1

A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

ie-Boska komedia

Komedia ma swoje własne znaczenie,

którego nawet sam Krasiński nie byłby zdolny ująć

w abstrakcyjne słowa i formuły.

1

Wacław Lednicki

DRAMATYCZE MYŚLEIE OBRAZAMI

Każda z czterech części dramatycznych ie-Boskiej komedii poprzedzona jest monologiem dość
tajemniczego mówcy. Przede wszystkim więc ten zabieg, w wieku XIX bardzo niekonwencjonalny, domaga
się osobnego uzasadnienia. Łamie on przecież rodzajową czystość dramatu, wprowadzając pomiędzy
odbiorcę (widza) a bohaterów i akcję sceniczną pośrednika — osobę, która z zewnątrz wprowadza nas w
rzeczywistość przedstawioną i opatruje tę rzeczywistość własnym, uogólniającym komentarzem. Nasuwają
się w związku z tym pytania: kim jest ów tajemniczy komentator ie-Boskiej? Jaki jest jego stosunek do
rzeczywistości przedstawionej w scenach dramatycznych? Jaki jest sam status bytowy tej rzeczywistości,
którą otwiera przed nami narrator bez twarzy i bez imienia?

Jako pierwszy na ten aspekt dzieła Krasińskiego zwrócił uwagę Mickiewicz w Prelekcjach

paryskich. W słynnym wykładzie XVI kursu trzeciego, wygłoszonym 4 kwietnia 1843 roku, utożsamił on
bezimiennego narratora ie-Boskiej z osobą jej — anonimowego dla czytelników — autora. O znaczeniu,
jakie wykładowca College de France przywiązywał do tej sprawy, świadczy najlepiej zgłoszony przezeń,
ekscentryczny na pozór, pomysł inscenizacyjny. Osoba poety-narratora miałaby, zgodnie z tą koncepcją,
zostać wprowadzona na scenę teatralną, z której wygłaszałaby swoje monologi, a wprowadzane tymi
monologami poszczególne

części dramatu rozgrywałyby się na drugim planie sceny, jako „obrazy

panoramiczne", dla zaznaczenia, że cały ten świat jest tylko wizją poety, a akcja dramatu de facto rozgrywa
się wewnątrz jego wyobraźni

2

. Mickiewicz potraktował więc ie-Boską jako dramat o strukturze

analogicznej do Calderonowskiego Życia snem.

Taka interpretacja racjonalizuje fenomen rodzajowego, liryczno-dramatycznego synkretyzmu ie-

Boskiej; a z drugiej strony pozwala wyjaśnić coś jeszcze innego: strukturę poszczególnych obrazów
scenicznych oraz ich nietypowe, kompozycyjne powiązania. Niezwykłą cechą kompozycyjną dramatu jest
tutaj bowiem nie tyle samo zerwanie z klasycznymi jednościami i mieszanie planu realistycznego z planem
metafizycznym akcji, znane z Fausta i wielu innych, współczesnych utworów, ile nie mająca chyba
precedensu w literaturze dramatycznej epoki kondensacja wszystkich tych zabiegów, połączona z niezwykłą
skrótowością poszczególnych scen.

Uderzający jest kontrast pomiędzy rozległością problematyki i fabuły (a właściwie dwóch fabuł)

ukazanych w dramacie — a jego niewielkimi rozmiarami. Krasiński jako autor ie-Boskiej zdaje się
postępować wedle awangardowej reguły: „najmniej słów". Wiele scen kluczowych dla przebiegu akcji
i wymowy filozoficznej dzieła (np. scena ślubu w części pierwszej, czy scena rozmowy z Filozofem w części
drugiej) składa się z ledwie z kilku jednozdaniowych kwestii. Czas i miejsce akcji zmieniają się nie tylko
pomiędzy poszczególnymi częściami, ale i między większością scen. Zwłaszcza w dwóch pierwszych
częściach dramatu niemal każda scena jest osobną odsłoną. Próba dosłownego przeniesienia tego
kalejdoskopu na scenę teatralną musiałaby spowodować zawrót głowy na widowni

3

. Artystyczna

niecelowość — niemożliwość —

takiej inscenizacji wydaje się potwierdzać sens Mickiewiczowskiej

interpretacji dzieła. Wystawienie ie-Boskiej w „obiektywnej" przestrzeni sceny pudełkowej musi prowadzić

1

Wacław Lednicki, The Undivine Comedy, [w:] Zygmunt Krasiński. Roman-lic Universalist, s. 78.

2

A. Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 1955, t. XI, s 122. Krasiński odniósł się do tej propozycji Mickiewicza już 15 kwietnia 1843,

w listach do D. Potockiej i S. Małachowskiego, krytykując w tym ostatnim liście pomysł inscenizacyjny wykładowcy, za zwracanie
uwagi jedynie „na liryzm w dramacie subiektywny" podczas gdy, jego zdaniem, „dramat wymaga obiektywizmu". Por. M. Inglot,
Wstęp do: Z. Krasiński, ie-Boska komedia, Wrocław 1989, s. 30; J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze. „Pamiętnik Teatralny" 1959,
z. 1-3, s. 89. Mimo to, jak pisze M. Inglot: „propozycja Mickiewicza, nie całkiem przekonywająca, pozostaje jedyną próbą
konsekwentnego scenicznie połączenia subiektywnie lirycznych i obiektywnie dramatycznych partii ie-Boskiej”.

3

" Problem ten stanął przez inscenizatorami ie-Boskiej w okresie międzywojennym, o czym pisze jeden z nich, Wacław Radulski,

reżyser przedstawienia lwowskiego z roku 1934-35: „Wydawało mi się wtedy, że lepszym wyrazem zewnętrznym dramatu będzie
forma teatru symultanicznego, a nie 'gilotynowanie' poszczególnych scen kurtyną", O inscenizacji ie-boskiej komedii, [w:]
Krasiński Żywy, s. 168, passim. a tę osobliwość dramatu zwracali oczywiście uwagę już dawniejsi badacze. Chrzanowski podaje, za
B. Chlebowskim, że: „w jednej tylko pierwszej części ie-Boskiej komedii miejsce akcji zmienia sie czternaście razy, a w całym
dramacie przeszło trzydzieści razy". I. Chrzanowski, Z wykładów o „ ie-Boskiej komedii", „Zeszyty aukowe KUL", rocznik II
(1959), nr 2, s. 53.

2

do estetycznej kakofonii, ponieważ rzeczywistość przedstawiona dramatu nie ma charakteru obiektywnego.
Jest raczej czystą fantasmagorią poety-narratora i zgodnie z tym musi być interpretowana, także na scenie.

Na fantasmagoryczność obrazów dramatycznych ie-Boskiej składa się wiele czynników. Są to

nieprawdopodobne — życiowo i scenicznie — sytuacje, zmiany scenerii i ruch w ramach poszczególnych
odsłon, postaci fantastyczne — ich nagłe pojawianie się i znikanie, ich metamorfozy, tajemnicze głosy
dochodzące „skądsiś" (z zaświatów, z podświadomości bohatera?). Nasuwająca się przy tym hipoteza, że
mamy tu do czynienia z rzeczywistością snu, wydaje się trafna — ale nie do końca. O ile bowiem następstwo
poszczególnych scen przypomina w istocie alogiczny przepływ marzeń sennych, o tyle poszczególne sceny
rozpatrywane same w sobie są — nawet mimo życiowego nieprawdopodobieństwa — niezwykle racjonalne,
w tym sensie, że zawierają zawsze pewną wymowę pojęciową, zawartą w słowach i apelującą bezpośrednio
do intelektu odbiorcy.

Przykładem tego może być nieprawdopodobna pod każdym względem, a mimo to nad wyraz

jednoznaczna w swojej wymowie, scena ślubu Henryka i Marii w wiejskim kościele (z Części I). Najpierw
oglądamy tu, z zewnątrz, kościół, nad którym „kołysze się" Anioł Stróż. Anioł wypowiada swoją kwestię
i „znika". Natychmiast (przy użyciu jakiej techniki teatralnej?) przenosimy się do wnętrza kościoła. Ksiądz,
udzielający tu ślubu młodej parze wypowiada tylko jedno zdanie. Brzmi ono: „Pamiętajcie na to". Następnie
nowożeńcy wstają sprzed ołtarza, mąż oddaje rękę żony krewnemu, po czym wszyscy opuszczają wnętrze
świątyni,

pozostawiając w niej pana młodego, który w samotności wypowiada krótki, dwuzdaniowy

monolog. Ktokolwiek był na ślubie kościelnym — wie, że nie tak to wygląda... Ale Krasińskiemu nie chodzi
o prawdopodobieństwo, tylko o skrócenie sceny do granic możliwości, po to, aby pod względem
informacyjnej zawartości mógł ją zrównoważyć dwuzdaniowy monolog Męża. Efekt jest podwójny: scena
ślubu wywiera osobliwe wrażenie przez swoją eliptyczność i „nierealizm", a kwestia, którą Henryk wygłasza
w opustoszałej nagle świątyni, zostaje tym samym niezwykle wyeksponowana, jako ekwiwalent
poprzedzającej ją sceny przysięgi małżeńskiej. Kwestia ta w istocie zasługuje na takie wyeksponowanie, jest
bowiem dla przebiegu akcji kluczowa:

„Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem —
przeklęstwo mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę."

4

Sens dramatyczny ma tu niemal każde słowo. Słowo „zstąpiłem" — oznacza: „zniżyłem się" do

„ziemskiego" ślubu, co doskonale charakteryzuje sposób myślenia Henryka o małżeństwie i pośrednio
zapowiada jego przyszłe postępowanie wobec żony. Jeszcze bardziej brzemienne w skutki okaże się słowo
„przeklęstwo"; Henryk nieopatrznie rzuca tym słowem klątwę na siebie samego; klątwę, która — jak wiemy
— spełni się w toku akcji, kiedy w istocie żonę swą kochać przestanie, bo uświadomi sobie, że przecież
zawsze „marzył" o innej.

W tej scenie kondensacja znaczeń dokonuje się na zasadzie chwytu poetyckiego zwanego elipsą. Ale

autor ie-Boskiej ucieka się także do symboli. Typowym symbolem jest na przykład „drzewo spróchniałe"
w scenie rozmowy z Filozofem z Części //. Symbol ten, nie grając żadnej roli w akcji dramatu, odsyła nas
bezpośrednio do planu ideowej wymowy poematu. Z kolei wprowadzenie postaci Mefistofelesa do sceny
w wąwozie górskim i ukrytych w tej scenie aluzji do Fausta, może służyć jako przykład stosowania przez
autora chwytu intertekstualności, sytuującego świat przedstawiony utworu na płaszczyźnie głównych
tekstów kształtujących kulturę umysłową epoki. Rozbudowane sceny zbiorowe, które obok scen
„eliptycznych" również w dramacie występują — jak na przykład panorama obozu rewolucji w Części III —
autor porządkuje

ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej

opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów", epatowany jest grą
świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich.
Rzeczywistość przedstawiona w tych monumentalnych scenach okazuje się więc nie mniej umowna.

