynamicznej harmonii.

Aprobata miasta, czy jakiegokolwiek innego wytworu humanistycznego, była jednocześnie aprobatą natury w

całej jej potędze. Owo nastawienie religijne objawiało się przede wszystkim w panteistycznym pojmowaniu

świata, w obrębie tej wizji wszystko stanowiło jakby cząstkę Boga, przez co wszystko było równie

wartościowe i ważne.

1 Walt Whitman - (ur. 31 maja 1819 w Huntington na Long Island, zm. 26 marca 1892 w Camden), amerykański poeta, uważany za jednego z patronów współczesnej literatury amerykańskiej. Przez wielu okrzyknięty mianem "największego amerykańskiego poety"[1] oraz ojca wiersza wolnego. Jego twórczość wywarła wpływ na filozofię transcendentalistów i na pragmatyzm (Jamesa), a także na pokolenie Beat Generation oraz ruch hippisowski końca lat 60. Za najważniejszy utwór Whitmana uważa się zbiór wierszy Źdźbła trawy (ang. Leaves of Grass, 1855), uznany przez współczesnych za dzieło kontrowersyjne i skandalizujące ze względu na epatowanie śmiałą erotyką. Typowy bohater wierszy Whitmana to humanista ( Rozkosze nieba są ze mną i męki piekieł są ze mną) i samotny wędrownik przesiąknięty wiarą w harmonię wszechświata, celebrujący naturę, płodność i pierwotny popęd seksualny.

4

Przekształcenie form poetyckich

Najogólniej te przekształcenia wyraziły się w negacji dwóch tradycji:

1) parnasistowsko pojmowanej formy doskonalej, polegającej na harmonii elementów składowych,

statycznej, opisowej

2) impresjonistycznej nastrojowości prowadzącej do migawek lirycznych, nasyconych emocjonalnie

obrazków, do wiersza pozbawionego wyrazistej kompozycji

Przekształcenia formy lirycznej pod koniec XIX wieku wyraziło się w swoistym zaniechaniu wypowiedzi w

„stylu wysokim”, we wprowadzeniu żywiołu mowy potocznej – to samo przekształcenie zdobyło

zasadniczą pozycję w doświadczeniach Skamandra. W 1918 roku.

Nowe tendencje objawiły się także wyraźnie w Rosji – co jest szczególnie ważne, bo za jej pośrednictwem

oddziałały na Tuwima.

Poezja na przełomie wieków w Rosji

Opisane tendencje są charakterystyczne dla tzw. młodszych symbolistów, rozpoczynających działalność po

roku 1900 w Rosji. Poezja symbolistów rosyjskich odznaczała się zdobywczą postawą wobec świata,

panteistyczną aprobatą natury, motywami cywilizacyjnymi. Miasto stało się nie tylko scenerią wierszy, ale

również ważnym problemem poetyckim.

Ich poezja jest zjawiskiem wyjątkowo złożonym, łączą się w niej fascynacje urbanistyczne z problematyka

religijną (formułowaną prze filozofa, Włodzimierza Sołowiewa), zainteresowania dla współczesności i dnia

powszedniego z uwielbieniem mitologii, motyw chrześcijański z programowo traktowanym poganizmem,

język potoczny z archaizującą stylizacją słowiańską. Zjawiska te przybierają różne stopnie nasilenia:

• u Briusowa (którego oddziaływaniom podlegał Tuwim we wczesnej twórczości) – dominuje problematyka

cywilizacyjna, słabiej zabarwiona sprawami religijnymi

• u Iwanowa – zasadniczym elementem jest symbolika mitologiczno-religijna

• u Balmonta (Tuwim tłumaczył go na początku twórczości) – zjawiskiem najważniejszym jest intymno-

nastrojowa liryka o charakterze pieśniowym

Dążenia podobne jak we krajach Zachodu kształtowały się także u młodych twórców rosyjskich: akmeistów i

futurystów:

Związek Tuwima z tymi kierunkami:

AKMENIŚCI – grupa literacka ukształtowana w Rosji w 1912 roku, stawiająca przed sobą

klasycystyczne ideały dyscypliny poetyckiej, głowni przedstawiciele to: Mandelsztam, Anna

Achmatowa, Gumilow.

Łączyli oni tradycyjne wątki kulturowe z tematyką codzienną, do poezji wprowadzili język potoczny

FUTURYŚCI – ważne są tu takie cechy jak: fascynacja słowem uwolnionym od znaczenia, czasami

sprowadzonym do mitycznego prasłowiańskiego, którego zasadniczym elementem jest dźwięk,

swoista dynamiczna retoryka, swego rodzaju liryka salonowa, efektowna, wyraziście rytmiczna, język

potoczny

Przemiany poezji polskiej w latach 1905 – 1914

Skamander jako zjawisko literackie nie był tylko wynikiem procesów przebiegających w literaturze

francuskiej lub rosyjskiej. W okresie poprzedzającym I wojnę także w poezji rodzimej wystąpiły podobne jak

na Zachodzie dążenia, które wykrystalizowały się dopiero po wojnie.

