II. SZTUKA

ARCHAICZNA

Przed potopem.

Sumerowie

buduj

ą

ś

wi

ą

tynie.

Rze

ź

ba Sumeru

Przed potopem

Tytuł tego rozdziału nie jest wcale banalną prze-

nośnią. Potop mezopotamski był wydarzeniem za-
notowanym w starożytnych kronikach tego kraju.
Wylewy Eufratu i Tygrysu były zjawiskiem częstym,
ten jednak musiał przybrać olbrzymie rozmiary, skoro
stał się dla starożytnych wydarzeniem tak pamiętnym,
ż

e został uznany za główną cezurę ich historii. O

tysiąc lat młodsza „Lista królów" wprowadza podział
na władców panujących przed potopem i po nim (por.
s. 26).

Nie znaleziono jednak pewnych śladów tego ka-

taklizmu, który musiał mieć widocznie zasięg lokalny.
Rozwój cywilizacji nie tylko nie został przerwany, ale
wydaje się, że nawet nie uległ zahamowaniu.

Z punktu widzenia współczesnego historyka waż-

niejszym od potopu wydarzeniem było oczywiście
pojawienie się pisma, dzięki któremu możemy lepiej
poznać życie tamtych czasów. Otóż najs tar sze
tabliczki pokryte pismem pochodzą 7 końca IV ty-
siąclecia p.n.e. .'Najdawniejsze kultury Międzyrzecza, o
których w tym rozdziale będziemy mówić, są więc,
według tradycji — przedpotopowe, a według
dzisiejszych kryteriów naukowych — prehistoryczne,
tj. pozbawione dokumentów pisanych. Mamy więc w
pełni uzasadnione prawo potraktować je osobno.

Mówiliśmy już w poprzednim rozdziale o warun-

kach życia pierwotnych osadników i o tym, jak
stopniowo, dzięki ich wytrwałej pracy, Międzyrzecze
stało się najbardziej żyzną, obok Egiptu, krainą
Bliskiego Wschodu. Fascynujące zmagania bez-
imiennych ludów z przyrodą ułożyły fundament, na
którym następne pokolenia zbudowały jedną z naj-
większych kultur w starożytnych dziejach ludzkości.
Rzecz prosta, naiwnością byłoby szukać w naj-
starszych zabytkach pierwiastków przyszłego roz-
kwitu. Kraj mógł zapewnić mieszkańcom środki do
ż

ycia, a nawet dobrobyt, ale tylko przy wytężonej i

zorganizowanej pracy; ich zdolności mogły się więc
rozwinąć wcześniej i w wyższym stopniu niż w
okolicach bardziej przyjaznych człowiekowi, gdzie
ż

ycie nie stawiało tak wysokich wymagań.

Najstarsze kultury rolnicze powstały zapewne w

górzystych

okolicach

dzisiejszej

południowo--

wschodniej Turcji i zachodniego Iranu; w VII i VI
tysiącleciu p.n.e. pojawiają się w północnej Mezo-
potamii kultury Dżarmo i Hassuna. Znana jest już
ceramika, z gliny buduje się domy, lepi figurki.
Najważniejsze jednak jest pojawienie się rolnictwa,
które wykorzystuje opady deszczowe. Na południu
Międzyrzecza, gdzie uprawa ziemi wymagać będzie
prac irygacyjnych, rolnictwo rozpowszechni się do-
piero po upływie tysiąclecia.

O bardziej ambitnej sztuce możemy w zasadzie

mówić dopiero ok. połowy VI tysiąclecia p.n.e. Wysiłki
rolników doprowadziły już do pewnego polepszenia
warunków życia, a tym samym pozwoliły im
poświęcić część czasu na zajęcia nie związane
bezpośrednio z produkcją żywności.

Już nieco wcześniej niektóre naczynia zdobione są

nacięciami czy ornamentem malowanym, zawsze

6

— Sztuka Mezopotamii

80

81

jednak bardzo prostym. Teraz dopiero pojawiają się
wyszukane motywy geometryczne, a przede wszystkim
dekoracja figuralna (tzw. ceramika Sa-marra — od
nazwy miejscowości nad środkowym Tygrysem).
Pasy zapełnione krzyżykami, trójkątami, kwadratami i
rombami w rozmaitych kombinacjach, zygzaki i
meandry biegną dokoła naczyń różnych kształtów.
Najciekawsze kompozycje spotykamy jednak na
talerzach. Te starannie wykonane naczynia zdobione
są, po raz pierwszy w dziejach Mezopotamii,
wizerunkami ludzi i zwierząt. Przyglądając się im,
nietrudno dojść do wniosku, że forma niefiguratywna
wyprzedza tu sztukę przedstawiającą. Stylizacja
panuje niepodzielnie: sylwetki układają się w motywy
geometryczne, a wtórnie dopiero wyrażają jakąś treść,
dosyć zresztą, nieuchwytną, być może nie tylko dla
nas, ale i dla samych artystów. Tak np. cztery postaci
kobiet z rozwianymi włosami układają się w kształt
swastyki — pradawnego symbolu słońca (ii. 1). Te
bardzo schematyczne sylwetki kobiet mają tylko po
trzy palce u każdej ręki. Artysta o nastawieniu natu-
rałistycznym nigdy by w ten sposób nie zdeformował
rzeczywistych kształtów, nawet stosując uproszczenia.
Malarz ceramiki Samarra natomiast sprowadza formę
figuralna do znanych sobie motywów geometrycznych.

Co jednak najbardziej uderza w kompozycji tego

malowidła, to nieodparte wrażenie ruchu wirowego,
oddane przy tym w sposób bardzo prosty, przez
rozwiane włosy postaci i biegnący wokół krawędzi
talerza rząd zwierząt (chyba skorpionów), który zajmuje
miejsce

meandra

czy

innego

ornamentu

geometrycznego. Ruch, wyrażony tak sugestywnie,
ś

wiadczy o wielkim wyczuciu plastycznym i zdol-

ności do komponowania form abstrakcyjnych. Sztuka
istniała już wcześniej, tu jednak spotykamy dzieło
sztuki.

Tendencje artystyczne malarzy ceramiki Samarra są

jeszcze wyraźniej widoczne, gdy porównamy różne
redakcje jednego motywu geometrycznego na dwu
innych talerzach (ii. 2). Na pierwszym kwadrat i
cztery trójkąty tworzą kształt zbliżony do krzyża
maltańskiego. Kompozycja jest ściśle symetryczna i
linearna, wewnątrz brązowych figur pozostawiono
rzędy małych trójkącików w kremowym kolorze tła.
Tylko cztery małe wizerunki węży przy krawędzi
talerza odbiegają od ściśle geometrycznej dekoracji,
która wygląda jak rysunek techniczny złożony z
samych prostych linii. I oto — na drugim talerzu —
kilkoma pociągnięciami pędzla artysta przekształca ten
motyw w wizerunki czterech kozłów biegnących w
kółko. Wystarczyło dodać malutkie ogonki i
uproszczone

w

rysunku

głowy,

z

ogromnie

wydłużonymi rogami, aby nadać czterem trójkątom
podobieństwo do zwierząt. Mało tego — rysunek
rogów zamienia krzyż maltański w swastykę. Mamy
więc znów ruch wirowy, wyrażony nie mniej
przekonywająco niż na malowidle czterech kobiet i
skorpionów, choć jeszcze prostszymi środkami.

Przykład dwóch wariantów krzyża maltańskiego, z

których jeden jest czysto geometryczny, a drugi
figuralny, był wielokrotnie przytaczany, jako że ze-
stawienie jest uderzające, a pokrewieństwo oczywiste.
Inna jednak sprawa, co jest wcześniejsze: forma
abstrakcyjna czy przedstawiająca? Niekiedy można
spotkać się z twierdzeniem, że sztuka Sa-roarra
bardzo łatwo przechodziła od konkretu do abstrakcji.
Taki sąd wynika jednak z estetyki na-

83

turalistycznej, do niedawna powszechnej, która
uważała wizerunek przedmiotu za naturalną formę
wypowiedzi plastycznej. Jest to założenie oparte na
osobistych gustach, a nie na sprawdzonych faktach.
Fakty zaś wskazują na coś zupełnie innego.
Malarstwo ceramiczne tej epoki jest przeważnie
abstrakcyjne, a jeśli występują w nim postaci zwierząt
czy ludzi, to formą zawsze nawiązują do jednego ze
znanych motywów geometrycznych.

Stawiano sobie, oczywiście, pytanie, w jakim stopniu

motywy ceramiki Samarra są symboliczne i na ile
wyrażają światopogląd ówczesnych artystów. Jak
dotąd, nie znaleziono do nich klucza i warto się
zastanowić nie tylko nad tym, czy znalezienie takiego
klucza jest możliwe, ale nawet, czy w ogóle istniał.
Niektóre wizerunki mogły naturalnie stanowić aluzję
do wyobrażeń religijnych owych czasów. Jednakże nie
możemy stwierdzić, czy istniał jakiś system znaków,
mniej lub bardziej logicznie zbudowany. Ogromną
rolę odgrywały zapewne podświadome skojarzenia,
których artysta nie potrafiłby wyrazić słowami. I nic
w tym dziwnego. Sztuka wszelkich czasów jest
przecież niewyrażalna do końca w innym języku niż
swoim własnym.

Zanim zajmiemy się następną epoką, przyjrzyjmy

się jeszcze pierwszemu w dziejach Mezopotamii
wizerunkowi twarzy ludzkiej. Ten częściowo pla-
stycznie modelowany, a częściowo malowany wize-
runek zdobi szyję naczynia znalezionego w Hassu-na
(ii. 3). Resztę wazy pokrywa ornament geometryczny.

Pod koniec VI tysiąclecia p.n.e. tereny nad górnym

Eufratem i Tygrysem były zapewne widownią
obcego najazdu. Wprawdzie nic bliższego o tym nie

wiemy, ale nie ulega wątpliwości, że ludność, która
wtedy się pojawia, nie ma nic wspólnego z poprzednią
kulturą Hassuna. Tę nową ludność nauka poznała
najpierw dzięki ceramice odnalezionej w Tell Halaf
nad Chaburem (w Syrii), w ruinach o wiele
późniejszego miasta. Stąd też jej kultura do dziś
nazywa się kulturą Tell Halaf, mimo że odpowiednie
warstwy

archeologiczne

tej

miejscowości

były

całkowicie zniszczone i poza tysiącami małych
fragmentów ceramiki niewiele tam odkryto. Później
odsłonięte inne osady, lepiej zachowane, wszystkie w
dorzeczach Wielkiego i Małego Zabu, Chaburu oraz
Balichu. Nazwa jednak — choć przypadkowa —
została.

Klasycznym stanowiskiem kultury Tell Halaf jest

Arpaczija. Była to duża osada o brukowanych ulicach,
złożona z domów dwuizbowych. Każdy dom składał
się z okrągłej izby mieszkalnej, sklepionej w kształcie
ula (podobne formy domów wiejskich spotyka się i
dziś w północnej Syrii), oraz długiego prostokątnego
pomieszczenia (rys. 2). Domy były lepione z gliny na
kamiennych fundamentach, tu bowiem, w północnej
Mezopotamii, kamienia nie brakowało. Niektóre z tych
okrągłych domów odkrywcy uznali za świątynie, nie
ma

jednak

na

to

wystarczających

dowodów.

Największy w Arpaczija tolos — bo tak nazywa się
okrągłe budowle — ma dość znaczne rozmiary: grube
na 2,5 m mury otaczają sklepione pomieszczenie o
ś

rednicy 10 m, do którego przylega przedsionek

długości 19 m.

