Microsoft Word - Nie boska

A. Waśko, Zygmunt Krasiński. Oblicza poety, Kraków 2001

ie-Boska komedia

Komedia ma swoje własne znaczenie,

którego nawet sam Krasiński nie byłby zdolny ująć

w abstrakcyjne słowa i formuły.

Wacław Lednicki

DRAMATYCZE MYŚLEIE OBRAZAMI

Każda  z  czterech  części  dramatycznych   ie-Boskiej  komedii  poprzedzona  jest  monologiem  dość
tajemniczego mówcy. Przede wszystkim więc ten zabieg, w wieku XIX bardzo niekonwencjonalny, domaga
się  osobnego  uzasadnienia.  Łamie  on  przecież  rodzajową  czystość  dramatu,  wprowadzając  pomiędzy
odbiorcę  (widza)  a  bohaterów  i  akcję  sceniczną  pośrednika  —  osobę,  która  z  zewnątrz  wprowadza  nas  w
rzeczywistość  przedstawioną  i  opatruje  tę rzeczywistość  własnym,  uogólniającym  komentarzem.  Nasuwają
się  w  związku  z  tym  pytania:  kim  jest  ów  tajemniczy  komentator   ie-Boskiej?  Jaki  jest  jego  stosunek  do
rzeczywistości  przedstawionej  w  scenach  dramatycznych?  Jaki  jest  sam  status  bytowy  tej  rzeczywistości,
którą otwiera przed nami narrator bez twarzy i bez imienia?

Jako pierwszy na ten aspekt dzieła Krasińskiego zwrócił uwagę Mickiewicz w Prelekcjach

paryskich.  W  słynnym  wykładzie  XVI  kursu  trzeciego,  wygłoszonym  4  kwietnia  1843  roku,  utożsamił  on
bezimiennego  narratora   ie-Boskiej  z  osobą  jej  —  anonimowego  dla  czytelników  —  autora.  O  znaczeniu,
jakie  wykładowca  College  de  France  przywiązywał  do  tej  sprawy,  świadczy  najlepiej  zgłoszony  przezeń,
ekscentryczny  na  pozór,  pomysł  inscenizacyjny.  Osoba  poety-narratora  miałaby,  zgodnie  z  tą  koncepcją,
zostać  wprowadzona  na  scenę  teatralną,  z  której  wygłaszałaby  swoje  monologi,  a  wprowadzane  tymi
monologami  poszczególne

części dramatu rozgrywałyby się na drugim planie sceny, jako „obrazy

panoramiczne", dla zaznaczenia, że cały ten świat jest tylko wizją poety, a akcja dramatu de facto rozgrywa
się wewnątrz jego wyobraźni

. Mickiewicz potraktował więc ie-Boską jako dramat o strukturze

analogicznej do Calderonowskiego Życia snem.

Taka interpretacja racjonalizuje fenomen rodzajowego, liryczno-dramatycznego synkretyzmu ie-

Boskiej;  a  z  drugiej  strony  pozwala  wyjaśnić  coś  jeszcze  innego:  strukturę  poszczególnych  obrazów
scenicznych  oraz  ich  nietypowe,  kompozycyjne  powiązania.  Niezwykłą  cechą  kompozycyjną  dramatu  jest
tutaj bowiem nie tyle samo zerwanie z klasycznymi jednościami i mieszanie planu realistycznego z planem
metafizycznym  akcji,  znane  z  Fausta  i  wielu  innych,  współczesnych  utworów,  ile  nie  mająca  chyba
precedensu w literaturze dramatycznej epoki kondensacja wszystkich tych zabiegów, połączona z niezwykłą
skrótowością poszczególnych scen.

Uderzający jest kontrast pomiędzy rozległością problematyki i fabuły (a właściwie dwóch fabuł)

ukazanych  w  dramacie  —  a  jego  niewielkimi  rozmiarami.  Krasiński  jako  autor   ie-Boskiej  zdaje  się
postępować  wedle  awangardowej  reguły:  „najmniej  słów".  Wiele  scen  kluczowych  dla  przebiegu  akcji
i wymowy filozoficznej dzieła (np. scena ślubu w części pierwszej, czy scena rozmowy z Filozofem w części
drugiej)  składa  się  z  ledwie  z  kilku  jednozdaniowych  kwestii.  Czas  i  miejsce  akcji  zmieniają  się  nie  tylko
pomiędzy  poszczególnymi  częściami,  ale  i  między  większością  scen.  Zwłaszcza  w  dwóch  pierwszych
częściach  dramatu  niemal  każda  scena  jest  osobną  odsłoną.  Próba  dosłownego  przeniesienia  tego
kalejdoskopu  na  scenę  teatralną  musiałaby  spowodować  zawrót  głowy  na  widowni

. Artystyczna

niecelowość — niemożliwość —

takiej inscenizacji wydaje się potwierdzać sens Mickiewiczowskiej

interpretacji dzieła. Wystawienie ie-Boskiej w „obiektywnej" przestrzeni sceny pudełkowej musi prowadzić

Wacław Lednicki, The Undivine Comedy, [w:] Zygmunt Krasiński. Roman-lic Universalist, s. 78.

A. Mickiewicz, Dzieła, Warszawa 1955, t. XI, s 122. Krasiński odniósł się do tej propozycji Mickiewicza już 15 kwietnia 1843,

w listach do D. Potockiej i S. Małachowskiego, krytykując w tym ostatnim liście pomysł inscenizacyjny wykładowcy, za zwracanie
uwagi  jedynie  „na  liryzm  w  dramacie  subiektywny"  podczas  gdy,  jego  zdaniem,  „dramat  wymaga  obiektywizmu".  Por.  M.  Inglot,
Wstęp do: Z. Krasiński,  ie-Boska komedia, Wrocław 1989, s. 30; J. Timoszewicz, Krasiński o teatrze. „Pamiętnik Teatralny" 1959,
z.  1-3,  s.  89.  Mimo  to,  jak  pisze  M.  Inglot:  „propozycja  Mickiewicza,  nie  całkiem  przekonywająca,  pozostaje  jedyną  próbą
konsekwentnego scenicznie połączenia subiektywnie lirycznych i obiektywnie dramatycznych partii  ie-Boskiej”.

" Problem ten stanął przez inscenizatorami ie-Boskiej w okresie międzywojennym, o czym pisze jeden z nich, Wacław Radulski,

reżyser  przedstawienia  lwowskiego  z  roku  1934-35:  „Wydawało  mi  się  wtedy,  że  lepszym  wyrazem  zewnętrznym  dramatu  będzie
forma  teatru  symultanicznego,  a  nie  'gilotynowanie'  poszczególnych  scen  kurtyną",  O  inscenizacji   ie-boskiej  komedii,  [w:]
Krasiński Żywy, s. 168, passim.  a tę osobliwość dramatu zwracali oczywiście uwagę już dawniejsi badacze. Chrzanowski podaje, za
B.  Chlebowskim,  że:  „w  jednej  tylko  pierwszej  części   ie-Boskiej  komedii  miejsce  akcji  zmienia  sie  czternaście  razy,  a  w  całym
dramacie  przeszło  trzydzieści  razy".  I.  Chrzanowski,  Z  wykładów  o  „ ie-Boskiej  komedii",  „Zeszyty   aukowe  KUL",  rocznik  II
(1959), nr 2, s. 53.

do estetycznej kakofonii, ponieważ rzeczywistość przedstawiona dramatu nie ma charakteru obiektywnego.
Jest raczej czystą fantasmagorią poety-narratora i zgodnie z tym musi być interpretowana, także na scenie.

Na fantasmagoryczność obrazów dramatycznych ie-Boskiej składa się wiele czynników. Są to

nieprawdopodobne  —  życiowo  i  scenicznie  —  sytuacje,  zmiany  scenerii  i  ruch  w  ramach  poszczególnych
odsłon,  postaci  fantastyczne  —  ich  nagłe  pojawianie  się  i  znikanie,  ich  metamorfozy,  tajemnicze  głosy
dochodzące  „skądsiś"  (z  zaświatów,  z  podświadomości  bohatera?).  Nasuwająca  się  przy  tym  hipoteza,  że
mamy tu do czynienia z rzeczywistością snu, wydaje się trafna — ale nie do końca. O ile bowiem następstwo
poszczególnych scen przypomina w istocie alogiczny przepływ marzeń sennych, o tyle poszczególne sceny
rozpatrywane same w sobie są — nawet mimo życiowego nieprawdopodobieństwa — niezwykle racjonalne,
w tym sensie, że zawierają zawsze pewną wymowę pojęciową, zawartą w słowach i apelującą bezpośrednio
do intelektu odbiorcy.

Przykładem tego może być nieprawdopodobna pod każdym względem, a mimo to nad wyraz

jednoznaczna w swojej wymowie, scena ślubu Henryka i Marii w wiejskim kościele (z Części I). Najpierw
oglądamy tu, z zewnątrz, kościół, nad którym „kołysze się" Anioł Stróż. Anioł wypowiada swoją kwestię
i „znika". Natychmiast (przy użyciu jakiej techniki teatralnej?) przenosimy się do wnętrza kościoła. Ksiądz,
udzielający tu ślubu młodej parze wypowiada tylko jedno zdanie. Brzmi ono: „Pamiętajcie na to". Następnie
nowożeńcy wstają sprzed ołtarza, mąż oddaje rękę żony krewnemu, po czym wszyscy opuszczają wnętrze
świątyni,

pozostawiając w niej pana młodego, który w samotności wypowiada krótki, dwuzdaniowy

monolog. Ktokolwiek był na ślubie kościelnym — wie, że nie tak to wygląda... Ale Krasińskiemu nie chodzi
o  prawdopodobieństwo,  tylko  o  skrócenie  sceny  do  granic  możliwości,  po  to,  aby  pod  względem
informacyjnej  zawartości  mógł  ją  zrównoważyć  dwuzdaniowy  monolog  Męża.  Efekt  jest  podwójny:  scena
ślubu wywiera osobliwe wrażenie przez swoją eliptyczność i „nierealizm", a kwestia, którą Henryk wygłasza
w  opustoszałej  nagle  świątyni,  zostaje  tym  samym  niezwykle  wyeksponowana,  jako  ekwiwalent
poprzedzającej ją sceny przysięgi małżeńskiej. Kwestia ta w istocie zasługuje na takie wyeksponowanie, jest
bowiem dla przebiegu akcji kluczowa:

„Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem —
przeklęstwo mojej głowie, jeśli ją kiedy kochać przestanę."

Sens dramatyczny ma tu niemal każde słowo. Słowo „zstąpiłem" — oznacza: „zniżyłem się" do

„ziemskiego" ślubu, co doskonale charakteryzuje sposób myślenia Henryka o małżeństwie i pośrednio
zapowiada jego przyszłe postępowanie wobec żony. Jeszcze bardziej brzemienne w skutki okaże się słowo
„przeklęstwo"; Henryk nieopatrznie rzuca tym słowem klątwę na siebie samego; klątwę, która — jak wiemy
— spełni się w toku akcji, kiedy w istocie żonę swą kochać przestanie, bo uświadomi sobie, że przecież
zawsze „marzył" o innej.