Swoistą dla ie-Boskiej komedii metodę konstruowania świata przedstawionego przy wykorzystaniu

wszystkich wskazanych tu środków można by określić jako technikę metaforycznego skrótu. „To raczej
rysunek niż malowidło, raczej kontury niż barwy i cieniowanie, sprowadzenie koncepcji bogatej do
surowego skondensowania. Dane są punkty skupiające, ośrodki myśli, które rozgałęzić się mają

4

Dz. lit., I, 330.

3

w świadomości czytelnika pobudzonej przez poetę do pracy współtwórczej"

5

. Nadaje ona rzeczywistości

dramatu charakter swoiście zdeformowany. Celem tej deformacji wydaje się być nie tylko wywoływanie
czysto estetycznego wrażenia sennej fantasmagorii, ale przede wszystkim wykalkulowane eksponowanie
pewnej siatki pojęciowej (myśli), która w intencji autora ma informować o ukrytej (pod powierzchnią świata
przedstawionego) strukturze prawdziwego świata.

Przy tym, jak pamiętamy, postulowany przez Krasińskiego „wielki poemat" winien naśladować

świat, który „w szczegółach jest dziwaczny". Zapewne w migawkowych i monumentalnych scenach ie-
Boskiej zawiera się niemało „dziwaczności". Ale wrażenie to pogłębione jest dodatkowo przez fakt, że
lapidarnej, symbolicznej deformacji świata towarzyszy w dramacie niemało efektów czysto realistycznych,
by rzec naturalistycznych. Ileż realizmu psychologicznego jest choćby w niektórych rozmowach Henryka
z żoną (w czasie balu i przed chrzcinami Orcia), w konwencji naturalistycznej można by wyobrazić sobie
scenę w domu obłąkanych. W pierwszej z wymienionych scen technika realistycznej miniatury pojawia się
po to, aby stworzyć kontrastowe tło dla ingerencji sił nadprzyrodzonych — rozmowa Henryka z Marią,
ukazująca kryzys ich małżeństwa, poprzedza nagłe pojawienie się zaświatowej Dziewicy. Podobnie w domu
obłąkanych: na tle przyziemnej do granic możliwości Żony Doktora, rozprawiającej o kosztach utrzymania
zakładu i o płynnych bądź „zsiadłych" lekarstwach, jeszcze bardziej wyraziste stają się symboliczne głosy
spod podłogi i znad sufitu, wieszczące krwawą rewolucję oraz katastroficzno-ekspresjonistyczne monologi
Marii, nawiedzanej w obłędzie wizjami.

Myśląc o „dziwaczności" szczegółów świata — i szczegółów naśladującego świat poematu — nie

sposób też nie zwrócić uwagi na występowanie w ie-Boskiej elementów zamierzonej brzydoty, efektów
groteski i frenezji. Brzydota przedśmiertnych konwulsji postaci umierających na scenie, rewolucyjne toasty
wznoszone „czaszką zabitego wroga" albo groteskowa estetyka projektowanej świątyni wolności:

„sklepienie w długie puginały, filary w osiem głów ludzkich, a szczyt każdego filara jako włosy, z których się krew sączy..."

6

Tego typu efekty, w młodzieńczej prozie frenetycznej eksploatowane przez Krasińskiego eon amore,

w ie-Boskiej dawkowane są znacznie oszczędniej i, jak widzimy, w świetle nowej poetyki uzyskują
zupełnie nową funkcję. Służą mianowicie wyznaczaniu tych szczegółów w obrazie świata, które przez swoją
skrajną dziwaczność są jakby przeciwnym biegunem względem „boskiego znamienia" całości.

Konstytutywną cechę artystycznego języka ie-Boskiej stanowi też sposób przedstawienia postaci

dramatu. Postaci te nie są przedstawiane jako pełne, w sensie psychologicznym, osobowości — trudno
bowiem byłoby uzasadnić takie przedstawienie w świecie będącym subiektywną fantasmagorią poety. Toteż
nawet u protagonistów kontur psychologiczny jest ledwie zarysowany. Wszystkich — protagonistów
i postaci epizodyczne — w głównej mierze określa natomiast fakt, iż są oni personifikacjami bądź to grup
społecznych, bądź sił historycznych i kategorii ludzkich działających na scenie historycznej. Oczywiście tę
społeczno-historyczną kategoryzację postaci najłatwiej jest stwierdzić na przykładzie tych grup, które na
scenie występują jako chóry (Chór Rzeźników, Chór Lokajów, Chór Artystów, Chór Filozofów itd).
W istocie jednak każda z postaci pojawiających się w dramacie jest w tekście „zdefiniowana" jako

reprezentant takiej czy innej kategorii społeczno-historycznej. Widać to zwłaszcza w obozie rewolucji, gdzie
np. Pankracy jest przedstawiony jako typ „człowieka przyszłości" i charyzmatycznego przywódcy mas;
Leonard to z kolei rewolucyjny ideolog-fanatyk, a Bianchetti — określony zostaje jako „kondotier ludów",
itd.

Znaczenie wszystkich tego typu wewnątrztekstowych „definicji" postaci, które przypisują

poszczególne osoby do określonych kategorii społeczno-historycznych jest zasadnicze, gdyż od tego właśnie
przypisania zależy w większości przypadków ich postępowanie. Innymi słowy: swoistą cechą postaci w ie-
Boskiej jest to, że są one nie tyle autonomicznymi indywidualnościami, ile upersonifikowanymi mediami sił
historycznych. To, co decyduje o ich postępowaniu, to nie ich osobiste namiętności i przekonania, ale
wcielone w nich, z woli autora, zbiorowe cechy i dążenia grup ludzkich w historii. Dlatego można
stwierdzić, że główną motywacją dramatyczną w ie-Boskiej są „prawa historii", a nie np. psychologia
postaci, intryga czy ingerencja sił metafizycznych.

5

J. Kleiner, Wstęp [do:] Z. Krasiński, ie-Boska komedia, BN-I-24, wyd. 6. Wrocław 1959, s. XXXII. W Dziejach myśli ten sam

autor pisze o ie-Boskiej, że jest „genialnym systemem znaków syntetycznych, przepełnionych życiem — i jako taki system jest
ideałem poezji ideowej, intelektualnej", op. cit., 1.1, s. 185.

6

Dz. lit., t.1, s. 384.

4

Ta, bodaj czy nie najbardziej charakterystyczna, cecha dramatu dotyczy także, w swoisty sposób,

Hrabiego Henryka i jego rodziny. Czynnikiem, który determinuje postępowanie Henryka nie jest jednak
wyłącznie jego przynależność społeczna do arystokracji. W znacznie większym stopniu o jego losie, jak też
o losie jego syna, Orcia oraz — w ostatecznym rachunku — także jego żony, decyduje fakt „bycia poetą".
Bycie poetą trudno określić jako przynależność „społeczną" czy determinantę historyczną. W definicji, jaką
daje podmiot-narrator utworu, „bycie poetą" to raczej pewna forma doświadczania człowieczeństwa jako
takiego — a więc kategoria antropologiczna. Dar poetyckiego widzenia może być dla jednostki
błogosławieństwem albo przekleństwem, ale zawsze odsuwa ją na wielki dystans od uwarunkowań, którym
podlegają zwykli śmiertelnicy. Poeta jest niejako wyniesiony ponad te uwarunkowania; jego kondycja
ujawnia więc człowieczeństwo „w stanie czystym" — nie zdeterminowane przez prawa historii. ie-Boska
jako poemat ukazujący ludzi historycznie zdeterminowanych jest przede wszystkim poematem o prawach
historii. Ale ie-Boska jako dramat o poecie, który zdeterminowany jest tylko przez swoją ludzką kondycję,
zaś determinantom społecznym nie ulega, staje się „poematem o człowieku".

POETA — CZŁOWIEK ROZDWOJOY

Optyka przyjęta w tej pracy każe nam spojrzeć na ie-Boską komedię jako na kolejne ogniwo

w ewolucji twórczości jej autora. Taki kontekst podstawowym tłem dla interpretacji dzieła czyni
poprzedzającą go spuściznę okresu warszawsko-genewskiego. Automatycznie nasuwa się przy tym pytanie,
czy ie-Boska zawiera w sobie jakiekolwiek ślady tej wcześniejszej fazy? Jest tak w istocie, co widać
zwłaszcza, gdy głównego bohatera poematu — Henryka — skonfrontujemy z zasadniczymi rolami,
w których występował bohater twórczości młodzieńczej Krasińskiego. Były to, jak pamiętamy, trzy stałe
i wyraźnie określone role: poety, kochanka, rycerza. Otóż zwróćmy uwagę, że hrabia Henryk występuje
w dramacie również w tych samych trzech rolach: jako poeta, jako niewierny mąż ścigający widmo idealnej
kochanki, oraz jako walczący na Okopach św. Trójcy wódz arystokratów — ostatnich potomków dawnego
rycerstwa. Trudno jednak nie zauważyć, że te same wciąż role dawnego bohatera zostają teraz wprowadzone
w zupełnie inny kontekst problemowy i aksjologiczny. Dokonując sądu nad hrabią Henrykiem, Krasiński
dokonuje sądu nad ideałami swojej młodości.

W pierwszym rzędzie demitologizacji ulega, doprowadzona we wcześniejszym okresie do

kosmicznych rozmiarów, zgodnie zresztą z wczesno-romantycznymi wzorami, apoteoza poety. Chwale jego
„n i b y nic nie zrówna" — n i b y, ponieważ przetwarzająca świat wyobraźnia oraz szamańskie igranie
z uczuciami słuchaczy stają się udziałem poety za cenę radykalnej wewnętrznej dezintegracji jego osoby:

„Ty grasz cudzym uszom niepojęte rozkosze. — splatasz serca i rozwiązujesz, gdyby wianek, igraszkę palców twoich — łzy
wyciskasz, suszysz je uśmiechem i na nowo uśmiech strącasz z ust na chwilę — na chwil kilka — czasem na wieki. Ale sam co
czujesz? — ale sam co tworzysz? — co myślisz? — Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością."

7

Na wzór tej słynnej formuły, każde z określeń poety w cytowanym wstępie do Części I dramatu

akcentuje jakiś typ sprzeczności tkwiącej immanentnie w ludzkiej kondycji poety. Najpierw jest to
sprzeczność polegająca na tym, że poeta wywołuje u swoich odbiorców uczucia i stany ducha, których sam
nie doświadcza i nie wytwarza. Po wtóre, jest to przeciwieństwo między poezją: „strumieniem piękności"
przepływającym przez myśli i usta poety, a poetą jako człowiekiem — ciemnym łożyskiem tego strumienia.
...„Cieniu, który znać o świetle dajesz, a światła nie znasz, nie widziałeś, nie obaczysz..."

8

. Poezja i poeta

(konkretny człowiek z krwi i kości) są jak światło i cień — przeciwieństwa absolutne i nierozłączne zara-
zem. Wreszcie poeta potrafi wydać się czystym duchem — aniołem, by w chwilę później pogrążyć się
w odrażającej brzydocie materii:

„Kto ci dał życie nikczemne, tak zwodnicze, że potrafisz udać anioła chwilą, nim zagrząźniesz w błoto, nim jak płaz pójdziesz
czołgać i zadusić się mułem? — Tobie i niewieście jeden jest początek."