5

Pojawiające się od 1905 roku nowe tendencje można sprowadzić do taki faktów jak: dążności

klasycystyczne i franciszkanizm. Nie były one od siebie odseparowane, ale zachodziły na siebie, o czym świadczy twórczość Staffa:

Najbardziej charakterystycznym przejawem dążności KLASYCYSTYCZNYCH był redagowany przez

Morstina miesięcznik „Museion” – formułowany w nim program klasycyzmu powstał pod wpływami

francuskimi

Głosił konieczność dyscypliny twórczej, konstrukcji, przekształcenia języka poetyckiego, wydobycia

go spod panowania obowiązujących dotąd konwencji. „Museion” tolerował dążenie do upotocznienia

liryki, wprowadzenia w jej obręb słów i tematów codziennych

LIRYKA FRANCISZKANSKA – święty stal się wzorem nowej postawy wobec świata w której miejsce

buntu zajmuje całkowita aprobata wszystkiego, co istnieje. Aprobata której podmiotem staje się

prostaczek dotyczy także świata współczesnego, obyczajów, urządzeń cywilizacyjnych.

Odpowiednikiem świętego ma być współczesny łazik, włóczęga, wycierający kąty uliczne, naiwnie

cieszący się życiem.

Po patosie młodopolan programem staje się poezja małych rzeczy, skromna, spraw potocznych.

Wybuch wojny gwałtownie przerwał proces tego formowania, rozpoczęte procesy nie były jednak całkiem

bez znaczenia, skoro do spraw tych wrócili debiutujący po wojnie Skamandryci.

Kształtowanie się poetyki Skamandra

Poetyka Skamandra jako określonej grupy wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich,

narastających przed rokiem 1914 w poezji europejskiej i częściowo w poezji polskiej. Pewne fakty literackie

roku 1918 trzeba traktować jako kontynuację propozycji sprzed lat, np.:

• Ścieżki polne Staffa nadające konkretom życia wiejskiego wymiar religijny, czy twórczość Wittlina, który

w Hymnach łączy wzniosłą formułę Kasprowicza z konkretną tematyką współczesną

Swoistość propozycji Skamandra wynika z tego, że pojawia się on w nowej sytuacji nie mającej

wcześniejszych odpowiedników. Sytuacja ta wyraża się odzyskaniem niepodległości, w płaszczyźnie

literackiej natomiast w negacji programów modernistycznych, a także w współwystępowaniu Skamandra z

innymi grupami poetyckimi.

Ta nowa sytuacja wolnej Polski, która dala niezwykle podatny grunt na nowe postawy: witalizm, kompleks

cywilizacyjny – przyczynił się do niezwykłego sukcesu Skamandra, do tego, że momentalnie nawiązał on

kontakt z publicznością literacką.

Jaki był w odrodzonej Polsce zespól żądań wobec literatury?

− literatura powinna oderwać się od wszystkich wieszczych funkcji, które pełniła przez cale stulecia, bo

stały się one bezprzedmiotowe

− literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa

− zadaniem poety nie jest już tyrtejskie wzywanie do czynu, ani pokrzepienie serc, nie jest nim też tylko

wytwarzanie przedmiotów wartościowych estetycznie

− poezję zaczęto rozumieć jako swoiście wyrażony aktywny stosunek do świata, poezji, która tego

świata nie kontempluje biernie, Anie nie przeciwstawia mu indywidualnie zbuntowanej jednostki

− ta poezja ma być aprobatą współczesności, ta poezja nie chce jej przebudowywać, ale przyjmuje

taką jaką ona jest

W swej świadomości skamandryci dokonują rewolucji literackiej, negując modernistyczne pojmowanie

pisarstwa i konwencji literackiej. I ta właśnie negacja stanowiła najważniejsze zawołanie programowe –

skamandryci w zasadzie nie formułowali pozytywnych dyrektyw działania artystycznego, ograniczyli się do

kilku negacji.

6

W obręb poezji skamandrytów wchodziły elementy o różnym pochodzeniu i różnym charakterze:

− w pierwszych latach istnienia grupy zasadniczym czynnikiem spajającym zespół poetów był stosunek

do różnych zjawisk zewnętrznych, nie zaś jednolita, wychodząca z założeń twórczość

− Skamander był formacją typową dla przełomu literackiego, kiedy miesza się wiele różnorakich wątków i

postaw

− to, co można nazwać literacką osobowością tej grupy, jest wytworem jednorazowej sytuacji literackiej:

czynnikiem zasadniczym było odzyskanie niepodległości i związana z nim wiara w piękną przyszłość

kraju oraz zdecydowane nastawienie antymodernistyczne

− kiedy oba te elementy straciły ostrość, kiedy optymizm nie miał już racji bytu, w istocie zanikły czynniki

wiążące tych poetów w grupę literacką i właściwie w połowie lat 20. każdy z tych poetów był samoistną

indywidualnością literacką

Urbanizm, panteizm, witalizm

Wczesna twórczość Tuwima zawarta w czterech zbiorach jest najwyrazistszą realizacją dążeń literackich

Skamandra, ale z drugiej strony jest najbardziej charakterystyczną dla sytuacji grupy ze względu na swą

niejednolitość, różnorodność, mieszanie różnorakich elementów.