W tej scenie kondensacja znaczeń dokonuje się na zasadzie chwytu poetyckiego zwanego elipsą. Ale

autor  ie-Boskiej ucieka się także do symboli. Typowym symbolem jest na przykład „drzewo spróchniałe"
w scenie rozmowy z Filozofem z Części //. Symbol ten, nie grając żadnej roli w akcji dramatu, odsyła nas
bezpośrednio  do  planu  ideowej  wymowy  poematu.  Z  kolei  wprowadzenie  postaci  Mefistofelesa  do  sceny
w  wąwozie  górskim  i  ukrytych  w  tej  scenie  aluzji  do  Fausta,  może  służyć  jako przykład  stosowania  przez
autora  chwytu  intertekstualności,  sytuującego  świat  przedstawiony  utworu  na  płaszczyźnie  głównych
tekstów  kształtujących  kulturę  umysłową  epoki.  Rozbudowane  sceny  zbiorowe,  które  obok  scen
„eliptycznych" również w dramacie występują — jak na przykład panorama obozu rewolucji w Części III —
autor  porządkuje

ideowo i schematyzuje przy zastosowaniu konwencji scenicznych rodem z romantycznej

opery. Widz słyszy tu chóry, na których tle pojawiają się pojedyncze głosy „solistów", epatowany jest grą
świateł i mroku w niesamowitej scenerii, baletowym ruchem i zmiennym grupowaniem mas ludzkich.
Rzeczywistość przedstawiona w tych monumentalnych scenach okazuje się więc nie mniej umowna.

Swoistą dla ie-Boskiej komedii metodę konstruowania świata przedstawionego przy wykorzystaniu

wszystkich  wskazanych  tu  środków  można  by  określić  jako  technikę  metaforycznego  skrótu.  „To  raczej
rysunek  niż  malowidło,  raczej  kontury  niż  barwy  i  cieniowanie,  sprowadzenie  koncepcji  bogatej  do
surowego  skondensowania.  Dane  są  punkty  skupiające,  ośrodki  myśli,  które  rozgałęzić  się  mają

Dz. lit., I, 330.

w świadomości czytelnika pobudzonej przez poetę do pracy współtwórczej"

. Nadaje ona rzeczywistości

dramatu charakter swoiście zdeformowany. Celem tej deformacji wydaje się być nie tylko wywoływanie
czysto estetycznego wrażenia sennej fantasmagorii, ale przede wszystkim wykalkulowane eksponowanie
pewnej siatki pojęciowej (myśli), która w intencji autora ma informować o ukrytej (pod powierzchnią świata
przedstawionego) strukturze prawdziwego świata.

Przy tym, jak pamiętamy, postulowany przez Krasińskiego „wielki poemat" winien naśladować

świat,  który  „w  szczegółach  jest  dziwaczny".  Zapewne  w  migawkowych  i  monumentalnych  scenach   ie-
Boskiej  zawiera  się  niemało  „dziwaczności".  Ale  wrażenie  to  pogłębione  jest  dodatkowo  przez  fakt,  że
lapidarnej, symbolicznej deformacji świata towarzyszy w dramacie niemało efektów czysto realistycznych,
by  rzec  naturalistycznych.  Ileż  realizmu  psychologicznego  jest  choćby  w  niektórych  rozmowach  Henryka
z  żoną  (w  czasie  balu  i  przed  chrzcinami  Orcia),  w  konwencji  naturalistycznej  można  by  wyobrazić  sobie
scenę w domu obłąkanych. W pierwszej z wymienionych scen technika realistycznej miniatury pojawia się
po  to,  aby  stworzyć  kontrastowe  tło  dla  ingerencji  sił  nadprzyrodzonych  —  rozmowa  Henryka  z  Marią,
ukazująca kryzys ich małżeństwa, poprzedza nagłe pojawienie się zaświatowej Dziewicy. Podobnie w domu
obłąkanych: na tle przyziemnej do granic możliwości Żony Doktora, rozprawiającej o kosztach utrzymania
zakładu  i  o  płynnych  bądź  „zsiadłych"  lekarstwach, jeszcze  bardziej  wyraziste  stają  się  symboliczne  głosy
spod  podłogi i  znad sufitu,  wieszczące  krwawą rewolucję  oraz  katastroficzno-ekspresjonistyczne  monologi
Marii, nawiedzanej w obłędzie wizjami.

Myśląc o „dziwaczności" szczegółów świata — i szczegółów naśladującego świat poematu — nie

sposób też nie zwrócić uwagi na występowanie w ie-Boskiej elementów zamierzonej brzydoty, efektów
groteski i frenezji. Brzydota przedśmiertnych konwulsji postaci umierających na scenie, rewolucyjne toasty
wznoszone „czaszką zabitego wroga" albo groteskowa estetyka projektowanej świątyni wolności:

„sklepienie w długie puginały, filary w osiem głów ludzkich, a szczyt każdego filara jako włosy, z których się krew sączy..."

Tego typu efekty, w młodzieńczej prozie frenetycznej eksploatowane przez Krasińskiego eon amore,

w ie-Boskiej dawkowane są znacznie oszczędniej i, jak widzimy, w świetle nowej poetyki uzyskują
zupełnie nową funkcję. Służą mianowicie wyznaczaniu tych szczegółów w obrazie świata, które przez swoją
skrajną dziwaczność są jakby przeciwnym biegunem względem „boskiego znamienia" całości.

Konstytutywną cechę artystycznego języka ie-Boskiej stanowi też sposób przedstawienia postaci

dramatu.  Postaci  te  nie  są  przedstawiane  jako  pełne,  w  sensie  psychologicznym,  osobowości  —  trudno
bowiem byłoby uzasadnić takie przedstawienie w świecie będącym subiektywną fantasmagorią poety. Toteż
nawet  u  protagonistów  kontur  psychologiczny  jest  ledwie  zarysowany.  Wszystkich  —  protagonistów
i postaci epizodyczne — w głównej mierze określa natomiast fakt, iż są oni personifikacjami bądź to grup
społecznych, bądź sił historycznych i kategorii ludzkich działających na scenie historycznej. Oczywiście tę
społeczno-historyczną  kategoryzację  postaci  najłatwiej  jest  stwierdzić  na  przykładzie  tych  grup,  które  na
scenie  występują  jako  chóry  (Chór  Rzeźników,  Chór  Lokajów,  Chór  Artystów,  Chór  Filozofów  itd).
W  istocie  jednak  każda  z  postaci  pojawiających  się  w  dramacie  jest  w  tekście  „zdefiniowana"  jako

reprezentant takiej czy innej kategorii społeczno-historycznej. Widać to zwłaszcza w obozie rewolucji, gdzie
np. Pankracy jest przedstawiony jako typ „człowieka przyszłości" i charyzmatycznego przywódcy mas;
Leonard to z kolei rewolucyjny ideolog-fanatyk, a Bianchetti — określony zostaje jako „kondotier ludów",
itd.

Znaczenie wszystkich tego typu wewnątrztekstowych „definicji" postaci, które przypisują

poszczególne osoby do określonych kategorii społeczno-historycznych jest zasadnicze, gdyż od tego właśnie
przypisania zależy w większości przypadków ich postępowanie. Innymi słowy: swoistą cechą postaci w  ie-
Boskiej jest to, że są one nie tyle autonomicznymi indywidualnościami, ile upersonifikowanymi mediami sił
historycznych.  To,  co  decyduje  o  ich  postępowaniu,  to  nie  ich  osobiste  namiętności  i  przekonania,  ale
wcielone  w  nich,  z  woli  autora,  zbiorowe  cechy  i  dążenia  grup  ludzkich  w  historii.  Dlatego  można
stwierdzić,  że  główną  motywacją  dramatyczną  w   ie-Boskiej  są  „prawa  historii",  a  nie  np.  psychologia
postaci, intryga czy ingerencja sił metafizycznych.

J. Kleiner, Wstęp [do:] Z. Krasiński, ie-Boska komedia, BN-I-24, wyd. 6. Wrocław 1959, s. XXXII. W Dziejach myśli ten sam

autor pisze o ie-Boskiej, że jest „genialnym systemem znaków syntetycznych, przepełnionych życiem — i jako taki system jest
ideałem poezji ideowej, intelektualnej", op. cit., 1.1, s. 185.

Dz. lit., t.1, s. 384.

Ta, bodaj czy nie najbardziej charakterystyczna, cecha dramatu dotyczy także, w swoisty sposób,

Hrabiego  Henryka  i  jego  rodziny.  Czynnikiem,  który  determinuje  postępowanie  Henryka  nie  jest  jednak
wyłącznie jego przynależność społeczna do arystokracji. W znacznie większym stopniu o jego losie, jak też
o losie jego syna, Orcia oraz — w ostatecznym rachunku — także jego żony, decyduje fakt „bycia poetą".
Bycie poetą trudno określić jako przynależność „społeczną" czy determinantę historyczną. W definicji, jaką
daje  podmiot-narrator  utworu,  „bycie  poetą"  to  raczej  pewna  forma  doświadczania  człowieczeństwa  jako
takiego  —  a  więc  kategoria  antropologiczna.  Dar  poetyckiego  widzenia  może  być  dla  jednostki
błogosławieństwem albo przekleństwem, ale zawsze odsuwa ją na wielki dystans od uwarunkowań, którym
podlegają  zwykli  śmiertelnicy.  Poeta  jest  niejako  wyniesiony  ponad  te  uwarunkowania;  jego  kondycja
ujawnia więc człowieczeństwo „w stanie czystym" — nie zdeterminowane przez prawa historii.  ie-Boska
jako  poemat  ukazujący  ludzi  historycznie  zdeterminowanych  jest  przede  wszystkim  poematem  o  prawach
historii. Ale  ie-Boska jako dramat o poecie, który zdeterminowany jest tylko przez swoją ludzką kondycję,
zaś determinantom społecznym nie ulega, staje się „poematem o człowieku".

POETA — CZŁOWIEK ROZDWOJOY

Optyka przyjęta w tej pracy każe nam spojrzeć na ie-Boską komedię jako na kolejne ogniwo

w  ewolucji  twórczości  jej  autora.  Taki  kontekst  podstawowym  tłem  dla  interpretacji  dzieła  czyni
poprzedzającą go spuściznę okresu warszawsko-genewskiego. Automatycznie nasuwa się przy tym pytanie,
czy   ie-Boska  zawiera  w  sobie  jakiekolwiek  ślady  tej  wcześniejszej  fazy?  Jest  tak  w  istocie,  co  widać
zwłaszcza,  gdy  głównego  bohatera  poematu  —  Henryka  —  skonfrontujemy  z  zasadniczymi  rolami,
w  których  występował  bohater  twórczości  młodzieńczej  Krasińskiego.  Były  to,  jak  pamiętamy,  trzy  stałe
i  wyraźnie  określone  role:  poety,  kochanka,  rycerza.  Otóż  zwróćmy  uwagę,  że  hrabia  Henryk  występuje
w dramacie również w tych samych trzech rolach: jako poeta, jako niewierny mąż ścigający widmo idealnej
kochanki, oraz jako walczący na Okopach św. Trójcy wódz arystokratów — ostatnich potomków dawnego
rycerstwa. Trudno jednak nie zauważyć, że te same wciąż role dawnego bohatera zostają teraz wprowadzone
w  zupełnie  inny  kontekst  problemowy  i  aksjologiczny.  Dokonując  sądu  nad  hrabią  Henrykiem,  Krasiński
dokonuje sądu nad ideałami swojej młodości.

W pierwszym rzędzie demitologizacji ulega, doprowadzona we wcześniejszym okresie do

kosmicznych rozmiarów, zgodnie zresztą z wczesno-romantycznymi wzorami, apoteoza poety. Chwale jego
„n i b y nic nie zrówna" — n i b y, ponieważ przetwarzająca świat wyobraźnia oraz szamańskie igranie
z uczuciami słuchaczy stają się udziałem poety za cenę radykalnej wewnętrznej dezintegracji jego osoby:

„Ty grasz cudzym uszom niepojęte rozkosze. — splatasz serca i rozwiązujesz, gdyby wianek, igraszkę palców twoich — łzy
wyciskasz, suszysz je uśmiechem i na nowo uśmiech strącasz z ust na chwilę — na chwil kilka — czasem na wieki. Ale sam co
czujesz? — ale sam co tworzysz? — co myślisz? — Przez ciebie płynie strumień piękności, ale ty nie jesteś pięknością."