Ceramika kultury Tell Halaf różni się zasadniczo od

wcześniejszej ceramiki Samarra, choć jest również w
ogromnej

większości

zdobiona

ornamentem

abstrakcyjnym. Wzory często przypominają dekorację
miedzianych naczyń, jakie znamy z Lurysta-

84

85

2. Dom w Arp a c zi ja (a — izba sklepiona, tolos, b

mieszczanie rrosto katne), V tysiąclecie p.n.e.

nu, gdzie jeszcze do dziś zdobi się takie naczynia
wybijanymi motywami kropek, kółek i linii. Ceramikę
Tell Halaf pokrywają malowane ornamenty czarne lub
czerwone na tle kremowym. Wypolerowana do
połysku

powierzchnia

naczyń

przydaje

im

dodatkowego efektu (ii. 4).

Podobieństwo do wyrobów metalowych nie jest

zapewne przypadkowe. W tych właśnie czasach po-
jawiają się pierwsze narzędzia miedziane, co pozwala
zaliczyć kulturę Tell Halaf do epoki chalko-litu, tzn.
tego etapu w dziejach, w którym używano
równocześnie miedzi i kamienia jako surowców.
Stosunkowo niedaleko od j e j centrum znajdował się nie
zbadany dotychczas ośrodek wytopu miedzi koło
Dijarbefeir. Jeśli przedmiotów z miedzi zachowało się
bardzo mało, to przede wszystkim dlatego, że
wielokrotnie je przetapiano.

Geometryczne elementy n aczy ń Tell Halaf są cał-

kiem różne i o wiele bardziej skomplikowane od
ornamentyki ceramicznej wcześniejszych kultur.
Trójkąty i kwadraty tworzą motywy szachownicy lub
tzw. podwójnej siekiery z dwóch zestawionych

szczytami trójkątów. Pojawiają się także w z o r y
krzywolinijne: rozety, gwiazdki, kółka czy też b a r dzo
interesujący motyw rybiej łuski. Nie brak również
motywów figuralnych. Spotykamy np. zwinięte w
kłębek węże, szeregi ptaków wypełniających pole
trójkąta oraz pełne ruchu postaci stylizowanych byków,
osłów czy jeleni. W kilku przypadkach spotyka się
nawet przedstawienia ludzi. Warto zauważyć, że wiele
scen ze zwierzętami nie pasuje do kształtu naczyń i
ś

miało można przypuścić, że są to kopie malowideł

ś

ciennych. Do niedawna takie przypuszczenie byłoby

zbyt śmiałe, dziś jednak, po odkryciach w Catal
Huyiik w południowej Ana-tolii, wiemy, że malowidła
ś

cienne istniały na Bliskim Wschodzie już o wiele

wcześniej, w VII tysiącleciu p.n.e., a związki kultury
Tell Halaf z obszarami dzisiejszej południowej Turcji
są dobrze znane.

Malarstwo przedstawiające jest jednak rzadkością w

ceramice Tell Halaf. Ogromną większość naczyń
zdobią motywy czysto ornamentalne, zwłasz • cza w
późniejszych fazach rozwoju, kiedy to często
spotykamy dekoracje naśladujące wyraźnie fakturę
tkaniny. Jedynym motywem przedstawiającym, który
występuje wielokrotnie w ciągu całego trwania tej
kultury, jest bukranion, czyli głowa byka, zazwyczaj
silnie stylizowana. Chodzi tu niewątpliwie o kult
płodności, której byk, zapewne jeszcze dziki w tej
epoce, był symbolem. Pod koniec okresu pojawiły się
wielobarwne

talerze,

jeden

z

najpiękniejszych

wytworów garncarstwa mezopotam-skiego. Były to
naczynia luksusowe, podobnie j a k wcześniejsze
talerze Samarra o tym samym kształcie, tutaj jednak
dekoracja jest czysto abstrakcyjna i zawsze ściśle
symetryczna. Środek talerza z a j -

po-

86

87

rnuje zwykle stylizowana rozeta, dookoła, której
biegną pasy dekoracyjne (ii. 5).

W porównaniu z bujnym rozwojem malarstwa

ceramicznego, Tzeźba przedstawia się bardzo skromnie.
Znajdujemy tylko gliniane figurki kobiece o
wydatnych kształtach. Podobne figurki spotykamy w
wielu kulturach, bardzo nieraz odległych. Wszędzie są
one

wyrazem

kultu

bogini-mat-ki,

który

był

wspólnym rysem wszystkich chyba pierwotnych
religii. Zwróćmy uwagę na to, że głowa ilustrowanej
tu

figurki

(ii.

7)

potraktowana

jest

bardzo

schematycznie,

w

przeciwieństwie

do

na-

turalistycznej, a nawet przesadnie ukazanej anatomii
ciała. Istnieją także figurki pozbawione głów.
Wyraźna to wskazówka, że mamy przed sobą nie
wizerunki konkretnych kobiet, ale obiekty kultu,
symbolizujące te cechy, które mają zapewnić płod-
ność.

W czasie, gdy na północy Mezopotamii rozwija się

wybitna kultura Tell Halaf, na południu kraju, w
późniejszym Sumerze, trwa uparta walka czło wieka z
przyrodą. -Kultury Eridu i Hadżi Muham-rnad
ś

wiadczą o osiągnięciach ludności, która przyszła na

te bagniste wówczas tereny zapewne z Wyżyny
Irańskiej, chociaż jej związki z północnymi sąsiadami,
zwłaszcza z kulturą Tell Halaf, są bardzo silne. Każdy
skrawek pola trzeba było osuszyć, a następnie
zapewnić mu stałą irygację. Jeśli przypomnimy sobie,
ż

e brakowało tam całkowicie s u rowców do wyrobu

narzędzi, łatwo zrozumiemy, że życie na Południu'
było trudne. Wytrwała praca przyniosła jednak
wkrótce owoce, ziemia Sumeru daje bowiem
niesłychanie obfite plony, jeśli tylko dobrze ją
uprawiać. Poprawa warunków życia spowodowała
szybkie przeludnienie, a ponieważ pod-

stawą bytu było wówczas rolnictwo, nowe pokolenia
nie znajdowały już dosyć ziemi uprawnej w
ojczystych okolicach i musiały emigrować. Około
4300 r. p.n.e. ruch ludnościowy osiąga punkt kul-
minacyjny. Ludzie kultury al-Ubajd, która w tym
czasie zajęła miejsce poprzednich (Eridu i Hadżi
Muhammad), przesuwali się coraz dalej na północ, a
ich charakterystyczna ceramika zastępuje wyroby
kultury Tell Halaf.

Kultura al-Ubajd — pierwsza, która objęła całe

Międzyrzecze — nie była bardzo wyszukana. Można
ś

miało powiedzieć, że w dziedzinie sztuki dawniejsza

kultura Tell Halaf stała o wiele wyżej. Dekoracja
ceramiczna jest wyłącznie jednobarwna, a jej
geometryczne motywy, przejęte od kultur poprzed-
nich, są o wiele mniej urozmaicone. Pokrywają tylko
część naczynia, zazwyczaj przy wylewie, i są
rozmieszczane mniej gęsto niż dawniej. Przedstawienia
figuralne występują bardzo rzadko i są o wiele gorszej
jakości. Gliniane figurki należą do zupełnie nowego
typu, choć trudno im przyznać wielkie walory
estetyczne, ,,bogini-matki" w ogóle się nie spotyka,
pojawiają się natomiast wydłużone postaci mężczyzn i
kobiet. Nogi t y c h figurek są ledwie zaznaczone,
natomiast ręce wyraźnie się wyodrębniają. Kobiety
trzymają niekiedy dzieci przy piersi. Głowy figurek nie
są ludzkie, lecz jakby wężowe. Ta osobliwa forma
wyraża zapewne nie znane nam pojęcia religijne.

O upadku cywilizacji nie można jednak mówić,

mimo stosunkowo niskiego poziomu sztuki. Przeciw-
nie, jest to okres szybkiego rozwoju techniki ce-
ramicznej i metalurgicznej, a przede wszystkim ro-
zwoju monumentalnej architektury i niewątpliwie
zaczątków organizacji politycznej. Widoczne obni-

88

89

ż

enię poziomu sztuki jest może właśnie odbiciem tych

gwałtownych przemian.

Nie sposób zakończyć opisu tych czasów bez

wspomnienia o peryferyjnym wprawdzie, lecz waż-
nym i interesującym ośrodku artystycznym, który
współcześnie z kulturą al-Ubajd rozkwita w rejonie
Suzy, w południowo-zachodnim Iranie, w sąsiedztwie
Mezopotamii. Powstają tam wówczas naczynia, które
można uznać za największe osiągnięcie ludów
Bliskiego Wschodu w dziedzinie ceramiki. Wysokie
kubki — charakterystyczne dla ceramiki tego stylu —
pokryte

jasnokremową

angobą,

zdobi

zawsze

jednokolorowa dekoracja o rzadkiej prostocie i
elegancji. Na jednym z takich kubków widzimy bardzo
zgeometryzowaną,

stylizowaną

postać

koziołka.

Ogromne zakręcone rogi zakreślają koło wokół
abstrakcyjnego motywu. Wizerunek zwierzęcia jest tu
tylko pretekstem dla formy, którą tworzy harmonijne
połączenie koła z prostokątem. Powyżej tego
głównego motywu biegnie wąski pas. Tu znowu
dekoracja stosuje się do kształtu pola, jakie jej
zakreślono. Wyżej jeszcze — rząd ptaków, o
niebywale wydłużonych szyjach, jakby prowadził do
wylewu, równoważąc poziome elementy kompozycji
(ii. 8).

Stylizacja ceramiki z Suzy jest świetnym przy-

kładem zarówno skłonności artystów Mezopotamii i
krajów przyległych do geometryzowania moty-\vów
ornamentalnych, j a k i dobrego wyczucia formy, której
przyporządkowywali

tematykę

nielicznych

wizerunków. W późniejszych czasach malarstwo
ceramiczne zaniknie. Artyści będą się wypowiadać w
innych dziedzinach sztuki. Dążenie do doskonałości
kompozycyjnej,

widzenie

formy

plastycznej,

pozostanie jednak trwałą cechą sztuki

tego kraju w ciągu całej jego historii. Ludy, które
stworzyły ceramikę Samarra, Tell Halaf czy al--Ubajd,
choć przybywały do Międzyrzecza z rozmaitych stron,
przejmowały

jednak

od

poprzedników

"ich

dziedzictwo artystyczne. Kolejne kultury tworzą
wyraźny ciąg ewolucyjny. Tak samo będą wyglądać
dzieje następnych tysiącleci.

Sumerowie bu du ją świątynie

Jak już wiemy, całą południową Mezopotamię

pokrywają grube warstwy gleb aluwialnych, naniesione
przez rzeki. Babilońskie przysłowie mówi: „Czy
włożyłbyś glinę do ręki tego, który rzuca?"
Mieszkaniec innego kraju pomyślałby naturalnie o
kamieniu, ale w Babilonii i Sumerze nie sposób go
znaleźć. Na podmokłych bagnach, które stanowiły
wówczas doliny Eufratu i Tygrysu, nie rosły żadne
drzewa, z wyjątkiem palmy daktylowej. Nie ma też,
oczywiście, mowy o złożach mineralnych. Jak w tych
warunkach ludzie mogli budować domy, wyrabiać
narzędzia i ozdoby, tworzyć sztukę? Okazało się, że
znaleźli właściwe formy budynków i przedmiotów,
dostosowane do miejscowych surowców.

Do wiązania prymitywnych szałasów dobrze na-

dawała się rosnąca obficie nad obydwiema rzekami
trzcina. Jej wiązki ustawiano pionowo w ziemi, j a k
słupy, w dwóch równoległych rzędach, a następnie
wiązano ich szczyty, otrzymując szereg łuków. Na tak
utworzonym szkielecie można było rozpiąć maty.
Powstawał w ten sposób podłużny, prostokątny dom.
Jeszcze łatwiej było zbudować mniej-

90

91

sze chaty kwadratowe lub okrągłe. Jak wyglądał taki
trzcinowy dom u Sumerów, możemy zobaczyć na
reliefowej dekoracji naczynia alabastrowego z drugiej
połowy IV tysiąclecia p.n.e. (ii. 9).