9

„Wspólnym początkiem" poety i niewiasty wydaje się być chwila upadku Ewy, spożycie owocu

z Drzewa Wiadomości Dobrego i Złego, które strąciło pierwszych rodziców w stan ziemskiej egzystencji
poddanej prawu śmierci. Upadek wydał ich na pastwę zła i spowodował w ich pierwotnie doskonałej —
integralnej — naturze rozdział na byt (materię) i świadomość (duszę). Rozdwojenie to jest karą Bożą

7

Dz. lit. 1.1, s. 327

8

Dz. lit. 1.1, s. 327

9

Tamże.

5

i główną cechą natury ludzkiej w stanie upadku. Człowiek wygnany z raju, czyli człowiek rozdwojony
wewnętrznie, zdezintegrowany wzywa odtąd zbawienia, czyli re-integracji

10

.

„Bycie poetą" to ta forma egzystencji, w której esencjalna dezintegracja natury ludzkiej — rozdarcie

między byt a świadomość — objawia się w swej absolutnej, nie złagodzonej niczym postaci. Jeśli więc poeta
cierpi, to cierpi właśnie przez to bolesne rozdwojenie; dlatego, że będąc nosicielem ludzkiej natury w stanie
upadku, jednocześnie obcuje z poezją,

czyli wspomnieniem i przeczuciem świata wyższego: „Ten tylko

nieszczęśliwy, kto na światach poczętych, na światach mających zginąć, musi wspominać lub przeczuwać
Ciebie" — mówi narrator, mając na myśli poezję.

W porównaniu z takim losem, lepszą i szczęśliwszą dolą jest już stan całkowitej nieświadomości:

„Dziecię, co płacze na łonie mamki — kwiat polny co nie wie o woniach swoich, więcej ma zasługi przed
Panem od ciebie". Wobec tych bytów niewinnych i nieświadomych, zwłaszcza zaś wobec bohaterów, którzy
tkwiący w nich pierwiastek boski (poezję) zamieniają na czyny miłości poświęcenia, poeta jest niższy,
bowiem wyrażając poezję w słowach „oddziela się od niej przepaścią słowa", to znaczy niejako wyzuwa
z poezji (nazywanej „matką Piękności i Zbawienia") swój byt i swoje czyny. W ten sposób, służąc poezji
i objawiając ją innym ludziom, gubi siebie samego. Taki jest jego los — nieuchronny i tragiczny.

To, co w analizie ie-Boskiej pojawia się jako ukryta nić przewodnia antropologiczej problematyki

utworu: problem spowodowanej grzechem pierwszych rodziców dezintegracji natury ludzkiej oraz dróg
i możliwości jej reintegracji, ma w europejskiej myśli religijnej i filozoficznej bogatą tradycję, w części
przynajmniej znaną Krasińskiemu z poprzedzających napisanie ie-Boskiej lektur. Tropy prowadzą znów do
Ballanche'a a także do współczesnego teozofa francuskiego Fabre'a d'O1ivet, znajomość którego stwierdził
u autora ie-Boskiej Wacław Kubacki

11

. Swoją koncepcję upadku Ballanche przejął od iluministów, których

mistrzem był Jakub Boehme. Iluminizm stanowił swoistą konceptualizację chrześcijańskiej teologii
i soteriologii: Upadek w ramach tej konceptualizacji okazywał się tożsamy z dezintegracją jednolitej
pierwotnie natury ludzkiej uosobionej w postaci pierwszego człowieka — Adama; natomiast zbawienie,
które miało nastąpić po wiekach historii, pojęte zostało konsekwentnie jako re-integracja pierwotnej jedności
człowieczeństwa. Boehme i jego następcy, np. Saint-Martin, odnosili historię ludzkości „do trzech
ekstrahistorycznych, kosmologicznych momentów: Kreacji, Upadku i Reintegracji"

12

. Nie były to dla nich

fakty historyczne: historia nie wpływała na nie, stanowiąc zaledwie obojętną scenę tego duchowego dramatu.
Ballanche uhistorycznił w swoim systemie iluministyczną teorię zbawienia jako reintegracji, głosząc, iż ku
reintegracji prowadzą dzieje świeckie

ludzkości, pojęte przez niego jako ekspiacja dokonująca się w serii „prób". Człowiek historyczny, a więc
człowiek, który nosi na sobie piętno upadku, jest przez to istotą wewnętrznie rozbitą, zdezintegrowaną.

Czytelne nawiązania do tych koncepcji antropologicznych obecne są nie tylko monologu autora

otwierającym część pierwszą ie-Boskiej, ale i w losach Henryka, Marii i Orcia — a więc tych osób
dramatu, które w taki czy inny sposób napiętnowane zostały darem poetyckim. Marię poznajemy najpierw
jako dobrą, wrażliwą a zarazem naiwną dziewczynę. Cechuje ją dziecięca nieświadomość, bezpośredniość
niezłożoność bytu. Ta prosta „bytowość" żony, podkreślana wielokrotnie („kobieto z gliny i błota" itp.)
budzi pogardę Henryka i jest przyczyną jego ucieczki. Wstrząs w wyniku odtrącenia i będąca jego skutkiem
choroba psychiczna są jednak dla Żony formą przebudzenia świadomości. W chorobie Maria modli się o dar
poetycki — najwyższą formę świadomości — i uzyskuje zdolność wizjonerską, dającą jej wgląd
w metafizyczny plan świata. Ale ten dar najwyższej świadomości dla jej „bytu" oznacza rozpad wewnętrzny,
destrukcję. Pod naporem ducha ciało popada w chorobę, której następstwem jest przedwczesna śmierć.

Podobny los staje się udziałem Orcia. „Myśl mu ciało przepsuła" — jak mówi Doktor. Wzrok

wewnętrzny, otwarty na tajemnice świata duchowego, zamyka mu oczy cielesne, powodując ślepotę.
Poszczególne sceny Części II dramatu ukazują kolejne etapy rozstroju, jakiemu ulega osobowość i organizm
chłopca. Punkt wyjścia tego procesu dezintegracji obszernie zarysowany jest we wstępie do tej części. Ta
charakterystyka Orcia z okresu wczesnego dzieciństwa na plan pierwszy wysuwa integralność wszystkich
jego cech: piękno duchowe odbija się w doskonałej urodzie dziecka i, samo w sobie, objawia się jako
doskonałe zjednoczenie różnych zdolności, a nawet jako jedność anielstwa i demonizmu. Znamienne, że

10

Przypomnijmy, że o problematyce tej w listach do Reeve'a z jesieni 1831 roku, łącząc ją słusznie z postacią hrabiego Henryka,

pisze Anna Kubale, w cytowanej tu już książce: Dramat bólu istnienia w listach Zygmunta Krasińskiego. Gdańsk 1997, s. 59-61.

11

W artykule Krasiński i Ballanche, jw.

12

McCalla, op. cit. s. 289.

6

niezwykłe i doskonale zharmonizowane cech duszy i ciała objawiane przez Orcia we wczesnym dzieciństwie
poecie-narratorowi kojarzą się z pierwotną, poprzedzającą grzech rajski doskonałością ludzkiej natury:

„Gdyby kwiat, co więdnie, miał duszę z ognia i natchnienie z nieba, gdyby na każdym listku, chylącym się ku ziemi, anielska myśl
leżała miasto kropli rosy, ten kwiat byłby do ciebie podobnym, o dziecię moje — może takie bywały przed upadkiem Adama."

13

W związku z tym szczególnie interesujące są okoliczności, w jakich Orcio uzyskuje on status

i „imię" poety. Imię „Poeta" nadaje mu matka, przerywając obrzęd chrztu. Chrzest jest w liturgii Kościoła
rytualnym zmyciem grzechu pierworodnego. Skoro kondycja poety reprezentuje człowieczeństwo najgłębiej
dotknięte tym grzechem, to „ochrzczenie" dziecka imieniem „poety" unieważnia sakramentalne znaczenie
chrześcijańskiego obrzędu. Ta profanacja chrztu w planie metafizycznym jest źródłem zarówno poetyckich
natchnień Orcia, jak i jego śmiertelnej choroby.

Historia Henryka wyróżnia się zasadniczo tym, że w esencjalne rozdarcie jego ludzkiej natury

wciska się Zło. Jego zadanie jest tym łatwiejsze, że Henryk jako poeta nie może się pogodzić z przyrodzoną
materialno-duchową dwoistością człowieczeństwa. Pogardza materią, akceptuje tylko piękno niezniszczalne,
które jako idea i wyobrażenie obecne jest w jego świadomości. Na kobietę, którą poślubił, początkowo
patrzy tak, jak „w myśli patrzał na sunących aniołów". Cała więc jego początkowa miłość opiera się na iluzji
— utożsamieniu rzeczywistości z ideałem. Pogardzając rzeczywistością jest podatny na iluzje, idzie więc
bezkrytycznie za głosem Dziewicy — widma — które kusi go ostatecznym wyzwoleniem z więzów
skończoności i przebóstwieniem świadomości uwolnionej z więzów materii:

„O mój luby, przynoszę ci błogosławieństwo i rozkosz.... odrzuć ziemskie łańcuchy, które cię pętają. — Ja ze świata świeżego, bez
końca, bez nocy..."

14

Za tą pokusą Henryk podąża z desperacją, bo nawet jeśli refleksja podpowiada mu, że i Dziewica,

i jej obietnice są nierzeczywistym tworem jego własnej wyobraźni, to i w takim wypadku woli raczej
zatracenie samego siebie w tej iluzji, niż powrót do świata materii i całej jego prozaicznej brzydoty. Dlatego
też, gdy obietnica zjednoczenia z Absolutem okazuje się kłamstwem, nie ma siły walczyć i czuje porywającą
go „rozkosz otchłani".

Uratowany od potępienia dzięki metafizycznej interwencji, ukarany słusznym poczuciem winy za

śmierć żony i chorobę syna, Henryk zostaje wystawiony na powtórną próbę i powtórne kuszenie. Tym razem
Zło zwodzi go mirażem sławy — orła „wypchanego w piekle" — który wzbije się nad wąwozem górskim
w Części II ze słowami: „Szablą ojców bij się o ich cześć i potęgę". Henryk odpowie na to wezwanie, ale
w sposób zdradzający jego nihilistyczne nastawienie wobec wskazywanych mu wartości, o których
najwyraźniej wątpi: „...bądź co bądź, fałsz czy prawda, zwycięstwo czy zaguba, uwierzę tobie, posłanniku
chwały"...

15

Z tej odpowiedzi zdaje się wynikać, że Henryk w głębi duszy nie wierzy w ideały polityczne

i społeczne, o które chce walczyć. Przypuszczenie to nabiera cech pewności, jeśli się weźmie pod uwagę
jawną

deklarację utraty wszelkiej wiary, jaką bohater składa w tej scenie, tuż przed pojawieniem się

szatana

w podwójnej postaci Mefistofelesa i Orła:

„Pracowałem wiele lat na odkrycie ostatniego końca wszelkich wiadomości, rozkoszy i myśli, i odkryłem — próżnię grobową
w sercu moim — znam wszystkie uczucia po imieniu, a żadnej żądzy, żadnej wiary, miłości nie ma we mnie."