Pierwszy okres twórczości Tuwima przypadający na lata 1918 – 1926 ma charakter przejściowy, jest swego

rodzaju łącznikiem pomiędzy tym, co po roku 1918 mogło się wydawać minionym i przebrzmiałym a faktami,

które okażą się oryginalną zdobyczą okresu międzywojennego.

Zasadnicze elementy wczesnych wierszy Tuwima wydawały się nowe, były to:

− zaborczy optymizm powiązany z witalistyczną wizją świata, czasem przekształcającą się w

swoisty biologizm

− urbanizm każący wprowadzać do poezji miasto

− kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest mieszkaniec miasta, żyjący jego sprawami

codziennymi

− dynamizacja liryki wyrażająca się w upodobnieniu utworu poetyckiego do żywej potocznej

mowy, co prowadziło do oparcia wierszy na mowie potocznej, czasem do naturalistycznej

reprodukcji mowy obywatela wielkiego miasta

Owa fascynacja współczesnością często łączyła się ze swoiście (panteistycznie1) pojmowaną problematyką

religijną. Ujawnia się ta synteza już w wierszach programowych:

− nadejście nowej poezji porównywane jest do objawienia Boga, pojmuje się ją też w kategoriach sztuki

obrzędowej ( Teofania)

− najbardziej programowym z wczesnych wierszy Tuwima jest Poezja:

W wierszu twórczość ma wymiar sakralny, ma go niezależnie od tego, czy odwołuje się do wyobrażeń

religii chrześcijańskiej, czy jakiegokolwiek innego systemu religijnego

Wyobrażenia te nie są bowiem sprawą wiary w jakieś bóstwo, ale wynikają z przeświadczenia o wartości

współczesnego świata, do którego poeta powinien mieć taki stosunek, jaki ma człowiek wierzący do

Boga.

Świat dookolny jest tu wyraźnie wartością SAKRALNĄ. Dokonuje się tu panteistyczne wyrównanie

wartości. Poezji nie pozostaje nic innego jak opiewać ten świat sakralizowany, tak jak opiewa swe bóstwa

twórczość religijna.

Właśnie taki jest zasadniczy aspekt wymiaru sakralnego wczesnej poezji Tuwima

1Panteizm - poglądy teologiczne i filozoficzne lub przekonania religijne utożsamiające Boga ze światem, często rozumianym jako przyroda. Panteizm często łączył się z ideami rozumnego rozwoju wszechświata, jedności, wieczności oraz żywości świata materialnego. Neguje istnienie Boga jako istoty rozumnej, głosi zaś przenikanie Boga we wszystkie substancje ziemskie.

7

Wymiar sakralny powstały z panteistycznego przekonania o boskości wszystkiego, co istnieje, mógł

występować w wierszach wszelkiego typu. Deifikacja wielkiego miasta była jednocześnie uświęceniem

nowych form wyrazu poetyckiego.

W myśl panteistycznego wyrównania wartości opiewać świat współczesny może zarówno hymn jak i obrazek

rodzajowy czy świadomie brutalizowany dytyramb.

Tuwim zrezygnował właśnie z hymnu, a zdecydował się na te gatunki poezji lirycznej, które do tej pory

traktowane były jako niskie, właściwe dla poezji gazetowej, kabaretowej.

Obrazek rodzajowy i poezja rozmowy

Te właśnie gatunki przeniósł Tuwim w obręb liryki, która ma aspiracje najwyższe. Możemy tutaj obserwować

dużą rozmaitość ujęć: od obrazka rodzajowego przez stylizację wypowiedzi potocznej do żywiołowych

eksklamacji.

We wszystkich wypadkach wchodzi w obręb poezji język potoczny. Tuwim motywuje jego użycie przez

konstrukcję swoistej sytuacji lirycznej, kształtowanej na wzór potocznej rozmowy. Sytuacja ta ma sugerować,

że mowa potoczna jest w obrębie poezji czynnikiem naturalnym, a nie prostą stylizacją.

Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o takim czy innym zdarzeniu, poeta występuje tu

jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje relacje o zdarzeniach, w granice poezji wchodzą

elementy notatki dziennikarskiej

− kształtuje się tu coś na kształt poezji faktu, Tuwim powołuje też do życia formę, która składa się z

samych konkretnych wyliczeń ( Chrystus miasta)

− czasem obrazek rodzajowy rozwija się w całą historię, małą opowieść fabularną, w pewnych wypadkach

ujmowaną w kształt ballady

− Tuwim silnie zagęszcza fakty, tworzy swoisty ekstrakt fabuły, ale w takich wypadkach nie chodzi o

zdarzenie, ale o cały obraz danego wycinka rzeczywistości w jego obyczajowym konkrecie

( Z kinematografu)