Architektura trzcinowa przechowała się do naszych

czasów w południowej Mezopotamii, w bagnach Szatt
al-'Arab (rzeki powstałej z połączenia Eufratu i
Tygrysu),

gdzie

można

spotkać

imponujące

wielkością i staranną konstrukcją domy wykonane w
całości z trzciny (ii. 10).

Sumerowie szybko się przekonali, że pomazanie

konstrukcji trzcinowej gliniastym błotem uszczelniało
ją znakomicie. To z kolei nasunąć im musiało myśl
wznoszenia budowli ulepionych całkowicie z gliny, co
dało

początek

całej

późniejszej

architekturze

Mezopotamii. Sklepienia w tym najwcześniejszym
okresie występowały bardzo rzadko. Niektórzy starają
się wytłumaczyć ich powstanie przypadkowym
pożarem trzcinowo-glinianego domu, po którym
wypalona glina utrzymałaby się sama, bez pomocy
rusztowania. Do takich wyjaśnień, zazwyczaj nie
sprawdzonych w praktyce, trzeba podchodzić z dużą
ostrożnością. Z całą pewnością można natomiast
przyjąć, że twórcza refleksja i cierpliwe ponawianie
eksperymentów odgrywały we wczesnych dziejach
Sumeru, jak i pierwotnych społeczeństw w ogóle, rolę
nie

mniejszą

niż

we

współczesnej

nauce

i

doprowadziły do odkryć tak samo fundamentalnych, a
zarazem niemożliwych do osiągnięcia w drodze
przypadku.

Jednym z podstawowych osiągnięć wczesnego

okresu było wynalezienie w V tysiącleciu p.n.e.
techniki wyrobu cegieł. Glinę ugniatano na kształt
bochenkóxs

r

chleba (oczywiście, naszych bochen-,-

ków, ponieważ starożytni znali chleb tylko w po-

staci placków) i ustawiano z nich ściany. Wkrótce
wprowadzono dalsze ulepszenie: wyrób prostokątnych
cegieł z formy, ok. 50 cm długości. Gdy takie cegły
połączyć płynnym roztworem gliny, powstaje prawie
jednolity mur. Cegła palona pojawia się później,
używana więc była wyjątkowo tylko — jako
okładzina najważniejszych budowli.

Charakter materiału decydował o kształtach bu-

dynków. Suszona cegła była krucha, łatwo się roz-
padała pod wpływem deszczu i wiatru. Dom rzadko
stał dłużej niż trwa życie jednego pokolenia. Gdy
rozpadał się, wystarczyło wyrównać usypisko i
zbudować następny dom, siłą rzeczy położony nieco
wyżej. W ten sposób urosły wzgórza miejskie (telle),
dobrze znane każdemu, kto zetknął się z archeologią
starożytnego Wschodu. Często również usypywano
sztuczne tarasy pod budowle, by zabezpieczyć je od
powodzi i wody gruntowej.

Wobec kruchości cegły budowano ściany bardzo

grube, aby nie zawaliły się pod ciężarem dachu.
Pomieszczenia musiały być również wąskie. Rzadko
stosowano przesklepienie budowli. Nic nie prze-
szkadzało natomiast temu, aby budowla była długa.
Krótkie belki drewniane leżały przecież poprzecznie.

Można sobie wyobrazić, j a k trudno w takich wa-

runkach o piękną architekturę. Szare masywne ściany
na zewnątrz, najczęściej ślepe, bo otwory osłabiają
konstrukcję,

wewnątrz

ciasne

pomieszczenia.

Sumerowie znaleźli jednak sposoby ozdabiania
najważniejszych budynków — świątyń i pałaców.
Urozmaiceniem surowych ścian z gliny stały się nisze
i występy, być może przejęte z pierwotnej
architektury trzcinowej, w której wiązki trzciny,
stanowiące szkielet szałasu, wystawały przed ścia-

92

93

nę z maty pomazanej gliną. Element ten był po-
wszechnie naśladowany w budowlach z cegły (gdzie
był j u ż konstrukcyjnie niepotrzebny), ozdabiając
fasady rytmicznymi szeregami zagłębień. Gdy na
ś

cianę padało ostre słońce, dawały one efekty świa-

tłocieniowe, rozbijając martwą masę muru.

Łatwo się zorientować, że budowle wznoszone w

ten sposób nie mogły przetrwać do naszych czasów.
Wśród zwałów glinianego gruzu, powstałego z
licznych następujących po sobie na tym samym
miejscu budynków, archeolodzy odnajdują najczęściej
tylko nikłe resztki fundamentów i ścian. Kto zna
wspaniałości

kamiennej

architektury

egipskiej,

poczuje się zapewne rozczarowany. Zobaczymy
jednak, że to, co daje się odczytać ze szczątków miast
mezopotamskich, świadczy o nie mniejszym niż w
Egipcie mistrzostwie i nie mniejszej monumentalności
dzieł architektów Międzyrzecza.

Początki architektury w Mezopotamii omówimy tu

na przykładzie reliktów głównie architektury sa-
kralnej. Świątynie były bowiem najważniejsze w
cywilizacji sumeryjskiej, budowano je najstaranniej i
dzięki temu ich szczątki n ajlep iej się zachowały.

Najstarszymi ze znanych są świątynie w Eridu,

wznoszone kolejno po sobie na tym samym miejscu w
ciągu dwu tysięcy l a t (odkryto tu osiemnaście
kolejnych świątyń). Pierwsza, której plan możemy
dokładnie odczytać, pochodzi z szesnastej warstwy,
licząc od góry, z V tysiąclecia, a więc jeszcze z
czasów przed przybyciem Sumerów (rys. 3). Swiątyńka
ma tylko jedno prostokątne pomieszczenie o
wymiarach 4 X 3 m, z głęboką na l m niszą
naprzeciw wejścia, w której na postumencie stał posąg
bóstwa. W połowie bocznych ścian występy

3. Przedsurneryjska świątynia w Eridu (a — posąg bóstwa,

b — część pomieszczenia przeznaczona dla. kapłanów, c —•

stół ofiarny, d — część pomieszczenia dostępna dla wiernych,

e — wejście). V tysiąclecie p.n.e.

muru dzieliły mieszkanie boga na dwie części. Wierni
mogli zapewne przebywać tylko w części pierwszej,
bliższej drzwi, którą stół ofiarny, przeznaczony do
składania darów, odgradzał od części kapłańskiej z
niszą i posągiem. Chociaż bóstwo zadowalało się, jak
widzimy, nader skromnym „metrażem", to jednak
ś

wiątynia zawiera już tr zy zasadnicze części

orientalnego sanktuarium — przedsionek, .„miejsce
ś

więte" i „święte świętych", jak

94

95

4. Młodsza świątynia w Eridu (a — podwyższenie na posąg

bóstwa, b — stół ofiarny, c — schody wejściowe). Koniec

IV tysiąclecia p.n.e.

nazwano je w słynnej świątyni Salomona w Jerozo-
limie, późniejszej prawie o cztery tysiące lat.

Na tym samym miejscu wyrosło jeszcze kolejno

piętnaście nowych świątyń, gdy poprzednie z czasem
popadały w ruinę. Każda następna stała nieco wyżej,
na starych gruzach. W ten sposób tworzyły się coraz
wyższe tarasy i można się zastanawiać, czy początki
zigguratów, o których będzie za chwilę mowa, nie
sięgają aż tej epoki. Sztuczne wzgórze, na którym stoi
ś

wiątynia — bo tak właśnie najprościej można

wytłumaczyć co to jest ziggurat — zaczęłoby się więc
pojawiać w tej epoce w postaci niewielkiego
podwyższenia. Młodsza świątynia siódmej warstwy
(rys. 4), do której wchodziło się

po schodach, ponieważ taras był już dość wysoki,
składała się z długiego na 10 m pomieszczenia, które
miało na jednym końcu podwyższenie na posąg
bóstwa, a na drugim stół ofiarny. Po bokach
znajdowały się małe pokoiki na parterze i piętrze.
Główna sala była jednak wyższa niż obie kondy-
gnacje i miała' pod s u f i t e m trójkątne okna, które
oświetlały świątynię tak, jak okna rzymskich i
chrześcijańskich bazylik, umieszczone nad nawami
bocznymi, oświetlały nawę główną. Ściany ze-
wnętrzne nie były gładkie, lecz przerywane regularnie
rozmieszczonymi

niszami,

jak

we

wszystkich

późniejszych świątyniach Mezopotamii.

Głębokie zniiany, jakie charakteryzują przejście od

kultury al-Ubajd do kultury Uruk (od ok. pół. IV tyś.
p.n.e.), wiąże się dziś na ogół z pojawieniem się w
Mezopotamii

Sumerów.

Przyswoili

oni

sobie

osiągnięcia wcześniejszej ludności, zwłaszcza w
dziedzinie budownictwa, dostosowanego do miej-
scowych warunków. Naw

T

et słownictwo związane z

architekturą, podobnie jak z wieloma innymi dzie-
dzinami, jest w języku sumeryjskim prawdopodobnie
obcego pochodzenia.

Sumerowie nadali swej architekturze wymiary

monumentalne. W mieście Uruk, siedzibie legendar-
nego bohatera Giigamesza, znajduje się najbardziej
kompletny zespół świątyń, jaki udało się odnaleźć w
Mezopotamii. Nie na próżno kultura całej epoki
wczesnosumeryjskiej bierze w dzisiejszej nauce od tej
miejscowości nazwę kultury Uruk. Układ świątyń, z
których kilka wznosiło się w dzielnicy będącej
później świętym okręgiem Eanna („Dom Nieba"), nie
różni się zasadniczo od planów wcześniejszych
sanktuariów Eridu, np. opisanej wyżej świątyni
siódmej warstwy. Jest tylko uporządkowany,

7

— Sztuka Mezopotamii

97

96

a same budowle są większe. W wyniku tych prze-
obrażeń powstają klasyczne świątynie starosume-
ryjskie. Klasyczne nie tylko dlatego, że typowe dla
epoki. Sumerowie znaleźli jasną ł przemyślaną for-
mę, zgodną z charakterem materiału i warunkami
naturalnymi kraju.

5. „Świątynia wapienna" i pałac (?) w Uruk (a — sala tronowa [?],

b — portyk, c — klatki schodowe, d — cella z posągiem bóstwa, e

— nawa, / — podwórze). Koniec IV tysiąclecia p.n.e.

Najstarsza jest tu świątynia, której fundamenty, a

może i ściany, wzniesiono z bloków wapienia. Była to
jedyna kamienna (nie wiadomo jednak czy na całej
wysokości)

budowla

kraju

Sumerów.

Każdy

dosłownie kamień trzeba było sprowadzić z daleka.
Możemy więc być pewni, że budowniczowie pragnęli
swemu dziełu nadać szczególną trwałość. Plan
„świątyni

wapiennej"

ma

kształt

wydłużonego

prostokąta o wymiarach 30 X 70 m (rys. 5). Narożniki
skierowane są dokładnie ku czterem stronom świata.
Wewnątrz

ś

wiątyni

znajdowało

się

duże

po-

mieszczenie w kształcie litery T. Zachowane szcząt-

ki drewnianego dachu pochodzą z późniejszego okresu,
ale na pewno nawa była przekryta od samego
początku. Świątynia zapraszała do wnętrza wieloma
wejściami rozmieszczonymi symetrycznie po obu
dłuższych bokach. Zarównp łatwy dostęp, jak i duża
przestrzeń głównej nawy wskazują na to, że mogły się
tu zbierać tłumy ludzi. Oczy wiernych stojących w
wydłużonej nawie kierowały sią siłą rzeczy ku celli
— małej izbie z wizerunkiem bóstwa, mieszczącej się
za nawą poprzeczną. Po bokach celli znajdowały się
połączone z nią dwa symetryczne pokoiki, być może
siedziby bóstw podrzędnych lub „zakrystie", a wzdłuż
nawy

podłużnej,

między

wejściami,

również

symetryczne dwa szeregi pomieszczeń, których
przeznaczenia (z wyjątkiem klatek schodowych
prowadzących na dach) nie znamy.