Na wzór tej słynnej formuły, każde z określeń poety w cytowanym wstępie do Części I dramatu

akcentuje  jakiś  typ  sprzeczności  tkwiącej  immanentnie  w  ludzkiej  kondycji  poety.  Najpierw  jest  to
sprzeczność polegająca na tym, że poeta wywołuje u swoich odbiorców uczucia i stany ducha, których sam
nie  doświadcza  i  nie  wytwarza.  Po  wtóre,  jest  to  przeciwieństwo  między  poezją:  „strumieniem  piękności"
przepływającym przez myśli i usta poety, a poetą jako człowiekiem — ciemnym łożyskiem tego strumienia.
...„Cieniu,  który  znać  o  świetle  dajesz,  a  światła  nie  znasz,  nie  widziałeś,  nie  obaczysz..."

. Poezja i poeta

(konkretny człowiek z krwi i kości) są jak światło i cień — przeciwieństwa absolutne i nierozłączne zara-
zem. Wreszcie poeta potrafi wydać się czystym duchem — aniołem, by w chwilę później pogrążyć się
w odrażającej brzydocie materii:

„Kto ci dał życie nikczemne, tak zwodnicze, że potrafisz udać anioła chwilą, nim zagrząźniesz w błoto, nim jak płaz pójdziesz
czołgać i zadusić się mułem? — Tobie i niewieście jeden jest początek."

„Wspólnym początkiem" poety i niewiasty wydaje się być chwila upadku Ewy, spożycie owocu

z  Drzewa  Wiadomości  Dobrego  i  Złego,  które  strąciło  pierwszych  rodziców  w  stan  ziemskiej  egzystencji
poddanej  prawu  śmierci.  Upadek  wydał  ich  na  pastwę  zła  i  spowodował  w  ich  pierwotnie  doskonałej  —
integralnej  —  naturze  rozdział  na  byt  (materię)  i  świadomość  (duszę).  Rozdwojenie  to  jest  karą  Bożą

Dz. lit. 1.1, s. 327

Tamże.

i główną cechą natury ludzkiej w stanie upadku. Człowiek wygnany z raju, czyli człowiek rozdwojony
wewnętrznie, zdezintegrowany wzywa odtąd zbawienia, czyli re-integracji

„Bycie poetą" to ta forma egzystencji, w której esencjalna dezintegracja natury ludzkiej — rozdarcie

między byt a świadomość — objawia się w swej absolutnej, nie złagodzonej niczym postaci. Jeśli więc poeta
cierpi, to cierpi właśnie przez to bolesne rozdwojenie; dlatego, że będąc nosicielem ludzkiej natury w stanie
upadku, jednocześnie obcuje z poezją,

czyli wspomnieniem i przeczuciem świata wyższego: „Ten tylko

nieszczęśliwy, kto na światach poczętych, na światach mających zginąć, musi wspominać lub przeczuwać
Ciebie" — mówi narrator, mając na myśli poezję.

W porównaniu z takim losem, lepszą i szczęśliwszą dolą jest już stan całkowitej nieświadomości:

„Dziecię, co płacze na łonie mamki — kwiat polny co nie wie o woniach swoich, więcej ma zasługi przed
Panem od ciebie". Wobec tych bytów niewinnych i nieświadomych, zwłaszcza zaś wobec bohaterów, którzy
tkwiący  w  nich  pierwiastek  boski  (poezję)  zamieniają  na  czyny  miłości  poświęcenia,  poeta  jest  niższy,
bowiem  wyrażając  poezję  w  słowach  „oddziela  się  od  niej  przepaścią  słowa",  to  znaczy  niejako  wyzuwa
z  poezji  (nazywanej  „matką  Piękności  i  Zbawienia")  swój  byt  i  swoje  czyny.  W  ten  sposób,  służąc  poezji
i objawiając ją innym ludziom, gubi siebie samego. Taki jest jego los — nieuchronny i tragiczny.

To, co w analizie ie-Boskiej pojawia się jako ukryta nić przewodnia antropologiczej problematyki

utworu:  problem  spowodowanej  grzechem  pierwszych  rodziców  dezintegracji  natury  ludzkiej  oraz  dróg
i  możliwości  jej  reintegracji,  ma  w  europejskiej  myśli  religijnej  i  filozoficznej  bogatą  tradycję,  w  części
przynajmniej znaną Krasińskiemu z poprzedzających napisanie  ie-Boskiej lektur. Tropy prowadzą znów do
Ballanche'a a także do współczesnego teozofa francuskiego Fabre'a d'O1ivet, znajomość którego stwierdził
u autora  ie-Boskiej Wacław Kubacki

. Swoją koncepcję upadku Ballanche przejął od iluministów, których

mistrzem  był  Jakub  Boehme.  Iluminizm  stanowił  swoistą  konceptualizację  chrześcijańskiej  teologii
i  soteriologii:  Upadek  w  ramach  tej  konceptualizacji  okazywał  się  tożsamy  z  dezintegracją  jednolitej
pierwotnie  natury  ludzkiej  uosobionej  w  postaci  pierwszego  człowieka  —  Adama;  natomiast  zbawienie,
które miało nastąpić po wiekach historii, pojęte zostało konsekwentnie jako re-integracja pierwotnej jedności
człowieczeństwa.  Boehme  i  jego  następcy,  np.  Saint-Martin,  odnosili  historię  ludzkości  „do  trzech
ekstrahistorycznych,  kosmologicznych  momentów:  Kreacji,  Upadku  i  Reintegracji"

. Nie były to dla nich

fakty historyczne: historia nie wpływała na nie, stanowiąc zaledwie obojętną scenę tego duchowego dramatu.
Ballanche uhistorycznił w swoim systemie iluministyczną teorię zbawienia jako reintegracji, głosząc, iż ku
reintegracji prowadzą dzieje świeckie

ludzkości, pojęte przez niego jako ekspiacja dokonująca się w serii „prób". Człowiek historyczny, a więc
człowiek, który nosi na sobie piętno upadku, jest przez to istotą wewnętrznie rozbitą, zdezintegrowaną.

Czytelne nawiązania do tych koncepcji antropologicznych obecne są nie tylko monologu autora

otwierającym  część  pierwszą   ie-Boskiej,  ale  i  w  losach  Henryka,  Marii  i  Orcia  —  a  więc  tych  osób
dramatu, które w taki czy  inny sposób napiętnowane zostały darem poetyckim.  Marię poznajemy najpierw
jako  dobrą,  wrażliwą  a  zarazem  naiwną  dziewczynę.  Cechuje  ją  dziecięca  nieświadomość,  bezpośredniość
niezłożoność  bytu.  Ta  prosta  „bytowość"  żony,  podkreślana  wielokrotnie  („kobieto  z  gliny  i  błota"  itp.)
budzi pogardę Henryka i jest przyczyną jego ucieczki. Wstrząs w wyniku odtrącenia i będąca jego skutkiem
choroba psychiczna są jednak dla Żony formą przebudzenia świadomości. W chorobie Maria modli się o dar
poetycki  —  najwyższą  formę  świadomości  —  i  uzyskuje  zdolność  wizjonerską,  dającą  jej  wgląd
w metafizyczny plan świata. Ale ten dar najwyższej świadomości dla jej „bytu" oznacza rozpad wewnętrzny,
destrukcję. Pod naporem ducha ciało popada w chorobę, której następstwem jest przedwczesna śmierć.

Podobny los staje się udziałem Orcia. „Myśl mu ciało przepsuła" — jak mówi Doktor. Wzrok

wewnętrzny,  otwarty  na  tajemnice  świata  duchowego,  zamyka  mu  oczy  cielesne,  powodując  ślepotę.
Poszczególne sceny Części II dramatu ukazują kolejne etapy rozstroju, jakiemu ulega osobowość i organizm
chłopca.  Punkt  wyjścia  tego  procesu  dezintegracji  obszernie  zarysowany  jest  we  wstępie  do  tej  części.  Ta
charakterystyka  Orcia  z  okresu  wczesnego  dzieciństwa  na  plan  pierwszy  wysuwa  integralność  wszystkich
jego  cech:  piękno  duchowe  odbija  się  w  doskonałej  urodzie  dziecka  i,  samo  w  sobie,  objawia  się  jako
doskonałe  zjednoczenie  różnych  zdolności,  a  nawet  jako  jedność  anielstwa  i  demonizmu.  Znamienne,  że

Przypomnijmy, że o problematyce tej w listach do Reeve'a z jesieni 1831 roku, łącząc ją słusznie z postacią hrabiego Henryka,

pisze Anna Kubale, w cytowanej tu już książce: Dramat bólu istnienia w listach Zygmunta Krasińskiego. Gdańsk 1997, s. 59-61.

W artykule Krasiński i Ballanche, jw.

McCalla, op. cit. s. 289.

niezwykłe i doskonale zharmonizowane cech duszy i ciała objawiane przez Orcia we wczesnym dzieciństwie
poecie-narratorowi kojarzą się z pierwotną, poprzedzającą grzech rajski doskonałością ludzkiej natury:

„Gdyby kwiat, co więdnie, miał duszę z ognia i natchnienie z nieba, gdyby na każdym listku, chylącym się ku ziemi, anielska myśl
leżała miasto kropli rosy, ten kwiat byłby do ciebie podobnym, o dziecię moje — może takie bywały przed upadkiem Adama."

W związku z tym szczególnie interesujące są okoliczności, w jakich Orcio uzyskuje on status

i „imię" poety. Imię „Poeta" nadaje mu matka, przerywając obrzęd chrztu. Chrzest jest w liturgii Kościoła
rytualnym zmyciem grzechu pierworodnego. Skoro kondycja poety reprezentuje człowieczeństwo najgłębiej
dotknięte tym grzechem, to „ochrzczenie" dziecka imieniem „poety" unieważnia sakramentalne znaczenie
chrześcijańskiego obrzędu. Ta profanacja chrztu w planie metafizycznym jest źródłem zarówno poetyckich
natchnień Orcia, jak i jego śmiertelnej choroby.

Historia Henryka wyróżnia się zasadniczo tym, że w esencjalne rozdarcie jego ludzkiej natury

wciska się Zło. Jego zadanie jest tym łatwiejsze, że Henryk jako poeta nie może się pogodzić z przyrodzoną
materialno-duchową dwoistością człowieczeństwa. Pogardza materią, akceptuje tylko piękno niezniszczalne,
które  jako  idea  i  wyobrażenie  obecne  jest  w  jego  świadomości.  Na  kobietę,  którą  poślubił,  początkowo
patrzy tak, jak „w myśli patrzał na sunących aniołów". Cała więc jego początkowa miłość opiera się na iluzji
—  utożsamieniu  rzeczywistości  z  ideałem.  Pogardzając  rzeczywistością  jest  podatny  na  iluzje,  idzie  więc
bezkrytycznie  za  głosem  Dziewicy  —  widma  —  które  kusi  go  ostatecznym  wyzwoleniem  z  więzów
skończoności i przebóstwieniem świadomości uwolnionej z więzów materii:

„O mój luby, przynoszę ci błogosławieństwo i rozkosz.... odrzuć ziemskie łańcuchy, które cię pętają. — Ja ze świata świeżego, bez
końca, bez nocy..."

