1

Czesław Zgorzelski

ROMANTYZM W POLSCE
Szkic popularno-syntetyczny

Charakterystyka romantyzmu jako kierunku literackiego nie jest zadaniem łatwym. Nie

tylko dlatego, że jest to zjawisko bogate i złożone, takie przecie bywają zazwyczaj wszystkie siły
kształtujące przemiany w dziejach sztuki literackiej. Romantyzm nastręcza specjalne, dodatkowe
trudności. Jest to bowiem zjawisko z założeń swych wielokierunkowe i „rozwichrzone", z zasady
wyłamujące się spod działania jakichkolwiek formułek i nakazów z góry narzucanych; zjawisko
świadomie unikające ujmowania własnych tendencji w wyraźnie określane ramy szczegółowych
wskazań nowej, realizowanej dopiero poetyki.

Sprawa zaś komplikuje się jeszcze bardziej, jeśli na romantyzm spojrzeć historycznie, jeśli

spróbować ująć go w całej grze różnorodnych kierunków ówczesnej literatury, w całej dynamice sił
oddziaływujących wtedy na kształtowanie się nowych dróg poezji. Bo niesłuszne i wielce
upraszczające jest mniemanie o jednolitości tendencji rządzących rozwojem literatury.
Doświadczenie poucza, iż nigdy tak nie bywa. Obok tendencji głównych, przodujących w danym
okresie, istnieje zawsze wiele innych, bądź to zdetronizowanych już w stosunku do znaczenia, jakie
odgrywały w poprzednim etapie, bądź też pretendujących dopiero do przewodnictwa w najbliższej,
nadchodzącej zmianie dążeń literackich. Zmiany zresztą dokonują się o wiele częściej i bardziej
stopniowo, niż się to powszechnie przypuszcza.

Na zarysowanie wszystkich przejawów romantyzmu i czynników kształtujących główne

jego kierunki trudno się kusić w szkicu, który ma być jeno ogólnym rzutem oka na całość
zjawiska.

Zmierzając przeto do historycznego ujęcia romantyzmu w Polsce — wypadnie się

ograniczyć do wskazania tych tylko sił, które w procesie kształtowania się tego kierunku odegrały
rolę decydującą, pomijając zjawiska epizodyczne, peryferyjne, w małym stopniu jedynie
oddziałujące na główny nurt ówczesnych przemian w literaturze. Ale jednocześnie pamiętać
będziemy, że przemiany te zachodzą nie tylko u wstępu do okresu, który zwiemy romantyzmem
i nie tylko w jego końcowym etapie. Zmiany te właściwie nigdy nie wygasają; i romantyzm — jak
każde tego rodzaju zjawisko w literaturze — jest kierunkiem rozwijającym się bez przerwy, stale
się przekształcającym, nieustannie, choć stopniowo zmieniającym swe poprzednie oblicze.

I jeśli ktoś chce wytworzyć sobie o nim pojęcie, jako o zjawisku historycznym, winien ująć

go w jego ówczesnej, poetycko aktualnej sile, w dynamice starć różnych tendencji i skłonności,
a także w ewolucji wewnętrznych jego przemian, zwrotów i przekształceń - jako rezultatu tych
właśnie różnokierunkowych starć tamtych czasów.

2

Romantyzm w Polsce w pierwszym okresie swego rozwoju kształtuje się — oczywiście —

w walce z tendencjami poprzedniego etapu, głównie z teorią i praktyką poetycką dwu
podstawowych kierunków lat poprzedzających: klasycyzmu i sentymentalizmu. Konflikt między
tymi dwoma od lat współdziałającymi ze sobą kierunkami z jednej strony a romantyzmem —
z drugiej — nie był tylko konfliktem, dwu odmiennych tendencji stylizacyjnych. Wynikał
z przyczyn głębszych, sięgających do zasadniczych różnic w pojmowaniu życia i w ocenie jego
wartości. Romantyzm przynosił odmienną postawę artysty wobec świata i sztuki, przy tym był to
nie tylko odmienny typ widzenia rzeczywistości, ale także inny sposób jej poetyckiego
interpretowania, odmienny ton odczuwania świata i sensu jego istnienia.

Klasycyzm opierał się o racjonalistyczne próby ujęcia wszelkich zjawisk życia. Wierzył

w możliwość rozwiązania rozumem wszystkich jego zagadek i trudności. Wytworzył sobie
pojęcie p świecie jako zamkniętym, harmonijnym, uporządkowanym systemie, który da się ująć
bez reszty rozumem i doświadczeniem człowieka. Można by rzec, że do takiego właśnie świata

2

tęsknił, że tworzył go w myśli jako organiczną, zamkniętą w sobie, samowystarczalną
i uporządkowaną jedność. I stąd też — naczelne dążenie sztuki klasycystycznej, by jak najpełniej
świat ten wyrazić, ukazać go w całości, w zaokrągleniu, w przejawach harmonii i porządku
wewnętrznego, w celowym, przejrzystym układzie. Wyrastał ze stylu życia na wielkich dworach
— z atmosfery etykiety salonowej i stylem tym oraz etykietą chciał normować również wszystkie
zjawiska życia literackiego.

Toteż estetyka klasycyzmu staje się estetyką ładu i porządku, która nie lubi półcieni,

półtonów, niejasnego, mglistego obrazu — estetyką, która zmierza do klarownego, jasnego
ukazywania przedmiotu w całej jego pełni, w skończonych, zamkniętych, kształtach.

Inaczej — romantyzm.

Wypływa on z przeświadczenia, że rzeczywistość oglądana zmysłami nie mieści w sobie

wszystkich sił bytu. Co więcej: że świat zjawisk nadprzyrodzonych, ukrytych niejako poza
powierzchnią tego co możemy doświadczyć zmysłami, wnosi najwyższe, naczelne wartości życia.
A zatem: świat zjawisk materialnych nie zamyka w sobie sensu istnienia, ale wręcz odwrotnie —
otwiera dopiero perspektywy ku czemuś, co jest poza nim, prowadzi człowieka ku światom, których
wymiarem jest — nieskończoność. I cała natura ludzka — w myśl założeń romantyzmu — ku
światom tym się wyrywa, tęskni za nimi, myślą ku nim podąża. Otoczenie, ziemia, świat urządzeń
doczesnych, ludzkich, nie mogą człowiekowi wystarczyć. Romantyk buntuje się przeciw nim,
dostrzega ich ograniczenie, krępują go ich więzy - zwraca się przeto swą istotą ku światom
lepszym.

Odczucie nieskończoności staje się potrzebą jego duszy.

Autor podpisany kryptonem Kł... w artykule O idei i uczuciu nieskończoności

powiada, że:

im więcej człowiek zasługuje na nazwisko człowieka i oddala się od zwierzęcości, tym to uczucie i ta potrzeba

[tzn. uczucie i potrzeba nieskończoności] żywszymi i trwalszymi się stają; są one jakby uwieńczeniem
człowieczeństwa.

A w zakończeniu tegoż artykułu czytamy:

Daj mi punkt stały, który by mi za oparcie służył — oto jest pierwsza filozofa potrzeba; postaw mnie nad

brzegiem nieskończoności i niech przeczuwam niezmierność — takie być powinno ostatnie jego życzenie.

„Wrodzoną jest w sercu człowieka tęsknota do świata nadzmysłowego...” — powtarza za

teoretykami romantyzmu F. S. Dmochowski w r. 1825 i próbując umotywować w ten sposób
wprowadzenie do poezji zjaw z tego nadzmysłowego świata, dodaje:

Za życia jeszcze pragnie się z nim połączyć, porozumiewać; wyobraźnia jego zapala się, każde miejsce

samotne, spustoszone, ciemne lasy, przepaści gór zaludnia nadzmysłowymi istotami.