− do takich obrazków język potoczny przenikał jako dynamiczny środek przekazu, mogący się układać w

zwarte, krótkie zdania

− poeta wprowadza w obręb wiersza nie tylko słownictwo z powszedniej komunikacji, nie tylko właściwą

mowie potocznej składnię, ale zasadniczym elementem tej stylizacji jest intonacja żywego

wypowiedzenia, dąży do tego by np. intonacja pytajna była taką jak w mowie potocznej ( Sen złotowłosej

dziewczynki)

Wiersze tego typu można nazwać liryką rozmowy – ponieważ kształtują się jak wypowiedź w dialogu, gdzie

zawsze zawarty jest obecny adresat, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu, sama jego obecność oddziała na

mówiącego

w liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowo kreowany przez Tuwima bohater liryczny – człowiek ulicy,

dnia codziennego

Elementy obrazka rodzajowego i liryki rozmowy zbiegają się w poezji eksklamacji, w najwyższym

emocjonalnym tonie utrzymanych wykrzyknień. Wiersze tego typu to poezja zachłystywania się światem, jej

żywiołowość i dynamika ma być odpowiednikiem tych właśnie zjawisk we współczesnym świecie.

W tej poezji zjawisko dynamizacji języka osiągnęło punkt szczytowy, zapanowała w nim niemal w pełni

intonacja wykrzyknikowa.

Wiersze te nie tylko wyrażają emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest

opiewanie świata, pełnią funkcję swego rodzaju hymnów, są dytyrambami ( Wesoła pieśń o domu).

8

Synkretyczny charakter wczesnej poezji Tuwima

We wczesnej poezji Tuwima nakładały się na siebie różnorakie tendencje, często przeciwstawne. W tym

współwystępowaniu wyraża się szczególna sytuacja literacka tamtego czasu – przełom literacki.

Synkretyczność wczesnej twórczości Tuwima ujawnia się w obrazkach rodzajowych, w liryce rozmowy, w

wierszach eksklamacyjnych. Dużą rolę odgrywają tu pozostałości poetyki modernistycznej, widoczne np. np.

w metaforze, w sposobie opisu silnie liryzowanego. Pozostałości młodopolskie żyją przede wszystkim w

liryce miłosnej.

Te wczesne wiersze Tuwima utraciły w przeważającej części wartości artystyczne, są natomiast

dokumentem epoki.

IMPRESJONIZM

EKSPRESJONIZM

FUTURYZM

ODWOŁANIA

ARCHAICZNE

pozostałości

Tuwim nie był nigdy ekspresjonistą

nawarstwienia futurystyczne

nieustanne

młodopolskie żyją

programowym, ale w jego wczesnej

u Tuwima pochodzą z

ewokowanie kultur

przede wszystkim w

poezji znajduje się wiele elementów tej

asymilacji doświadczeń

tradycyjnych przy

liryce miłosnej

poetyki:

rosyjskich

kształtowaniu wizji

( Siódma jesień)

współczesnego

*ekspresjonistyczna jest Tuwimowska

widoczny jest futuryzm w

świata

główny żywioł tych

koncepcja liryki jako żywiołowego

takich zjawiskach jak liryka

wierszy stanowi

wyrazu silnie przeżywającej jednostki

rozmowy, dynamicznie

godne uwagi są trzy

tradycyjna

ujmowane życie

kręgi aluzji:

nastrojowość, która

*ekspresjonistycznie pojmowany wyraz

współczesne

antyczny,

jest głównym

miał być uzewnętrznieniem

ewangeliczny i

czynnikiem

ekspansywnie odczuwającej

widoczny jest także w

archaiczno-

kompozycyjnym

osobowości, która swe odczuwanie

eksperymentach językowych

słowiański

traktuje jako formę działania, formę

można o tej liryce

przekształcania świata

przejął Tuwim właściwe

Tuwim nie oddziela

Tuwima mówić jako

pewnej części futurystów

tych elementów od

o impresjonistycznej

*ekspresjonizm kładzie nacisk nie na

rosyjskich dążenie do

obrazu miasta

ponieważ

kompozycję, ale na świadomą realizację stworzenia takiego języka

współczesnego,

czynnikiem

sprecyzowanego założenia twórczego

poetyckiego, który nie

przeciwnie,

spajającym składniki

miałby odpowiedników w

wprowadza tu znak

niejednorodne jest w

*ekspresjonizm faworyzował ostre formy

języku codziennej

równości

niej ulotna

wypowiedzi lirycznej, narzucające się

komunikacji, który byłby

atmosfera, ledwo

środki wyrazu, takie jak mocne

językiem wyłącznie poezji

te aluzje

pochwytny ton

kontrasty, ujęcia groteskowe,

archaiczno-

emocjonalny

zbrutalizowany język potoczny

Tuwim połączył problem

kulturowe

języka niecodziennego,

wprowadzają w

wiersze

*ekspresjoniści interesowali się

odbiegającego od norm ze

lirykę swoisty

impresjonistyczne,

współczesnością, zwracali się do

sprawą swoiście

wymiar

których przedmiotem

„niskich” form wypowiedzi poetyckiej, do

pojmowanej archaizacji

mitologiczny, w

są personifikowane

języka potocznego

pewnym sensie

stany psychiczne,

istotne tu było dotarcie do

łagodzą naturalizm

ujmowane

najwyraźniejszym objawem

mitycznego

obrazów miejskich

zazwyczaj paralelnie

ekspresjonistycznych dążności Tuwima

prasłowiańskiego języka, nie

do jakichś

była zamierzona brutalizacja materiału

mającego żadnych

przykłady:

przedmiotów,

poetyckiego (języka i świata

odpowiedników

Chrystus pojawia

stanów, mają

przedstawionego) – najpełniej wyraziła

się wśród

charakter pieśniowy

się ona w głośnym wierszu Wiosna

wyrazem tych tendencji jest

współczesnego

– Irysy

cykl Słopiewnie – tworzy tu

lumpenproletariatu

tym, co różniło Tuwima od

poeta własny język

Sokrates jest

ekspresjonistów niemieckich był: brak

przekształcający prawa

odpowiednikiem

zaangażowania politycznego i nie

morfologiczne i

współczesnego

ujmowanie poezji jedynie jako czynnika

semantyczne w

człowieka ulicy

emocjonalnego i żywiołowej wizji

polszczyźnie

9

Najwyraźniejszym objawem ekspresjonistycznych dążności Tuwima była zamierzona brutalizacja materiału

poetyckiego (języka i świata przedstawionego) – najpełniej wyraziła się ona w głośnym wierszu Wiosna.

W wierszu łączy się poetyka obrazka rodzajowego z poetyką eksklamacji

Brutalizacja wyraża się w swoistych inwokacjach do miejskiego tłumu, który w wiosenny dzień wyległ na ulicę, w ujęciu

tego tłumu w kategoriach prymitywnego biologizmu

Brutalizacja, łącząc się w charakterystyczny dla ekspresjonizmu sposób z pewnym patosem, staje się składnikiem

zamierzonego kontrastu, a więc jeszcze bardziej przejrzystym środkiem wyrazu

Dojrzały okres twórczości Tuwima

Ewolucyjny charakter rozwoju Tuwima

Okres który decyduje o rozwoju poezji międzywojennej Tuwima rozpoczyna się tomem Słowa we krwi. Już

od samego początku pojawiają się elementy nowe, rzuca się w oczy brak tego, co było najbardziej

charakterystyczne dla pierwszych tomów: zanika zdobywczy i krzepki optymizm.

Złudzenia żywione w pierwszych dniach niepodległości okazały się właśnie tylko złudzeniami,

rozczarowanie, a później przerażenie były tym elementem, który narasta w twórczości lat 30.

Zanika młodzieńcza zadziorność wobec świata jej miejsce zajmuje refleksja nad światem współczesnym,

własną w nim pozycją, samą twórczością poetycką.

Poezja Tuwima rozwijała się ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych: elementy

raz wprowadzone, nawet jeśli tracą dawne znaczenie nie zostają całkowicie wyeliminowane, zmieniają

jedynie funkcje.

W dojrzałej twórczości poety pozostało to, co wydawało się w 1918 największa u Tuwima nowością:

programowo powszednia tematyka wierszy, kreowanie bohatera – prostego człowieka, wprowadzenie

do liryki języka potocznego, posługiwanie się „niskimi” formami wypowiedzi (obrazek rodzajowy,

stylizacja rozmowy).

Wyeliminowane, przynajmniej w pewnej części, zostały takie zjawiska, jak: natrętny sentymentalizm,

świadoma brutalizacja wprowadzana do wczesnych wierszy. Ograniczona została estetyka impresjonizmu.

Pojawiła się nowa tematyka liryki. W latach 30. częsty był motyw wspomnień dzieciństwa. Nowe wiersze

były także wyrazem przejścia od całkowitej aprobaty wszystkiego, co istnieje, do postawy krytycznej.

Poezja powszedniości nasycona została ironią, wyrażała dystans do opiewanego faktu lub przedmiotu,

czasem stawała się parodią potocznych wypowiedzi.

Właściwości języka Tuwima:

POTOCZNOŚĆ

INSTRUMANTACJA GŁOSKOWA

nadal zasadnicze tworzywo stanowi język potoczny, inaczej jednak instrumentacja głoskowa jest u Tuwima

rozumiany

czynnikiem o wyraźnych funkcjach

kompozycyjnych,

poeta

stosuje

ją

poeta w większości wypadków rezygnuje z jego naturalistycznego obficie

odtwarzania, przejmuje elementy, ale nie chce go w pełni naśladować

w wierszach dalekich od przyjętych w

owa dyskretniejsza potoczność ujawnia się we wszystkich warstwach polskiej poezji konwencji rytmicznych

języka - Tuwim nie unika tego, co uważane było za prozaizm

oraz

rezygnujących

z

rymów

dokładnych instrumentacja głoskowa

nie unika takich konstrukcji składniowo-intonacyjnych, których walor miała pełnić w dyskretny sposób takie

ujawnia się jedynie wtedy, gdy się przyjmie, że wiersz jest w pewnym funkcje, jaki należały do wyraźnego