Za tą pokusą Henryk podąża z desperacją, bo nawet jeśli refleksja podpowiada mu, że i Dziewica,

i jej obietnice są nierzeczywistym tworem jego własnej wyobraźni, to i w takim wypadku woli raczej
zatracenie samego siebie w tej iluzji, niż powrót do świata materii i całej jego prozaicznej brzydoty. Dlatego
też, gdy obietnica zjednoczenia z Absolutem okazuje się kłamstwem, nie ma siły walczyć i czuje porywającą
go „rozkosz otchłani".

Uratowany od potępienia dzięki metafizycznej interwencji, ukarany słusznym poczuciem winy za

śmierć żony i chorobę syna, Henryk zostaje wystawiony na powtórną próbę i powtórne kuszenie. Tym razem
Zło zwodzi go  mirażem sławy — orła „wypchanego w piekle" — który wzbije się nad wąwozem  górskim
w Części II ze słowami: „Szablą ojców bij się o ich cześć i potęgę". Henryk odpowie na to wezwanie, ale
w  sposób  zdradzający  jego  nihilistyczne  nastawienie  wobec  wskazywanych  mu  wartości,  o  których
najwyraźniej  wątpi:  „...bądź  co  bądź,  fałsz  czy  prawda,  zwycięstwo  czy  zaguba,  uwierzę tobie,  posłanniku
chwały"...

Z tej odpowiedzi zdaje się wynikać, że Henryk w głębi duszy nie wierzy w ideały polityczne

i społeczne, o które chce walczyć. Przypuszczenie to nabiera cech pewności, jeśli się weźmie pod uwagę
jawną

deklarację utraty wszelkiej wiary, jaką bohater składa w tej scenie, tuż przed pojawieniem się

szatana

w podwójnej postaci Mefistofelesa i Orła:

„Pracowałem wiele lat na odkrycie ostatniego końca wszelkich wiadomości, rozkoszy i myśli, i odkryłem — próżnię grobową
w sercu moim — znam wszystkie uczucia po imieniu, a żadnej żądzy, żadnej wiary, miłości nie ma we mnie."

Słowa te jawnie nawiązują do słynnego, początkowego monologu Fausta i to zarówno w swojej

treści, jak i w funkcji: w tym, że będąc deklaracją rozpaczliwego nihilizmu są mimowolnym przyzywaniem
diabła. Zło wypełnia duszę pustą, obojętną na dobro i pozbawioną uczucia miłości. Tak też jest w przypadku
Henryka. Piekło po raz drugi zwodzi go tą samą pokusą: perspektywą przebóstwienia, przekroczenia granic
ludzkiej kondycji. Dziewica z Części I mówiła Hrabiemu, że jest to możliwe w stanie estetycznej ekstazy. Ze
słów Orła, w Części II, Hrabia wnioskuje, że ponad poziom człowieczeństwa wyrosnąć można dzięki
zdobyciu władzy i osobistego znaczenia. Henryk nazywa Orła „posłannikiem chwały" — nie „posłannikiem
przeszłości" — i dodaje: „Przeszłości, bądź mi ku pomocy — a jeśli duch twój wstąpił do łona Boga, niechaj

Dz. lit. I, 348.

Dz. lit. I, 335.

Dz. lit. I, 355.

Dz. lit. I, 353.

się znów oderwie, wstąpi we mnie, stanie się myślą, siłą i czynem". Ideał przeszłości ma tu być tylko
pomocą w drodze do osobistej „sławy". Henryk wie, że potęga i sława ludzi przemija, ale i tak, w pustce
aksjologicznej okazuje się to dla niego jedynym celem wartym zachodu. Toteż u kresu swojej drogi bohater
będzie miał krótką chwilę satysfakcji, której nie zamąci mu świadomość, że sprawa, której bronił, przegrała,
a jemu samemu grozi bliska śmierć. Na murach Św. Trójcy zdobywa się łabędzi śpiew potępieńca, którego
diabeł uwiódł mirażem nadczłowieczeństwa:

„Jakże tu dobrze być panem, być władcą — choćby z łoża śmierci spoglądać na cudze wole, skupione naookoło siebie, i na was,
przeciwników moich, zanurzonych w przepaści, krzyczących z jej głębi ku mnie, jak potępieni wołają ku niebu —

Dni kilka jeszcze, a może mnie i tych wszystkich nędzarzy, co zapomnieli o wielkich ojcach swoich, nie będzie — ale bądź co bądź
— dni kilka jeszcze pozostało — użyję ich rozkoszy mej k'woli — panować będę — walczyć będę — żyć będę. — to moja pieśń
ostatnia."

Kiedy mija krótkotrwałe upojenie quasi-boską potęgą ziemskiego suwerena, przychodzi moment na finałową

refleksję, w słowach, którymi Henryk podsumowuje swój bunt przeciwko ludzkiej kondycji oraz przypisanych do niej
powinności oraz ograniczeń:

„Człowiekiem być nie warto — aniołem nie warto. — Pierwszy z archaniołów po kilku wiekach, tak jak my po kilku latach bytu,
uczuł nudę w sercu swoim i zapragnął potężniejszych sił — Trza być Bogiem lub nicością."

W tych słowach główny bohater ie-Boskiej najlapidarniej ujmuje postawę buntu metafizycznego

w takiej postaci, w jakiej ów bunt staje się jego udziałem. Rzecz jednak w tym, że Henryk jako metafizyczny
buntownik,  jest  w  dramacie  Krasińskiego  bohaterem  moralitetu,  oskarżonym  i  ostatecznie  potępionym.  Za
co?  Z  pewnością  za  dwukrotne  poddanie  się  szatańskim  pokusom  i  —  także  dwukrotne  —  odrzucenie
wskazówek  Anioła  Stróża.  Jeśli  Piekło  kusiło  go  mirażami  boskości  osiągalnymi,  rzekomo,  za  cenę
pogardliwego  zanegowania  ograniczeń  ziemskiej  egzystencji,  to  Anioł  Stróż  nakazywał  miłość  do  ludzi
takich,  jakimi  są:  „schorzałych,  zgłodniałych,  rozpaczających"  —  dalekich  od  boskości  i  ulepionych
z  gliny...  Tymczasem  diabłu  udało  się  skorumpować  w  Henryku  jego  silne  dążenie  do  wewnętrznej
integralności, podpowiadając mu kłamliwie, jakoby tę jedność można osiągnąć przez całkowite zanegowanie
cielesnego,  ziemskiego  wymiaru  ludzkiej  natury.  Jeśli  w  ostatecznej  klęsce  Henryka  odgrywa  ważną  rolę
poezja, którą bohater w ostatnich swych słowach przeklina, to dlatego, że poezja pozwalając na obcowanie
w  wyobraźni  z  odbiciami  czysto  duchowego  ideału,  odciąga  niejako  świadomość  człowieka  od  jego  bytu,
zamieniając dwoistość ludzkiej natury w rozdarcie absolutne, metafizycznie „nieuleczalne", a w końcu ucząc
pogardy dla ziemskiej, prozaicznej rzeczywistości.

Od tego rozdarcia, które przejawia się pogardą dla świata i ludzi, poetę obronić może tylko miłość.

Ponieważ Maria i Orcio nie są jej pozbawieni, ich tragedia nie łączy się z potępieniem. Inaczej jest
w przypadku Henryka, na którego Chór Głosów podziemnych wydaje wyrok:

„Za to, żeś nic nie kochał, nic nie czcił prócz siebie, prócz siebie i myśli twych, potępion jesteś — potępion na wieki"

Wyrok to najsurowszy z możliwych — ale w swojej lapidarności nie mówiący całej prawdy

o  Henryku  takim,  jakim  go  poznajemy.  Miłość  własna  nie  jest  bynajmniej  jedynym  uczuciem  Henryka.
Przecież  Henryk  kochał  nie  tylko  siebie,  ale  i  Orcia  pełną  wyrzutów  sumienia,  lecz  tym  bardziej  przez  to
czułą .miłością ojcowską. Jego postępowanie z Zoną było co prawda bezwzględne, ale też, oprzytomniawszy
poniewczasie,  potrafił  zrozumieć  swą  winę  i  szczerze  pragnął  pogodzić  się  z  Bogiem  („dozwól  mi  dziecię
ukochać w pokoju, i niechaj stanie mir już między Stwórcą a stworzonym" — modli się przecież na grobie
Zony).  Potępienie  spotyka  go  jednak  za  praktyczne  wyniesienie  miłości  własnej  ponad  inne  uczucia,  za
uwznioślony egoizm, w który wyradza się jego poetyckie powołanie.

Odkrycie i potępienie wysublimowanego egoizmu w postawie ludzi, jak Henryk, ucieleśniających

w życiu romantyczną koncepcję poety stało się w ten sposób najważniejszą, oryginalną cechą poglądów
Krasińskiego na temat kondycji poety

. Skazując swego bohatera-poetę na potępienie wieczne autor ie-

Dz. lit.I. 402.

Dz. lit. 1,410.

Dz. lit. 1,406.

Ten unikalny, nie tylko na tle epoki romantycznej, sąd Krasińskiego nad pychą artysty zauważył i w pełni docenił Konrad Górski,

którego wnioski ze wszechmiar godne są przytoczenia: „Romantyzm był okresem wzmożonego egotyzmu w literaturze. Poeci
przesycali swoje utwory najbardziej intymnymi osobistymi przeżyciami i stąd możliwość artystycznego wyzyskania każdego

Boskiej akcentował to swoje odkrycie. Wysunięcie miłości własnej do roli głównej winy moralnej poety,
wynikało

też logicznie z „etyki poświęcenia", wypracowanej w latach 1831-1833, a opartej, jak pamiętamy,

na postulacie zaparcia się siebie w akcie „zapoznanej ofiary". ie-Boska jako poemat o poecie była
organiczną częścią ideowego rozrachunku Krasińskiego z romantyzmem w indywidualistycznej, egotycznej
wersji byronicznej

. W tym rozrachunku było jednak zawarte, oprócz oskarżenia, także przekonanie

o swoistym tragizmie kondycji poety. To samo bowiem, co czyni go poetą, wikła go w nierozwiązywalny
konflikt wartości

Jeśli tego typu jednostka, jak hrabia Henryk, dąży do najwyższego

dobra zapominając przy tym

o  miłości  bliźniego,  wówczas  mimo  swoich  zalet  staje  się  marionetką,  którą  bawi  się  szatan.  Pokusy
piekielne  wyliczone  w  scenie  pierwszej  dramatu,  a  następnie  zastosowane  wobec  Henryka,  odpowiadają
przecież najwyższym ideałom poszczególnych jego ról życiowych. Jako poetę zwodzi go fałszywy Eden —
obraz  idealnej  natury.  Jako  zakochanego  małżonka  uwodzi  go,  kompromitując  romantyczny  mit  miłości,
„Dziewica". Do piekła można też bohatera zaprowadzić jako rycerza — pójdzie tam za sławą, „starym orłem
wypchanym  w  piekle"...  Wszystkie  te  role  składające  się  w  dotychczasowej  twórczości  Krasińskiego  na
romantyczny  wzorzec  osobowy  mają  więc  to  do  siebie,  że  modelowego  bohatera  epoki  wiążą  ze  złem.
A wiążą go ze złem nie jako byronicznego demona, co byłoby właśnie bardzo w guście romantycznym  —
ale jako „igrzysko szatanów"— tragiczną ofiarę uwiedzioną przez diabła, za sprawą jej własnej, poetyckiej
natury.