Ale najbardziej miarodajny jest tu — oczywiście — głos Mochnackiego:

Chwile czystego, niestępionego wzroku duszy i głębokiej na ułomną połowę jestestwa niepamięci otwierają

nam odwieczne źródła nieskończoności; światło i noc, szum wiatru, kołyszącego wierzchołki starożytnych gajów;
wesołość i rozrzewnienie; harmonia chórów i łoskot gromu: wszystko to rozwija w nas religijną tęsknotę. Myśl przenosi
się do źródeł czasu i przestrzeni, tajemnice niepojęte dla rozumu, nieokreślone zwyczajnym brzmieniem słów
rozwiązuje uczucie: i tam dopiero, gdzie nie wystarczają zwyczajne rozumowania, mieszka niewątpliwa pewność; gdzie
ustają dowody, zaczyna się rzeczywistość w Poezji [...].

3

Ze stanowiska tego wypływają dalsze, bardziej szczegółowe postulaty poetyki

romantycznej: istoty świata, całej prawdy jego rzeczywistości nie da się ująć w pełnych,
zamkniętych, precyzyjnie zarysowanych kształtach. Mnogość i różnorodność jego zjawisk,

3

odczucie nieskończoności przenikające życie człowieka — domagają się utworzenia obrazu
o kształtach odmiennych od tych, które nadawała mu sztuka klasycystyczna

.

„Płody sztuki szczególnie foremne i poprawne nie zachwycają nigdy widza i nie czynią na

nim głębokiego wrażenia” — powiada autor cytowanego już artykułu O idei i uczuciu
nieskończoności. A dalej nieco dodaje:

[...] piękno w poezji, ukazując nam kształty skończone, ocucać w nas przecież, równie jak piękno

w malarstwie i snycerstwie, uczucie nieskończoności powinno.

A więc nie pełny, zaokrąglony, zamknięty utwór — ale dzieło fragmentaryczne, bez

początku niekiedy i końca, literatura otwartych konstrukcji poetyckich, sugerująca czytelnikowi
perspektywy przesuwania jego granic — w nieskończoność. Nie: klarowne, jasne, proporcjonalnie
rozmierzone kształty zamkniętej całości, ale dzieła rozwijające swą wypowiedź skokami
nierównych rozmiarów, o kompozycji zawiłej, nerwowej, podkreślające ostro autonomiczny
charakter poszczególnych cząstek konstrukcji. Nie: ład, harmonia i podporządkowanie jednych
elementów organizmu literackiego innym, ale spiętrzenie narastających konfliktów, rozsadzające
wymiary dzieła od wewnątrz; niepokój linii kompozycyjnych jako wyraz dynamiki świata,
dysonans; zestawienie obok siebie różnych wartości estetycznych - jako jeden ze środków
odtwarzających starcie sił, rządzących życiem człowieka.

Stąd więc — te znamienne objawy, kompozycji, romantycznej: rozpoczynanie opowieści od

środka fabuły, rozbijanie narracji wstawkami w postaci oddzielnych utworów; pieśni, ballad, gawęd
- słowem: wplatanie w utwór wyodrębnionych organizmów poetyckich tzw. metodą „szufladkową”.
Ileż takich szufladek w Konradzie Wallenrodzie: i Hymn do Ducha św., i Pieśń o Wilii, i Pieśń oraz
Powieść Wajdeloty i ballada Alpuhara... Tak też bywa w innych utworach tego czasu (por. np.
gawędę Kaprala w Dziadach czy Grzegorza w Kordianie, pieśń masek w Marii, Rusałkę w Żmii),
Stąd także — przetasowywanie kolejności chronologicznej zdarzeń, ujmowanie fabuły
w wycinkach jeno, czasem nawet luźno ze sobą powiązanych, zjawisko, które nazywamy
fragmentarycznością konstrukcji romantycznych. Stąd wreszcie — wprowadzanie pozornych
zakończeń, które nie stanowią jeszcze definitywnego zamknięcia sprawy; wiązanie utworów
w cykle — jakby z sugestią dalekich, nie kończących się perspektyw życia.

Z tym pierwszym, podstawowym punktem odmiennego widzenia rzeczywistości przez

romantyków wiąże się inny jeszcze, niemniej zasadniczy, spór ich z klasykami. Można by go
nazwać sporem teoriopoznawczym. Chodzi o zakres i możliwości poznania przez człowieka tych
innych, nadprzyrodzonych dziedzin życia. Rozum nie może tu — oczywiście — wystarczyć.
W dążeniu do poznania rzeczywistości wykraczającej poza sferę poddaną doświadczeniu
zmysłowemu jest raczej przeszkodą — a nie pomocą. Nie rozum uczonego, starca ze szkiełkiem
w oku, ale intuicja, „wiara i czucie" ludzi prostych, gminu prowadzi do zrozumienia prawdy.

Romantyczność Mickiewiczowska służyć tu może jako najwymowniejszy przykład

w twórczości literackiej. Poeta nie lekceważy bynajmniej rozumu, nie odrzuca jego pomocy
w poznawaniu rzeczywistości materialnej. Odwrotnie nawet: wysoko podnosi jego możliwości
w zakresie zjawisk przyrodzonych, w poznawaniu prawd natury.

...Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce...

Uczony poznaje dziedziny niedostępne umysłowi zwykłego, prostego człowieka. Cały

świat atomu — w proszku, w drobnym pyłku, w iskierce oddalonego od nas o tysiące lat światła.
Wielki to zakres wiedzy i szerokie możliwości poznania prawd świata martwego, świata
materialnego! Niemniej przecie — ograniczony to zakres i ograniczone możliwości!

Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

4

Bo — by te prawdy żywe świata nadzmysłowego zobaczyć — trzeba mieć serce, które umie

czuć, trzeba mieć „czucie i wiarę”, i trzeba im tak ufać, jak ufa „gawiedź” w balladzie
Mickiewicza; trzeba tak czuć i wierzyć, jak czuje i wierzy lud prosty, zwany przez poetę gminem.

4

I tak dochodzimy do trzeciej właściwości romantycznego widzenia świata. Nazywamy ją

zazwyczaj ludowością. Bo ludowość romantyczna — to nie tylko entuzjazm dla literatury ludowej,
naśladowanie piosenek i podań tradycyjnych, to nie tylko dążenie do wzbogacenia środków wyrazu
o cały zasób ludowych wątków, motywów, gminnej metody rozwijania opowieści, ludowych
sposobów wyrażania się, doboru słów, porównań i metafor, kształtowania zdań, powtórzeń
i refrenów. Ludowość romantyczna — to także dążenie do ludowego widzenia rzeczywistości, do
ludowej oceny, świata i naiwnej interpretacji życia. Ludowość romantyczna — to także przyjęcie
całego systemu wierzeń, obrzędów i zwyczajów ludowych, jako wartości, które mają swe własne,
głębsze, uzasadnienie, najczęściej etyczne; — swe własne poetyckie znaczenie, nieraz
metaforyczne czy nawet symboliczne. Konsekwencją tej postawy jest zarówno protest przeciw
krzywdzie społecznej (czego przykładem mogłaby służyć choćby Rybka Mickiewiczowska czy
scena z widmem Pana w Dziadów cz. II), jak i przyjęcie wiary ludu, jego przeświadczenia
o całkowitej realności świata duchów i upiorów. Świteź, Świtezianka, Dziadów cz. II — służyć by tu
mogły dostateczną ilustracją, jeśliby już się zamknąć w kręgu poezji Mickiewiczowskiej. Jakżeż
daleko od tego stanowiska pozostawały pozycje poezji sentymentalnej, chętnie przecie
podtrzymującej efekt swych wytworów dreszczykiem grozy upiorowej, czy rozrzewnieniem
spływającym wraz z istotami zza grobu, ukształtowanymi na wzór cieniów osjanicznych. Ale te
upiory, i cienie sentymentalne nie jawią się tam wcale jako wyraz wiary w prawdziwy istnienie,
zaświatów, w to, że świat nasz zawiera wiele niespodzianek, o jakich ani się śniło filozofom, i nie
stanowią bynajmniej rezultatu ludowej koncepcji rzeczywistości, nie są elementem związanym
integralnie z ludową interpretacją sił rządzących w świecie.