Z glinianych modeli budynków sakralnych, zdo-

bionych charakterystycznymi niszami na ścianach
zewnętrznych, można wywnioskować, że świątynie
miały znaczną wysokość. Przemawia za tym również
grubość murów, nie jest więc wykluczone, że były one
piętrowe. Ten ściśle symetryczny plan, w którym nie
tylko każda izba, ale i każda nisza muru znajduje
odpowiednik po drugiej stronie, powtarza się prawie
we wszystkich świątyniach sta-rosumeryjskich. Tzw.
ś

wiątynia D w Uruk miała jeszcze bardziej

urozmaiconą sylwetę fasady: bardzo głębokie nisze
tworzyły niemal pokoje z dodatkowymi wgłębieniami,
nadającymi im kształt krzyża. Masa budowli była
dzięki temu bardzo bogato rozczłonkowana i nabierała
charakteru

dekoracyjnego.

Trzeba

przy

tym

podkreślić, że ta dekoracja nie wynikała ze struktury
budowli, lecz była dodatkiem z technicznego punktu
widzenia niepo-

98

99

trzebnym. Taki niefunkcjonalny charakter ozdób
architektonicznych stanowił jedną ze stałych cech
całego budownictwa Mezopotamii.

Plan świątyni starosumeryjskiej przypomina do

złudzenia młodsze o cztery tysiące lat kościoły
chrześcijańskie: one również miewają wydłużoną
nawę z poprzecznym transeptem na kształt litery T i
prezbiterium na wprost nawy, z dwiema przyległymi
doń zakrystiami. Oczywiście, nie może tu być mowy
o zależności. Gliniane budowle Sumeru zni-knęły z
powierzchni ziemi i nie miały bezpośrednich
naśladownictw. Wytłumaczenia podobieństwa szukać
zatem należy w podobnych funkcjach budowli. W obu
przypadkach

chodziło

o

wydzielenie

miejsca

ceremonii liturgicznych, w taki jednak sposób, aby jak
największa liczba wiernych mogła się im przyglądać.

Budowle sumeryjskie musiały sprawiać wrażenie

surowe i monotonne, mimo urozmaiconej gry światła
i cienia na występach i niszach fasady. Niekiedy były
pobielane,

ale

najwspanialsze

efekty

dawała

kosztowna technika mozaikowa. Nie była to taka
sama mozaika, jaką od czasów rzymskich stosuje się
po dziś dzień, a więc wzory układane z kolorowych
kostek.

Sumerowie

przygotowywali

stożki

z

wypalonej gliny w kształcie gwoździ, których
szerokie, płaskie główki malowali na różne kolory.
Następnie powierzchnię, którą chcieli ozdobić mo-
zaiką, powlekali grubą warstwą mokrej gliny i wci-
skali w nią owe gwoździe. Powstawały w ten sposób
wzory geometryczne przypominające dywan.

W obrębie świętego okręgu Eanna najlepiej za-

chowały się elementy takiej dekoracji w budowli,
której oryginalny plan (por. rys. 5) nie pozwala ustalić
z pewnością, czy była to jeszcze jedna świą-

tynia, czy może pałac ensi — władcy miasta i jed-
nocześnie najwyższego kapłana. W tej epoce byłoby
całkiem naturalne, aby ensi mieszkał w obrębie
sanktuarium.

Budowla składała się z trzech zasadniczych części

— podwórza i dwóch prostopadłych względem siebie
skrzydeł na platformach. Dwa pozostałe boki
podwórza zamyka mur. Jedno skrzydło powtarzało
układ dotychczas opisywanych świątyń, drugie na-
tomiast składało się z niewielkiej sali, do której można
wejść przez portyk złożony z ośmiu kolumn. Ci,
którzy chcą tu widzieć pałac królewski, uważają, że
była to sala tronowa. Portyk byłby w takim przypadku
jej przedsionkiem. Od podwórza prowadziły do
portyku boczne schody, a pośrodku podium znajdował
się występ, na którym władca mógł ukazywać się
zgromadzonym na podwórzu poddanym.

Trzeba przyznać, że trudno sobie wytłumaczyć

kultową rolę podwórza i portyku, podczas gdy w
pałacu byłyby one w pełni funkcjonalne, stanowiąc
reprezentacyjną część rezydencji. Drugie skrzydło,
które zawierało symetrycznie rozmieszczone pokoje
po bokach wydłużonego podwórza, stanowiłoby
wówczas część mieszkalną.

Wspomniane mozaiki pokrywały wszystkie ściany

podwórza

czarno-biało-czerwonym

wzorem,

na-

ś

ladującym plecionkę. Podium przed portykiem

ozdobiono szczególnie starannie, najbardziej jednak
interesujące były kolumny. Ani wcześniej, ani później
nie

spotykamy

podobnych

w

mezopotamskim

budownictwie. Okrągłe, masywne słupy, o średnicy
2,5 m, pokryte były w całości czarno-białą mozaika,
która nie tylko ukrywała suszone cegły trzonu ko-
lumny, ale także umacniała ją i chroniła przed roz-
sypaniem (ii. 12).

100

101

6. „Biaia świątynia" w Uruk (a — rampa prowadząca na taras,

b — klatka schodowa, c — miejsce na posąg bóstwa, d —

ołtarz). Koniec IV tysiąclecia p.n.e.

Ś

wiątynie świętego okręgu Eanna nie były w Uruk

jedyne. Tak zwana biała świątynia, poświęcona bogu
nieba Ań, jest przykładem całkiem innego typu
budowli, który rozwinie się wspaniale w następnych
wiekach. Świątynia stoi na sztucznym wzgórzu o
wysokości 12 m i nieregularnym zarysie. Ten, kto
wspiął się po schodach na szczyt, stawał na tarasie
przed „białą świątynią" (rys. 6), nazwaną tak od
tynkowanych ścian, których uderzająca biel z daleka
przyciągała uwagę na sume-ryjskiej równinie.

Naśladuje ona dawny typ sanktuarium, znany z

Eridu (por. rys. 4): z trzech stron wchodziło się

do obszernego wnętrza, w którym znajdował się ołtarz
i przedmiot kultu. Schody wewnątrz świątyni
prowadziły jeszcze wyżej, na płaski taras dachu.
Ś

wiątynia była niewielka, bo też tłumy nie były tu

dopuszczane. Zapewne tylko władca i kapłani wspinali
się na szczyt, aby zbliżyć się w ten sposób do boga.
Już wówczas pojawia się idea, która wpłynie na kształt
późniejszych zigguratów, tak typowych dla sakralnej
architektury Mezopotamii. Sumerowie rozpoczynają
,,wspinaczkę do nieba" w przekonaniu, że im wyżej,
tym bliżej bóstwa, tym łatwiej sig z nim porozumieć, a
może nawet zaprosić do świątyni na Sztucznej górze,
by zaskarbić sobie jego łaski.

Mieszkańcy Uruk stworzyli więc pod koniec IV

tysiąclecia p.n.e. wielką architekturę, która miała im
zapewnić

przychylność

bogów.

Zyskanie

ich

łaskawości nie było dziedziną zastrzeżoną wyłącznie
dla kapłanów, chociaż to oni właśnie wspinali się na
sztuczną górę, na spotkanie z bogiem Ań. Jego
ś

wiątynia była mała i mogła pomieścić tylko

nielicznych, ale szczątki niżej położonych sanktuariów
wskazują wyraźnie na tłumne uczestnictwo w
obrzędach.

Zarówno monumentalnerfoudownictwo, jak też po-

chodzące z tego czasu pierwsze dokumenty pisane i
pojawienie się tak charakterystycznych dla całej
cywilizacji Mezopotamii pieczęci cylindrycznych z
twardych gatunków kamienia, wskazują na szybki
rozwój najstarszych miast i tworzenie się wysoko
zorganizowanego systemu społecznego.

Pieczęcie, choć służyły prywatnym osobom, po-

zwalają zajrzeć w ten świat, wyrażają bowiem pojęcia
religijne epoki. W układzie pasowym — który można
było ciągnąć dowolnie długo, tocząc walec

102

103

pieczęci po miękkiej glinie — grawerzy starosume-
ryjscy przedstawiają sceny związane najczęściej z
cyklem mitologicznym bogini Inanny i jej ulubieńca,
zmartwychwstającego pasterza Dumuzi. Oto bohater
strzeże trzody, a obok pochylone górą wiązki trzciny
symbolizują obecność bogini. Na odcisku innej
pieczęci widzimy zwierzęta przed „drzewem życia" —
symbolicznym motywem typowym dla plastyki
sumeryjskiej,

który

odnajdzie

się

po

kilku

tysiącleciach w średniowiecznej sztuce Europy.
Spotykamy również sceny ofiar, procesji, uczt,
wszystkie wykonane w stylu pełnym świeżości i ostrej
obserwacji. Reliefy na pieczęciach tego czasu są
niewątpliwie najbardziej indywidualne. Już wówczas
zaczyna się jednak pojawiać skłonność do uproszczeń
i usztywniania formy ujętej w więzy heraldycznej
symetrii.

Jak wyglądali bogowie czczeni w sanktuariach

Uruk? Czy zawsze przedstawiano ich tylko pod po-
stacią symbolu, jak Inannę na pieczęciach? Unikalny
zabytek z tego okresu pozwala sądzić, że nadawano im
również kształt człowieka. Słynna głowa ,,Damy z
Uruk" (ii. 6), alabastrowa maska kobiety, o niezwykłej
czystości modelunku i kompozycji, jest najpewniej
fragmentem kultowego posągu jakiejś bogini, być
może samej Inanny. Cała rzeźba musiała być
wykonana w innym materiale, a tylko twarz w
importowanym

z

daleka

alabastrze,

następnie

malowana i inkrustowana. Wyglądała więc pierwotnie
zupełnie inaczej niż dziś, w gablocie Irag Museum w
Bagdadzie.

Rozwój sumeryjskich społeczności przekształcił z

czasem samą strukturę miasta-państwa skupionego
wokół świątyni. Na plan pierwszy wysunęła się
władza królewska, krystalizowały się funkcje ka-

płanów. Teraz tłum już nie uczestniczy bezpośrednio
w obrzędach przed obliczeni bóstwa. Sanktu-aJrium
nie musi wiec być łatwo dostępne i przestronne.
Ś

wiątynia staje się domem boga, na wzór zwykłego

domu, zamkniętego przed oczyma niepowołanych.
Jednocześnie wzrost władzy królewskiej i częściowe
oddzielenie jej od funkcji kapłańskich sprawiają, że
powstają osobne rezydencje poza obrębem świątyni.
Kształtuje się również architektura obronna, na skutek
ciągłych walk między miastamj.

Zanim omówimy sumeryjską architekturę sakralną

w III tysiącleciu p.n.e., warto jeszcze wspomnieć o
zwyczaju

składania

depozytów

fundacyjnych,

poprzedzającym wznoszenie świątyni. W narożnikach
budowli umieszczano różnego rodzaju metalowe
płytki lub gliniane tabliczki, które na ogół nosiły
inskrypcję, informującą o tym, kto i komu świątynię
zbudował

(rys.

7).

Umieszczanie

depozytów

fundacyjnych będzie powszechnie stosowane w
budownictwie sakralnym Mezopotamii, a szczególne
znaczenie

nadadzą

temu

zwyczajowi

władcy

asyryjscy, którzy — restaurując dawne bądź też
wznosząc na ich ruinach nowe świątynie — zadadzą
sobie trud odszukania wcześniejszych depozytów, aby
razem z nimi umieścić swoje własne.