FAŁSZYWA SOTERIOLOGIA REWOLUCJI

Kontrapunktem wobec prób „duchowego" przebóstwienia jednostki poprzez zanegowanie jej

cielesnej natury i przyziemnych uwarunkowań oraz przekreślenie zobowiązań wobec bliźnich, czego próbuje
dokonać hrabia Henryk, jest w  ie-Boskiej komedii rewolucja społeczna. Rewolucja w najgłębszym planie
ideowym  dzieła  Krasińskiego  ukazana  zostaje  jako  próba  zbiorowego  zbawienia  rodzaju  ludzkiego,  ale  na
sposób  odwrotny:  nie  przez  negację  materii,  ale  przez  zanegowanie  duchowego  wymiaru  człowieczeństwa
i  neopogańską  sakralizację  ciała.  Opozycyjny  związek  wątków  jednostkowego  i  społecznego  jest  więc
podwójny.  Spirytualistycznej  drodze  samozbawienia  jednostki,  na  którą  wkracza  Henryk  jako  poeta,
przeciwstawia  się  w  poemacie  materialistyczne  i  kolektywne  samozbawienie  ludzkości,  jakie  obiecują
ideolodzy rewolucji: Pankracy i Leonard.

Na trop planu soteriologicznego, ukrytego w ideologii rewolucyjnej naprowadza nas w Części II

Filozof. W krótkiej rozmowie z hrabią Henrykiem głosi on, iż rewolucja oznaczać ma „odrodzenie się rodu
ludzkiego przez krew i zniszczenie form starych", które wyniknąć ma z powszechnego wyzwolenia i totalnej
przemiany społecznej:

wzruszenia poważnie zagrażała szczerości życia wewnętrznego, narzucając temu, co powinno by mieć charakter bezpośredniego
doznawania, schemat literacki. Henryk na pewno nie był jedynym poetą w owej dobie, co przy każdej sposobności układał dramat ze
swego życia, ale Krasiński był jedynym romantykiem, który to niebezpieczeństwo moralne zauważył i z bezlitosną ścisłością analizy
psychologicznej na przykładzie Henryka uwypuklił", Posłowie do: Z. Krasiński. ie-Boska komedia, Wrocław 1967, s. IX-X.

Portret hrabiego Henryka można też traktować także jako swoisty „typ idealny" tych romantyzujących zgodnie z modą ludzi

współczesnych, o których poeta pisał do Reeve'a tuż po ukończeniu  ie-Boskiej, 19 grudnia 1833: „Coraz bardziej zdumiewa mnie
nasz  wiek,  ci  otaczający  mnie  młodzi  mężczyźni,  młode  kobiety.  Nikt  nie  chce  być  tym,  czym  jest,  każdemu  roi  się  zostać
Napoleonem;  (...)  nad  wszystkimi  głowami  krąży  rozpętana  wyobraźnia;  w  niewielu  piersiach  znajdziesz  serce.  Stąd  ten  ogrom
głupstwa, cały ten długi korowód nudy, co próbuje sobie znaleźć jakieś zajęcie, ale, nie decydując się na żadne,  wybiera  wreszcie
niezwykłość, fantastykę, nurzając się w niej bez celu, z jakąś odrobiną talentu, ale nie tworząc nic, nic nowego; przeciwnie, jest to
życie  we  wściekłej  monotonii,  bo  brak  w  nim  zasady  twórczej,  serc  a".  Liczne  ślady  dystansowania  się  Krasińskiego  wobec
powierzchownych przejawów romantycznej mody i stylu życia zawiera w latach 30. korespondencja z Adamem Sołtanem.

Tuż przed napisaniem ie-Boskiej Krasiński w następujący sposób formułował te idee w liście do Reeve'a z 4IV 1833:

„Niewysłowione rozkosze czekają na artystę, ale przeznaczone mu jest także cierpieć bardziej niż komukolwiek z ludzi. Zaprawdę
egoizm  jego  jest  wzniosły;  ale  mimo  wszystko  to  egoizm.  A  co  zrobi,  znalazłszy  się  w  sytuacji,  w  której,  aby  być  szczęśliwym,
trzeba przestać być sobą? Oto początek piekła. Nigdy nie dowie się naprawdę, co to miłość kobiety; bo dla niego wszystko jest nim
samym. On stwarza wszystko: świat, rzeźbę, wiersz, kochankę. Kocha swoje arcydzieła, ale nie kocha nic poza nimi. Oto dlaczego
rzeczywistość  jest  dla  niego  trucizną.  Oto  dlaczego  nigdzie  nie  może  znaleźć  spełnienia  swoich  pragnień,  celu  swoich  marzeń.
Wszystko,  co  nie  jest  nim,  napełnia  go  niesmakiem  i  rozpaczą.  Żyje  wśród  ludzi  jak  Kain,  z  przekleństwem  wypisanym  na  czole.
A  przecież  potrafi  kochać,  całą  duszą  pragnie  dobra  i  choć  świat  odpycha  go  na  każdym  kroku,  chciałby  dla  niego  szczęścia.  Ale
szczęśliwy  jest  wtedy,  gdy  jest  samotny.  Jest  silny  jak  półbóg.  Oto  dlaczego  wielki  artysta  nigdy  nie  jest  dobrym  małżonkiem,
dobrym  ojcem.  Okropne!...  Oto  przyczyna  nienawiści,  którą  Byron  żywił  dla  świata;  oto,  co  w  nas  obu  budzi  niechęć,  tam  gdzie
wielu  widzi  rozkosz  i  mądrość.  Drogo  trzeba  płacić  za  udział  w  boskich  tajemnicach.  Jedna  kropla,  która  upada  z  góry  na  Twoje
czoło,  sprawia,  że  nie  potrafisz  żyć  na  tym  padole;  a  przecież  nie  stałeś  się  aniołem,  jesteś  nadal  człowiekiem,  tylko  już  nie  masz
braci. Potem, jeśli  masz ciało  wątłe, zacznie Cię  może trawić powolna gorączka lub nawet postradasz zmysły". LHR, t. II, s. 102-
103.

„Powtarzam, iż to jest nieodbitą, samowolną wiarą we mnie, że czas nadchodzi wyzwolenia kobiet i Murzynów. — (...) I wielkiej do
tego odmiany w towarzystwie ludzkim w szczególności i w ogólności — z czego wywodzę odrodzenie się rodu ludzkiego przez
krew i zniszczenie form starych."

Jest pewnym paradoksem, że sformuowanie z Wieczorów petersburskich Józefa de Maistre:

„oczyszczenie  przez  krew",  będące  u  tego  zaprzysięgłego  wroga  rewolucji  francuskiej lapidarnym  ujęciem
jednego z głównych praw historii widzianej w teozoficznej perspektywie, stało się w poemacie Krasińskiego
elementem  rewolucyjnej  ideologii  Filozofa.  Paradoks  ten,  polegający  na  przeniesieniu  idei  de  Maistre'a
w  obcy  jej  kontekst,  można  jednak  wyjaśnić  konsekwentnym  postrzeganiem  przez  poetę  rewolucji  jako
ruchu,  który  w  swej  najgłębszej  istocie  odwołuje  się  do  uzasadnień  mistycznych.  W  jaki  sposób  idea
„odrodzenia przez krew" staje się równoznaczna z mistycznym uzasadnieniem praktyk rewolucji, pokazują
kolejne prezentacje rewolucyjnej ideologii, w Części III poematu.

Pierwszą z tych prezentacji są rewolucyjne obrzędy Leonarda. Sakralizacja ciała i uświęcenie

zabijania jednoczą się tu w rytuale nowej, rewolucyjnej religii. Sakralizację ciała reprezentuje znany
z obrzędów pogańskich i czarnych mszy rytualny akt seksualny

. Leonard — „prorok natchnięty Wolności"

i mistrz ceremonii jednoczy się w tym akcie z kobietą „niepodległą, wyzwoloną, obnażoną z zasłon
i przesądów, wybraną spośród córek Wolności", tłumacząc przy tym „zbawczy" sens owego połączenia:

„My oboje obrazem rodu ludzkiego, wyzwolonego, zmartwychwstającego — patrzcie — stoim na rozwalinach starych kształtów,
starego Boga

. — Chwała nam, bośmy członki jego rozerwali, teraz proch i pył z nich — a duch jego zwyciężyli naszymi duchami

— duch jego zstąpił do nicości."

Obrzęd rewolucyjny obrazujący „wyzwolenie" i „zmartwychwstanie" rodu ludzkiego to akt

seksualny  odbywający  się  na  ruinach  dawnych  ołtarzy.  „Wyzwolenie"  polega  tu  więc  na  profanacji;
„zmartwychwstanie"  —  na  zmysłowym  rozkiełznaniu.  Duch  „starego  Boga",  którego  prawa  zostały
odrzucone  „zstąpił  do  nicości"  a  ośrodkiem  nowego  misterium  stają  się  ciała  mężczyzny  i  kobiety  drżące
„w boskim szale". I właśnie w tej sytuacji Leonard ogłasza drugą część swego przesłania: rewolucyjną rzeź
wrogów jako dopełnienie trwającego rytuału:

„Świat nowy ogłaszam, Bogu nowemu oddaję niebiosa. Panie swobody i rozkoszy, Boże ludu, każda ofiara zemsty, trup każdego
ciemiężcy twoim niech będzie ołtarzem — w oceanie krwi utoną stare łzy i cierpienia rodu ludzkiego — życiem jego odtąd szczęście
— prawem jego równość — a kto inne tworzy, temu stryczek i przeklęstwo."

Religia „nowego Boga" dopełnia się, jak widać nie na jednym, a na dwóch ołtarzach. Jeśli jednym

z nich jest żywe ciało ludzkie, to drugim jest ciało martwe — „trup każdego ciemiężcy". Krasiński akcentuje
tym  samym  właściwą  rewolucji  i późniejszym  ruchom  totalitarnym  fascynację śmiercią.  „Sabaty  Leonarda
—  stwierdza  Wojciech  Gutowski  —  projekt  świątyni  wolności-śmierci,  'święcenie  zbójeckie',  zabójstwo
i  zniszczenie  —  synonimy  wolności  —  jako  cechy  nobilitujące  człowieka,  obojętność  i  zawodowa
sprawność  zabijania,  znamionująca  Rzeźników  —  to  nekrofilskie  symbole  i  wzory  zachowań  nowej
społeczności.  Rewolucja  jest  tu  świętem  śmierci."

Nieodzownym warunkiem stanu powszechnego

Dz. lit. I, 352.

Mężczyzna i kobieta jako para kapłańska — couple sacerdotale — występowała też w obrzędach saintsimonistów, na które, jako

na pierwzór obrzędów Leonarda, wskazywał w swojej monografii Kleiner. Nie zgodził się z tym Wacław Kubacki, który w głośnym
artykule  pt.  Leonard  —  wielki  mistrz  sabatów  rewolucji,  „Ruch  Literacki"  1960  nr  3,  przekonująco  dowodził  związku  postaci
Leonarda  i  jego  „obrzędów  nowej  wiary"  z  opisami  czarnych  mszy  w  europejskiej  i  polskiej  literaturze  demonologicznej  (imię
Leonard, jako imię szatana przewodniczącego sabatom czarownic występuje m.in. w popularnej w Polsce książce ks. J. Bohomolca,
z  1772  roku,  Diabeł  w  swojej  postaci....  i  w  Dictionnaire  infernal  Collina  de  Plancy,  z  roku  1818).  Krasińskiego  mogły  też
inspirować, jak zauważył ostatnio Mieczysław Inglot, współczesne pamflety antyoświeceniowe i antyrewolucyjne K. Surowieckiego,
który:  „Kreowane  przez  przywódców  Wielkiej  Rewolucji  religino-filozoficzne  kulty  (tzn.  obrzędy  ku  czci  Najwyższej  Istoty
celebrowane m.in. przez Robespierre'a jako 'arcykapłana') przedstawiał jako „renesans pogańskich wierzeń i seksualnych orgii". Zob.
M.  Inglot,  Rewolucja  i  Apokalipsa  w   ie-Boskiej  komedii  Zygmunta  Krasińskiego  [w:]  prac.  zbiór.  W  świecie  romantycznym,  pod
red. W. Magnuszewskiego, Zielona Góra 1991, s. 166.