5

Romantyzm patrzał zresztą inaczej nie tylko na istoty reprezentujące siły nadprzyrodzone,

patrzał przecie odmiennie i na człowieka, i na cały świat otaczających go zjawisk natury.

Klasycystyczna estetyka ładu, dążenie do unormowania świata i tu narzucały swe

konsekwencje. Poezja tamtych czasów unormować także pragnie człowieka — i to w dwojakim
znaczeniu. Po pierwsze — dzieli ludzi na kategorie i w indywidualnych jednostkach dostrzega
przede wszystkim reprezentantów tych kategorii. Nie chce widzieć w ich psychice odrębnych,
niezależnych światów o rysach niepowtarzalnych. Stwarza ich typy, wychwytuje kilka
znamiennych cech, by z materiału tego ukształtować makietę, reprezentującą pewien rodzaj ludzi.
Jest więc poezją typizującą; poezją, która generalizuje, która dostrzega przede wszystkim
podobieństwa gatunkowe — a nie różnicę indywidualne.

Po wtóre — klasycystyczna estetyka ładu unormować pragnie człowieka przez narzucenie

mu wzoru, poddanie idealnego przykładu, wskazującego, jak postępować należy. W rezultacie
poezja stwarza nie żywych ludzi, lecz mity o nich, wykuwa im posągi marmurowe, nieruchome,
statyczne, przeznaczone jak gdyby na piedestał pomników. Jest więc poezją idealizującą,
uwznioślającą ludzi i przedmioty z nimi związane, potęgującą świadomie ich rysy — jest poezją
daleką w swej metodzie twórczej od realistycznego zasugerowania czytelnikowi prawdy
stwarzanego świata poetyckiego za pomocą ukształtowania jego elementów na modłę
rzeczywistości przeciętnej.

Taką idealizującą metodę stosuje klasycyzm nie tylko przy stwarzaniu postaci swych

bohaterów. Tą drogą idzie także przy kształtowaniu całego świata otaczającej ich przyrody.
Klasycyzm nawiązywał wprawdzie w teorii do Arystotelesowej zasady tzw. „naśladowania natury”,

5

ale interpretując ją po swojemu, przekształcił tak radykalnie, że sam Arystoteles nie potrafiłby
rozeznać w niej swych myśli. Mochnacki przemiany te tak oto ujmuje:

Za pierwszą zasadę [...] położono, że celem sztuki jest naśladowanie natury. A że przyrodzenie ma swoje

piękności i straszydła, swój powab i odrazę, dodano więc, że celem sztuki jest naśladowanie pięknej natury.

Lecz wkrótce postrzeżono, że sztuka w tworach swoich znacznie różniła się od natury.

Płody sztuki miały ten sam kształt i te same, co w naturze, rozmiary. Kopia z wielu względów
podobna była do oryginału. Małej tylko rzeczy nie dostawało: to jest niewidomego ducha,
rozpostartego w naturze, czyli życia, czyli myśli, czyli ruchu. [...] Na to samo użalał się potem
malarz i poeta. Wszyscy przyznawali jednomyślnie, że zła zasada. Filozof, chcąc pomóc
współbraciom swoim, tak zaczął rozumować: [...] „Przyznaję więc, że mylna Jest owa zasada. [...]
A zatem porzućcie drogę naśladownictwa. Oddalcie się od natury. Nie pokazane, nie istniejące
w niej wymyślajcie wzory. Twórzcie sobie idealne formy. Te idealne formy niechaj będą
piękniejsze i doskonalsze od form rzeczy w świecie materialnym. Tym sposobem, w mocy waszej
będzie przewyższyć naturę, której na drodze niewolniczego naśladownictwa ani wyrównać
mogliście”.

Zaczęto więc idealizować naturę. [...]
Zmieniła [...] teoria sztuki główne założenia swoje. Winkelman, którego pamięć Szelling tak

czcić i wielbić każe, jak pamięć dobroczyńców ludzkości, zachwycony pięknością form
starożytnego kunsztu powiedział: że produkcja idealnej, od rzeczywistej spanialszej natury, a z
wyrazem niewidomego ducha ściśle spowinowaconej, jest najwyższym sztuki zamiarem.

Podobne zasady rządziły także praktyką sentymentalizmu. Z tą tylko różnicą, że nie sięgał

on tak wysoko. Kreował postaci nie na miarę tragedii, ale według skromniejszego wymiaru:
melodramatu. Nie o posągach na pomniki myślał — lecz o statuetkach na ogrodowym klombie.
I nie ideał wielkiego człowieka: wodza, rycerza czy filozofa miał przedstawiać, lecz wzór czułego
kochanka, zwykłego, przeciętnego człowieka w zwykłych, potocznych warunkach, tym jednak od
innych się wyróżniającego, że najczulej, najwierniej i najrzewniej kochającego. Sentymentalizm
wyrastał w oparciu o mieszczański styl życia, stawał się wyrazem tęsknot i pragnień ówczesnej
burżuazji. W codziennej szarzyźnie mieszczańskiego żywota powstawało w głębi duszy pragnienie
choćby niewielkiej dawki czułych wzruszeń. Zaspokajano je namiastką tkliwych uczuć, namiastką
żalu, który stawał się smuteczkiem, namiastką przyrody, która stawała się płótnem dekoracyjnego
malowidła. A więc i tu — ta sama zasada typizacji szablonowych uczuć, to samo dążenie do
wyidealizowania postaci i ta sama skłonność do zamykania scen w ramach stereotypowej,
ogólnikowo zarysowanej, konwencjonalnej scenerii: strumyka, jaworu, księżyca, śpiewu ptasząt...

Romantyzm i w tej dziedzinie zaznaczył swe własne odmienne rozwiązania poetyckie.

Przede wszystkim przeciwstawił się tak swoiście przez klasyków stosowanej zasadzie naśladowania
natury: „Początkiem piękności [...] nie może być natura" — powiada J. B. Ostrowski, krytyk
romantyczny, w recenzji Kursu poezji Korzeniowskiego — ale wyłącznie i koniecznie myśl jako
zasada piękności, jako źródło życia [...]”. Podobnie przed nim jeszcze wypowiada się Michał
Grabowski:

Człowiek [,..] czuje nieraz nadmiar życia, [...] dusza jego szuka, co by mogło jej odpowiedzieć i nie znajduje

nic, co by było tutaj jednej z nią natury. Przedmioty tej sympatii są i w innym świecie, z którego i ona pochodzi; więc
się zwraca, zagłębia sama w sobie, chce znaleźć w kontemplacji własnych wrażeń ideał, którego w materialnym nie
było świecie.

A nieco dalej tamże znów czytamy:

Tak więc poeta nie naśladuje materialnej natury, on tylko przez jej zmysłowe symbola intelektualne swoje

pojęcia wyraża, on jej nie naśladuje, bo wzory jego kreacyj są tylko w jego duszy; lecz przywiązany do ziemi częścią
fizyczną swej istności, on musi na niej szukać znajomych kształtów, którymi by odziane jego myśli mogły innym
komunikować wrażenia według jego intencji.

6

A jeszcze dalej Grabowski powiada krótko: „Poeta nie naśladuje, ale tworzy”.

A więc — myśl, pojęcie ukształtowane w sposób poetycki, na wzór rzeczywistości i w

ścisłym z nią związku. Ten związek z konkretnym światem i konieczność plastycznego,
wizualnego obrazu jeszcze wyraźniej podkreśla Mochnacki w rozprawie O duchu i źródłach
poezji w Polszcze z r. 1825:

[...] prawdziwa Poezja to jest taka, która wypływając z uczuć nieskończoności nadaje zmysłową, dotykalną

barwę wewnętrznym spirytualnym zjawiskom; idealny porządek przeistacza na materialny i tłumacząc bliższe
powinowactwo umysłu z przyrodzeniem, jeżeli nie rozwiązuje, to przynajmniej czyni mniej zawiłą l wątpliwą
najwyższą bytu zagadkę [...].