16

Słowa te jawnie nawiązują do słynnego, początkowego monologu Fausta i to zarówno w swojej

treści, jak i w funkcji: w tym, że będąc deklaracją rozpaczliwego nihilizmu są mimowolnym przyzywaniem
diabła. Zło wypełnia duszę pustą, obojętną na dobro i pozbawioną uczucia miłości. Tak też jest w przypadku
Henryka. Piekło po raz drugi zwodzi go tą samą pokusą: perspektywą przebóstwienia, przekroczenia granic
ludzkiej kondycji. Dziewica z Części I mówiła Hrabiemu, że jest to możliwe w stanie estetycznej ekstazy. Ze
słów Orła, w Części II, Hrabia wnioskuje, że ponad poziom człowieczeństwa wyrosnąć można dzięki
zdobyciu władzy i osobistego znaczenia. Henryk nazywa Orła „posłannikiem chwały" — nie „posłannikiem
przeszłości" — i dodaje: „Przeszłości, bądź mi ku pomocy — a jeśli duch twój wstąpił do łona Boga, niechaj

13

Dz. lit. I, 348.

14

Dz. lit. I, 335.

15

Dz. lit. I, 355.

16

Dz. lit. I, 353.

7

się znów oderwie, wstąpi we mnie, stanie się myślą, siłą i czynem". Ideał przeszłości ma tu być tylko
pomocą w drodze do osobistej „sławy". Henryk wie, że potęga i sława ludzi przemija, ale i tak, w pustce
aksjologicznej okazuje się to dla niego jedynym celem wartym zachodu. Toteż u kresu swojej drogi bohater
będzie miał krótką chwilę satysfakcji, której nie zamąci mu świadomość, że sprawa, której bronił, przegrała,
a jemu samemu grozi bliska śmierć. Na murach Św. Trójcy zdobywa się łabędzi śpiew potępieńca, którego
diabeł uwiódł mirażem nadczłowieczeństwa:

„Jakże tu dobrze być panem, być władcą — choćby z łoża śmierci spoglądać na cudze wole, skupione naookoło siebie, i na was,
przeciwników moich, zanurzonych w przepaści, krzyczących z jej głębi ku mnie, jak potępieni wołają ku niebu —

Dni kilka jeszcze, a może mnie i tych wszystkich nędzarzy, co zapomnieli o wielkich ojcach swoich, nie będzie — ale bądź co bądź
— dni kilka jeszcze pozostało — użyję ich rozkoszy mej k'woli — panować będę — walczyć będę — żyć będę. — to moja pieśń
ostatnia."

17

Kiedy mija krótkotrwałe upojenie quasi-boską potęgą ziemskiego suwerena, przychodzi moment na finałową

refleksję, w słowach, którymi Henryk podsumowuje swój bunt przeciwko ludzkiej kondycji oraz przypisanych do niej
powinności oraz ograniczeń:

„Człowiekiem być nie warto — aniołem nie warto. — Pierwszy z archaniołów po kilku wiekach, tak jak my po kilku latach bytu,
uczuł nudę w sercu swoim i zapragnął potężniejszych sił — Trza być Bogiem lub nicością."

18

W tych słowach główny bohater ie-Boskiej najlapidarniej ujmuje postawę buntu metafizycznego

w takiej postaci, w jakiej ów bunt staje się jego udziałem. Rzecz jednak w tym, że Henryk jako metafizyczny
buntownik, jest w dramacie Krasińskiego bohaterem moralitetu, oskarżonym i ostatecznie potępionym. Za
co? Z pewnością za dwukrotne poddanie się szatańskim pokusom i — także dwukrotne — odrzucenie
wskazówek Anioła Stróża. Jeśli Piekło kusiło go mirażami boskości osiągalnymi, rzekomo, za cenę
pogardliwego zanegowania ograniczeń ziemskiej egzystencji, to Anioł Stróż nakazywał miłość do ludzi
takich, jakimi są: „schorzałych, zgłodniałych, rozpaczających" — dalekich od boskości i ulepionych
z gliny... Tymczasem diabłu udało się skorumpować w Henryku jego silne dążenie do wewnętrznej
integralności, podpowiadając mu kłamliwie, jakoby tę jedność można osiągnąć przez całkowite zanegowanie
cielesnego, ziemskiego wymiaru ludzkiej natury. Jeśli w ostatecznej klęsce Henryka odgrywa ważną rolę
poezja, którą bohater w ostatnich swych słowach przeklina, to dlatego, że poezja pozwalając na obcowanie
w wyobraźni z odbiciami czysto duchowego ideału, odciąga niejako świadomość człowieka od jego bytu,
zamieniając dwoistość ludzkiej natury w rozdarcie absolutne, metafizycznie „nieuleczalne", a w końcu ucząc
pogardy dla ziemskiej, prozaicznej rzeczywistości.

Od tego rozdarcia, które przejawia się pogardą dla świata i ludzi, poetę obronić może tylko miłość.

Ponieważ Maria i Orcio nie są jej pozbawieni, ich tragedia nie łączy się z potępieniem. Inaczej jest
w przypadku Henryka, na którego Chór Głosów podziemnych wydaje wyrok:

„Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś — potępion na wieki"

19

.

Wyrok to najsurowszy z możliwych — ale w swojej lapidarności nie mówiący całej prawdy

o Henryku takim, jakim go poznajemy. Miłość własna nie jest bynajmniej jedynym uczuciem Henryka.
Przecież Henryk kochał nie tylko siebie, ale i Orcia pełną wyrzutów sumienia, lecz tym bardziej przez to
czułą .miłością ojcowską. Jego postępowanie z Zoną było co prawda bezwzględne, ale też, oprzytomniawszy
poniewczasie, potrafił zrozumieć swą winę i szczerze pragnął pogodzić się z Bogiem („dozwól mi dziecię
ukochać w pokoju, i niechaj stanie mir już między Stwórcą a stworzonym" — modli się przecież na grobie
Zony). Potępienie spotyka go jednak za praktyczne wyniesienie miłości własnej ponad inne uczucia, za
uwznioślony egoizm, w który wyradza się jego poetyckie powołanie.

Odkrycie i potępienie wysublimowanego egoizmu w postawie ludzi, jak Henryk, ucieleśniających

w życiu romantyczną koncepcję poety stało się w ten sposób najważniejszą, oryginalną cechą poglądów
Krasińskiego na temat kondycji poety

20

. Skazując swego bohatera-poetę na potępienie wieczne autor ie-

17

Dz. lit.I. 402.

18

Dz. lit. 1,410.

19

Dz. lit. 1,406.

20

Ten unikalny, nie tylko na tle epoki romantycznej, sąd Krasińskiego nad pychą artysty zauważył i w pełni docenił Konrad Górski,

którego wnioski ze wszechmiar godne są przytoczenia: „Romantyzm był okresem wzmożonego egotyzmu w literaturze. Poeci
przesycali swoje utwory najbardziej intymnymi osobistymi przeżyciami i stąd możliwość artystycznego wyzyskania każdego

8

Boskiej akcentował to swoje odkrycie. Wysunięcie miłości własnej do roli głównej winy moralnej poety,
wynikało

też logicznie z „etyki poświęcenia", wypracowanej w latach 1831-1833, a opartej, jak pamiętamy,

na postulacie zaparcia się siebie w akcie „zapoznanej ofiary". ie-Boska jako poemat o poecie była
organiczną częścią ideowego rozrachunku Krasińskiego z romantyzmem w indywidualistycznej, egotycznej
wersji byronicznej

21

. W tym rozrachunku było jednak zawarte, oprócz oskarżenia, także przekonanie

o swoistym tragizmie kondycji poety. To samo bowiem, co czyni go poetą, wikła go w nierozwiązywalny
konflikt wartości

22

.

Jeśli tego typu jednostka, jak hrabia Henryk, dąży do najwyższego

dobra zapominając przy tym

o miłości bliźniego, wówczas mimo swoich zalet staje się marionetką, którą bawi się szatan. Pokusy
piekielne wyliczone w scenie pierwszej dramatu, a następnie zastosowane wobec Henryka, odpowiadają
przecież najwyższym ideałom poszczególnych jego ról życiowych. Jako poetę zwodzi go fałszywy Eden —
obraz idealnej natury. Jako zakochanego małżonka uwodzi go, kompromitując romantyczny mit miłości,
„Dziewica". Do piekła można też bohatera zaprowadzić jako rycerza — pójdzie tam za sławą, „starym orłem
wypchanym w piekle"... Wszystkie te role składające się w dotychczasowej twórczości Krasińskiego na
romantyczny wzorzec osobowy mają więc to do siebie, że modelowego bohatera epoki wiążą ze złem.
A wiążą go ze złem nie jako byronicznego demona, co byłoby właśnie bardzo w guście romantycznym —
ale jako „igrzysko szatanów"— tragiczną ofiarę uwiedzioną przez diabła, za sprawą jej własnej, poetyckiej
natury.

FAŁSZYWA SOTERIOLOGIA REWOLUCJI

Kontrapunktem wobec prób „duchowego" przebóstwienia jednostki poprzez zanegowanie jej

cielesnej natury i przyziemnych uwarunkowań oraz przekreślenie zobowiązań wobec bliźnich, czego próbuje
dokonać hrabia Henryk, jest w ie-Boskiej komedii rewolucja społeczna. Rewolucja w najgłębszym planie
ideowym dzieła Krasińskiego ukazana zostaje jako próba zbiorowego zbawienia rodzaju ludzkiego, ale na
sposób odwrotny: nie przez negację materii, ale przez zanegowanie duchowego wymiaru człowieczeństwa
i neopogańską sakralizację ciała. Opozycyjny związek wątków jednostkowego i społecznego jest więc
podwójny. Spirytualistycznej drodze samozbawienia jednostki, na którą wkracza Henryk jako poeta,
przeciwstawia się w poemacie materialistyczne i kolektywne samozbawienie ludzkości, jakie obiecują
ideolodzy rewolucji: Pankracy i Leonard.

Na trop planu soteriologicznego, ukrytego w ideologii rewolucyjnej naprowadza nas w Części II

Filozof. W krótkiej rozmowie z hrabią Henrykiem głosi on, iż rewolucja oznaczać ma „odrodzenie się rodu
ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych", które wyniknąć ma z powszechnego wyzwolenia i totalnej
przemiany społecznej:

wzruszenia poważnie zagrażała szczerości życia wewnętrznego, narzucając temu, co powinno by mieć charakter bezpośredniego
doznawania, schemat literacki. Henryk na pewno nie był jedynym poetą w owej dobie, co przy każdej sposobności układał dramat ze
swego życia, ale Krasiński był jedynym romantykiem, który to niebezpieczeństwo moralne zauważył i z bezlitosną ścisłością analizy
psychologicznej na przykładzie Henryka uwypuklił", Posłowie do: Z. Krasiński. ie-Boska komedia, Wrocław 1967, s. IX-X.

21

Portret hrabiego Henryka można też traktować także jako swoisty „typ idealny" tych romantyzujących zgodnie z modą ludzi

współczesnych, o których poeta pisał do Reeve'a tuż po ukończeniu ie-Boskiej, 19 grudnia 1833: „Coraz bardziej zdumiewa mnie
nasz wiek, ci otaczający mnie młodzi mężczyźni, młode kobiety. Nikt nie chce być tym, czym jest, każdemu roi się zostać
Napoleonem; (...) nad wszystkimi głowami krąży rozpętana wyobraźnia; w niewielu piersiach znajdziesz serce. Stąd ten ogrom
głupstwa, cały ten długi korowód nudy, co próbuje sobie znaleźć jakieś zajęcie, ale, nie decydując się na żadne, wybiera wreszcie
niezwykłość, fantastykę, nurzając się w niej bez celu, z jakąś odrobiną talentu, ale nie tworząc nic, nic nowego; przeciwnie, jest to
życie we wściekłej monotonii, bo brak w nim zasady twórczej, serc a". Liczne ślady dystansowania się Krasińskiego wobec
powierzchownych przejawów romantycznej mody i stylu życia zawiera w latach 30. korespondencja z Adamem Sołtanem.