sensie traktowany ja wypowiedź mówiona

rymu i klasycznego rymowania

postać językowa dojrzałych wierszy Tuwima jest ściśle zespolona z czasem

ma

ona

funkcje

kształtowanym w nich wzorcem lirycznym, z rodzajem ich emocjonalizmu

onomatopeiczne

10

emocjonalizm ten ujawnia się już we wczesnych wierszach, ale postać zadaniem instrumentacji głoskowej jest

klarowną uzyskał dopiero od tomu Słowa we krwi

łączenie

elementów

znaczeniowo

• emocjonalizm ten ujawnia się nie w kontemplacji poetyckiej świata, ale różnorodnych,

wiążących

się

na

jakby e poetyckim na niego oddziaływaniu

zasadzie dowolnego skojarzenia, często

• Ortwin nazwał poezje Tuwima energetyczną, ponieważ liryka ta jest brzmieniowego, w jedną całość ( List): liryką wyładowań, krótkich spięć, w której dynamizm stanowi czynnik

zasadniczy

−

zespalają się tu trzy motywy:

pewnego

nastroju

bohatera

język

potoczny

po

pewnych

przekształceniach,

wynikających

z

lirycznego, słynnej aktorki filmu

wersyfikacyjnych kształtów utworów, w dziedzinie poezji szczególnie silnie

niemego

Lillian

Gish,

oraz

podlega dynamizacji:

sentymentalnej

kompozycji

−

chodzi tu o takie zjawiska jak liczne wykrzyknienia, czy pytania

skrzypcowej Kreislera

wyposażone w pełną intonację pytajną, dalekie od wzoru pytań

retorycznych

−

imię aktorki narzuca profil całemu

wierszowi, nie tylko dlatego że

Tuwim w zasadzie rzadko wypowiada spokojnie swe liryczne przemyślenia,

budzi różnorakie skojarzenia, ale

najczęściej je wykrzykuje – przeważnie w formie zwrotu do kogoś lub

dlatego, że z tej racji, ze nadaje

czegoś – dlatego jego poezję można nazwać liryką przywołań

kształt

dźwiękowy

całemu

wierszowi

instrumentowanemu

Ważną rolę w kompozycji wierszy grają apostrofy do drugiej osoby lub

przez

częste

występowanie

określonej rzeczy, zjawiska, związane zazwyczaj z czasem teraźniejszym

wyrazów z głoską

−

w tych apostrofach wypowiedź podmiotu najczęściej równa się

działaniu ( Do prostego człowieka)

−

tak

więc

dźwiękowym

odpowiednikiem

bohatera

Tuwim jest lirykiem otwartym ku światu, w jego energetycznych

lirycznego jest słowo list, utworu

wierszach władowanie następuje tylko wtedy, gdy w obrębie znajduje się

Kreislera zaś – jego tytuł w wersji

jakiś element rzeczywistości zewnętrznej, napięcie między „ja” i „nie-ja”

oryginalnej Liebesleid

rezygnując z autonomizacji bohatera lirycznego czyni go zawsze istotą −

Tuwim

obdarza

element

społeczną, która tylko w związku z faktami ze świata zewnętrznego może

zewnętrzny nie tylko ważną funkcja,

formułować i wyrażać swe emocje

ale znaczeniem, czyni z nich

współczynnik

sensu

całego

apostroficzne zwroty, przywoływane drugie osoby czasowników, wołacze

wiersza.

mają w tej liryce znaczenie kompozycyjne – one tworzą w wielu wierszach

główny uchwyt jednolitości

poeta zachował natomiast właściwe dla impresjonizmu zrozumienie poezji

jako sposobu utrwalania doznań momentalnych

swoistością jego wierszy jest to, że pozostałości liryki nastrojowej połączył

z kompozycją o wyraźnych konturach, kształtowaną na wzór poezji

Puszkina

Słowo jako problem poetycki

Słowo jest w większości wierszy Tuwima czymś więcej niż tylko środkiem przekazu treści lirycznych –

stanowi także ich współczynnik. Tuwim przenosi w sferę języka to, co zwykle ujawnia się w innych

warstwach utworu lirycznego.

Słowo jest tu niezwykle eksponowane, samo w sobie stanowi problem, jest czymś więcej niż środkiem

przekazu, staje się tematem i przedmiotem przeżywania.

Od końca XIX wieku zrodziły się mniemania, że język poezji musi być jakościowo innych od języka wszelkich

innych typów wypowiedzi.

Tuwimowski stosunek do słowa, zwłaszcza w okresie dojrzałym, wywodzi się właśnie z tych tradycji, poeta

wyrusza na poszukiwania w słowie poetyckim jego swoistości. Podstawą tej swoistości w początkowej fazie

twórczości jest przekształcenie środków jakie daje język potoczny.

Tuwim dbał o widoczność języka w wierszu, o to by język w jakiś sposób narzucał sie odbiorcy, by nie

mógł on traktować poezji jako przekazu emocjonalnego, wobec którego słowo jest jedynie czymś

zewnętrznym. Wg takiej koncepcji wiersz jest emocją utrwaloną w słowie dzięki słowu może istnieć, ono

jest rają jego egzystencji – ten stosunek do słowa zbliżył Tuwima do Awangardy Krak.