6

Tę zagadkę bytu próbuje romantyzm rozwiązać przede wszystkim na przykładzie człowieka.

Człowiek staje w centrum poezji romantycznej, ale człowiek-indywiduum ukonkretnione
i wyodrębnione ze społeczeństwa — a nie człowiek „w ogóle", nie: typ reprezentujący pewien
rodzaj ludzi. Człowiek — przeciwstawiony zbiorowości, przeciwstawiony społeczeństwu i światu,
czy też w imię tej zbiorowości występujący, dla niej wszystko poświęcający. Człowiek —
buntujący się nieraz przeciw wszelkim więzom narzucanym jego niepodległej indywidualności
niezależnie od tego, kto mu te więzy narzuca: społeczeństwo, państwo czy też religia. On nie uznaje
władzy nad sobą, jego psychika stanowi oddzielny, niezależny świat równoważny wszechświatowi,
który jest poza nim. Następuje wyniesienie psychiki pojedynczego człowieka i równouprawnienie
jej świata ze światem, który ją otacza.

Założenia te — mniejsza: świadomie czy nieświadomie — prowadzą ku wielce znamiennym

konsekwencjom w zakresie romantycznej sztuki kreowania postaci. Pierwsza z tych konsekwencji
— to próba dokładnej, drobiazgowej nieraz, a zawsze poetycko konkretnej obserwacji, zmierzającej
do ukazania człowieka w całym bogactwie i niepokoju jego życia wewnętrznego, w walce
wewnętrznej ze sobą samym, z własnymi wątpliwościami, wahaniami i wyrzutami sumienia;
człowieka łamiącego się ze sobą i błądzącego. Ale dzięki tym zmaganiom i tarciom wewnętrznym,
dzięki gwałtownym, namiętnym wybuchom wzburzenia człowiek ten żyje w świecie poetyckim —
własnym, bogatym, zindywidualizowanym i ukonkretnionym życiem psychicznym. Życiem
człowieka zbuntowanego nieraz przeciw światu i społeczeństwu; człowieka, który szuka ratunku
w ucieczce w odległe czasy lub kraje, w zamierzchłą przeszłość lub w egzotykę ziem nieznanych...

Z tych to psychologicznych zainteresowań romantyzmu wyrasta Gustaw z Dziadów cz. IV,

postać jakże daleka zarówno od posągowych ideałów bohatera w poezji klasycystycznej, jak i od
szablonowych, uogólnionych kochanków rozrzewniającej twórczości sentymentalizmu. Z tych to
psychologicznych zainteresowań wiodą także swój ród liczne postaci powieści poetyckich
pierwszego okresu romantyzmu, Marii Malczewskiego, poematów Słowackiego, jego utworów
dramatycznych, niektórych powieści Magnuszewskiego, Sztyrmera, Żmichowskiej... Gdyby nie
upodobanie do niezwykłych, nazbyt wybujanych, czasem chorobliwie spaczonych indywidualności
— można by nawet mówić o realistycznych skłonnościach poezji romantycznej w kształtowaniu
głównych postaci utworu.

7

A te realistyczne tendencje ujawniają się także w usiłowaniu stworzenia pełnej sugestii, iż

świat, który postaci te otacza, jest światem prawdziwym; w dążeniu do wydobycia na jaw
szczegółów bytu, obyczajowości i sposobu myślenia ludzi tych czasów i tych krajów, które
wprowadza fabuła utworu. Troska o właściwe odtwarzanie kolorytu historycznego, o pełne
uwzględnienie właściwości danego regionu, o wydobycie na jaw charakterystycznych znamion
krajobrazowych — stanowi jedną z głównych nowości romantyzmu w stwarzaniu świata
poetyckiego.

7

Klasycyzm nie miał zrozumienia dla spraw tego rodzaju. Me umiał myśleć kategoriami

historycznymi. Ludzi różnych czasów i różnych krajów przedstawiał zazwyczaj jednakowo. Byli
przecie ludźmi w ogóle, reprezentantami jakichś wyodrębnionych cech ludzkich. Tzw. tło
historyczne i krajobrazowe montowano jako dekoracje, stojące sztucznie poza nimi. Te dekoracje
nie wchodziły w ich rzeczywiste życie poetyckie, pozostawały z dala, i wszystkim wiadomo było,
że są. to tylko dekoracje, a nie przestrzeń, w którą każda postać może wejść i swobodnie się w niej
poruszać.

Romantyzm poczyna tu sobie zgoła inaczej. Nauczony przykładem Waltera Scotta, umie

wydobyć ze źródeł historycznych prawdę minionych wieków i w utworach, swych nadać jej siłę
przekonującego obrazu poetyckiego. To zadanie artystyczne traktuje z całą powagą malarza
rodzajowego, troszczy się o każdy szczegół, o każde słowo, które by zilustrować mogło koloryt
historyczny czy regionalny ukazywanych zdarzeń i ludzi.

Z tych właśnie tendencji romantyzmu wypływa „archeologiczna” troska Mickiewicza

o świat pogańskiej Litwy w Grażynie, te właśnie dążenia stwarzają wizję Polski szlacheckiej
w Marii Malczewskiego, one kształtują również świat kozacki Zamku Kaniowskiego i Żmii, one
dają sugestię obrazom przeszłości w Janie Bieleckim. I przykładów takich cytować by można
o wiele więcej.

8

Ale jest jeszcze i trzecia konsekwencja scharakteryzowanych wyżej tendencji romantyzmu

w stwarzaniu świata wizji poetyckiej. Ten świat nie jest obojętny ani autorowi, ani czytelnikowi.
Nie bynajmniej z dala od nich, obserwowany z dystansu obiektywnego epika. W ten świat i autor,
i czytelnicy wchodzą od razu i w nim przebywają. On staje się niejako wyrazem ich przeżyć,
projekcją ich duszy.

Jest tak właśnie — jak mówił Grabowski: poeta „nie naśladuje natury, bo wzory jego

kreacyj są tylko w jego duszy [...]”. On „tworzy". Tworzy cały świat: i ludzi, i ich otoczenie. I w
ludziach, i w otoczeniu widzi siebie, wkłada coś z tego, co sam przeżywa, kształtuje jako wyraz
własnych doznań psychicznych.

I stąd — tak znamienna dla poezji romantycznej liryzacja stwarzanej wizji świata i ludzi,

i otoczenia ich, i zdarzeń nawet. Liryzacja postaci, która się przejawia w skłonności do
kształtowania tzw. sobowtórów autorskich; w nasycaniu opowiadania akcentami ideowej
i emocjonalnej solidarności z bohaterem; toteż czytelnik ma podstawy podejrzewać, iż autora łączą
z postaciami jakieś szczególne więzy zbliżenia psychicznego; jak gdyby portretowane były
z własnego życia autora; przejawia się to także w obdarzaniu ich bogatej indywidualności całym
patosem wewnętrznych kolizji i niepokojów, rozterki, buntu i gorzkich zawodów.

Przy tym owe niepokoje, rozterki i bunty wyznawane są w bezpośrednich wynurzeniach

postaci, w osobistych „spowiedziach” z ich życia — z taką siłą i z takim żarem wewnętrznym,
jakby to były autentyczne doświadczenia poety.