Obrzędy Leonarda odbywają się na ruinach zburzonego przez rewolucjonistów kościoła.

Dz. lit. I, 379.

Dz. lit. I, 379-380.

W. Gutowski, W kręgu romantycznej fenomenologii śmierci, [w:] Style zachowań romantycznych. Propozycje i dyskusje, pod red.

M. Janion i M. Zielińskiej, Warszawa 1986, s. 300; por. M. Inglot, Rewolucja i Apokalipsa..., s. 161-162.

szczęścia i równości okazuje się „ocean krwi" — konieczny, aby było w czym utopić odwieczne „łzy
i cierpienia rodu ludzkiego". Leonard, który wierzy w zbawienie przez krew, musi więc uświęcać nie tylko
rozkosz i szczęście życia, ale i konieczność zabijania; Toteż wzywa otaczających go adeptów rewolucyjnego
terroru:

„Idźcie bez trwogi i mordujcie bez wyrzutów — boście wybrani z wybranych, święci wśród najświętszych — boście męczennikami
— bohaterami Wolności."

W XX wieku ie-Boska odczytywana była, jak najbardziej słusznie, jako profetyczna zapowiedź

szaleństw totalitarnych rewolucji tego stulecia

. Odwracając ten sposób myślenia zauważa się, że podobne

co  u  Krasińskiego  ujęcia  problemu  rewolucji  odnaleźć  można  wśród  późniejszych  interpretacji  rewolucji
francuskiej,  socjalizmu,  i  u  dwudziestowiecznych,  chrześcijańskich  analityków  rewolucji  bolszewickiej.
Przykładowo, w roku 1850, Juan Donoso-Cortes, wybitny hiszpański kontynuator konserwatyzmu Józefa de
Maistre'a:  „podobnie  jak  autor  Du  Papę  (...)  sięgał  do  nauki  Kościoła  o  grzechu  pierworodnym,
obciążającym

ałe człowieczeństwo, jako do istotnego uzasadnienia zjawiska rewolucji: 'Będziecie jako

bogowie!' — oto formuła pierwszego buntu pierwszego człowieka. Od Adama, pierwszego człowieka, do
Proudhona, ostatniego bezbożnika, jest to formuła wszystkich rewolucji"

Wychodząc z innych przesłanek ideowych, na ąuasi-religijny charakter myślenia rewolucyjnego we

Francji 1789 i 1793 roku zwracał też uwagę Alexis de Tocqueville w Dawnym ustroju i rewolucji (1856):

„Rewolucja francuska postępowała w stosunku do tego świata dokładnie tak samo, jak na rzecz życia na tamtym świecie

działają rewolucje religijne; obywatelem zajmowała się abstrakcyjnie, poza jakimkolwiek określonym społeczeństwem, podobnie jak
religie zajmują się człowiekiem w ogóle, niezależnie od kraju i czasu. (...)

Ponieważ z pozoru bardziej jeszcze niż do reformy Francji zmierzała do regeneracji rodu ludzkiego (podkreśl. A. W.),

rozpaliła namiętności, których do tej pory nie umiały rozbudzić najgwałtowniejsze nawet rewolucje polityczne. Zdobywała żarliwych
wyznawców, dała początek propagandzie. Dzięki temu wreszcie mogła przybrać ten pozór rewolucji religijnej, który tak przeraził
współczesnych; albo raczej sama stała się rodzajem nowej religii, religii niedoskonałej, co prawda, bez Boga, bez kultu i życia
pośmiertnego, ale zdolnej, jak islam, zalać całą ziemię swoimi żołnierzami, swoimi apostołami i męczennikami."

Obserwacja Tocqueville'a dotycząca „abstrakcyjnego" traktowania człowieka przez rewolucję

kojarzy się nieodparcie z międzynarodowym czy raczej ponadnarodowym ujęciem zjawiska rewolucji
w ie-Boskiej. Jeśli bowiem w dramacie Krasińskiego „narodowości poznikały" i „dwa kolory rządzą
światem"

to nie dzieje się tak tylko z racji ponadnarodowego charakteru konfliktów ekonomiczno-

klasowych, ale i ze względu na quasi-religijną istotę rewolucji. Do tego aspektu rewolucji, materialistycznej
a zarazem mistycznej, jeszcze większą wagę przywiązywał, po zwycięstwie bolszewizmu w Rosji, Mikołaj
Bierdiajew:

„Komunizm — pisał on — jest religią, która chce się urzeczywistnić przez siłę i przymus, nie licząc się z wolnością ludzkiego ducha.
Jest religią królestwa tego świata, ostateczną negacją tego po tamtej stronie, negacją wszelkiej duchowości. I oto właśnie w tym
momencie, jak to już widzieliśmy, jego materializm otrzymuje charakter mistyczny i duchowy."

Nie tylko sakralizacja przemocy i swoista mistyka materii są cechami wspólnymi komunizmu

w ujęciu Bierdiajewa, i religii Leonarda w ujęciu Krasińskiego. W rewolucji ukazanej w  ie-Boskiej mamy
przecież  i  rewolucyne  rytuały  i  „moment  eschatologiczny",  i  bakuninowską  wiarę  Leonarda,  że  „pasja
niszczenia  jest  pasją  twórczą"  a  „na  ruinach  i  popiołach  powstanie  nowy,  wolny  i  jaśniejący  świat"

Parafrazując słowa rosyjskiego pisarza wypowiedziane o Dostojewskim, można stwierdzić, że to właśnie
Krasiński przed autorem Biesów był tym, który najgłębiej odczuł, że rewolucja to przede wszystkim problem
religijny, względny w stosunku do Boga, nieśmiertelności i do radykalnej przemiany całego życia ludzkiego.

Dz. lit. I, 380.

W tym kontekście interpretował ją m.in. G. K. Chesterton w przedmowie do angielskiego przekładu dzieła; Z. Krasiński, The Un-

Divine Comedy, tłum. H. E. Kennedy i Z. Umińska. Londyn-Warszawa 1924.

Cytat ze słynnego, wielokrotnie przedrukowywanego, przemówienia do Kortezów hiszpańskich, z 30 stycznia 1850 [za:]

A. Nowak, Jak rozbić rosyjskie imperium?, op. cit. s. 161.

A. de Tocqueville, Dawny ustrój i rewolucja, przeł. A. Wolska, Warszawa 1970, s. 58-59.

Znane określenia Wincentego Krasińskiego dotyczące klasowego, w jego mniemaniu, charakteru powstania listopadowego, por.

LO, s. 243.

N. Bierdiajew, Problem komunizmu, przeł. M. Reutt, Warszawa 1937. s. 57.

tamże, s. 97-98.

Jeśli Leonard jest mistykiem wierzącym w magiczną, sprawczą moc rewolucyjnych rytuałów, to dla

Pankracego krwawa rewolucja wydaje się być tylko wstępem do zbawienia pojętego jako ziemska realizacja
utopii.  Dopiero  realizacja  tej  utopii  —  społecznej  i  cywilizacyjnej  —  ma  usprawiedliwić  „dzieło
zniszczenia".  Pankracy  nie  podziela  więc  teorii  Filozofa  i  wiary  Leonarda  w  samoistne  odrodzenie  przez
krew. Prawdziwe „zbawienie" polegać ma na zbudowaniu — po rewolucji — nowego, wspaniałego świata,
urzeczywistniającego  postulaty  humanitarnej  religii  ludzkości  (przypominającej  idee  saint-simonistów).
Wizja społecznej utopii jest jednym z argumentów, którymi przywódca rewolucji stara się omotać hrabiego
Henryka w ich zasadniczym starciu ideowym. Przypomnijmy tym razem dłuższy fragment dialogu:

PANKRACY

Z pokolenia, które piastuję w sile woli mojej, narodzi się plemię ostatnie, najwyższe, najdzielniejsze. — Ziemia jeszcze takich nie
widziała mężów. — Oni są ludźmi wolnymi, panami jej od bieguna do bieguna. — Ona cała jednym miastem kwitnącym, jednym
domem szczęśliwym, jednym warsztatem bogactw i przemysłu. —

MĄŻ

Słowa twoje kłamią — ale twarz twoja niewzruszona, blada, udać nie umie natchnienia. —

PANKRACY

Nie przerywaj, bo są ludzie, którzy na klęczkach mnie o takie słowa prosili, a ja im tych słów skąpiłem. —

Tam spoczywa Bóg, któremu już śmierci nie będzie — Bóg, pracą i męką czasów odarty z zasłon — zdobyty na niebie przez własne
dzieci, które niegdyś porozrzucał na ziemi, a one teraz przejrzały i dostały prawdy — Bóg ludzkości objawił się im.

MĄŻ

A nam przed wiekami — ludzkość przezeń już zbawiona. —

PANKRACY

Niechże się cieszy takim zbawieniem — nędzą dwóch tysięcy lat, upływających od Jego śmierci na krzyżu —

Oto rewolucyjna teoria zbawienia w ujęciu Pankracego. Zbawienie przyniesione ludzkości przez

Chrystusa nie uwolniło jej od nędzy, a więc jest fałszywe. Zamiast o zbawieniu wiecznym należy myśleć
o szczęściu, postępie, obfitości dóbr. Wspomnienie o krzyżu Chrystusa zasługuje na pogardliwą ironię.
Człowiek sam może stać się swoim zbawcą i Bogiem.

„Straciwszy chrześcijańską wiarę — pisze Bierdiajew — dusza rosyjska marzyła o odkupieniu, dążyła do zbawienia ludu, ludzkości,
świata, do zwalczenia zła i cierpienia. Rosyjski rewolucjonista z XIX wieku nie wierzył w Odkupiciela, ale uważał się sam za
odkupiciela, za ofiarę, i to właśnie determinowało patos jego męczeństwa."

Nie przypadkiem Henryk, który doskonale przenika Pankracego, już na początku rozmowy tytułuje

go  sarkastycznie  „zbawcą  narodów"  i  „obywatelem-bogiem".  Realizacją  ąuasi-boskich  uroszczeń  ideologii
Pankracego  ma  być  totalny,  krwawy  przewrót  wymierzony  metafizycznie  w  zasadę  prymatu  ducha  nad
materią.  Ale  dla  Pankracego  rozlew  krwi  nie  jest  jeszcze,  sam  w  sobie,  ostatecznym  spełnieniem.  Jest
środkiem,  którego  użycie  może  być  usprawiedliwione  tylko  przez  zrealizowanie  celu  pozytywnego,  do
którego — rzekomo — prowadzi. Celem tym jest zbudowanie społeczeństwa dobrobytu, w którym przyszli
ludzie będą żyć w o 1 n i od wiary w zaświatowego Boga i od jego nakazów. Dopiero na tym etapie nastąpi
sakralizacja materii, która wyzutym — wyzwolonym — z duchowości przyszłym pokoleniom nada, zdaniem
Pankracego, status ąuasi-bośki.

I Pankracy i Henryk, choć reprezentują biegunowo różne idee i postawy, mają, w gruncie rzeczy,

wiele wspólnego; obaj są metafizycznymi buntownikami przeciwko dwoistości ludzkiej natury; obaj chcą ją
ujednolicić przez metafizyczną redukcję jednego z jej wymiarów. Różnią się tylko tym, który z wymiarów
człowieczeństwa chcieliby przekreślić. Henryk stara się zanegować ciało, Pankracy (i Leonard) — duszę.