22

Tuż przed napisaniem ie-Boskiej Krasiński w następujący sposób formułował te idee w liście do Reeve'a z 4IV 1833:

„Niewysłowione rozkosze czekają na artystę, ale przeznaczone mu jest także cierpieć bardziej niż komukolwiek z ludzi. Zaprawdę
egoizm jego jest wzniosły; ale mimo wszystko to egoizm. A co zrobi, znalazłszy się w sytuacji, w której, aby być szczęśliwym,
trzeba przestać być sobą? Oto początek piekła. Nigdy nie dowie się naprawdę, co to miłość kobiety; bo dla niego wszystko jest nim
samym. On stwarza wszystko: świat, rzeźbę, wiersz, kochankę. Kocha swoje arcydzieła, ale nie kocha nic poza nimi. Oto dlaczego
rzeczywistość jest dla niego trucizną. Oto dlaczego nigdzie nie może znaleźć spełnienia swoich pragnień, celu swoich marzeń.
Wszystko, co nie jest nim, napełnia go niesmakiem i rozpaczą. Żyje wśród ludzi jak Kain, z przekleństwem wypisanym na czole.
A przecież potrafi kochać, całą duszą pragnie dobra i choć świat odpycha go na każdym kroku, chciałby dla niego szczęścia. Ale
szczęśliwy jest wtedy, gdy jest samotny. Jest silny jak półbóg. Oto dlaczego wielki artysta nigdy nie jest dobrym małżonkiem,
dobrym ojcem. Okropne!... Oto przyczyna nienawiści, którą Byron żywił dla świata; oto, co w nas obu budzi niechęć, tam gdzie
wielu widzi rozkosz i mądrość. Drogo trzeba płacić za udział w boskich tajemnicach. Jedna kropla, która upada z góry na Twoje
czoło, sprawia, że nie potrafisz żyć na tym padole; a przecież nie stałeś się aniołem, jesteś nadal człowiekiem, tylko już nie masz
braci. Potem, jeśli masz ciało wątłe, zacznie Cię może trawić powolna gorączka lub nawet postradasz zmysły". LHR, t. II, s. 102-
103.

9

„Powtarzam, iż to jest nieodbitą, samowolną wiarą we mnie, że czas nadchodzi wyzwolenia kobiet i Murzynów. — (...) I wielkiej do
tego odmiany w towarzystwie ludzkim w szczególności i w ogólności — z czego wywodzę odrodzenie się rodu ludzkiego przez
krew i zniszczenie form starych."

23

Jest pewnym paradoksem, że sformuowanie z Wieczorów petersburskich Józefa de Maistre:

„oczyszczenie przez krew", będące u tego zaprzysięgłego wroga rewolucji francuskiej lapidarnym ujęciem
jednego z głównych praw historii widzianej w teozoficznej perspektywie, stało się w poemacie Krasińskiego
elementem rewolucyjnej ideologii Filozofa. Paradoks ten, polegający na przeniesieniu idei de Maistre'a
w obcy jej kontekst, można jednak wyjaśnić konsekwentnym postrzeganiem przez poetę rewolucji jako
ruchu, który w swej najgłębszej istocie odwołuje się do uzasadnień mistycznych. W jaki sposób idea
„odrodzenia przez krew" staje się równoznaczna z mistycznym uzasadnieniem praktyk rewolucji, pokazują
kolejne prezentacje rewolucyjnej ideologii, w Części III poematu.

Pierwszą z tych prezentacji są rewolucyjne obrzędy Leonarda. Sakralizacja ciała i uświęcenie

zabijania jednoczą się tu w rytuale nowej, rewolucyjnej religii. Sakralizację ciała reprezentuje znany
z obrzędów pogańskich i czarnych mszy rytualny akt seksualny

24

. Leonard — „prorok natchnięty Wolności"

i mistrz ceremonii jednoczy się w tym akcie z kobietą „niepodległą, wyzwoloną, obnażoną z zasłon
i przesądów, wybraną spośród córek Wolności", tłumacząc przy tym „zbawczy" sens owego połączenia:

„My oboje obrazem rodu ludzkiego, wyzwolonego, zmartwychwstającego — patrzcie — stoim na rozwalinach starych kształtów,
starego Boga

25

. — Chwała nam, bośmy członki jego rozerwali, teraz proch i pył z nich — a duch jego zwyciężyli naszymi duchami

— duch jego zstąpił do nicości."

26

Obrzęd rewolucyjny obrazujący „wyzwolenie" i „zmartwychwstanie" rodu ludzkiego to akt

seksualny odbywający się na ruinach dawnych ołtarzy. „Wyzwolenie" polega tu więc na profanacji;
„zmartwychwstanie" — na zmysłowym rozkiełznaniu. Duch „starego Boga", którego prawa zostały
odrzucone „zstąpił do nicości" a ośrodkiem nowego misterium stają się ciała mężczyzny i kobiety drżące
„w boskim szale". I właśnie w tej sytuacji Leonard ogłasza drugą część swego przesłania: rewolucyjną rzeź
wrogów jako dopełnienie trwającego rytuału:

„Świat nowy ogłaszam, Bogu nowemu oddaję niebiosa. Panie swobody i rozkoszy, Boże ludu, każda ofiara zemsty, trup każdego
ciemiężcy twoim niech będzie ołtarzem — w oceanie krwi utoną stare łzy i cierpienia rodu ludzkiego — życiem jego odtąd szczęście
— prawem jego równość — a kto inne tworzy, temu stryczek i przeklęstwo."

27

Religia „nowego Boga" dopełnia się, jak widać nie na jednym, a na dwóch ołtarzach. Jeśli jednym

z nich jest żywe ciało ludzkie, to drugim jest ciało martwe — „trup każdego ciemiężcy". Krasiński akcentuje
tym samym właściwą rewolucji i późniejszym ruchom totalitarnym fascynację śmiercią. „Sabaty Leonarda
— stwierdza Wojciech Gutowski — projekt świątyni wolności-śmierci, 'święcenie zbójeckie', zabójstwo
i zniszczenie — synonimy wolności — jako cechy nobilitujące człowieka, obojętność i zawodowa
sprawność zabijania, znamionująca Rzeźników — to nekrofilskie symbole i wzory zachowań nowej
społeczności. Rewolucja jest tu świętem śmierci."

28

Nieodzownym warunkiem stanu powszechnego

23

Dz. lit. I, 352.

24

Mężczyzna i kobieta jako para kapłańska — couple sacerdotale — występowała też w obrzędach saintsimonistów, na które, jako

na pierwzór obrzędów Leonarda, wskazywał w swojej monografii Kleiner. Nie zgodził się z tym Wacław Kubacki, który w głośnym
artykule pt. Leonard — wielki mistrz sabatów rewolucji, „Ruch Literacki" 1960 nr 3, przekonująco dowodził związku postaci
Leonarda i jego „obrzędów nowej wiary" z opisami czarnych mszy w europejskiej i polskiej literaturze demonologicznej (imię
Leonard, jako imię szatana przewodniczącego sabatom czarownic występuje m.in. w popularnej w Polsce książce ks. J. Bohomolca,
z 1772 roku, Diabeł w swojej postaci.... i w Dictionnaire infernal Collina de Plancy, z roku 1818). Krasińskiego mogły też
inspirować, jak zauważył ostatnio Mieczysław Inglot, współczesne pamflety antyoświeceniowe i antyrewolucyjne K. Surowieckiego,
który: „Kreowane przez przywódców Wielkiej Rewolucji religino-filozoficzne kulty (tzn. obrzędy ku czci Najwyższej Istoty
celebrowane m.in. przez Robespierre'a jako 'arcykapłana') przedstawiał jako „renesans pogańskich wierzeń i seksualnych orgii". Zob.
M. Inglot, Rewolucja i Apokalipsa w ie-Boskiej komedii Zygmunta Krasińskiego [w:] prac. zbiór. W świecie romantycznym, pod
red. W. Magnuszewskiego, Zielona Góra 1991, s. 166.

25

Obrzędy Leonarda odbywają się na ruinach zburzonego przez rewolucjonistów kościoła.

26

Dz. lit. I, 379.

27

Dz. lit. I, 379-380.

28

W. Gutowski, W kręgu romantycznej fenomenologii śmierci, [w:] Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje, pod red.

M. Janion i M. Zielińskiej, Warszawa 1986, s. 300; por. M. Inglot, Rewolucja i Apokalipsa..., s. 161-162.

10

szczęścia i równości okazuje się „ocean krwi" — konieczny, aby było w czym utopić odwieczne „łzy
i cierpienia rodu ludzkiego". Leonard, który wierzy w zbawienie przez krew, musi więc uświęcać nie tylko
rozkosz i szczęście życia, ale i konieczność zabijania; Toteż wzywa otaczających go adeptów rewolucyjnego
terroru:

„Idźcie bez trwogi i mordujcie bez wyrzutów — boście wybrani z wybranych, święci wśród najświętszych — boście męczennikami
— bohaterami Wolności."

29

W XX wieku ie-Boska odczytywana była, jak najbardziej słusznie, jako profetyczna zapowiedź

szaleństw totalitarnych rewolucji tego stulecia

30

. Odwracając ten sposób myślenia zauważa się, że podobne

co u Krasińskiego ujęcia problemu rewolucji odnaleźć można wśród późniejszych interpretacji rewolucji
francuskiej, socjalizmu, i u dwudziestowiecznych, chrześcijańskich analityków rewolucji bolszewickiej.
Przykładowo, w roku 1850, Juan Donoso-Cortes, wybitny hiszpański kontynuator konserwatyzmu Józefa de
Maistre'a: „podobnie jak autor Du Papę (...) sięgał do nauki Kościoła o grzechu pierworodnym,
obciążającym

c

ałe człowieczeństwo, jako do istotnego uzasadnienia zjawiska rewolucji: 'Będziecie jako

bogowie!' — oto formuła pierwszego buntu pierwszego człowieka. Od Adama, pierwszego człowieka, do
Proudhona, ostatniego bezbożnika, jest to formuła wszystkich rewolucji"

31

.

Wychodząc z innych przesłanek ideowych, na ąuasi-religijny charakter myślenia rewolucyjnego we

Francji 1789 i 1793 roku zwracał też uwagę Alexis de Tocqueville w Dawnym ustroju i rewolucji (1856):

„Rewolucja francuska postępowała w stosunku do tego świata dokładnie tak samo, jak na rzecz życia na tamtym świecie

działają rewolucje religijne; obywatelem zajmowała się abstrakcyjnie, poza jakimkolwiek określonym społeczeństwem, podobnie jak
religie zajmują się człowiekiem w ogóle, niezależnie od kraju i czasu. (...)

