1

Stanisław Przybyszewski, O dramacie i scenie

Stary dramat (do Ibsena) był dramatem zewnętrznym. Konflikt dramatyczny wywoływało coś z
zewnątrz. Dramat rozgrywał się wokół bohaterów, a nie w nich. Aktorzy grali więc bardzo
ekspresywnie („ciskali się po scenie”), by zaznaczyć swój stosunek do tego „zewnątrz”.

Nowy dramat rozgrywa się we wnętrzu bohatera. Bohater nie jest już zabawką w ręku bogów, ale
zabawką własnych instynktów. Dawniej aktor mógł mieć maskę, bo chodziło nie o niego, ale o
fabułę, wydarzenia naokoło.

Nowa dusza jest odśrodkowująca (to, co się w niej dzieje, promieniuje na zewnątrz), a nie
dośrodkowująca (pozwala urabiać się zewnętrznym stosunkom).

Dramat jest walką życia indywidualnego z kategoriami zewn. – fatum.
W nowym walczy się z sobą samym – z kategoriami psychicznymi. Tu właściwie nic się nie dzieje.
Nowa scena tłumaczy zjawiska ukryte na dnie duszy ludzkiej.

***

Aktor dzisiejszy musi mieć inteligencję, która pomoże mu wcielić się w daną indywidualność.
Aktor nie ma odtwarzać, ale być rzeczywiście. Dramat wymaga absolutnej prawdy życiowej w grze
aktora.

Aktor nie musi zbierać informacji o zachowaniu w lazaretach i domach obłąkanych. Musi
przeczytać cały dramat tyle razy, aż ogarnie całość, zobaczy wizję, każdy szczegół. Gdy widzi już
wszystkie zdarzenia i postaci, musi wejść w środek swoją rolą, przeistoczyć się.

Być aktorem-artystą znaczy mieć możność miewania wizji. Dramaturg ma możność poddawać te
wizje aktorowi. Publiczność musi je przyjąć za fakt realny.

Aktor musi mieć odwagę zerwać z konwenansem, stworzyć nową drogę (np. Eleonora Duse, grając
Norę Ibsena, wyrzuciła rezonerską partię tekstu – reakcję Nory na fakt, że jej mąż ma
drobnomieszczańską duszę, po prostu odwróciła się ze wstrętem i wyszła).

Cechy aktora: inteligencja, możność miewania wizji, szczerość i prawda, śmiałość i odwaga.

***

2

Przybyszewski analizuje dwój dramat, pt. Matka: Małżeństwo. On ją kocha, ona go nie. Kobieta
rodzi syna. Bardzo silnie się do niego przywiązuje. Mąż idzie na wojnę (albo i nie ;)), wiedział, że
nie jest kochany. Ważne, że żona zakochuje się we wdowcu z sąsiedniej wsi. Oczywiście mąż być
jego przyjacielem. Mąż umarł (może samobójstwo? – wszystko jedno, dość, że nie żyje). Był
przypadkiem świadkiem zdrady żony. Nie chciał pojedynku (to głupia satysfakcja), nie zabił żony
(za co? dlatego, że pokochała?) – usunął się. Kobieta uświadamia sobie krzywdę, jaką wyrządziła
mężowi i dziecku. Oddaje syna na wychowanie przyjacielowi ojca, by było wychowane w miłości
ku zmarłemu. Nie podaje się dokładnej przyczyny tego kroku, dramat nie jest już biblią pauperum,
jest za dużo przyczyn, by je wymieniać.
Konrad wraca po 10 latach do domu. Zastanawia go tajemnicza śmierć ojca. Myśli o Hance, córce
kochanka swej matki. Hania opowiada mu, ze kiedyś widziała jego ojca w parku, płakał, było to w
przeddzień jego śmierci. W Konradzie dokonuje się rozłam – Hanka to widzi, mówiąc, że ma dwie
dusze. Na scenę wchodzi przyjaciel, uosobienie drugiej duszy Konrada (unika się nudnych
monologów). Konrad zaczyna dochodzić prawdy. Jego przyjaciel wydobywa ją z opiekuna, daje
Konradowi pewność i odchodzi. Konrad odrzuca matkę i Hankę. Staje mu przed oczami wizja
zniszczenia tej siedziby występku i zbrodni. Pali dom. Hanka rzuca się w ogień. Konrad patrzy
obojętnie.

Postaci symboliczne występowały dotąd w dramatach dziejących się w dalekiej przeszłości lub w
dramatyzowanych baśniach i opowieściach ludu. Były w zasadzie alegoriami.

Pierwszy wprowadził na scenę wizje i sny możny i wielki pan – Wyspiański (Wesele). Zarzuty
wobec Wesela: brak koncentracji, powściągliwości i taktu artystycznego, który każe przerwać
scenę, by jej nie obciążać kosztem innych; za dużo gadaniny, która przysłania symbol.

Scena, w której do Marysi przychodzi zmarły narzeczony: przychodzi jako postać rzeczywista
(nieprawda – od razu mówi się, że wieje od niego trupi ciąg, jest widmem!), niepotrzebnie ustami
Marysi ujawnia się jego charakter („to była wizja”).

Przybyszewski uważa, że na podstawie tych prób rozwinie się kiedyś dramat syntetyczny.

Autora obchodzi intensywność i napięcie uczucia, a nie to, czy jest ono moralne czy nie.

Zarzucają mu erotomanię. Ale on jest dumny z tego, że temu uczuciu dał podkład nie tylko
biologicznego popędu, ale i metafizyczny podkład, tragedię człowieka stworzonego na to, by nowe
ż

ywoty płodzić – ale dlaczego i po co?

Dla syntetycznego dramatu treść jest obojętna. Fakt sam w sobie nic nie znaczy, nabiera znaczenia,
gdy się go podnosi do jądra absolutnego bytu.

** E.Z.**