Omawiany tu plan religijno-antropologiczny ie-Boskiej jest w poemacie płaszczyzną wspólną,

łączącą  problematykę  jednostki  z  problematyką  zbiorowości  ludzkiej.  Ten  plan  decyduje  o  filozoficznej
jedności  tzw.  „rodzinnego"  i  „społecznego"  dramatu  w   ie-Boskiej.  Nie  są  to  więc  „dwa  dramaty"  —  jak
skutecznie  przekonał  wielu  Stanisław  Dobrzycki

— luźno połączone postacią głównego bohatera, ale

dzieło integralne przedstawiające dezintegrację upadłej ludzkiej natury w dwóch różnych aspektach:
jednostkowym i społecznym.

Dz. lit. I, 391-392.

N. Bierdiajew, op. cit., s. 118.

S. Dobrzycki, ie-boska komedia, Kraków 1907, s. 41.

„Dramat społeczny" domaga się jednak osobnej interpretacji w kategoriach socjologicznych

i historiozoficznych. Właśnie ujęta z tej perspektywy, fałszywa soteriologia rewolucji najpełniej ujawnia
swoją iluzoryczność.

OWY, SPRÓCHIAŁY ŚWIAT

Najwymowniejszym zaprzeczeniem rewolucyjnej teorii jest sama praktyka rewolucji, to znaczy jej

ukazany w dramacie przebieg i konsekwencje. Nowy układ społeczny, który wyłania się jako rezultat
zburzenia starego porządku tylko na pozór jest nowy. Krwawe niszczenie dawnej arystokracji nie zapobiega
natychmiastowemu odradzaniu się podziału społecznego w samym obozie rewolucji, w którym od początku
dominację uzyskują nowe elity.

Że rewolucyjna równość jest mrzonką, widać choćby i w tym, iż hrabia Henryk wędruje (w Części

III) nie tyle przez jeden obóz rewolucji, jak w pośpiechu zwykło się generalizować, ale przez dwa różne
obozy rewolucjonistów, z różnych kategorii ludzi złożone i leżące w dwóch różnych, oddzielonych od siebie
miejscach.

Najpierw zwiedzamy koczowisko zrewoltowanego plebsu. Na leśnej polanie, wokół szubienicy

tańczą i śpiewają chóry „skrzywdzonych i poniżonych": lokai, rzeźników, chłopów pańszczyźnianych, tutaj
umiera wycieńczony pracą rzemieślnik, a wszyscy obwieszczają swoje pojmowanie społecznego przewrotu:
„Chleba, zarobku, drzewa na opał w zimie, odpoczynku w lecie! — Hura — Hura!". Tu nie ma, i być nie
może, miejsca na ideologię. Rządy sprawuje żądza krwawej zemsty i biologiczny instynkt: walka
o przetrwanie, użycie, chwilowe zakosztowanie niedostępnych kiedyś przywilejów i przyjemności, w imię
prostego resentymentu, to tutaj obiega „kielich pijaństwa i pociechy".

Rewolucyjna elita zgrupowana jest w „innej części boru", na wzgórzu, na ruinach zburzonej katedry.

Oglądamy ją w osobnej odsłonie:

PRZECHRZTA

To Leonard, prorok natchnięty Wolności — naokoło stoją nasze kapłany, filozofy, poeci, artyści, córki ich i kochanki.

MĄŻ

Ha! Wasza arystokracja —

To wyłącznie dla tej „arystokracji", przeznaczona jest nowa religia z jej rytuałem oraz „mistycznym"

usprawiedliwieniem  rozkiełznania  zmysłów  i  rozlewu  krwi.  Zresztą  nowa  arystokracja  nie  stroni  od  tych
reprezentantów starej, którzy przeszli na jej stronę. Liczą się tu ponadto takie rzeczy, jak filozofia i sztuka.
Artyści  marzą  o  sztuce  rewolucyjnej  i  zaangażowanej;  dla  potrzeb  nowej  religii  chcą  wznieść  nową
świątynię,  której  symbolika  ma  być  apologią  terroru  i  jego  narzędzi.  Filozofowie-oświeciciele  przypisują
sobie w rewolucji rolę sprawczą:

CHÓR FILOZOFÓW

My ród ludzki dźwignęli z dzieciństwa. — My prawdę z łona ciemności wyrwali na jaśnią. Ty za nią walcz, morduj i giń. —

Chór ten nieodparcie kojarzy się ze słynną kantowską definicją oświecenia jako „wyjścia człowieka

z  niepełnoletności,  w  którą  popadł  z  własnej  winy". Jednak  Krasiński przedstawia tu filozofów,  którzy  nie
ograniczają  się  do  zastępowania  religijnej  idei  zbawienia  człowieka  świecką  ideą  jego  emancypacji
intelektualnej  przez  wychowanie  —  oni  chcą  też,  by  w  imię  ich  idei  ktoś  inny  zmieniał  świat  w  krwawej
walce.  Jeśli  filozofowie  w  rewolucji  należą  do  tych,  którzy  jak  Przechrzci,  Pankracy,  czy  np.  generał
Bianchetti  twierdzą,  że  to,  co  się  dzieje,  jest  realizacją  ich  planu,  to  efektem  wszystkich  tych  planów  jest
wedle Henryka: „chaos dobywający się z toni czasu, z łona ciemności".

Wspólnym założeniem wszystkich rewolucjonistów jest przekonanie, że w wyniku ich działań w

świecie  tworzy  się  całkowicie  nowa  sytuacja.  Ten  właśnie  dogmat  w  świetle  scen  ukazanych  w  dramacie
zostaje  zrelatywizowany  i  zanegowany.  Zwiedziwszy  incognito  obóz  rewolucji,  Henryk  ma  prawo
powiedzieć  Pankracemu:  „—  widziałem  wszystkie  stare  zbrodnie  świata  ubrane  w  szaty  świeże,  nowym
kołujące  tańcem  —  ale  ich  koniec  ten  sam  co  przed  tysiącami  lat  —  rozpusta,  złoto  i  krew"

. Taocena,

Dz. lit. I. 378.

Dz. lit. I, 383.

Dz. lit. I. 390-391.

oparta na bezpośrednim doświadczeniu, jest zresztą tylko potwierdzeniem opinii, którą Henryk wyraża już
w Części II, odpowiadając na teorię Filozofa o odrodzeniu „przez krew i zniszczenie form starych".
Przypomnijmy, że Henryk odwołuje się wtedy do alegorii:

MĄŻ

Czy widzisz to drzewo spróchniałe? —

FILOZOF

Z młodymi listkami na dolnych gałązkach. —

MĄŻ

Dobrze. — jak sądzisz — wiele lat jeszcze stać może?

FILOZOF

Czy ja wiem? — Rok — dwa lata. —

MĄŻ

A jednak dzisiaj wypuściło z siebie kilka listków świeżych, choć korzenie gniją coraz bardziej. —

FILOZOF
Cóż z tego? —

MĄŻ

Nic — tylko że gruchnie i pójdzie precz na węgle i popiół, bo nawet stolarzowi nie zda się na nic. —

FILOZOF

Przecie nie o tym mowa. —

MĄŻ

Jednak to obraz twój i wszystkich twoich, i wieku twego i teorii twojej.

Wiek filozofów — czasy współczesne — to „spróchniałe drzewo". Teoria rewolucji jest jak kilka

zielonych  listków  na  tym  drzewie:  zwodniczym  znakiem  życia  i  pozorną  zapowiedzią  odrodzenia.  Co
więcej:  drzewo  jako  symbol  kosmiczny  reprezentuje  całość  świata;  rewolucyjna  teoria  i  jej  wyznawcy,
którzy  sami  siebie  mają  za  reprezentantów  czegoś  nowego,  w  istocie  należą  do  „spróchniałego"  świata,
jedynego,  jaki  istnieje.  Tworzą  go  pospołu  z  obrońcami  Okopów  św.  Trójcy,  co  jest  znakiem  odsłanianej
przez poetę ironii dziejów:

„Wstydźcie się, wstydźcie wszyscy, mali i wielcy — a mimo was, mimo żeście mierni i nędzni, bez serca i mózgu,
świat dąży ku swoim celom, rwie za sobą, pędzi przed się, bawi się z wami, przerzuca, odrzuca...”

DRAMAT OPATRZOŚCI I PRZEZACZEIA

Oto prawdziwy plan historii, na którym działa Przeznaczenie rządzące losami jednostek i grup.

Przeznaczenie,  czyli  —  jak  pamiętamy  z  Listów  do  Reeve  'a  —  wypadkowa  wszystkich  ludzkich  dążeń,
z  żadnym  jednak  z  tych  cząstkowych  dążeń  nietożsama,  wymykająca  się  czyjejkolwiek  kontroli.  Rola
rewolucji i reakcji w owym „dążeniu świata ku swoim celom" wydaje się więc jednakowo względna, chociaż
to  o  rewolucji  różne  postaci  dramatu  wypowiadają  się  jako  o  sile  Przeznaczenia,  konieczności  dziejowej.
„Kto  nam  zdoła  się  oprzeć  —  przecie  w  nas  wcieliła  się  Idea  wieku  naszego"  —  mówi  z  przekonaniem
Leonard. Uznanie rewolucyjnych racji jako „dążenia wieku" staje się znakiem postawy kapitulanckiej wśród
arystokratów, którą to postawę reprezentuje w Części IV Ojciec Chrzestny.

Natomiast od rewolucyjnej normy odbiega, jak zwykle, tak i w tej sprawie, stanowisko Pankracego.

Na zadane wprost pytanie Henryka: „Czyś zbadał wszystkie manowce Przeznaczenia — czy pod kształtem
widomym stanęło Ono u wejścia namiotu twojego w nocy i olbrzymią dłonią błogosławiło tobie...?" —
odpowiedź Pankracego jest stanowcza, ale tylko do pewnego stopnia. Pewne jest zwycięstwo w walce — „a
co później nastąpi, to już wam nic z tego". A co nastąpi później, tego sam Pankracy nie jest pewien. Zmusza

Dz. lit. I, 353.

Dz. lit. I, 361.

się wprawdzie do wiary we własne, przyszłościowe plany, ale starając się przekonać innych, sam żywi
skrywane wątpliwości. Wątpliwości, które go niepokoją, są oczywiście uzasadnione, co zostanie mu
objawione w chwili śmierci, w ostatniej scenie dramatu.

Kształt i wymowa tej sceny spędzały sen z powiek interpretatorów ie-Boskiej, jak i samego autora,

który już po wydaniu dzieła drukiem w roku 1835, jeszcze dwukrotnie powracał do jej redakcji

. Historycy

literatury spierali się o „nieorganiczność" tego finału; o to, w jaki sposób — i czy w ogóle — jest on
umotywowany przez rozwój wcześniejszych wydarzeń i sposób ich przedstawienia?

Na tak postawione pytanie nie da się jednak od razu odpowiedzieć jednoznacznie, ponieważ

odpowiedź zależy tu od co najmniej dwóch wcześniejszych rozstrzygnięć. Pierwszy z tych dwóch
problemów sprowadza się do pytania o to, co właściwie ma miejsce w zakończeniu dramatu. Drugi — z
czego to zakończenie wynika; czym jest umotywowane?

Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie pierwsze. Jak wiadomo, w ostatniej scenie ie-Boskiej komedii

Pankracy  stacza  się  w  objęcia  Leonarda  i  umiera.  Jeśli  jednak  ta  śmierć  jest  rzeczywista,  to  jaka  jest  jej
rzeczywista  przyczyna?  Orcio  ginie,  ponieważ  trafia  go  zabłąkana  kula;  Henryk  ginie,  ponieważ  skacze  w
przepaść  z  wysokiej  skały.  Dlaczego  umiera  Pankracy?  Tekst  dramatu  nie  udziela  na  to  pytanie  równie
zdroworozsądkowej odpowiedzi.