Ponieważ z pozoru bardziej jeszcze niż do reformy Francji zmierzała do regeneracji rodu ludzkiego (podkreśl. A. W.),

rozpaliła namiętności, których do tej pory nie umiały rozbudzić najgwałtowniejsze nawet rewolucje polityczne. Zdobywała żarliwych
wyznawców, dała początek propagandzie. Dzięki temu wreszcie mogła przybrać ten pozór rewolucji religijnej, który tak przeraził
współczesnych; albo raczej sama stała się rodzajem nowej religii, religii niedoskonałej, co prawda, bez Boga, bez kultu i życia
pośmiertnego, ale zdolnej, jak islam, zalać całą ziemię swoimi żołnierzami, swoimi apostołami i męczennikami."

32

Obserwacja Tocqueville'a dotycząca „abstrakcyjnego" traktowania człowieka przez rewolucję

kojarzy się nieodparcie z międzynarodowym czy raczej ponadnarodowym ujęciem zjawiska rewolucji
w ie-Boskiej. Jeśli bowiem w dramacie Krasińskiego „narodowości poznikały" i „dwa kolory rządzą
światem"

33

to nie dzieje się tak tylko z racji ponadnarodowego charakteru konfliktów ekonomiczno-

klasowych, ale i ze względu na quasi-religijną istotę rewolucji. Do tego aspektu rewolucji, materialistycznej
a zarazem mistycznej, jeszcze większą wagę przywiązywał, po zwycięstwie bolszewizmu w Rosji, Mikołaj
Bierdiajew:

„Komunizm — pisał on — jest religią, która chce się urzeczywistnić przez siłę i przymus, nie licząc się z wolnością ludzkiego ducha.
Jest religią królestwa tego świata, ostateczną negacją tego po tamtej stronie, negacją wszelkiej duchowości. I oto właśnie w tym
momencie, jak to już widzieliśmy, jego materializm otrzymuje charakter mistyczny i duchowy."

34

Nie tylko sakralizacja przemocy i swoista mistyka materii są cechami wspólnymi komunizmu

w ujęciu Bierdiajewa, i religii Leonarda w ujęciu Krasińskiego. W rewolucji ukazanej w ie-Boskiej mamy
przecież i rewolucyne rytuały i „moment eschatologiczny", i bakuninowską wiarę Leonarda, że „pasja
niszczenia jest pasją twórczą" a „na ruinach i popiołach powstanie nowy, wolny i jaśniejący świat"

35

.

Parafrazując słowa rosyjskiego pisarza wypowiedziane o Dostojewskim, można stwierdzić, że to właśnie
Krasiński przed autorem Biesów był tym, który najgłębiej odczuł, że rewolucja to przede wszystkim problem
religijny, względny w stosunku do Boga, nieśmiertelności i do radykalnej przemiany całego życia ludzkiego.

29

Dz. lit. I, 380.

30

W tym kontekście interpretował ją m.in. G. K. Chesterton w przedmowie do angielskiego przekładu dzieła; Z. Krasiński, The Un-

Divine Comedy, tłum. H. E. Kennedy i Z. Umińska. Londyn-Warszawa 1924.

31

Cytat ze słynnego, wielokrotnie przedrukowywanego, przemówienia do Kortezów hiszpańskich, z 30 stycznia 1850 [za:]

A. Nowak, Jak rozbić rosyjskie imperium?, op. cit. s. 161.

32

A. de Tocqueville, Dawny ustrój i rewolucja, przeł. A. Wolska, Warszawa 1970, s. 58-59.

33

Znane określenia Wincentego Krasińskiego dotyczące klasowego, w jego mniemaniu, charakteru powstania listopadowego, por.

LO, s. 243.

34

N. Bierdiajew, Problem komunizmu, przeł. M. Reutt, Warszawa 1937. s. 57.

35

tamże, s. 97-98.

11

Jeśli Leonard jest mistykiem wierzącym w magiczną, sprawczą moc rewolucyjnych rytuałów, to dla

Pankracego krwawa rewolucja wydaje się być tylko wstępem do zbawienia pojętego jako ziemska realizacja
utopii. Dopiero realizacja tej utopii — społecznej i cywilizacyjnej — ma usprawiedliwić „dzieło
zniszczenia". Pankracy nie podziela więc teorii Filozofa i wiary Leonarda w samoistne odrodzenie przez
krew. Prawdziwe „zbawienie" polegać ma na zbudowaniu — po rewolucji — nowego, wspaniałego świata,
urzeczywistniającego postulaty humanitarnej religii ludzkości (przypominającej idee saint-simonistów).
Wizja społecznej utopii jest jednym z argumentów, którymi przywódca rewolucji stara się omotać hrabiego
Henryka w ich zasadniczym starciu ideowym. Przypomnijmy tym razem dłuższy fragment dialogu:

PANKRACY

Z pokolenia, które piastuję w sile woli mojej, narodzi się plemię ostatnie, najwyższe, najdzielniejsze. — Ziemia jeszcze takich nie
widziała mężów. — Oni są ludźmi wolnymi, panami jej od bieguna do bieguna. — Ona cała jednym miastem kwitnącym, jednym
domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu. —

MĄŻ

Słowa twoje kłamią — ale twarz twoja niewzruszona, blada, udać nie umie natchnienia. —

PANKRACY

Nie przerywaj, bo są ludzie, którzy na klęczkach mnie o takie słowa prosili, a ja im tych słów skąpiłem. —

Tam spoczywa Bóg, któremu już śmierci nie będzie — Bóg, pracą i męką czasów odarty z zasłon — zdobyty na niebie przez własne
dzieci, które niegdyś porozrzucał na ziemi, a one teraz przejrzały i dostały prawdy — Bóg ludzkości objawił się im.

MĄŻ

A nam przed wiekami — ludzkość przezeń już zbawiona. —

PANKRACY

Niechże się cieszy takim zbawieniem — nędzą dwóch tysięcy lat, upływających od Jego śmierci na krzyżu —

36

.

Oto rewolucyjna teoria zbawienia w ujęciu Pankracego. Zbawienie przyniesione ludzkości przez

Chrystusa nie uwolniło jej od nędzy, a więc jest fałszywe. Zamiast o zbawieniu wiecznym należy myśleć
o szczęściu, postępie, obfitości dóbr. Wspomnienie o krzyżu Chrystusa zasługuje na pogardliwą ironię.
Człowiek sam może stać się swoim zbawcą i Bogiem.

„Straciwszy chrześcijańską wiarę — pisze Bierdiajew — dusza rosyjska marzyła o odkupieniu, dążyła do zbawienia ludu, ludzkości,
świata, do zwalczenia zła i cierpienia. Rosyjski rewolucjonista z XIX wieku nie wierzył w Odkupiciela, ale uważał się sam za
odkupiciela, za ofiarę, i to właśnie determinowało patos jego męczeństwa."

37

Nie przypadkiem Henryk, który doskonale przenika Pankracego, już na początku rozmowy tytułuje

go sarkastycznie „zbawcą narodów" i „obywatelem-bogiem". Realizacją ąuasi-boskich uroszczeń ideologii
Pankracego ma być totalny, krwawy przewrót wymierzony metafizycznie w zasadę prymatu ducha nad
materią. Ale dla Pankracego rozlew krwi nie jest jeszcze, sam w sobie, ostatecznym spełnieniem. Jest
środkiem, którego użycie może być usprawiedliwione tylko przez zrealizowanie celu pozytywnego, do
którego — rzekomo — prowadzi. Celem tym jest zbudowanie społeczeństwa dobrobytu, w którym przyszli
ludzie będą żyć w o 1 n i od wiary w zaświatowego Boga i od jego nakazów. Dopiero na tym etapie nastąpi
sakralizacja materii, która wyzutym — wyzwolonym — z duchowości przyszłym pokoleniom nada, zdaniem
Pankracego, status ąuasi-bośki.

I Pankracy i Henryk, choć reprezentują biegunowo różne idee i postawy, mają, w gruncie rzeczy,

wiele wspólnego; obaj są metafizycznymi buntownikami przeciwko dwoistości ludzkiej natury; obaj chcą ją
ujednolicić przez metafizyczną redukcję jednego z jej wymiarów. Różnią się tylko tym, który z wymiarów
człowieczeństwa chcieliby przekreślić. Henryk stara się zanegować ciało, Pankracy (i Leonard) — duszę.

Omawiany tu plan religijno-antropologiczny ie-Boskiej jest w poemacie płaszczyzną wspólną,

łączącą problematykę jednostki z problematyką zbiorowości ludzkiej. Ten plan decyduje o filozoficznej
jedności tzw. „rodzinnego" i „społecznego" dramatu w ie-Boskiej. Nie są to więc „dwa dramaty" — jak
skutecznie przekonał wielu Stanisław Dobrzycki

38

— luźno połączone postacią głównego bohatera, ale

dzieło integralne przedstawiające dezintegrację upadłej ludzkiej natury w dwóch różnych aspektach:
jednostkowym i społecznym.

36

Dz. lit. I, 391-392.

37

N. Bierdiajew, op. cit., s. 118.

38

S. Dobrzycki, ie-boska komedia, Kraków 1907, s. 41.

12

„Dramat społeczny" domaga się jednak osobnej interpretacji w kategoriach socjologicznych

i historiozoficznych. Właśnie ujęta z tej perspektywy, fałszywa soteriologia rewolucji najpełniej ujawnia
swoją iluzoryczność.

OWY, SPRÓCHIAŁY ŚWIAT

Najwymowniejszym zaprzeczeniem rewolucyjnej teorii jest sama praktyka rewolucji, to znaczy jej

ukazany w dramacie przebieg i konsekwencje. Nowy układ społeczny, który wyłania się jako rezultat
zburzenia starego porządku tylko na pozór jest nowy. Krwawe niszczenie dawnej arystokracji nie zapobiega
natychmiastowemu odradzaniu się podziału społecznego w samym obozie rewolucji, w którym od początku
dominację uzyskują nowe elity.

Że rewolucyjna równość jest mrzonką, widać choćby i w tym, iż hrabia Henryk wędruje (w Części

III) nie tyle przez jeden obóz rewolucji, jak w pośpiechu zwykło się generalizować, ale przez dwa różne
obozy rewolucjonistów, z różnych kategorii ludzi złożone i leżące w dwóch różnych, oddzielonych od siebie
miejscach.

Najpierw zwiedzamy koczowisko zrewoltowanego plebsu. Na leśnej polanie, wokół szubienicy

tańczą i śpiewają chóry „skrzywdzonych i poniżonych": lokai, rzeźników, chłopów pańszczyźnianych, tutaj
umiera wycieńczony pracą rzemieślnik, a wszyscy obwieszczają swoje pojmowanie społecznego przewrotu:
„Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! — Hura — Hura!". Tu nie ma, i być nie
może, miejsca na ideologię. Rządy sprawuje żądza krwawej zemsty i biologiczny instynkt: walka
o przetrwanie, użycie, chwilowe zakosztowanie niedostępnych kiedyś przywilejów i przyjemności, w imię
prostego resentymentu, to tutaj obiega „kielich pijaństwa i pociechy".

Rewolucyjna elita zgrupowana jest w „innej części boru", na wzgórzu, na ruinach zburzonej katedry.

Oglądamy ją w osobnej odsłonie:

PRZECHRZTA

To Leonard, prorok natchnięty Wolności — naokoło stoją nasze kapłany, filozofy, poeci, artyści, córki ich i kochanki.