Przyjrzyjmy się teraz świątyni sumeryjskiej z po-

czątku III tysiąclecia p.n.e. Dobrym przykładem może
być świątynia w Nippur (rys. 8), poświęcona Inannie i
prawdopodobnie

j e j

partnerowi

Dumuzi,

symbolizującemu coroczne odradzanie się przyrody;
uroczystości ku jego czci zabezpieczały, w wyobra-
ż

eniach wiernych, powrót życia na ziemię każdej

wiosny. Główne pomieszczenie tej świątyni to dwie
sąsiadujące ze sobą, bardzo małe celle. W każdej z
nich znajdowało się wyobrażenie bóstwa i stół

104

105

Niwar--Mer

władca

Mari (miasta)

ś

wi

ą

tyni

ą

(bogini) Ninhursag

zbudował

7. Depozyt fundacyjny świątyni w

Mari. Koniec III tysiąc-

1

lecia p.n.e.

ofiarny, a dookoła biegły ławki przeznaczone na
wotywne figurki modlących się ludzi. Każdy czciciel
bóstwa starał się bowiem umieścić w świątyni swój
wizerunek, aby być zawsze obecnym przed bogiem i
nieustannie zanosić do niego modły, nie osobiście
wprawdzie, ale za pośrednictwem posążku. W
dodatkowym pomieszczeniu świątyni znaleziono w
trzech miejscach zbiory takich figurek, zakopanych z
oznakami uszanowania po śmierci ich ofiarodawców.
Jak zobaczymy dalej, zwyczaj ten obdarzył nas bogatą
kolekcją rzeźb nie tylko z Nippur.

Dwie maleńkie celle świątyni Inanny otaczały

dosyć bezładnie zgrupowane izby i podwórka.

Główne wejście znajdowało się prawie 80 m od
ś

więtych przybytków, do których droga wiodła przez

kolejne podwórza i korytarze. Podobnie w domu
mieszkalnym pokoje pana domu bywały odizolowane
od wejścia. ,

Okazalsze domy miały zabudowę wokół prosto-

kątnego podwórza, na które otwierały się wszystkie
pokoje. W ten sam sposób budowano również sank-
tuaria, które mogły co najwyżej różnić się staran-
niejszym wykończeniem. W Mari nad Eufratem
odnaleziono pięć takich świątyń. Celle w tych bu-
dowlach nie mogą mieć ściśle określonego'miejsca,
ponieważ każda świątynia jest inna. Zawsze jednak
posąg bóstwa stał najdalej od wejścia i nie naprzeciw,
tak że można go było zobaczyć dopiero stojąc we
wnętrzu celli. Już z tego wynika, że wejście musiało
znajdować się na skraju dłuższego boku prostokątnej
celli i że posąg ustawiony był w miejscu, gdzie w
domu mieszkalnym znajdowało się ognisko. Taki plan
nazywamy planem na „osi łamanej", ponieważ
kierunek wejścia jest prostopadły do kierunku
modlitwy wyznaczonego przez posąg. Podobny układ
ś

wiątyń znamy z Assur, przyszłej stolicy Asyrii.

Wspomniane budowle powstały już poza granicami

Sumeru, na ziemiach zaludnionych m. in. przez
plemiona semickie, pozostające pod przemożnym
wpływem kultury sumeryjskiej. Później Asyria
przechowa prastare tradycje budownictwa tej epoki,
nie stroniąc jednocześnie od nowszych osiągnięć
Południa.

Inna peryferyjna kultura rozwijała się w pierwszej

połowie III tysiąclecia p.n.e. w dolinie Dijali —
lewego dopływu Tygrysu. Była ona także zależna od
sumeryjskiej, chociaż odrębna, jak przekonamy

Ni-wa-ar

Me-er

sakkanakku

Ma-ri (ki)

bit

Nin-hur-sag

ib-ni

f-w-

106

107

8. Świątynia Inanny w Nippur (a — celle, b —
posągi bóstwa, c — ławki na figurki wotywne,
d — stoły ofiarne, e — podwórza, / — główne
wejście). Początek III tysiąclecia p.n.e.

się jeszcze, omawiając rzeźby znalezione w tamtej-
szych świątyniach. Same świątynie były obronne,
otoczone grubym owalnym murem. W miejscowości
Chafadża, gdzie w latach trzydziestych naszego
stulecia prowadzono wykopaliska, znajdowały się
nawet dwa takie mury (ii. 11). Pod osłoną zewnętrz-
nego mieściły się zabudowania gospodarcze, we-
wnętrzny chronił mieszkania kapłanów oraz samą
ś

wiątynię wyniesioną na taras (do którego prowadziła

rampa). Składała się ona tylko z małej celli, z wejściem
— jak zwykle — na dłuższym boku. Samo
sanktuarium

nie

różniło

się

od

innych

mu

współczesnych.

Warowna budowla w Chafadży nie była jedyna,

gdyż podobne rozwiązanie znajdujemy też w al--Ubajd
na Południu. Nie ulega wątpliwości, że względy
bezpieczeństwa odegrały decydującą rolę w ich
ukształtowaniu.

Troska o bezpieczeństwo widoczna jest również w

założeniach siedzib władców, które w tym czasie
pojawiają się w miastach. Silnie umocniony był pałac
królewski w Kisz, zespalający właściwie dwie budowle
(rys. 9). Budynek starszy wzniesiony był wokół
podwórza, podobnie jak zwykłe domy mieszkalne.
Młodszy,

z

salą

kolumnową

i

kolumnowym

przedsionkiem, na wzór domniemanego pałacu

9. Pałac królewski w Kisz: I — starszy budynek, II — młodszy

budynek (a — mury obronne, b — podwórze, c — główne wejście,
d — sala kolumnowa, e — przedsionek). Około 2700 r.

p.n.e.

109

108

w Uruk ozdabiają mozaiki, wykonane już nie z gliny,
lecz z płytek kamiennych.

Bardziej jeszcze wymowną ilustracją panującej w

tej epoce niepewności i zagrożenia są mury, którymi
otaczano ważniejsze miasta Sumeru. Wokół Uruk
zachowały się potężne, grube na 5 m ceglane
obwarowania, wzmocnione licznymi wieżami, które,
według tradycji, wzniósł sam wielki Gilgamesz. Oto
co o nich czytamy w słynnym eposie o sume-ryjskim
bohaterze:

„Zbudował mury warownego Uruk oraz świętej

Eanny, czystego sanktuarium.

Spójrz na zewnętrzny mur, którego szczyt. jest

jak z miedzi,

spójrz na wewnętrzny mur, któremu nie masz

równego.

Dotknij progu, który pochodzi z dawnych csa-

sów. [...]

Przejdź się po murach Uruk,

przyjrzyj się podstawie, obejrzyj murarkę.

Czyż mur nie jest z cegły palonej?

Czy to nie siedmiu mędrców kładło jego funda-

menty?"

To wielkie przedsięwzięcie, datowane w przybli-

ż

eniu na rok 2700 p.n.e., świadczy o nieustannych

walkach i zagrożeniu, w jakim przyszło żyć ludziom
tej niespokojnej epoki.

Rze

ź

ba Sumeru

Wspomnieliśmy już o tym, jak mieszkańcy Mię-

dzyrzecza rozumieli swoje miejsce na świecie. Uza-
leżnieni od wyznaczonego przez bogów losu, starali się
poznać jego wyroki i przez magię oraz mod-

litwę wpłynąć na ich zmianę, jeśli były nieprzychylne.
Pobożność Sumerów nie miała w sobie nic z potrzeby
duchowej, była celowym, praktycznym działaniem,
obliczonym na doczesne korzyści. Co więcej, działanie
to było niekiedy jedynym sposobem osiągnięcia tych
korzyści.

O pomyślność państwa zabiegali kapłani. Zwykli

ludzie mogli również, poprzez modły, osiągnąć to,
czego pragnęli. Kłopot polegał na tym, że nie mogli
przecież, jak kapłani, poświęcać całego czasu na
zabiegi, które umożliwiłyby im pozyskanie przy-
chylności bogów.

Jakaż jednak istniała różnica między człowiekiem z

krwi i kości a jego wizerunkiem z kamienia lub gliny?
Nie tylko Sumerowie, ale wszystkie ludy starożytne
uważały tę różnicę za nieistotną. Wszyscy słyszeliśmy
o sposobach, jakimi posługiwali się adepci czarnej
magii: aby zaszkodzić człowiekowi, poddawali jego
wizerunek odpowiednim zabiegom.

Posągi bogów starożytnych, wykonane ręką ludzką,

odbierały same cześć boską. (I my dzisiaj potrafimy
przywiązać się do fotografii kogoś bliskiego, choć
przecież uważamy się za racjonalistów i wiemy, że
fotografia to tylko kawałek papieru poddany procesom
chemicznym.) Rozróżnienie przedmiotu i jego obrazu
było dopiero osiągnięciem greckiej filozofii.

Sumeryjczyk przynosił więc do świątyni posążek,

który wyobrażał jego samego. Ofiarodawca mógł
oddać się spokojnie swoim codziennym zajęciom,
pewny, że jego wizerunek jest nieustannie obecny w
przybytku boga. Tak więc człowiek znalazł niezwykle
prosty sposób na urzeczywistnienie swych pragnień.

110

111

Przyjrzyjmy się wapiennemu posążkowi z Esz-nunny

(dziś: Tell Asmar) z pierwszej połowy III tysiąclecia
p.n.e. (ii. 13). Brodaty mężczyzna, odziany tylko w
długą spódniczkę, stoi w postawie modlitewnej, z
rękami złożonymi na piersi. Kształty ciała są
uproszczone. Tors rozszerzający się lekko ku' górze —
zupełnie gładki. Rzeźbiarz nie starał się oddać
rzeczywistego modelunku ciała. Kanciaste, jakby
przygarbione ramiona, spiczaste łokcie, stożkowata
spódniczka nadają figurce proste, geometryczne
kształty. Bardzo grube nogi zapewniają posążkowi
statyczność. Cały wyraz tej rzeźby skupia się w głowie,
osadzonej bezpośrednio na ramionach. Wielkie oczy,
obwiedzione wypukłym wałkiem mającym wyobrażać
powieki, bardzo wydatny nos i usta nadają obliczu
wyrazistości. Prostokątna broda zakrywająca piersi jest
przedstawiona jako zwarta, jednolita masa, którą
podkreślają pionowe spirale loków.

Ta właśnie dążność do uproszczenia, niejako

oderwania się od realnych kształtów człowieka,
skłonność do geometryzowania form cechuje rzeźbę
pierwszej połowy III tysiąclecia p.n.e. w dorzeczu
Dijali. W położonych tam miejscowościach Tell
Asmar, Chafadża, Tell Agrab znaleziono wiele po-
sążków o podobnych cechach.

Zastanawiające jest to, że figurka, która przecież —

jak mówiliśmy — wyobraża konkretną osobę, nie ma
ż

adnych rysów indywidualnych. Jak więc można było

ją rozpoznać stojącą wśród innych posążków na
glinianej ławie przed obliczem bóstwa?

Istotnie, odwiedzający świątynię Sumerowie nie

byli w stanie rozpoznać wśród licznych wotów wi-
zerunków swoich znajomych. Ale też intencją PO-

e
a,
t-
)

8

n

e

s

_
o

o

Dl

T

3

(

O

.X

n)

3

'•Sl

a>

C

o

6

D)

UJ

12

sążków nie było naśladowanie czyjegoś wyglądu.
Ustawiano je w świątyni po to, by znajdowały się w
obecności boga i świadczyły przed nim nieustannie o
pobożności adorantów, a bóstwo samo potrafiło
rozpoznać swoich czcicieli.

Rzeźbiarz nie dążył do oddania podobieństwa, lecz

czynności, -a więc modlitwy, to bowiem było
najważniejsze. Stąd właśnie niesamowity wyraz
ogromnych oczu i napięta, skupiona postawa. Kształt
człowieka oddany jest w uproszczeniu, ponieważ ma
wyrażać coś więcej niż wizerunek, mianowicie
modlitwę, więź duchową z bogiem.

Henri Frankfort odnalazł w Tell Asmar kilkanaście

posążków ukrytych w studzience w obrębie świątyni
boga Abu. Złożono tam figurki, które nie były już
potrzebne, aby zrobić miejsce dla następnych przed
obliczem boga. Ofiarodawcy zapewne już nie żyli, nie
było zatem powodu, by ich wizerunki nadal wstawiały
się za nimi. Ich rola się skończyła.