To nie tylko zbliża je do czytelnika, i nie tylko dynamizuje ich życie wewnętrzne w stopniu

nie znanym przedtem naszej poezji, ale także wynosi je i uszlachetnia jakimś głęboko
wzruszającym, tragicznym nieraz błyskiem prawdy. I losy ich, i wątpliwości, i wzruszenia stają się
dziwnie przejmujące. Czytelnik nie zapomni już o nich nigdy. Taki jest przede wszystkim Gustaw
z Dziadów cz. IV, ale taki też jest i Konrad z części III, Kordian Słowackiego i Wacław z Marii
Malczewskiego i wielu jeszcze innych — mniej może znakomitych, ale tą samą, typowo
romantyczną, metodą ukształtowanych bohaterów poezji ówczesnej.

Tak też jest z liryzacją otoczenia — a zwłaszcza: przyrody, która podobnie jak i postaci

ludzkie występuje zazwyczaj w swych przejawach niezwykłych: groźna, wzburzona, zdumiewająca
potęgą rozkołysanych żywiołów, spiętrzona wezbraniem sił, które daremnie pragnąłby człowiek
ujarzmić.

Ani klasycyzm, ani sentymentalizm nie lubiły wprowadzać takich przejawów przyrody.

Pierwszy z nich — w myśl swych arystokratycznych upodobań — uznawał jedynie naturę

8

ucywilizowaną przez człowieka: chętnie opisywał ogrody, parki i pola uprawne. Przeciw lasom
przyzywał kupieckie siekiery. Przepaści gór, przestrzenie wzburzonego morza przerażały go
brakiem umiaru i ładu. A drugi — sentymentalizm — nie interesował się na serio niczym, co
wykraczało poza sferę wzruszeń. Przyrodę dostrzegał jedynie wówczas, gdy zjawiała mu się jako
współczujący świadek żalów człowieka, albo jako zawsze ta sama szablonowa dekoracja,
sygnalizująca czytelnikowi zbliżanie się scen nastrojowych.

Inaczej postępuje poeta romantyczny. W przyrodzie widzi refleks nęcącej go

nieskończoności, dostrzega odbicie własnej, wzburzonej namiętności duszy, echo wewnętrznych
sprzeczności, niepokojów swego serca i świata całego. Przyroda odkrywa mu tajemnice bytu.
Poprzez nią dostrzega perspektywy nieskończoności; w niej odczuwa oddech wieczności. I ceni
w niej to właśnie, co wydaje mu się symbolem wiecznej walki i wiecznej tęsknoty.

Wszelka osobliwość, nieregularność, pewne nawet rozstrojenie i dziwactwo, podobają się

w naturze, podobają się w sztuce, jeśli nie są z odrazą zespolone; choć przyczyny tego upodobania
nie pojmujemy. Roztrzęsione z porządku swego i umiarkowania, przyrodzenie niemal piękniejsze
jest, jeżeli nie większe! Takim rozstrojeniem są, w powietrzu burze, na ziemi miejsca dzikie,
zasępione, czyniące tęschność, gdzie oko ludzkie nie postrzega żadnego układu, żadnego stosunku
części do całości, szczegółów do ogółu. Takim rozstrojeniem w świecie moralnym są namiętności,
nieukrócone. [...] Piękna jest twarz regularna, na której jak w zwierciadle maluje się. spokojność
i umiarkowanie wielkiej, wspaniałej duszy. Ale kiedy artysta tej samej twarzy wyraz namiętnego
wzruszenia nadaję, bądź gniewu, bądź zemsty, bądź rozpaczy, a przez to piękność w szpetność się
nie obraca, naówczas dzieło jego jeszcze większe wzbudza upodobanie; bo milo jest patrzyć na
piękność w uniesieniu jak na cnotę i statek w nieszczęściu. W tym stanie piękność jest jeszcze
piękniejsza, jeżeli to rzec można. Fantastyckie miejsce, burza, pożar, wezbranie wód, wszystko to
tak silnie myśl człowieka zajmuje!

W pracy Korzeniewskiego o „dramie” czytamy trafną charakterystykę postawy klasyków

i romantyków wobec przyrody:

Właśnie romantycy, wtedy gdy czarne niebo pękało w rysy błyskawic i pod wichurą uginały się drzewa,

najchętniej wyruszali na poetyckie spacery. Przejawiało się w tym ich uwielbienie dla nie ujarzmionych sił,
w przyrodzie równie jak w człowieku manifestujących się hałaśliwie, marnotrawnie, nadmiernie. Natura klasyków jest
łagodna, chciałoby się rzec: oswojona. Na tę ogromną i wrogą poza strzyżonym żywopłotem ich parku, która nie dała
sobie nałożyć kiełzna ludzkiej kultury, ale gradem tratowała zboża i wywracała miasta — przymykają oczy. Zepsułaby
im koncepcję człowieka-władcy, urobioną w atmosferze pewności i bezpieczeństwa zamożnego domu. Heroizmu walki
z żywiołem nie dostrzegają zupełnie.

9

Ta liryzacja wizji poetyckiej prowadzi nas ku następnej z kolei tendencji poezji romantycznej,

ku właściwości, która wypływa z przekonania, iż poezja — jak żywioł — jest jednolita
i niepodzielna, działająca całą siłą swego uroku.

Było to sprzeczne z teoriami poetyki klasycystycznej. Ustalone przez nią rozróżnienia

i oszacowania "dzieliły poezję na ostro rozgraniczone, rodzaje i gatunki, na sfery wyższej I niższej
rangi poetyckiej. Na szczytach twórczości literackiej umieszczano w dramacie — tragedię, w liryce
— ody, a w epice — wielki poemat rycerski w stylu epopei Homerowej. Niziny oddawano we
władzę sentymentalizmowi. Tu rozciągały się wielkie królestwa łzawej dramy, konwencjonalnej
sielanki pasterskiej, dumy tkliwych wzruszeń, rozrzewniającego romansu prozą. I nie tylko między
liryką, i dramatem, ale także między poszczególnymi gatunkami poezji wzniesiono przegrody, poza
które — w imię czystości przyjętych zasad danego rodzaju — nie wolno było wykroczyć żadnemu
z twórców.

Romantyzm burzy wzniesione w ten sposób przegrody. Poezji nie wolno — jego zdaniem —

zamykać w ciasnych klatkach gatunków, sztucznie utworzonych w oparciu o pojęciowe abstrakcje

9

teoretyków. Właśnie mnogość i różnorodność zjawisk w życiu, stała ich zmienność i żywiołowa
spontaniczność w rozwoju, nasycenie świata antytezami i konfliktami starć najostrzejszych nieraz
— wymagają odpowiedniego wyrazu w twórczości poetyckiej. A wyrazu tego nie da poprawnie
usystematyzowana, poddana rygorystycznie prawom gatunku, harmonijnie rozwijana wypowiedź.
Trzeba — zdaniem romantyków — by się znalazły w niej takie same spięcia, takie same ostre
konflikty, jak te, które się dzieją wokół nas, w życiu. W imię jednolitej, wielkiej, prawdziwej poezji
trzeba — mówili romantycy — zmieszać ze sobą wszystkie rodzaje i gatunki, śmiało przekraczać
przegrody, jakie w poprzednim etapie wznieśli wysoko teoretycy klasycyzmu.

Było to — rzec można — najbardziej rewolucyjne hasło nowej poetyki. 'Prowadziło

w praktyce do zespolenia w ramach jednolitego organizmu literackiego lirycznej, dramatycznej
i epickiej metody kształtowania wypowiedzi. Prowadziło do świadomego przekraczania granic
gatunku w poszukiwaniu nowych, lepszych, bardziej wymownych środków wyrazu. Prowadziło do
łączenia ze sobą różnych kategorii estetycznych: tragizmu z komizmem, wzniosłości z płaskością,
fantastyki z elementami najzwyklejszej, codziennej potoczności. Obok patosu Wielkiej
Improwizacji stanie groteskowa scena egzorcyzmów, obok tragicznych zbrodni Balladyny —
umieści Słowacki komediowe epizody Grabca, a Beniowsktego uczyni wspaniałym fajerwerkiem
najróżnorodniejszych, pomieszanych ze sobą blasków poetyckich.