11

Tuwim był poetą-słowiarzem, dowodem na to są wiersze, w których słowo jest tematem, przedmiotem przezywania (poemat Zieleń). Tuwim pisze o języku jak o każdym innym przedmiocie, fascynują go problemy

językoznawcze. Interesuje go też słowo w swoim dawnym kształcie.

Wobec języka zajmuje postawę historyczną, usiłuje nad nim zapanować w całości: nad takim jakim był i

jakim jest teraz.

Nieustannie przewijającym się wątkiem jest problem: język a możliwości ekspresji poetyckiej, język a

praca poety.

Ważne są wiersze w których tematem jest sam trud poety. Powstają one w latach 1926 – 1939. są to

wyznania poety na temat jego pracy. Tuwim ujmuje tu twórczość jako czynność podobną do zawodu

rzemieślnika, który aby wykonać coś sprawnie musi panować nad warsztatem (antyromantyzm).

Związki z romantyzmem

W pierwszym okresie poezja Tuwima znajdowała się poza historią, aprobowana w pełni nowoczesna

cywilizacja miejska jawiła się jako wartość absolutna. Rozczarowania poety dokonującymi się procesami

społecznymi, tym, ze odrodzona Polska nie spełnia wieszczych snów, przerażenie postępującą faszyzacją

życia – wszystko to zachwiało cywilizacyjnym optymizmem i skierowało uwagę ku sprawom dotąd

nieobecnym w tej twórczości.

Pojawiły się pytania: jaka powinna być postawa poety utrwalona w wierszach, wobec zmieniającej się

historii, kim powinien być poeta wobec świata współczesnego? Na pytania te próbuje odpowiedzieć w Biblii

cygańskiej. Sprawę te ujmuje na trzech płaszczyznach, poeta jako bohater tych wierszy jest:

1) romantycznie zorientowanym sędzią współczesności, przeciwstawiającym swoje „ja” światu

(poezja romantyczna)

2) człowiekiem kultury, który współczesnej „dziczy pogańskiej” przeciwstawia wielkie tradycje

humanistyczne europejskiego dorobku (poezja klasycystyczna)

3) poetą-wirtuozem zafascynowanym warsztatem literackim i językiem (poezja wirtuozersko-

techniczna)

Zwrot do romantyzmu nastąpił u Tuwima, gdy odczuł on grozę współczesnej historii. Romantyzm dawał

niejako wzór zachowania wobec niej, był modele, który łatwo ulegał aktualizacji, ponieważ pozwalał

negować współczesne dzieje z pozycji jednostki, której „ja” jest dostatecznie silnym przeciwstawieniem

wobec świata.

Tuwim przejmuje przede wszystkim ten element spadku romantycznego, obcy jest mu natomiast element

inny: poeta jako wieszcz, przywódca narodu.

Właściwością recepcji romantyzmu jest to, że dokonuje się ona ze względu na aktualną historię, jest próbą

uwspółcześnienia spadku romantycznego,. Który funkcjonuje tutaj jako współczynnik kształtowania postawy

poety wobec dziejów.

Ideały horacjańskie

Poeta pojawiał się u Tuwima także jako spadkobierca humanistycznych tradycji Europy, staje się on

człowiekiem kultury, przeciwstawiającym rozkrzyczanej „dziczy pogańskiej” ideały horacjańskie ( Na ulicy).

Taka postawa ujawniła się w fascynacji Horacym, którego Tuwim tłumaczył, a jego motywy wprowadzał do

swej liryki. Horacy jest tu czymś więcej niż tylko poetą – staje się symbolem tradycji humanistycznych

kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki, która potrafi przeć się działaniu tłumu i niesprzyjającym

zwrotom historii.

Poeta jako człowiek kultury jest w ujęciu Tuwima spadkobiercą tej, szeroko rozumianej tradycji horacjańskiej.

Tuwim odwołuje się do niej w różnorakiej postaci: w formie przeciwstawienia jej współczesności, lub w

aluzjach, bezpośrednich przywołaniach.

Koncepcja poety jako wirtuoza

W tym ujęciu wyraża się swoista negacja współczesności. Wewnętrzne sprawy warsztatu poetyckiego stają

się celem ucieczki, dają schronienie. Tuwim występuje w utworach tego rodzaju jako mistrz, który w pełni

zawładnął wszystkimi subtelnościami sztuki poetyckiej i tak nad nią zapanował, że może igrać swobodnie jej

elementami.

12

Do tego działu należą wiersze o pisaniu i języku. Stosunek doi materiału staje się wyznacznikiem roli poety.

Utwory tego typu pojawiły się równocześnie z poezją odwołującą się tradycji romantyzmu.

Tuwim-satyryk: Bal w operze

Podział twórczości wierszowanej Tuwima na satyryczna i liryczną nie może być pełny, ponieważ te dwie

dziedziny pozostawały ze sobą w ścisłym związku.