W tej grupie znalazły się dwa większe (wys. 72 i 59

cm) posążki, przedstawiające, zdaniem odkrywcy —
parę bogów, a zdaniem Andre Parrota — królową i
króla miasta Esznunna (il. 14). Posążek męski
zachowuje tę samą pozę, co wcześniej opisana postać
adoranta. Zarówno strój, jak i odsłonięty tors
przedstawione są w sposób uproszczony, za pomocą
szerokich,

jednolitych

płaszczyzn.

Zarysowany

prostymi, zdecydowanymi liniami tors rozszerza się
ku górze, gdzie przechodzi w szerokie barki i potężne
ramiona,

z

którymi

kontrastuje

szczupłość

przedramion i dłoni, przyciskających do piersi małe
naczynie. Uwagę przykuwa przede wszystkim głowa, z
ogromnymi, inkrustowanymi oczami. Stożkovait;j
brodo i opadające na ramiona

113

r!

>pw i

, *4<%,'rJ>>\.''

;

. *

j; ||fH; l '

pukle włosów przedstawiono w formie stopni. Spoj-
rzenie utkwione jest w przestrzeń, chciałoby się
powiedzieć — w niewidzialne. Wiemy jednak, że te
rozwarte oczy wlepione były w posąg boga, w
nieustannej prośbie o przychylność dla kraju (jeśli
istotnie mamy do czynienia z posągiem królewskim).

Nieco niższy posążek „królowej" zdradza te same

cechy stylistyczne. Strój jest oczywiście inny: długa
suknia, przerzucona przez lewe ramię, odsłania prawą
pierś i rękę. Dłonie i piersi są nieproporcjonalnie małe
w stosunku do całej postaci. Tutaj również
najważniejsza jest głowa, a właściwie tylko ogromne
okrągłe oczy, bo nos i usta zaledwie zaznaczono.

Stoimy wobec sztuki religijnej. Spełniała ona ściśle

określone, praktyczne cele, posługując się . w wotywnych
figurkach adorantów przede wszystkim ekspresją oczu.
Rzeźbiarz mało liczył się z proporcjami postaci ludzkiej, ze
szczegółami budowy anatomicznej. To wszystko go nie
interesowało. Posążki wykonywane były dla swej
magicznej siły wzroku. Stąd uproszczenia, geometryzacja
w kształtowaniu bryły, ważny był bowiem tylko wyraz
modlitwy.

Nieco później, około połowy III tysiąclecia p.n.e., w tych

samych miejscowościach doliny Dijali obserwujemy
całkowitą zmianę stylu. Zamiast wielkich, jednolitych
płaszczyzn, które nadają kształt rzeźbom z Tell Asmar,
pojawia się modelunek bardziej szczegółowy, który
uwydatnia przede wszyst-

1

kim rysy twarzy i nadaje

miękkość konturom ciała. Można sądzić, że niektóre z
rzeźb powstałych w tym stylu są portretami. Głowa
kobiety z Tell Agrab (ii. 15) przedstawia najwyraźniej
określoną

osobę, którą można było bez* trudu rozpoznać. Jej
dosyć tłusta twarz, duży perkaty nos oraz cofnięta
dolna warga oddane zostały przez rzeźbiarza z dużym
realizmem, który nie upraszcza ani nie idealizuje
pospolitej urody modela. Inkrustowane oczy są po
dawnemu dosyć duże, nie mają jednak w sobie nic z
uduchowienia, ekstatycznego wyrazu i magnetycznej
siły. Twarz jest uśmiechnięta, pogodna i odprężona.
Wyczuwamy całkiem inny stosunek do bóstwa,
wyzwolony od bojaźni. Potwierdzają to wrażenie inne
rzeźby, np. głowa z Cha-fadży (ii. 16), równie
realistyczna, jak opisana przed chwilą głowa kobiety,
uśmiechnięta, z wyrazem dobrodusznego zaufania w
oczach.

Henri Frankfort, odkrywca sztuki miast w dolinie

Dijali uważa, że dwa etapy rozwoju, jakie można tam
wyróżnić — najpierw sztukę o formach geome-
trycznych, potem realistyczną — charakteryzują
rozwój sztuki sumeryjskiej w ogóle.

Inne jest zdanie drugiego znawcy sztuki Mezopo-

tamii, Andre Parrota, według którego poza regionem
Dijali nie spotyka się przejawów pierwszego stylu.
Mielibyśmy więc do czynienia ze zjawiskiem
lokalnym.

Zbyt mało jeszcze wiadomo o wczesnych epokach

historii Międzyrzecza, aby natrafić na trop jakichś
specjalnych warunków i okoliczności, które mogłyby
inaczej ukształtować sztukę rejonu Dijali. Można
natomiast przypuścić, że chociaż posługiwano się
różnymi środkami wyrazu, to treść religijna była ta
sama.

Jeśli można by określić jako realistyczne niektóre z

kamiennych głów figurek ofiarowywanych świątyni,
to jeszcze wcale nie znaczy, że naśladowanie rysów
modela było normalnym dążeniem

115

114

rzeźbiarza. Wprost przeciwnie, ogromna większość
zabytków wskazuje na wykonanie pobieżne i sche-
matyczne. Nie może być wówczas mowy o portrecie.

Warto się przez chwilę zastanowić nad tym, jak

powstawały te rzeźby. Wobec wielkiego zapotrze-
bowania, musiały istnieć całe warsztaty, które
znajdowały się niewątpliwie w pobliżu sanktuariów i
wytwarzały posągi seryjnie, na zapas, oferując je
przybywającym do świątyni z bliska i z daleka. Nie
każdy mógł zamówić specjalnie swój wizerunek i nie
każdy z pewnością dbał o jego podobieństwo, nie
było ono przecież ważne. Figurka miała modlić się w
obliczu boga, który nie potrzebował rozpoznawać j e j
po rysach twarzy. Jeśli zatem napotykamy, rzadko
zresztą, wśród figurek sumeryjskich adorantów
niewątpliwe portrety, to jest to raczej wynik
temperamentu

oraz

skłonności

rzeźbiarza

niż

narzuconych mu przez klienta specjalnych wymagań.

Wbrew poglądom, z którymi i dziś jeszcze mo

ż

emy się zetknąć, estetyka naturalistyczna nie jest

bynajmniej powszechna, a sztuce krajów Bliskiego
Wschodu nawet zazwyczaj obca. W przypadku
sztuki

Mezopotamii

chodziło

przede

wszystkim

o przekazanie uczucia o charakterze religijnym
i temu celowi podporządkowany jest zarówno styl,
który nazwalibyśmy ekspresyjnym, jak i s ty l
realistyczny.

\

Sztuka religijna III tysiąclecia p.n.e. była na ogół

anonimowa. Wyjątek stanowią rzeźby odnalezione w
ś

wiątyni Isztar w Mari, które są podpisane imio nami

ofiarodawców. Zachowując ten sam ogólny charakter,
niektóre z figurek wyróżniają się starannością
wykonania, a niekiedy nawet indywidu-

alnym rysem, który pozwala mówić o portrecie. Jeśli
spotykamy

tam

jednak

portrety,

to

niewiele

znajdziemy w nich wspólnego z pełnymi realizmu
głowami z doliny Dijali. Cechy indywidualne przed-
stawionych postaci są tu podporządkowane cechom
ogólnym. Wyczuwa się pewną idealizację, jakby
upiększenie, zbliżenie do wzoru uznanego za piękny
lub godny, odpowiadający dostojeństwu wyobrażonej
postaci. Że tak być musiało, przekonuje nas nie tylko
wygląd figurek, ale również podpisy na niektórych z
nich. Dowiadujemy się, że mamy do czynienia z
królami Mari, jak np. z patriarchalnym Lamgi-Mari,
którego imię pozwoliło archeologom określić nazwę
miasta, czy też z poważnym i natchnionym Iku-
Szamaganem, którego wielkie inkrustowane oczy
wpatrują się w oblicze boskie z wyrazem ogromnego
przejęcia, a zarazem ufności, podkreślonym'jeszcze
przez silnie zarysowane połączone brwi.

Przyjrzyjmy się jeszcze wizerunkowi intendenta

pałacu w Mari, Ebih-ila (ii. 17). Inaczej niż we
wszystkich rzeźbach, które poznaliśmy dotychczas,
ten wysoki dostojnik dworski modli się w pozycji
siedzącej.

Zwróćmy uwagę na strój Ebih-ila. Odziany on jest w

spódniczkę, podobnie jak inne postaci, o których
mówiliśmy,

wyraźniej

jednak

niż

w

tamtych

przykładach widoczna jest j e j faktura. Bez wątpienia
jest to kożuch barani, wywrócony włosem na zewnątrz
i związany z tyłu w talii. Jakkolwiek mogłoby się to
wydawać dziwne ze względu na gorący klimat,
Sumerowie powszechnie używali tego stroju, zwanego
później

przez

Greków

kaunakes.

Kożuch

przedstawiano

czasem

w

sposób

umowny

i

schematyczny, jako piętrowo ułożone rzędy języ-

117

116

ków. Toteż do czasu odkryć w Mari uczeni sądzili, że
spódniczka była zszywana z liści palmowych.
Realistyczne przedstawienie ubioru na rzeźbach z
Mari pozwoliło Parrotowi na stwierdzenie rzeczy-
wistego stanu rzeczy.

W świątyni Isztar nie brak było także posążków

ofiarowywanych przez kobiety i to kobiety wysokiego
stanu, zapewne królowe. Tak na przykład ilustrowana
tu ok. 20 cm wysokości licząca figurka damy (ii. 18)
siedzącej na rzeźbionym tronie, owiniętej w długi
płaszcz, a raczej — według naszych pojęć — w futro.
Ciężki i niewygodny strój był niewątpliwie ubiorem
ceremonialnym, bogatszym od sukien przerzucanych
przez jedno ramię, jakie zwykle nosiły kobiety. Na
głowie adorantka ma polos, czyli wysoki kołpak w
kształcie walca, który jest jeszcze jedną (obok
bogatego płaszcza i tronu) oznaką godności.

Wśród rzeźb wotywnych z Mari wyróżnia się figurka

Urnansze (ii. 19) — wielkiej śpiewaczki dworskiej.
Siedzi ona ze skrzyżowanymi nogami na poduszce,
ubrana

tylko

w

spódniczkę.

Ś

piewaczka,

a

niewątpliwie również tancerka, musiała odgrywać
ważną rolę na dworze w Mari. Stąd jej obecność w
ś

wiątyni Isztar, jej popisy artystyczne bowiem nie

miały na celu jedynie zabawy, ale były także obrzędem
religijnym.

Wszak

religia

przenikała

wszystkie

dziedziny życia.

Wspomnijmy jeszcze o unikalnym posążku przed-

stawiającym obejmującą się parę (ii. 20) ubraną tak,
jak poprzednio opisane figurki. Mimo że zaginęły
głowy tych postaci, możemy być jednak pewni, że
artysta nie odszedł od schematu frontalnie przed-
stawianej twarzy, a także wpatrzonych przed siebie
oczu,

Posąg zarówno w Mezopotamii, jak i innych krajach

starożytnego Wschodu — to postać zastygła w
bezruchu, patrząca wprost przed siebie, wizerunek
idealny w tym sensie, że nie przedstawia żadnej
konkretnej chwili, jest jakby zawieszony w czasie.
Sumeryjskie posążki adorantów wyobrażają stan
modlitwy, a nie modlącego się właśnie w danym
momencie człowieka. Mają go przecież zastępować we
wszystkich okolicznościach — przez całe życie.

Inaczej rzecz się ma z płaskorzeźbą, ponieważ

łatwiej przedstawić w niej kilka osób, można poka-zać
także ich stosunki wzajemne, przedstawić akcję.
Dlatego postaci płaskorzeźb sumeryjskich widzimy
zawsze zwrócone nie ku widzowi, lecz jedne ku
drugim. Płaskorzeźba — to na ogół sztuka opowia-
dająca, która nadaje się do wyobrażania wydarzeń
historycznych, życia codziennego, w ogóle ludzkiej
działalności.