MĄŻ

Ha! Wasza arystokracja —

39

.

To wyłącznie dla tej „arystokracji", przeznaczona jest nowa religia z jej rytuałem oraz „mistycznym"

usprawiedliwieniem rozkiełznania zmysłów i rozlewu krwi. Zresztą nowa arystokracja nie stroni od tych
reprezentantów starej, którzy przeszli na jej stronę. Liczą się tu ponadto takie rzeczy, jak filozofia i sztuka.
Artyści marzą o sztuce rewolucyjnej i zaangażowanej; dla potrzeb nowej religii chcą wznieść nową
świątynię, której symbolika ma być apologią terroru i jego narzędzi. Filozofowie-oświeciciele przypisują
sobie w rewolucji rolę sprawczą:

CHÓR FILOZOFÓW

My ród ludzki dźwignęli z dzieciństwa. — My prawdę z łona ciemności wyrwali na jaśnią. Ty za nią walcz, morduj i giń. —

40

.

Chór ten nieodparcie kojarzy się ze słynną kantowską definicją oświecenia jako „wyjścia człowieka

z niepełnoletności, w którą popadł z własnej winy". Jednak Krasiński przedstawia tu filozofów, którzy nie
ograniczają się do zastępowania religijnej idei zbawienia człowieka świecką ideą jego emancypacji
intelektualnej przez wychowanie — oni chcą też, by w imię ich idei ktoś inny zmieniał świat w krwawej
walce. Jeśli filozofowie w rewolucji należą do tych, którzy jak Przechrzci, Pankracy, czy np. generał
Bianchetti twierdzą, że to, co się dzieje, jest realizacją ich planu, to efektem wszystkich tych planów jest
wedle Henryka: „chaos dobywający się z toni czasu, z łona ciemności".

Wspólnym założeniem wszystkich rewolucjonistów jest przekonanie, że w wyniku ich działań w

świecie tworzy się całkowicie nowa sytuacja. Ten właśnie dogmat w świetle scen ukazanych w dramacie
zostaje zrelatywizowany i zanegowany. Zwiedziwszy incognito obóz rewolucji, Henryk ma prawo
powiedzieć Pankracemu: „— widziałem wszystkie stare zbrodnie świata ubrane w szaty świeże, nowym
kołujące tańcem — ale ich koniec ten sam co przed tysiącami lat — rozpusta, złoto i krew"

41

. Taocena,

39

Dz. lit. I. 378.

40

Dz. lit. I, 383.

41

Dz. lit. I. 390-391.

13

oparta na bezpośrednim doświadczeniu, jest zresztą tylko potwierdzeniem opinii, którą Henryk wyraża już
w Części II, odpowiadając na teorię Filozofa o odrodzeniu „przez krew i zniszczenie form starych".
Przypomnijmy, że Henryk odwołuje się wtedy do alegorii:

MĄŻ

Czy widzisz to drzewo spróchniałe? —

FILOZOF

Z młodymi listkami na dolnych gałązkach. —

MĄŻ

Dobrze. — jak sądzisz — wiele lat jeszcze stać może?

FILOZOF

Czy ja wiem? — Rok — dwa lata. —

MĄŻ

A jednak dzisiaj wypuściło z siebie kilka listków świeżych, choć korzenie gniją coraz bardziej. —

FILOZOF
Cóż z tego? —

MĄŻ

Nic — tylko że gruchnie i pójdzie precz na węgle i popiół, bo nawet stolarzowi nie zda się na nic. —

FILOZOF

Przecie nie o tym mowa. —

MĄŻ

Jednak to obraz twój i wszystkich twoich, i wieku twego i teorii twojej.

42

Wiek filozofów — czasy współczesne — to „spróchniałe drzewo". Teoria rewolucji jest jak kilka

zielonych listków na tym drzewie: zwodniczym znakiem życia i pozorną zapowiedzią odrodzenia. Co
więcej: drzewo jako symbol kosmiczny reprezentuje całość świata; rewolucyjna teoria i jej wyznawcy,
którzy sami siebie mają za reprezentantów czegoś nowego, w istocie należą do „spróchniałego" świata,
jedynego, jaki istnieje. Tworzą go pospołu z obrońcami Okopów św. Trójcy, co jest znakiem odsłanianej
przez poetę ironii dziejów:

„Wstydźcie się, wstydźcie wszyscy, mali i wielcy — a mimo was, mimo żeście mierni i nędzni, bez serca i mózgu,
świat dąży ku swoim celom, rwie za sobą, pędzi przed się, bawi się z wami, przerzuca, odrzuca...”

43

.

DRAMAT OPATRZOŚCI I PRZEZACZEIA

Oto prawdziwy plan historii, na którym działa Przeznaczenie rządzące losami jednostek i grup.

Przeznaczenie, czyli — jak pamiętamy z Listów do Reeve 'a — wypadkowa wszystkich ludzkich dążeń,
z żadnym jednak z tych cząstkowych dążeń nietożsama, wymykająca się czyjejkolwiek kontroli. Rola
rewolucji i reakcji w owym „dążeniu świata ku swoim celom" wydaje się więc jednakowo względna, chociaż
to o rewolucji różne postaci dramatu wypowiadają się jako o sile Przeznaczenia, konieczności dziejowej.
„Kto nam zdoła się oprzeć — przecie w nas wcieliła się Idea wieku naszego" — mówi z przekonaniem
Leonard. Uznanie rewolucyjnych racji jako „dążenia wieku" staje się znakiem postawy kapitulanckiej wśród
arystokratów, którą to postawę reprezentuje w Części IV Ojciec Chrzestny.

Natomiast od rewolucyjnej normy odbiega, jak zwykle, tak i w tej sprawie, stanowisko Pankracego.

Na zadane wprost pytanie Henryka: „Czyś zbadał wszystkie manowce Przeznaczenia — czy pod kształtem
widomym stanęło Ono u wejścia namiotu twojego w nocy i olbrzymią dłonią błogosławiło tobie...?" —
odpowiedź Pankracego jest stanowcza, ale tylko do pewnego stopnia. Pewne jest zwycięstwo w walce — „a
co później nastąpi, to już wam nic z tego". A co nastąpi później, tego sam Pankracy nie jest pewien. Zmusza

42

Dz. lit. I, 353.

43

Dz. lit. I, 361.

14

się wprawdzie do wiary we własne, przyszłościowe plany, ale starając się przekonać innych, sam żywi
skrywane wątpliwości. Wątpliwości, które go niepokoją, są oczywiście uzasadnione, co zostanie mu
objawione w chwili śmierci, w ostatniej scenie dramatu.

Kształt i wymowa tej sceny spędzały sen z powiek interpretatorów ie-Boskiej, jak i samego autora,

który już po wydaniu dzieła drukiem w roku 1835, jeszcze dwukrotnie powracał do jej redakcji

44

. Historycy

literatury spierali się o „nieorganiczność" tego finału; o to, w jaki sposób — i czy w ogóle — jest on
umotywowany przez rozwój wcześniejszych wydarzeń i sposób ich przedstawienia?

Na tak postawione pytanie nie da się jednak od razu odpowiedzieć jednoznacznie, ponieważ

odpowiedź zależy tu od co najmniej dwóch wcześniejszych rozstrzygnięć. Pierwszy z tych dwóch
problemów sprowadza się do pytania o to, co właściwie ma miejsce w zakończeniu dramatu. Drugi — z
czego to zakończenie wynika; czym jest umotywowane?

Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie pierwsze. Jak wiadomo, w ostatniej scenie ie-Boskiej komedii

Pankracy stacza się w objęcia Leonarda i umiera. Jeśli jednak ta śmierć jest rzeczywista, to jaka jest jej
rzeczywista przyczyna? Orcio ginie, ponieważ trafia go zabłąkana kula; Henryk ginie, ponieważ skacze w
przepaść z wysokiej skały. Dlaczego umiera Pankracy? Tekst dramatu nie udziela na to pytanie równie
zdroworozsądkowej odpowiedzi.

Oczywiście, Pankracy umiera na widok Chrystusa. Cóż to jednak znaczy „na widok", skoro spośród

postaci dramatu nikt prócz niego tej postaci Chrystusa nie widzi!

PANKRACY

Czy widzisz tam wysoko — wysoko? —

LEONARD

Nad ostrym szczytem widzę chmurę pochyłą, na której dogasają promienie słońca —

45

.

Oto i wszystko, co w ostatniej scenie ie-Boskiej można zobaczyć przy pomocy zdrowych oczu

i zdrowego rozsądku. Tak patrzy Leonard i czekające po zwycięstwie na spotkanie z wodzem tłumy ludu.
Pankracy, który nie widzi już nawet tych tłumów, w ogóle nie widzi nic, co byłoby realne w sensie
zmysłowym. Nie można mieć wątpliwości, że postać Chrystusa powracającego na ziemię jako Sędzia jest
wyłącznie treścią jego wewnętrznej wizji

46

. Chrystus nie p o j a w i a się tutaj w takim sensie, w jakim jego

paruzję na końcu czasów zapowiada Pismo Święte

47

. To, co widzimy więc w finale ie-Boskiej nie może

być zapowiadanym przez Apokalipsę końcem historii i początkiem Sądu Ostatecznego, kiedy to Pan
„przyjdzie sądzić żywych i umarłych" — żywi bowiem w ogóle nie zauważają tu tego, co widzi umierający
Pankracy. Z tekstu utworu zdaje się wynikać tylko tyle, że Pankracy, w chwili gdy zrealizowana została
pierwsza połowa jego zamierzeń, ma widzenie Chrystusa — i właśnie samo to widzenie jest przyczyną
jego śmierci!

PANKRACY

Jak słup śnieżnej jasności stoi nad przepaściami — oburącz wspart na krzyżu, jak na szabli mściciel. — Ze splecionych piorunów
korona cierniowa.

LEONARD

Co się z tobą dzieje? co tobie jest?

44

W pierwodruku ie-Boskiej (Paryż 1835) i w wydaniu drugim z 1837 roku scena końcowa była krótsza niż ostatecznie przyjęta

wersja, która pochodzi z trzeciego, ostatniego przed śmiercią autora wydania dramatu (Paryż 1858). Z własnoręcznego dopisku
Krasińskiego na egzemplarzu wydania z 1837 roku znany jest też inny, trzeci wariant zakończenia. Jednak we wszystkich tych
wersjach niezmienny pozostaje subiektywny charakter wizji Galilejczyka, jaką ma Pankracy.

45

Dz. lit. I, 415-416.

46

K. Górski słusznie akcentuje ten fakt jako rozstrzygający o katastroficznej wymowie poematu: „Dla właściwego, katastroficznego

sensu dzieła decydującą rzeczą jest fakt, że wizja Galilejczyka przychodzącego na sąd ostateczny (...) odbywa się tylko w duszy
Pankracego. Nie widzi Chrystusa Leonard, nie widzą go upojone krwią i zwycięstwem tłumy. Innymi słowy — jedyny człowiek,
który rozumiał błędność obranej drogi, odszedł, a któż przekaże owym tłumom prawdę słów Galilejczyka, nakazującą zupełnie inny
kierunek myślenia i działania? I dlatego dopatrywanie się w końcowej scenie dramatu jakiejś irracjonalnej wiary, że Galilejczyk
wskaże zbawcze wyjście z piekła dni dzisiejszych, jest zupełnie sprzeczne z niezwykle konsekwentną fabułą utworu, słusznie
nazwanego ie-Boską komedią, op. cit., s. VIII-IX.