W dodatku — wszystko to prowadziło w rezultacie do utworzenia nowych, nie znanych

przedtem odmian i gatunków, rozszerzało skalę możliwości poetyckich znacznie poza stosowany
dotychczas zespół ukształtowań literackich. Rodzi się tedy dramat romantyczny o strukturze nie
znanej dotąd, niedramatycznej i dziwacznej z aspektu pojęć klasycystycznych.

Dramat — choćby taki jak Dziady, sklasyfikowane nawet przez samego poetę jako

„poema”, a więc zjawisko ze sfery, którą klasycy określiliby jako epikę — wielki cykliczny utwór
o dziejach jednej postaci. Dramat, który dziś dla nas w pewnych swych fragmentach, takich jak cała
część IV, czy Improwizacja, stanowi wypowiedź wyraźnie z zakresu poezji lirycznej. Podobne
znamiona, zespolenie epiki, liryki i dramatu, znajdziemy w Kordianie, w Nie-boskiej komedii,
w Wacława dziejach Garczyńskiego, czy w Jordanie Sowy-Źeligowskiego, w utworze ze
znamiennym podtytułem „fantazja dramatyczna". Tą właśnie drogą dochodzimy do poematów
ironiczno-romantycznych w stylu Don Juana, do poematów prozą pisanych jak Anhelli czy niektóre
opowieści Krasińskiego. Tą też drogą wchodzą do literatury dwa najbardziej znamienne,
najjaskrawsze programowo gatunki poetyckie romantyzmu: ballada i powieść poetycka.

Oba rozbłysły nagle, zapłonęły pełnym ogniem właśnie w atmosferze przez romantyzm

wytworzonej. Oba stały się w naszej literaturze romantycznej — w pierwszym etapie jej rozwoju —
najczęstszym, wyjątkowo ulubionym kształtem wypowiedzi poetyckiej. Ballada — jako krótki
utwór wierszowany, którego najbardziej znamienną cechą, odróżniającą go od innych gatunków —
jest jak najściślejsze, organiczne zespolenie ze sobą elementów epiki, liryki i dramatu. I powieść
poetycka — utwór epiki większego formatu, ale epiki typowo romantycznej, ukształtowanej pod
wpływem poematów Waltera Scotta i Byrona, ulirycznionej i nieraz z dramatyczną scenicznością
przedstawiającej wydzielone fragmenty fabuły.

10

Tak oto omówiliśmy dotąd zmiany, które romantyzm wnosił ze sobą do literatury polskiej

w dziedzinie ogólnej koncepcji świata ukazywanego w poezji, w zakresie głównych zasad
kompozycji utworu, w stwarzaniu postaci i ich otoczenia jako podstawowych elementów wizji
realizującej rzeczywistość poetycką oraz w kształtowaniu nowych odmian i gatunków wypowiedzi
literackiej. Pozostała jeszcze jedna — już ostatnia — dziedzina poezji przeobrażona radykalnie
przez wpływy romantyzmu. Jest to niezmiernie rozległa i dla literatury podstawowa dziedzina
zagadnień języka poetyckiego, I tu również nowe tendencje literackie stają w zasadniczej opozycji
w stosunku do praktyki poezji klasycystycznej. Idą one przede wszystkim w dwu kierunkach —
pozornie nawet jakby sprzecznych ze Sobą. Pierwszy z nich — to dążenie do jak największej
prostoty, naturalności, niekiedy nawet naiwności, czy też — jak to wówczas mówiono — gminnego

10

sposobu wysłowienia. Druga zaś — to staranie, by specyficznie romantyczne, poetycko
uniezwyklone widzenie świata utrwalić przy pomocy odpowiednio ukształtowanego, jak najbardziej
sugestywnego, poetycznego języka.

A więc prostota i upoetycznienie — oto sprzeczność, która rządzi rozwojem wszystkich

spraw języka poezji romantycznej. Oto dwie podstawowe siły, które w tym okresie decydują o
najważniejszych rozstrzygnięciach w zakresie doboru słów, składni, metaforyki, nawet wersyfikacji
i melodyki wierszy. Sprzeczne — na pozór, w niektórych wypadkach nawet ścierające się ze sobą
w sposób najzupełniej oczywisty, w wielu jednak sprawach odnajdujące wspólną drogę, nie zawsze
wyznaczaną metodą kompromisów.

Najczęściej odbywa się to na zasadzie naturalnego podziału sfery wpływów. W dziedzinie

słownika decyduje zazwyczaj tendencja do prostoty. Kształtuje się tu ona w przeciwstawieniu do
peryfrastycznej maniery poprzedniego okresu, wypływającej z przesadnej obawy, by do poezji nie
wprowadzić — broń Boże! — ani jednego słowa, które by mogło się wydawać zbyt mało wyniosłe
i tradycją literacką nie dość „uszlachetnione”. Bo teoretycy i poeci klasycystyczni dopuszczali tylko
niektóre wyrazy do słownika poważnej, szanującej się poezji. Wymiatali bardzo skwapliwie
wszystkie słowa, które w ich odczuciu uchodziły za zbyt praskie, codzienne, zbyt silnie związane
z trywialną prozą potocznego życia. Jeden z poetów romantycznych, Stefan Witwicki, tak oto
ilustruje tę troskę klasyków o wyeliminowanie z poezji wyrazów — zdaniem ich — zbyt gminnych:

Dostrzeżono np., że „robić” nie jest tak dobrego tonu jak „czynić”, że z tegoż powodu słowo

„gadać” wypada wszędzie zastąpić przez słowo „mówić” [...]. W takowym zmienianiu wyrazów
prostszych na delikatniejsze, jeżeli komu trafiło się wspomnieć o Bogu, to [...] zwał go teraz
Istnością najwyższą [...], kto bardziej od prostoty i naturalności odskoczył [...] i staranniej
staropolskich sposobów mówienia unikał, ten się przez to wyraźniej pokazywał literatem dobrego
tonu.

Wkrótce mnóstwo rzeczy najniewinniejszych nie można już było wymienić po nazwisku
Jeden np. z ówczesnych poetów, opisując w sławnym swym dziele kartofle, całą biegłość

autorską w to położył, iżby kartofli nie nazwać kartoflami. Drugi nie mniej doskonały wyrabiacz
wierszy, mając powiedzieć, że Barbarę otruto, był w wielkim kłopocie, bo przeczuwał, że wyraz
trucizna nie jest wyrazem dobrego tonu; otóż ledwo się z tego wykręcił mówiąc, że Monti
przeniewierczy wlał w Barbarę jad morderczy. Trzeci opisując [...] płacz zamiast po prostu o łzach
wolał prawić o jakimś ulewie czystości itd.

Wręcz odwrotnie rozwiązuję tę sprawę romantyzm. Właśnie prostota i naturalność stają się

wartościami cenionymi nade wszystko w zakresie doboru słów poezji romantycznej. Aby
uświadomić sobie znaczenie tej postawy, wystarczy przypomnieć "gminność wysłowienia" ballad
Mickiewiczowskich czy potoczną zwykłość słów, którymi maluje poeta "zamek na barkach
nowogródzkiej góry" - w pierwszych wersetach Grażyny:

Coraz to ciemniej, wiatr północny chłodzi,
Na dole tuman, a miesiąc wysoko,
Pośród krążącej czarnych chmur powodzi
We mgle niecałe pokazował oko...

Albo takie oto opowiadanie z Dziadów cz. IV - jakby zwykła relacja w potocznej rozmowie

w gronie przyjaciół:

Niedawno odwiedzałem dom nieboszczki matki,
Ledwie go poznać mogłem! już ledwie ostatki!
Kędy spojrzysz - rudera, pustka i zniszczenie!
Z płotów koły, z posadzek wyjęto kamienie,
Dziedziniec mech zarasta, piołun, ostu zioła,
Jak na smętarzu w północ, milczenie dokoła!