Całe życie, a zatem i cała sztuka Sumerów regu-

lowane były przez religię i o tym należy zawsze
pamiętać, oglądając dzieła plastyki sumeryjskiej i
zastanawiając się nad ich znaczeniem. Podobnie jak
jedyną okazją uwiecznienia człowieka w rzeźbie było
składanie ofiarnych figurek w świątyni, tak i sceny z
ż

ycia, jeśli miały być godne przedstawienia w sztuce,

dotyczyły prawie zawsze wydarzeń związanych z
kultem religijnym.

W umyśle ówczesnego człowieka obok świata wi-

dzialnego i ponad nim, choć równie realnie, istnieli nie
tylko bogowie, ale także cały świat fantastycznych
stworów, o kształtach półludzkich, półzwie-rzęcych
lub będących połączeniem kilku zwierząt. Wszystkie
te orły o lwich głowach, byki z ludzkimi twarzami,
lwy, węże, ptaki drapieżne kłębią się

119

118

na płytkach wotywnych, kamiennych naczyniach,
insygniach władzy. Trudno ustalić, w jakiej mierze
rozbudzona fantazja artystów opierała się na prze-
ś

wiadczeniu o rzeczywistości tego kreowanego przez

nich świata potworów, a w jakiej mierze wyrażała
treści symboliczne. Więcej powiedzą nam o sztuce i
ż

yciu Sumerów te płaskorzeźby, które wyobrażają ich

samych. Przed nimi bowiem nie będziemy się gubić w
nieznanych szczegółach religii, łatwiej zdołamy
zrozumieć, jak Sumeryjczyk widział swój świat.

Spójrzmy na płytkę wotywna króla miasta Lagasz,

imieniem Urnansze (ii. 21). Prostokątna płytka (wys.
40 cm) ma pośrodku okrągły otwór, którego
przeznaczenie pozostaje niewiadome. Przedstawione
postacie wydobyte są z jednolitego tła w płaskim
reliefie i ustawione w dwóch pasach, które stanowią
niezależne grupy. W każdej z nich występuje postać
króla w towarzystwie swych dzieci. Nawet gdyby
pominąć inskrypcję, która zajmuje całe prawie tło, nie
byłoby wątpliwości, kto jest główną osobą w
rozgrywających się scenach. Król jest prawie
dwukrotnie wyższy od osób świty i on t£ż spełnia
najważniejsze czynności. W górnej części płytki
władca niesie na głowie kosz, zapewne inaugurując
budowę świątyni, w dolnej siedzi z kubkiem w ręku,
ucztując z okazji rozpoczęcia tej pracy ku chwale
bogów. Stojące przed nim dzieci patrzą na ojca i króla
z rękoma złożonymi na piersi. W tej pozie musi nas
uderzyć ścisłe podobieństwo do posążków, o których
niedawno mówiliśmy. Zdaje się nie ulegać żadnej
wątpliwości, że z chwilą, kiedy człowiek nie spełnia
ż

adrJej czynności, wyobrażony jest tak samo, jak w

bezczaso-wej rzeźbie statuarycznej. Ponieważ jSdnak
rysy

twarzy eyłyby trudne do odtworzenia en iace,
rzeźbiarz zastosował powszechny w całej sztuce
starożytnego Wschodu system, który moglibyśmy
nazwać zasadą odrzutowania.

-^ Tors postaci przedstawiano frontalnie, podobnie jak

na posążkach, natomiast głowa wygląda tak, jakby
patrzyło się na posążek z boku, z tym ważnym
wyjątkiem, że oko ukazane jest z przodu. Nogi,
ustawione jedna za drugą, również widzimy z boku.
Można więc powiedzieć, że artysta nie ogarniał mo-
dela jednym spojrzeniem. Osobno widział tors, osobno
głowę, osobno oko i każdą stopę, a zawsze tak, by
dana część ciała widoczna była najlepiej, nie w
skrócie. Rzeźbiarz łączy w wizerunku jednej postaci
dwa punkty widzenia: z profilu i en tace,
przedstawiając obydwa na jednym planie, a więc w
odrzutowaniu.

Taki sposób widzenia sprzeczny jest z przyzwy-

czajeniami opartymi na naturalistycznym odtwarzaniu
rzeczywistości, tak do niedawna powszechnym w
Europie. Nic więc dziwnego, że dawniejszym
pokoleniom badaczy trudno było zrozumieć sztukę
ludów, które tej estetyki nie znały, a w szczególności
opisany sposób ukazywania postaci przez od-
rzutowanie — wspólny sztukom Mezopotamii, Egiptu i
innych krajów Bliskiego Wschodu, jak również
przedklasycznej Grecji — sposób syntetyczny i w
gruncie rzeczy realistyczny, przedstawiający bowiem
na jednym wizerunku pełnię wiedzy o wyglądzie
człowieka. Dla nas, którzy przeszliśmy szkołę sztuki
współczesnej,

a

zwłaszcza

kubizmu,

sposób

kształtowania przez ludy starożytnego Bliskiego
Wschodu jest bliższy i bardziej zrozumiały. Nietrudno
przecież przytoczyć wiele obrazów współczesnych,
dziś już klasycznych, które

120

121

stosują w gruncie rzeczy taką samą kompozycję, opartą
na łączeniu w jednej płaszczyźnie kilku punktów
widzenia danego przedmiotu (począwszy od Panien z
Awinionu Picassa).

Przyjrzyjmy się teraz podobnej płytce — również z

otworem w środku — która pochodzi mniej więcej z
tej samej epoki, około połowy III tysiąclecia p.n.e.,
jest jednak bardziej prymitywna w wykonaniu (ii. 22).
Już

na

pierwszy

rzut

oka

stwierdzamy, że

zastosowano tutaj tę samą, co w poprzedniej
płaskorzeźbie, zasadę kompozycji pasowej, w sposób
bardziej nawet rygorystyczny niż na płytce Urnansze.
Taka kompozycja, która polega na przedstawieniu
kilku związanych tematycznie scen jedna nad drugą,
jest bardzo typowa dla sztuki su-meryjskiej. Na
ilustrowanej tu płytce, pochodzącej z Chafadży,
wyobrażono — zdaniem większości badaczy —
obchody święta Nowego Roku, kiedy to decydowały
się przyszłe losy ludzi. W górnym pasie widzimy
scenę najważniejszą: ucztę związaną zapewne z
rytuałem hierogamii — dorocznego związku króla i
kapłanki, mającego zapewnić płodność ludzi, zwierząt
oraz ziemi na cały nadchodzący rok.

Bardzo podobne obrzędy odnaleźć można u wielu

ludów w różnych stronach świata. Czytelnicy, którzy
znają Złotą gałąź Jamesa Frazera (tłumaczenie
polskie ukazało się w 1962 roku), pamiętają zapewne
opisy analogicznych obrzędów, np. w Afryce.

Na płytce z Chafadży widzimy z prawej strony

siedzącego na tronie mężczyznę, który w jednym
ręku trzyma gałązkę, symbol życia, drugą bierze od
stojącego przed nim sługi naczynie do picia. Po
drugiej stronie siedzi kobieta, również z takim na-

122

czyniem i gałązką, otaczają ją słudzy, a harfiarz
uprzyjemnia ucztę muzyką. Niżej widzimy przygo-
towania do samej uczty, a więc ludzi niosących
uwieszoną na drągu amforę, człowieka z pakunkiem
na głowie, który pędzi zwierzę ofiarne. Jeszcze niżej
— rydwan zaprzężony w cztery osły (Sumerowie nie
znali jeszcze koni). Tak więc główna scena
wyobrażona jest u góry, a w dolnych pasach mamy
sceny wyjaśniające, które przedstawiają przygoto-
wania do uroczystości.

Zauważmy, że mimo pewnej nieudolności i topor-

ności stylu rzeźbiarz, zachowujący zresztą opisany
wcześniej schemat postaci ludzkiej, starał się przed-
stawić ludzi w ruchu, zgodnie z wymogami akcji.
Nie zawsze zręcznie: ramiona kilku postaci krzyżują
się w nienaturalny sposób. Rzeźbiarz najwyraźniej
nie umiał sobie dać rady z drugą ręką. Wspólny to
kłopot

dla

wszystkich

artystów

starożytnego

Wschodu, stosujących te same konwencje w
płaskorzeźbie, gdy do torsu widzianego en face
trzeba było doczepić ręce widziane z profilu, a tak
należało czynić zawsze, gdy ręce miały być czymś
zajęte.

Spójrzmy teraz na jedno z największych arcydzieł

sztuki sumeryjskiej, „Stelę sępów" (ii. 23). Pomnik
ten wzniesiono na rozkaz króla Eannatuma z Lagasz,
na pamiątkę jego zwycięstwa nad sąsiednim miastem
Umma. Król chciał więc głosić chwałę swego oręża.
^Zwycięstwo jednak, podobnie jak każde inne
wydarzenie w życiu państwa lub życiu każdego
człowieka, było dziełem bogów. Toteż pomnik
historyczny, przedstawiający zwycięską kampanię,
jest jednocześnie pomnikiem religijnym. Na drugiej
stronie steli widzimy już nie króla i jego wojsko, ale
boga, który niszczy nieprzyjaciół La-

123

gasz. Oczywiście, w pojęciu Sumerów oba tematy
były jednakowo historyczne, przedstawiały bowiem
wydarzenia, jakie — według nich — rozegrały się w
czasie wojny.

Zgodnie ze zwyczajem, akcję przedstawiono w

postaci kilku scen ułożonych pasowo jedna nad
drugą. Widzimy więc przede wszystkim wspaniały
obraz oddziału ciężkozbrojnej piechoty, który po-
suwa się naprzód po ciałach zabitych wrogów. Na
czele kroczy sam Eannatum. Narzucił na siebie skórę
barana, która ukośnie przykrywa spódniczkę również
z baraniego kożucha. To dosyć grube ubranie
sprawia, że i tak masywna postać króla przybiera
formę wielkiej, ciężkiej bryły. Było to jednak
konieczne, aby w zestawieniu z grupą żołnierzy
władca — choć równego z nimi wzrostu — sprawiał
wrażenie niezwyciężonej potęgi i siły.

Maszerujący żołnierze tworzą jeden zwarty pro-

stokątny blok o symetrycznych podziałach oraz do-
skonałym wyrazie rytmu i proporcji. Dzięki temu
płaskorzeźba jest jednym z najlepszych w sztuce
sumeryjskiej przykładów ekspresji. Widzimy w niej
nieodparcie zarówno ruch, jak i niepowstrzymaną
siłę pancernej piechoty.

W niższym pasie widzimy samego Eannatuma na

rydwanie, na czele lekkozbrojnej piechoty, którą tu
przedstawiono inaczej. Zamiast zwartego bloku,
który powstał przez zlanie się postaci wszystkich
ż

ołnierzy, mamy próbę perspektywy. Mimo że na

płaskorzeźbie widać w rzeczywistości tylko dwa
szeregi, a w sumie można się doliczyć jedynie siedmiu
ż

ołnierzy, rytmiczny układ postaci sprawia, że

odbieramy wrażenie wielkiej masy wojska w
zwartym szyku.

Inna scena wyobraża pole bitwy już po zakończeniu

walki. Przed wojskiem Lagasz leżą tylko trupy
rozszarpywane przez drapieżne ptaki, od których stela
wzięła nazwę (ii. 24). Kolejny fragment arcydzieła,
bardzo źle, niestety, zachowanego, przedstawia
pogrzeb poległych i, niżej, egzekucję jeńców. Na
drugiej stronie steli bóg Ningirsu, opiekun Lagasz,
trzyma olbrzymią sieć, w której bezładnie stłoczeni są
jeńcy.