47

Potoczne a co najmniej nieścisłe twierdzenie, że w zakończeniu ie-Boskiej „pojawia się" Chrystus, oparte na nieprecyzyjnym

odczytaniu tekstu, prowadzi często do niewłaściwego interpretowania ostatniej sceny jako bezpośredniego, chiliastycznego
proroctwa.

15

PANKRACY

Od błyskawicy tego wzroku chyba mrze, kto żyw. —

LEONARD

Coraz to bardziej rumieniec zbiega ci z twarzy — chodźmy stąd — chodźmy — czy słyszysz mnie? —

PANKRACY

Połóż mi dłonie na oczach — zadław mi pięściami źrenice — oddziel mnie od tego spojrzenia, co mnie rozkłada w proch. —

48

.

Stajemy więc oto wobec faktu, że śmierć Pankracego pozbawiona jest motywacji realistycznej (a

przynajmniej motywacja taka nie jest jasno określona). Można co najwyżej powiedzieć, że tym, co zabija
Pankracego, jest jego własna świadomość, w której nagle pojawia się poznanie Prawdy. A ponieważ Prawda
jest przeciwieństwem absolutnym tego, co Pankracy przez całe swe życie za prawdę uważał, czemu służył
i w imię czego popełniał i organizował zbrodnie, jego życie w tym momencie przestaje mieć dla niego
jakikolwiek sens. W „zabójczym" świetle Prawdy okazuje się nicością.

Śmierć Pankracego potrafimy więc umotywować tylko przez odwołanie do planu filozoficznego

utworu. Tak jak nic nam nie wiadomo o tym, by wynikała ona z wcześniejszej akcji, tak też błędem byłoby
sądzić, że jest ona skutkiem bezpośredniej interwencji sił nadprzyrodzonych — cudu. Cechą cudu jest
przecież to, że wszyscy go widzą — tego jednak, co dzieje się przed oczyma Pankracego, nikt oprócz niego
nie widzi. Oczywiście, w ramach konwencji dramatu klasycznego i realistycznego takie zakończenie byłoby
„nieorganiczne", tyle że jak już stwierdziliśmy, ie-Boska nie jest klasycznym dramatem, a jej świat
przedstawiony ma raczej status oniryczno-symbolicznej fantasmagorii poety, w której motywacją równie
dobrą jak związek przyczynowo-skutkowy może być też zasada intelektualnych skojarzeń

49

.

Z drugiej strony, jeśli finałowa wizja sądu Chrystusa nad światem jest tylko treścią świadomości

Pankracego n i e w i d o c z n ą w realnej

przestrzeni sceny teatralnej — jeśli, jak wszystko na to wskazuje,

rozgrywa się w wieczności zaświatów, a nie w ziemskim planie historii, to w i d o c z n y na scenie finał ie-
Boskiej komedii ujawnia swój przejmująco realistyczny charakter. Oto umierający Pankracy widzi Chrystusa
i jego sąd nad światem, i ten sąd rzeczywiście się dokonuje, tylko że w świecie, wśród żywych, którzy
pozostają na scenie nikt Galilejczyka nie dostrzega! Dla Leonarda, który słyszy przynajmniej słowa swego
mistrza, są one tylko niezrozumiałym, szaleńczym bełkotem. Bezskutecznie wzywa on na pomoc upojone
tłumy ludu, które wiwatują, nieświadome prawdziwego porządku Dobra i Zła, śmierci swojego wodza
i jutra, które nastąpi.

W takim odczytaniu zakończenie poematu Krasińskiego zdaje się mieć podwójną wymowę

pesymizmu historycznego i eschatologicznego optymizmu. Pesymistyczne jest przede wszystkim to, że
ostateczne, po-zaświatowe zwycięstwo Galilejczyka nie ma żadnego znaczenia praktycznego w ziemskiej
historii. Nie wynika z procesu dziejowego, nie poprzedza go historyczna ekspiacja ludzkości — następuje
w wymiarze czysto duchowym. Zakończenia ie-Boskiej nie da się więc wytłumaczyć optymistyczną, mimo
wszystko, historiozofią Ballanche'a. Protagoniści giną, na scenie pozostaje chaos, ruiny dawnego ładu
religijnego i społecznego, totalitarny zbrodniarz i ślepy tłum. Znikąd nadziei.

Z drugiej strony wizja ostatecznego zwycięstwa Prawdy nie jest tylko złudzeniem Pankracego. Bóg

nie umarł, ani nie oszalał; sądzi świat, oddzielając Dobro od Zła. Na tym zasadza się eschatologiczny
optymizm Krasińskiego. Podwójną, co nie znaczy sprzeczną wewnętrznie, wymowę zakończenia ie-
Boskiej dostrzegał już Mickiewicz, który w College de France jednym tchem mówił, że „Dramat ten jest
w istocie poświęcony zwycięstwu Galilejczyka (...) Ale naprawdę, poemat ten jest tylko jękiem rozpaczy
człowieka genialnego, który widzi całą wielkość i trudność zagadnień społecznych, ale niestety nie wzniósł
się jeszcze na wyżyny, skąd mógłby dostrzec ich rozwiązanie"

50

. Dodajmy, że w roku 1833 autor ie-Boskiej

takiego rozwiązania w ogóle jeszcze nie poszukiwał. Był w tych sprawach katastrofistą i pesymistą. Uważał,
że los społeczności jego czasów wyznaczony jest przez historyczną konieczność, którą nazywał
Przeznaczeniem, jakby dla podkreślenia, że żadna partykularna siła ludzka nie może tą koniecznością
pokierować. Jego własną odpowiedzią na to była, jak już wiemy, heroiczna etyka indywidualna, etyka

48

"

,4

Dz. lit. I, 416.

49

przyjęcie, za Mickiewiczem, że świat przedstawiony dramatu ma charakter subiektywnej projekcji wyobrażeń poety unieważnia

przesłanki polemiki o „ organiczność" zakończenia ie-Boskiej, który przed laty podzieli! jej interpetatorów. Por. Wstępy do wydań
utworu w Bibliotece Narodowej, seria I, nr 24 J. Kleinera, op. cit., s. XXIX-XXX; i M. Janion, wydanie nowe, zmienione, Wrocław
1966, s. XC-XCVII.

50

A. Mickiewicz, Dzieła, t. XI, s.109. Literatura słowiańska, kurs III, wykład 11.

16

osobistego poświęcenia i walki z Przeznaczeniem, w imię wartości transcendentnych. Tylko istnienie
transcendentnego Dobra i transcendentnego Zbawienia — Opatrzności — może nadać sens życiu i znosi
jego tragizm wynikający z podporządkowania Przeznaczeniu.

Wymowa zakończenia, jak staraliśmy się tu wykazać, opiera się na przesłankach zawartych

w samym poemacie i, jeśli uwzględni się jego liryczno-dramatyczną strukturę, nie ma potrzeby mówić o jego
nieorganiczności. Z drugiej strony jednak, filozoficzne interpretacje ie-Boskiej z natury rzeczy muszą
wychodzić poza jej tekst. W tym zakresie ciekawe i pomocne dla zrozumienia zawartych w utworze
koncepcji Krasińskiego może być zauważenie uderzającego podobieństwa obrazu scenicznego w finale ie-
Boskiej z językiem porównań obrazowych w liście do Henryka Reeve'a zawierającym zasadniczy wykład
idei Opatrzności i Przeznaczenia. Chodzi tu o cytowany już list z 29 września 1831, a zwłaszcza o taki jego
fragment:

„Wyobraź sobie morze chmur widziane z alpejskich szczytów; wyobraź sobie ów czarny tuman przesłaniający dolinę, po obu bokach
uczepiony widnokręgu, zwisający ponad głowami ludzi: to Przeznaczenie. I spójrz potem na przebiegające tu i ówdzie promienie
słońca, na owe tęcze, co się ślizgają po grzbietach obłoków i skrzydłem z lazuru, srebra i złota rozmiatają owe posępne opary, to
Opatrzność. A potem, gdy słońce stoi wysoko w południe, popatrz, jak to całe takie szare, takie ponure sklepienie cofa się tu i tam,
i kryjąc w sobie pioruny znika, a zielone rozłogi w dole uśmiechają się do wiszącego nad nimi błękitu: to spotkanie człowieka z
Opatrznością, to ostateczne zwycięstwo Opatrzności nad Przeznaczeniem. Wierz mi, w naturze więcej jest symbolów niż
przypuszczamy, więcej życia niż podejrzewamy, więcej wzniosłości niż odczuwamy. Natura jest parabolą świata czystych
duchów."

51

W Części IV ie-Boskiej odnajdujemy obrazy zupełnie analogiczne. Pokryta poranną mgłą dolina, to

otoczenie wzniesionego na skałach zamku Świętej Trójcy. I tutaj mgła unosi się, odkrywając na dole ziemię
i ludzi, na górze błękit nieba:

„Z gór uniosły się mgły — i konają teraz po niecościach błękitu. — Dolina Świętej Trójcy obsypana światłem migającej broni i Lud
ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Ostatniego Sądu" —

52

.

To, co w dramacie nazwane jest „Ostatnim Sądem", w liście nazywa się „spotkaniem człowieka

z Opatrznością". Jedno i drugie (jeśli tak można powiedzieć, bo w istocie czymże jest ostatni sąd jeśli nie
spotkaniem człowieka z Opatrznością) ukazane jest właśnie w finałowej scenie dramatu.

Pankracy widzi w tej scenie Chrystusa-Sędziego — oczywiście — bo to nad nim jest ten Sąd — to

jego spotkanie z Opatrznością. Tam jednak, gdzie Pankracy odkrywa Opatrzność, tam Leonard dostrzega
tylko „chmurę pochyłą" — przeznaczenie, które kryje przed jego zmysłami prawdę o Opatrznościowym
porządku istnienia. Wróćmy do cytowanego listu i potraktujmy go jako autokomentarz do tej sceny:

„To jest właśnie Przeznaczenie. Ale nie jest to już Przeznaczenie Greków, tamto bowiem było wieczne, niezmienne; a to jest
straszliwe, ale poddane potędze wyższej; jeśli mówimy o ziemi, trwa ono długo, jeśli o wieczności, to tylko ułamek chwili. I w
rzeczywistości bywa tak (w poezji powinno tak być zawsze), że już na tym świecie promienie Opatrzności kruszą czasem tę zimną
i ciemną powłokę, którą nad naszymi głowami rozpina Przeznaczenie."

53

Zakończenie ie-Boskiej, jak widzimy, odpowiada tym założeniom i to zarówno w swojej ideowej,

jak i obrazowej strukturze. Promienie Opatrzności, jej nadprzyrodzone, oślepiające i „rozkładające w proch"
światło, kruszy powłokę Przeznaczenia w widzeniu Pankracego. To światło, którego nie widzi Leonard
patrzący jeszcze z perspektywy „tego świata", a które zawsze ma być obecne w poezji, świeci też
w finałowej scenie ie-Boskiej.

51

LHR, t. I, s. 440.

52

Dz. lit. I, 397.

53

LHR, 1.1, s. 440.