11

Ale romantyzm nie ogranicza się do tego tylko. Gdy trzeba, sięga odważnie po słowa silne,

ludowe, prowincjonalne; po słowa obce, trywialne, nawet i rubaszne: nie boi się wcale wpływów
tego "proletariatu" słownikowego, wygnanego z poezji przez arystokratyzm językowy klasycyzmu.
Karusia w Romantyczności Mickiewicza według słów samego narratora: "strzela oczyma", a wedle
określenia starca: „duby smalone bredzi”. Pani z Lilij – „z krzykiem do chatki leci”, "oczy
przewraca w słup". Widmo "i dysze, i tupa, i iskry z gęby sypie". A Gustaw z Dziadów cz. IV w
ulirycznionej wzruszeniem scenie nie zawaha się przecie powiedzieć, iż "deszcz lał jak z wiadra".
A przykładów podobnych mnożyć by tu można - bez końca. I nie tylko z poezji Mickiewicza.

11

Gdzież tu - zapytać by należało - owa druga tendencja romantyzmu, zmierzająca do

upoetycznienia języka? Przecie ku temu właśnie dążyła poetyka klasycystyczna w peryfrazach,
w inwersjach, w doborze słów szlachetnych - zdobywająca sobie ozdobność języka?

Rzecz w tym jednak, iż poezji romantycznej nie chodziło wcale o zdobienie wypowiedzi

jakimikolwiek przystrojeniami stylistyki czy retoryki. Nie wznosiła swych utworów mocą
retorycznego patosu, anaforycznych, szeroko rozbudowanych okresów. Jej upoetycznienie stawało
się naturalna konsekwencją odmiennego, poetycznego widzenia przedmiotu, widzenia bardziej
intensywnego, głębiej wnikającego, odkrywającego nowe, nie dostrzegane dotąd perspektywy
ukrytych znaczeń.

Te wielostronne powiązania znaczeniowe, tę odmienność poetyckiego spojrzenia

mogła oddać jedynie nowa, twórcza, zdobywcza literacko metaforyka. Taka właśnie, która
Mickiewiczowi pozwala mówić o "pustyniach błękitu", o burzy we łzach roztopionej czy też o
drodze do Polski wypalonej ogniem gwiazd, śladami spojrzeń Potockiej. Taka metaforyka, która
umożliwia Słowackiemu widzieć, w księżycowej kolumnie poświaty na jeziorze uosobienie
wyrzutów sumienia - kobietę, co się do stóp uciekającego przed nią człowieka kładzie i, niema
płacze, wyciąga za nim ręce. I taka metaforyka, która pozwala mu w wierszowanym liście do matki,
wysłanym przez "białego gołębia smutku”, krajobrazy poetyckie "tworzyć",

Osrebrzać je księżycem i promienić świtem,
[.........................................................................]
[...] niebo zwalić i położyć
Pod oknami i nazwać jeziora błękitem.
Potem jezioro z niebem dzielić na połowę,
W dzień zasłoną gór jasnych, w nocy skał szafirem [...]

Takich cudów klasycyzm nie umiał wyczarowywać siłą swej poezji. To była zdobycz

kunsztu poetyckiego nowych, romantycznych czasów, uzależniona od innego, nowego widzenia
ukazywanej rzeczywistości — od widzenia jej w kilku wymiarach znaczeniowych naraz.

Podobnie jak i pełniejsze wykorzystanie wiersza, jego akcentowych i melodyjnych,

intonacyjnych możliwości — jako środka wyrazu w pełni równouprawnionego z innymi
elementami dzieła poetyckiego. Okres romantyzmu — to przecie etap, w którym się rodzi, a później
kształtuje i rozkwita nowy, sylabotoniczny system mowy wierszowanej; to czasy, w których
dochodzi do zdumiewającego wzbogacenia muzycznych walorów poezji prozą i wierszem pisanej.
Jest to jeszcze jeden specyficznie romantyczny sposób upoetycznienia języka literatury. Wystarczy
przypomnieć lirykę Słowackiego, jego poematy, prozę Anhellego, czy prozę niektórych utworów
Krasińskiego, by zdać sobie w pełni sprawę z osiągnięć, jakie przyniosły literaturze polskiej te
melodyzacyjne tendencje romantyzmu.

12

12

A wśród rozstrzygnięć tej nowej poezji były i takie, które obliczone były na rewolucyjną

zmianę dotychczasowego kręgu odbiorców do zmiany tej programowo niejako dążyły. Nie
arystokratyczna postawa klasycyzmu rozgraniczającego sferę wyższej poezji przeznaczonej dla
elity literackiej i sferę niższej produkcji poetyckiej, oddanej „w pacht" sentymentalizmowi dla
zadośćuczynienia gustom plebsu czytelniczego, ale świadoma demokratyzacja sztuki poetyckiej,
która nie widzi potrzeby rozwadniania artyzmu dla jakiejkolwiek grupy swych odbiorców, która tak
chce przemawiać, by stać się chlebem powszednim dla każdego, kto by ze skarbów jej chciał
korzystać.

Bo poezja romantyczna — to poezja w pełni narodowa. Nie tylko z ambicji, ale i z istotnego

znaczenia w dziejach ówczesnej Polski. Umiała uchwycić „rząd dusz" w swoje ręce — i kierować
nimi w początkowym etapie niepodzielnie. A trzeba przyznać, że wiodła swój naród szczytami, nie
oglądając się na obliczenia chłodnej rozwagi, nie znając kompromisów z oporami rzeczywistości.
Wiedziała, ku czemu zmierza: wiodła ku rewolucji narodowej, która miała przynieść wolność
polityczną ojczyźnie, a sprawiedliwość społeczną ludowi.

I gdy się mówi o poezji romantycznej pierwszego, przedlistopadowego okresu, nie wolno

zapominać o tym patriotycznym i społeczno-demokratycznym aspekcie jej dążeń. Młodzież
prowadzona przez poezję romantyczną wiedziała, ku czemu zmierza. Ostrowski, krytyk i działacz
polityczny, wychowany na ideach romantyzmu, wyzna otwarcie w czasie powstania":

My pod chorągwią romantyczności burzącej dawne prawidła w sztukach, filozofii, wzywaliśmy politycznej

rewolucji. Sporami o romantyczność i klasyczność zaślepialiśmy oczy naszym cenzorom, naszym ciemięzcom,
przekonani, że jeśli potrafimy wywrócić naukowe prawidła, jeśli zdołamy umysł Polaków przyzwyczaić do
swobodnego widzenia wszystkich rzeczy, łatwo tym samym damy im poznać naszą polityczną nicość, podeptanie
naszych swobód [...]. Dla tej przyczyny pisarze szkoły romantycznej byli zawsze krytyczni, pragnący wszystko burzyć
i wywracać, dlatego pisma ich ożywiały zapał uniesienia, a czasem nienawiść.

Mickiewicz, pisząc Konrada Wallenroda, wiedział, jakie perspektywy uczucia

patriotycznego otwiera przed własnym narodem. Mochnacki, rozbudowując filozofię literatury
romantycznej, rozumiał, dla jakiej rzeczywistości narodowej i społecznej zakładać pragnie te
fundamenty. W odpowiedzi na idylliczne marzenia Brodzińskiego wołał:

Nie teraz myśleć o łąkach i zdrojach, o mruczeniu waszych strumyków i beczeniu kóz. Różne są gusta:

przeszedł i ten zniewieściałego sielstwa.

A gdy powstanie stało się faktem, uznał swe zadanie literackie za skończone, gdzie indziej

dostrzegł potrzebę działania patriotycznego:

[...] nareszcie przestać pisać o sztuce — wypowie w chwili powstania narodowego. — Co innego zapewne

mamy teraz w głowie i w sercu. Improwizowaliśmy najśliczniejsze poema Narodowego Powstania! Życie nasze już jest
poezją. Zgiełk oręża i huk dział! Ten odtąd będzie nasz rytm i ta melodia!