Jeślibyśmy zadali sobie trud zastanowienia się, ilu

właściwie żołnierzy przedstawia górny pas pła-
skorzeźby, to zrozumiemy od razu na czym polega jej
ekspresja. Powierzchowny obserwator zadowoli się
tym, że ponad tarczami widać dziewięć głów w
hełmach. Jednakże niżej mamy tylko cztery tarcze, ale
za to aż dwadzieścia cztery trzymane oburącz
oszczepy. Ręce są przy tym ustawione jedne nad
drugimi w ten sposób, że najniższe dłonie znajdują się
tuż nad stopami. Nie zdołamy objaśnić tej sceny w
sposób racjonalistyczny, na pewno też nie dojdziemy,
ilu w końcu żołnierzy artysta chciał przedstawić.

Nie chodzi tu o nieznajomość perspektywy, gdyż na

tej samej steli mamy przykład kompozycji o efekcie
perspektywicznym.

Rzeźbiarz

chciał

przedstawić

potężną, zorganizowaną masę wojska ukrytą za
tarczami i najeżoną oszczepami. Zrealizował za-
mierzenie znakomicie. Mało znajdziemy równie
sugestywnych obrazów w sztuce. Twórca „Steli
sępów" był prawdziwym i wielkim artystą; ani przez
chwilę nie zastanawiał się nad problemem, który tutaj
postawiliśmy tylko po to, by uzmysłowić czytelnikowi
istotę plastycznego widzenia Sumerów. Podobnie jak
w figurkach adorantów, tak i w płaskorzeźbie
Sumerowie dążyli do pełni i głębi

124

125

wyrazu, nie zaś do naturalistycznej wierności. I na
tym właśnie polega wielkość ich sztuki.

Rozkwit miast sumeryjskich, które wytworzyły w

ciągu III tysiąclecia p.n.e. imponująco wysoką kulturę,
znajduje w „Steli sępów" jedną z najdobit-niejszych
ilustracji. Nieoczekiwane i sensacyjne odkrycie
grobów królewskich w Ur ujawniło również
materialne bogactwo i niezwykłe wyrafinowanie
dworskiej sztuki Sumerów. W czasie wykopalisk
angielskich, prowadzonych tu przez Wooleya (por. s.
17), natrafiono na wielkie grobowce podziemne, w
których zostali pochowani władcy Ur w połowie III
tysiąclecia p.n.e. Imiona tych królów, mianowicie
Akalamduga, Meskalamduga i królowej Puabi, nie są
znane listom dynastycznym. Otworzył się więc
zapomniany już w starożytności rozdział dziejów.

Nie wiemy dlaczego zabijano w czasie obrządku

pogrzebowego dziesiątki sług, żołnierzy, muzykantów
i innych osób ze świty królewskiej, grzebiąc wraz ze
zmarłym władcą nie tylko jego skarby, ale tych
wszystkich, z którymi stykał się za życia, a nawet
zaprzęgi rydwanów, które dowiozły zwłoki do grobu.
Ta przerażająca, lecz — jak wskazują pozycje
szkieletów — dobrowolna ofiara nie znajduje dotąd
zadowolającego wytłumaczenia. W każdym razie
wysoce

prawdopodobna

jest

wiara

w

ż

ycie

pozagrobowe u boku króla, który stawał się po śmierci
bogiem.

Nas jednak interesują przede wszystkim skarby

sztuki. Są to skarby również w sensie jubilerskim.
Wszystko tu błyszczy złotem, srebrem, lapis-lazuli i
innymi cennymi materiałami. Nie to jednak stanowi o
ich wartości. Podobne nagromadzenie złota mogłoby
sprawiać wrażenie barbarzyńskiego prze-

pychu, gdyby nie znakomita forma i zadziwiająca
delikatność rzemiosła.

Mamy więc wspaniałe złote naczynia, o subtelnym,

powściągliwym

ornamencie,

słynny

hełm

Me-

skalamduga, który oddaje w wytwornej stylizacji
fryzurę władców sumeryjskich ze związaną z tyłu
przepaską.

Spójrzmy jednak na bardziej urozmaiconą rzeźbę —

liczącą prawie pół metra wysokości — przedstawiającą
barana wspartego przednimi kopytami na kwitnącym
krzewie (ii. 25). Możemy tu podziwiać całą biegłość
artysty, który połączył złoto, la-' pis-łazuli, srebro,
macicę perłową, kolorowe kamienie, aby stworzyć tę
wysoce stylizowaną, hieratyczną rzeźbę, oddającą
znany z gliptyki motyw zwierząt wspinających się na
ś

więte drzewo, nie wyjaśniony dokładnie, lecz o

znaczeniu niewątpliwie religijnym.

Zwróćmy uwagę na pewien szczegół techniczny,

mianowicie na sposób ukazania runa zwierzęcia w
formie równoległych rzędów jak gdyby frędzli. Pa-
miętamy, że w identyczny sposób przedstawiano
spódniczki Sumerów, które — jak dawniej sądzono —
sporządzane były z liści palmowych. Przykład rzeźby
barana z grobów w Ur potwierdza raz jeszcze, że
Sumerowie odziewali się właśnie w skóry owcze.

Jakkolwiek wyroby ze szlachetnych metali były

rzadkie, to jednak sumeryjskie brązy stanowiły bogatą
i urozmaiconą dziedzinę plastyki i na nich właśnie
uczyli się swego rzemiosła twórcy skarbów z Ur.

Wśród innych przedmiotów złożonych do grobów

królewskich, na uwagę zasługują harfy zdobione z
przodu głowami byków, wykonanymi ze złota

126

127

i lapis-lazuli, oraz mozaikami z macicy perłowej i
kolorowych kamieni (ii. 26). Głowy tych byków,
bardzo ekspresyjne, nie są bynajmniej wierne naturze.
Obfite, skłębione brody, ufryzowane w pukle,
dowodzą, że artysta miał co innego na celu niż
sportretowanie zwierzęcia. Drewnianą obudowę in-
strumentu zdobiły w technice mozaikowej osobliwe
sceny z pogranicza mitologii i bajki zwierzęcej. Wi-
dzimy np. słynnego Giłgamesza, który chwyta wpół
dwa byki o ludzkich głowach. To jeszcze mitologia,
ale już lew i pies, które niosą w przednich łapach
naczynia stołowe, czy też osioł grający na harfie są
swobodną fantazją artysty. W takt muzyki podskakuje
niedźwiedź, do dziś dnia przysłowiowo niezgrabny
tancerz, wreszcie człowiek-skorpion sprowadza nas
znowu w świat wyobrażeń mitologicznych (ii. 27).

Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć o trudnym i

pracowitym procesie rekonstrukcji znalezionych w
grobach

przedmiotów.

Ich

części

drewniane,

oczywiście, nie zachowały się. Pozostały po nich tylko
puste miejsca w ziemi, którą zasypano grób. Dekoracja
wykonana w trwalszych materiałach tkwiła natomiast
jeszcze na swoim miejscu, często pokruszona na małe
fragmenty. Gdyby je po prostu wydobyć z ziemi,
niewiele powiedziałyby nam o pierwotnym układzie i
prawdopodobnie nie wiedzielibyśmy wcale o istnieniu
harfy. Jednakże badacze zdołali dostrzec w porę
pionowy otwór w ziemi, pozostawiony przez ramię
harfy, wypełnili go płynnym gipsem i w len sposób, po
delikatnym usunięciu ziemi, otrzymali kompletny odlew
instrumentu, do którego przylepiły się dekoracja
mozaikowa i złota głowa byka, zdobiąca pudło
rezonansowe. Podobnie zrekonstruowano wiele innych

przedmiotów, które dziś są ozdobą muzeów i źródłem
badań naukowych.

Największe jednak odkrycie w grobach z Ur sta-

nowi prawie nie naruszona płyta (ii. 30, 31) o wy-
miarach ok. 20X44 cm, wykładana z obu stron mo-
zaiką, znana pod niewłaściwą nazwą „Sztandaru z Ur".
Mozaika z lapis-lazuli, kornałiny i macicy perłowej
układa się w kompozycję pasową, jaką znamy już z
płaskorzeźby kamiennej. „Sztandar" wyobraża dwa
aspekty życia ludzkiego. Na jednej stronie widzimy
wojnę,

druga

symbolizuje

pokój,

ukazując

najprzyjemniejsze zajęcie sumeryjskiego władcy —
ucztę. Sceny następują po sobie w jednym ciągu, jak
na taśmie filmowej. Zaczynając od lewego dolnego
rogu, widzimy — na stronie przedstawiającej wojnę
— rydwan zaprzężony w cztery onagry, który posuwa
się z wolna w stronę pola bitwy. Ten sam rydwan
powtarza się jeszcze trzykrotnie, w coraz większym
rozpędzie tratuje nagich nieprzyjaciół. W następnym,
wyższym pasie ukazano odzianych w skórzane
płaszcze żołnierzy, którzy posuwają się w szeregu, a
potem wiążą i prowadzą do niewoli pokonanych już
wrogów. W najwyższym pasie król zsiada ze swego
rydwanu, w otoczeniu świty przejmuje jeńców, których
ż

ołnierze doprowadzają przed oblicze zwycięskiego

władcy.

Łatwo się zorientować, że stoimy wobec idealnego

obrazu wojny: wróg nie stawia oporu, potęga
królewskich rydwanów miażdży go bez trudu. Cała
bitwa jest od początku triumfalnym pochodem
zwycięzcy.

Druga strona „Sztandaru" wyobraża, jak rhówili-

ś

my, ucztę i przygotowania do niej. W kolejnych

rejestrach tragarze niosą na plecach ładunek, utrzy-

8 — Sztuka Mezopotamii

129

128

mywany dzięki rzemieniowi założonemu na czoło,
inni prowadzą onagry, woły i barany, niosą bukłaki z
napojem i ryby. Wszystko to są łupy wojenne albo
dary przeznaczone na ucztę. W górnym pasie władca
siedzi z czarą w ręku, odziany w znaną nam już
spódniczkę z baraniego kożucha, a przed nim
zaproszeni goście. Wokół krzątają się słudzy, a
ś

piewaczka i muzyk z harfą — taką samą, jak od-

nalezione w królewskich grobach — umilają im wolny
czas.

Nie wiadomo dokładnie, jakie było przeznaczenie

„Sztandaru". W każdym razie w zależności od tego,
którą stronę widz miał przed oczyma, oglądał
przepych i bogactwo królewskiego dworu albo nie-
zwyciężoną potęgę króla na wojnie. W odróżnieniu
np. od „Steli sępów", nie ma tu postaci bogów. Mo-
zaika poświęcona jest wyłącznie chwale królewskiej, a
nie chwale bogów, których król był wysłannikiem na
ziemi. Żeby użyć wreszcie współczesnego określenia
— jest to wyraz propagandy państwowej.

„Sztandar z Ur" jest jedynym zabytkiem tego ga-

tunku dobrze zachowanym, ale nie jest bynajmniej
unikatem. Starsze od niego i wcale nie gorsze frag-
menty kilku podobnych mozaik odnaleziono w Mari.
Można częściowo zrekonstruować jedną z nich, która
— jak wszystko wskazuje — przedstawiała sceny
analogiczne. Zachowały się postaci żołnierzy, inaczej
jednak odzianych niż sumeryjscy, mianowicie w
osobliwe spiczaste berety, w tradycyjne spódniczki ze
skóry i przerzucone przez ramię szerokie skórzane
pasy nabijane gwoździami, spełniające tę samą rolę,
co podobnie wykonane płaszcze żołnierzy z Ur.
Można przypuszczać, że zwycięzcy należeli do innego
ludu niż zwyciężeni. Fragmenty

postaci ćwiartujących woły pozwalają domyślać się
przygotowań do uczty. W Mari znaleziono również
drobne fragmenty innych mozaik, a jeśli przypo-
mnimy sobie znakomite rzeźby adorantów, śmiało
będziemy mogli powiedzieć, że odległe od Sumeru
miasto nad środkowym Eufratem było w połowie III
tysiąclecia jednym z kwitnących ośrodków kultury
sumeryjskiej.

130