Twórczość satyryczna nie stanowi zjawiska jednorodnego, są w jej obrębie humoreski prozą i felietony,

kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty, i inne wiersze.

Tuwim uprawiał satyrę obyczajową i polityczną, nie stronił od inwektyw polemicznych skierowanych

przeciw różnym swoim antagonistom:

jako autor satyr obyczajowych jest związany z ty, co proponowała grupa „Wiadomości Literackich”

• negował stare modele obyczajowe, będące wyrazem zacofania

• sam znajdował się blisko tego wzorca, który kształtowała powojenna inteligencja warszawska o

nastawieniu liberalnym

jako autor satyr politycznych przeszedł znaczną ewolucję:

− pierwsze satyry tego okresu pisane są z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który zdobył

władzę po przewrocie majowym

− ta pozycja sympatyka znika w latach 30. kiedy zaostrzają się konflikty społeczne, a sanacja

zbliża się do ugrupowań faszyzujących

− pozostaje mu droga całkowitej negacji

Wyrazem negacji w zakresie satyry politycznej jest poemat Bal w operze (1936), ogłoszony po wojnie, jest

to najwyższe osiągniecie Tuwima jako satyryka:

• wyzyska tu Tuwim swe dotychczasowe doświadczenia w zakresie satyry, która nie operowała

moralistycznym pouczeniem, ale zasadniczym środkiem czyniła takie sposoby oddziaływania, jak

inwektywa skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony bądź

sprowadzony do absurdu, posługiwanie się słowem, polegające na różnych deformacjach, kontrastach,

kalamburach

• swoistością poematu jest to, że satyra skierowana przeciw jednemu środowisku (elity sanacyjnej) stała

się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polski, jest także pewną wizją świata,

nieobcą tej, jaką kreowali w latach 30. poeci katastroficzni

• w poemacie sięgnął Tuwim po pewne elementy właściwe poetyce ekspresjonistycznej:

łączenie konkretnego zdarzenia ze swoistą wizją kosmiczną sięgającą zjawisk astronomicznych,

kontrasty, wyrażające się np. w łączeniu wulgaryzmów z językiem świadomie udziwnionym (wyrażenia

brzmiące egzotycznie)

hiperbolizująca groteska nadająca przedstawianym zdarzeniom wymiar apokaliptyczny

• Bal… jest swojego rodzaju fantastyczno-satyryczną balladą, w której wizja balu połączona z obrazem

apokaliptycznego świata, jest nie tylko głównym elementem, ale także ramą kompozycyjną dla

przedstawienia tego, co nie wchodzi w obręb balu

• W poemacie obowiązuje swego rodzaju jedność czasu

• poeta stosuje tu technikę intensyfikacji, kondensuje wszystko w jednym momencie, noc balu stać się ma

syntezą całej epoki

• poemat jest utworem zadziwiająco jednolitym, w całości odznaczającym się wielką dynamiką i

niezwykłym rozmachem w realizowaniu przyjętych założeń twórczych, jest kulminacyjnym momentem w

rozwoju poetyckim Tuwima

Od momentu wybuchu wojny rozpoczyna się kryzys twórczy Tuwima, wyraźnie obniż się poziom utworów.

Powtarza wątki, sprowadza się do wierszy o charakterze okolicznościowo-publicystycznym

13

Poezja wojenna i powojenna

Kryzys twórczości Tuwima wydaje się naturalny, poeta należał do tej formacji obyczajowej, jaką była

przedwojenna Warszawa i osadzone w niej środowisko skamandrytów. Rok 1939 stanowił datę dla tej

formacji końcową, a Tuwim był twórcą silnie z nią związanym.

Objawem kryzysu twórczego Tuwima po roku 1939 jest również najambitniej pomyślany Utwór: Kwiaty

polskie, pisany w okresie wojny w Ameryce. Był on próbą reaktywowania epiki poetyckiej, wyzyskującą doświadczenia romantycznego poematu dygresyjnego:

• utwór zawierał pewien wątek fabularny, jednak jego zasadniczym elementem jest motyw

rekonstruowania przeszłości tak jak ona się przedstawia wygnanemu na obczyznę poecie

• głównym mankamentem poematu jest to, że nie stanowi on spoistej całości, mieszają się tu fragmenty o

różnym charakterze: od scenek rodzajowych do patetycznych inwokacji, od wyznań lirycznych do

epizodów przypominających felieton

• pojawiają się w utworze wszystkie dotychczasowe elementy twórczości Tuwima, jednak ich wartość

została w znacznym stopniu obniżona

• na niepowodzeniu utworu zaważyło to, że poeta próbował reaktywować tradycyjną epikę poetycką, stal

się jednak anachroniczny jako wzór – natomiast w romantyzmie był to gatunek nowatorski, który stanowił

protest przeciwko tradycyjnej epice

• w Kwiaty polskie przeniknęły elementy powieści obyczajowej typu popularnego, szeroko znanej w

dwudziestoleciu

• jednak w poemacie znajduje się też wiele elementów przypominających o świetności Tuwimowskiego

pióra

Sylwia

14