13

Powstanie listopadowe było jednak nie tylko dowodem siły patriotycznej haseł, jakim

służyła poezja romantyzmu w Polsce. Stało się także próbą życia, która wykazała wszystkie jej
słabości. Przyszły lata rozczarowania, lata ucisku narodowego, więzień i emigracji. Przyszły
pierwsze próby rewizji dotychczasowego stanowiska i pierwsze słowa krytyki pod adresem zasad,
które do klęski tej doprowadźmy.

Powstanie listopadowe stało się progiem, poza który romantyzm nie mógł już przekroczyć

w dawnej swej, zdobywczej i zwycięskiej, postawie. Wypadło spojrzeć rzeczywistości w oczy
i poszukać dróg nieco odmiennych.

13

Pierwszy etap romantyzmu w Polsce został zamknięty. Był to romantyzm wojujący przede

wszystkim z objawami panujących uprzednio kierunków, romantyzm przezwyciężający opory
tendencji klasycystycznych, dość łatwo zresztą ustępujących pod jego naciskiem. Romantyzm
łamiący się — nie zawsze zwycięsko - z szeroko rozgałęzionymi wpływami sentymentalizmu.
Przyszłe jego drogi ukażą, iż z wpływów tych nigdy już w pełni otrząsnąć się nie zdoła i że
dozwoli nawet na wydatne zwiększenie ich siły w drugim, polistopadowym okresie swego rozwoju.

Literatura polska tych czasów przestaje być jednolita. Rozwija się dwiema odrębnymi

drogami. Pierwsza z nich przechodzi przez emigrację, druga — przez kraj. Twórczość emigracyjna
utrzymuje pozycje wieszczej, uwznioślonej poezji, wypowiedzi wysokiego tonu i metafizycznych
rozmyślań, poezji programowego mesjanizmu i doznań natury mistycznej.

Inaczej dzieje się w kraju. Tu poezja, zwrócona w większym stopniu ku rzeczywistości,

odczuwa konieczność ściślejszego związku z konkretami otaczającego ją życia. Skłania się
bardziej do sentymentalizmu, rzewniejszych tonów i węższych horyzontów myślowych,
ograniczonych niekiedy do kultu tradycji narodowej i przeciętnej, domowej poczciwości. Ale nie
bez wpływu pozostają także dawne przedlistopadowe tendencje romantyzmu.

Dynamikę literatury krajowej wyznacza w tym czasie starcie dwu głównych jej tendencji.

Pierwsza z nich — to konsekwencja poetyki romantyzmu z pierwszego dziesięciolecia,
zachowująca z dawnej poezji to wszystko, co się wyrażało w romantycznych wzlotach ku
perspektywom nieskończoności; to wszystko, co przedmiotom nadawało rysy uniezwyklenia
poetyckiego, a w sztuce wyrażało się w poetyzacji przedstawianego świata rzeczywistości
literackiej. Druga zaś — to wyraz dążeń nowych czasów ku ściślejszemu zespoleniu literatury bądź
to z rzeczywistością ówczesnego życia społeczno-narodowego w Polsce, bądź też ze sferą
wyobrażeń o czasach niedawnej przeszłości, ozłoconych wspomnieniami idealizującej, nieraz
rozrzewnionej tradycji.

W dążeniach tych coraz wyraźniej przejawia się świadomość wartości literackich tych

elementów otaczającej rzeczywistości, które dotąd zwano prozą życia; przeczuwanie, iż poza
powszedniością zwykłych codziennych zjawisk, poza rzeczywistością przeciętnego człowieka
i przeciętnych warunków jego życia —- ukrywa się cały nie znany jeszcze świat poezji, który trzeba
tylko umieć ukazać czytelnikowi w sposób właściwy - tzn. tak, by uwierzył on w jego
prawdziwość, a tą swą prawdą literacką będzie grał tym silniej, im bardziej niedostateczna,
marzycielska i abstrakcyjna wydawała się poezja entuzjastycznych wzlotów romantyzmu
pierwszego okresu. Coraz wyraźniej zanikają dawne upodobania do ballad i poematów epicko-
lirycznych w stylu Byrona, a na zmianę przychodzą im powieści i gawędy prozą i wierszem pisane.
One stają się teraz wyrazem nowych tendencji w literaturze i obejmując zwycięsko coraz szersze
tereny, zapowiadają zbliżanie się nowego etapu w dziejach poezji. Ujmowanie tych dążeń wraz z
tendencjami, które znamionowały okres poprzedni, pod wspólnym mianem romantyzmu — nie
wydaje się już słuszne.

14

Ten pobieżny, acz przydługi może, przegląd głównych tendencji romantyzmu w Polsce

powoływał się raz po raz na poezję Mickiewicza, z imieniem jego wiążą się bowiem niemal
wszystkie tendencje poezji romantycznej. Jego Ballady i romanse uznano jako oficjalną inauguruję
literatury romantycznej w Polsce: datę 1822 r. wypisujemy zazwyczaj jako umowną granicę
oddzielającą nowy okres twórczości od dawnego. Jego Dziadów część drugą i czwartą określić
wypada jako najpełniejszą i najświetniejszą zarazem — obok Marii Malczewskiego — realizację
dążeń pierwszego okresu romantyzmu. Jego Konrad Wallenrod wchodzi integralnie w zespół
zjawisk romantycznych związanych z kształtowaniem się nowego typu epiki ulirycznionej,
określanej mianem powieści poetyckiej. Jego Dziadów część trzecią uznać musimy jako
najwznioślejszy przykład dramatu romantycznego, podejmującego najważniejsze ówczesne
problemy — indywidualne, narodowe i religijne. I nawet wtedy, gdy mówimy o pojawieniu się
nowych, gawędowo-romansowych tendencji, nawet wtedy, gdy prezentujemy zwrot twórczości

14

romantycznej ku poezji konkretów życia potocznego — szarej, codziennej rzeczywistości — nawet
wtedy mówić wypada o przodującej, naczelnej roli Mickiewicza i jego wielkiej, nowożytnej epopei,
Pana Tadeusza. Z imieniem Mickiewicza związane są przeto nierozdzielnie dzieje polskiej poezji
romantycznej. A jednak nie Mickiewicza, lecz Słowackiego wysunąć wypada jako poetę najpełniej
reprezentującego wszystkie tendencje romantyzmu w jego buntowniczej, atakującej zwycięsko
postaci. To on, a nie Mickiewicz, patrzy na świat włącznie z pozycji romantyka; Słowacki, a nie
Mickiewicz, który stoi jak gdyby ponad tendencjami współczesnej mu epoki, realizuje
najistotniejsze dążenia poetyki romantycznej. I jego też imię winno się stać symbolem polskiego
romantyzmu.

15

Jakież było znaczenie tego kierunku w literackim i umysłowym życiu Polski?
Na pytanie to nie da się odpowiedzieć w sposób wyczerpujący w syntetycznej formułce,

wprowadzonej na zakończenie tego szkicu. Powtórzmy więc to przynajmniej, o czym była już
mowa poprzednio. Romantyzm w literaturze — to rewolucja, która przyniosła nam odnowienie
słowa poetyckiego; to wyraz nowego spojrzenia na świat i człowieka; to prąd, którego wartości
artystyczne starczyły na tyle lat, że niektóre jej osiągnięcia włączamy i dziś także do żywej i wciąż
nas jeszcze przejmującej twórczości; to okres rozkwitu naszej poezji, który ze względu na jej
znaczenie literackie i narodowe przerasta wszystko, cokolwiek napisano u nas wcześniej.

Nie szliśmy wówczas w ogonku Europy.

Mickiewicz, Słowacki, Norwid — to nie peryferia ówczesnej literatury, ale jej centrum —

głos, tak samo ważki i twórcze wartości w literaturze świata reprezentujący, jak i głos ich wielkich
rówieśników: Schillera; Byrona, Puszkina czy Lermontowa.

1957