Oczywiście, Pankracy umiera na widok Chrystusa. Cóż to jednak znaczy „na widok", skoro spośród

postaci dramatu nikt prócz niego tej postaci Chrystusa nie widzi!

PANKRACY

Czy widzisz tam wysoko — wysoko? —

LEONARD

Nad ostrym szczytem widzę chmurę pochyłą, na której dogasają promienie słońca —

Oto i wszystko, co w ostatniej scenie ie-Boskiej można zobaczyć przy pomocy zdrowych oczu

i  zdrowego  rozsądku.  Tak  patrzy  Leonard i  czekające  po  zwycięstwie  na  spotkanie  z  wodzem  tłumy  ludu.
Pankracy,  który  nie  widzi  już  nawet  tych  tłumów,  w  ogóle  nie  widzi  nic,  co  byłoby  realne  w  sensie
zmysłowym.  Nie  można  mieć  wątpliwości,  że  postać  Chrystusa  powracającego  na  ziemię  jako  Sędzia  jest
wyłącznie treścią jego wewnętrznej wizji

. Chrystus nie p o j a w i a się tutaj w takim sensie, w jakim jego

paruzję na końcu czasów zapowiada Pismo Święte

. To, co widzimy więc w finale ie-Boskiej nie może

być  zapowiadanym  przez  Apokalipsę  końcem  historii  i  początkiem  Sądu  Ostatecznego,  kiedy  to  Pan
„przyjdzie sądzić żywych i umarłych" — żywi bowiem w ogóle nie zauważają tu tego, co widzi umierający
Pankracy.  Z  tekstu  utworu  zdaje  się  wynikać  tylko  tyle,  że  Pankracy,  w  chwili  gdy  zrealizowana  została
pierwsza połowa jego zamierzeń, ma widzenie Chrystusa — i właśnie samo   to   widzenie jest przyczyną
jego śmierci!

PANKRACY

Jak słup śnieżnej jasności stoi nad przepaściami — oburącz wspart na krzyżu, jak na szabli mściciel. — Ze splecionych piorunów
korona cierniowa.

LEONARD

Co się z tobą dzieje? co tobie jest?

W pierwodruku ie-Boskiej (Paryż 1835) i w wydaniu drugim z 1837 roku scena końcowa była krótsza niż ostatecznie przyjęta

wersja, która pochodzi z trzeciego, ostatniego przed śmiercią autora wydania dramatu (Paryż 1858). Z własnoręcznego dopisku
Krasińskiego na egzemplarzu wydania z 1837 roku znany jest też inny, trzeci wariant zakończenia. Jednak we wszystkich tych
wersjach niezmienny pozostaje subiektywny charakter wizji Galilejczyka, jaką ma Pankracy.

Dz. lit. I, 415-416.

K. Górski słusznie akcentuje ten fakt jako rozstrzygający o katastroficznej wymowie poematu: „Dla właściwego, katastroficznego

sensu  dzieła  decydującą  rzeczą  jest  fakt,  że  wizja  Galilejczyka  przychodzącego  na  sąd  ostateczny  (...)  odbywa  się  tylko  w  duszy
Pankracego.  Nie  widzi  Chrystusa  Leonard,  nie  widzą  go  upojone  krwią  i  zwycięstwem  tłumy.  Innymi  słowy  —  jedyny  człowiek,
który rozumiał błędność obranej drogi, odszedł, a któż przekaże owym tłumom prawdę słów Galilejczyka, nakazującą zupełnie inny
kierunek  myślenia  i  działania?  I  dlatego  dopatrywanie  się  w  końcowej  scenie  dramatu  jakiejś  irracjonalnej  wiary,  że  Galilejczyk
wskaże  zbawcze  wyjście  z  piekła  dni  dzisiejszych,  jest  zupełnie  sprzeczne  z  niezwykle  konsekwentną  fabułą  utworu,  słusznie
nazwanego  ie-Boską komedią, op. cit., s. VIII-IX.

Potoczne a co najmniej nieścisłe twierdzenie, że w zakończeniu ie-Boskiej „pojawia się" Chrystus, oparte na nieprecyzyjnym

odczytaniu tekstu, prowadzi często do niewłaściwego interpretowania ostatniej sceny jako bezpośredniego, chiliastycznego
proroctwa.

PANKRACY

Od błyskawicy tego wzroku chyba mrze, kto żyw. —

LEONARD

Coraz to bardziej rumieniec zbiega ci z twarzy — chodźmy stąd — chodźmy — czy słyszysz mnie? —

PANKRACY

Połóż mi dłonie na oczach — zadław mi pięściami źrenice — oddziel mnie od tego spojrzenia, co mnie rozkłada w proch. —

Stajemy więc oto wobec faktu, że śmierć Pankracego pozbawiona jest motywacji realistycznej (a

przynajmniej  motywacja  taka  nie  jest  jasno  określona).  Można  co  najwyżej  powiedzieć,  że  tym,  co  zabija
Pankracego, jest jego własna świadomość, w której nagle pojawia się poznanie Prawdy. A ponieważ Prawda
jest przeciwieństwem absolutnym tego, co Pankracy  przez całe swe życie za prawdę uważał, czemu służył
i  w  imię  czego  popełniał  i  organizował  zbrodnie,  jego  życie  w  tym  momencie  przestaje  mieć  dla  niego
jakikolwiek sens. W „zabójczym" świetle Prawdy okazuje się nicością.

Śmierć Pankracego potrafimy więc umotywować tylko przez odwołanie do planu filozoficznego

utworu. Tak jak nic nam nie wiadomo o tym, by wynikała ona z wcześniejszej akcji, tak też błędem byłoby
sądzić,  że  jest  ona  skutkiem  bezpośredniej  interwencji  sił  nadprzyrodzonych  —  cudu.  Cechą  cudu  jest
przecież to, że wszyscy go widzą — tego jednak, co dzieje się przed oczyma Pankracego, nikt oprócz niego
nie widzi. Oczywiście, w ramach konwencji dramatu klasycznego i realistycznego takie zakończenie byłoby
„nieorganiczne",  tyle  że  jak  już  stwierdziliśmy,   ie-Boska  nie  jest  klasycznym  dramatem,  a  jej  świat
przedstawiony  ma  raczej  status  oniryczno-symbolicznej  fantasmagorii  poety,  w  której  motywacją  równie
dobrą jak związek przyczynowo-skutkowy może być też zasada intelektualnych skojarzeń

Z drugiej strony, jeśli finałowa wizja sądu Chrystusa nad światem jest tylko treścią świadomości

Pankracego n i e w i d o c z n ą w realnej

przestrzeni sceny teatralnej — jeśli, jak wszystko na to wskazuje,

rozgrywa się w wieczności zaświatów, a nie w ziemskim planie historii, to w i d o c z n y na scenie finał  ie-
Boskiej komedii ujawnia swój przejmująco realistyczny charakter. Oto umierający Pankracy widzi Chrystusa
i  jego  sąd  nad  światem,  i  ten  sąd  rzeczywiście  się  dokonuje,  tylko  że  w  świecie,  wśród  żywych,  którzy
pozostają na scenie nikt Galilejczyka nie dostrzega! Dla Leonarda, który słyszy przynajmniej słowa swego
mistrza,  są  one  tylko  niezrozumiałym,  szaleńczym  bełkotem.  Bezskutecznie  wzywa  on  na  pomoc  upojone
tłumy  ludu,  które  wiwatują,  nieświadome  prawdziwego  porządku  Dobra  i  Zła,  śmierci  swojego  wodza
i jutra, które nastąpi.

W takim odczytaniu zakończenie poematu Krasińskiego zdaje się mieć podwójną wymowę

pesymizmu  historycznego  i  eschatologicznego  optymizmu.  Pesymistyczne  jest  przede  wszystkim  to,  że
ostateczne,  po-zaświatowe  zwycięstwo  Galilejczyka  nie  ma  żadnego  znaczenia  praktycznego  w  ziemskiej
historii.  Nie  wynika  z  procesu  dziejowego,  nie  poprzedza  go  historyczna  ekspiacja  ludzkości  —  następuje
w wymiarze czysto duchowym. Zakończenia  ie-Boskiej nie da się więc wytłumaczyć optymistyczną, mimo
wszystko,  historiozofią  Ballanche'a.  Protagoniści  giną,  na  scenie  pozostaje  chaos,  ruiny  dawnego  ładu
religijnego i społecznego, totalitarny zbrodniarz i ślepy tłum. Znikąd nadziei.

Z drugiej strony wizja ostatecznego zwycięstwa Prawdy nie jest tylko złudzeniem Pankracego. Bóg

nie  umarł,  ani  nie  oszalał;  sądzi  świat,  oddzielając  Dobro  od  Zła.  Na  tym  zasadza  się  eschatologiczny
optymizm  Krasińskiego.  Podwójną,  co  nie  znaczy  sprzeczną  wewnętrznie,  wymowę  zakończenia   ie-
Boskiej  dostrzegał  już  Mickiewicz,  który  w  College  de  France  jednym  tchem  mówił,  że  „Dramat  ten  jest
w  istocie  poświęcony  zwycięstwu  Galilejczyka  (...)  Ale  naprawdę,  poemat  ten  jest  tylko  jękiem  rozpaczy
człowieka genialnego, który widzi całą wielkość i trudność zagadnień społecznych, ale niestety nie wzniósł
się jeszcze na wyżyny, skąd mógłby dostrzec ich rozwiązanie"

. Dodajmy, że w roku 1833 autor ie-Boskiej

takiego rozwiązania w ogóle jeszcze nie poszukiwał. Był w tych sprawach katastrofistą i pesymistą. Uważał,
że  los  społeczności  jego  czasów  wyznaczony  jest  przez  historyczną  konieczność,  którą  nazywał
Przeznaczeniem,  jakby  dla  podkreślenia,  że  żadna  partykularna  siła  ludzka  nie  może  tą  koniecznością
pokierować.  Jego  własną  odpowiedzią  na  to  była,  jak  już  wiemy,  heroiczna  etyka  indywidualna,  etyka

Dz. lit. I, 416.

przyjęcie, za Mickiewiczem, że świat przedstawiony dramatu ma charakter subiektywnej projekcji wyobrażeń poety unieważnia

przesłanki polemiki o „ organiczność" zakończenia ie-Boskiej, który przed laty podzieli! jej interpetatorów. Por. Wstępy do wydań
utworu w Bibliotece Narodowej, seria I, nr 24 J. Kleinera, op. cit., s. XXIX-XXX; i M. Janion, wydanie nowe, zmienione, Wrocław
1966, s. XC-XCVII.

A. Mickiewicz, Dzieła, t. XI, s.109. Literatura słowiańska, kurs III, wykład 11.

osobistego poświęcenia i walki z Przeznaczeniem, w imię wartości transcendentnych. Tylko istnienie
transcendentnego Dobra i transcendentnego Zbawienia — Opatrzności — może nadać sens życiu i znosi
jego tragizm wynikający z podporządkowania Przeznaczeniu.

Wymowa zakończenia, jak staraliśmy się tu wykazać, opiera się na przesłankach zawartych

w samym poemacie i, jeśli uwzględni się jego liryczno-dramatyczną strukturę, nie ma potrzeby mówić o jego
nieorganiczności.  Z  drugiej  strony  jednak,  filozoficzne  interpretacje   ie-Boskiej  z  natury  rzeczy  muszą
wychodzić  poza  jej  tekst.  W  tym  zakresie  ciekawe  i  pomocne  dla  zrozumienia  zawartych  w  utworze
koncepcji Krasińskiego może być zauważenie uderzającego podobieństwa obrazu scenicznego w finale  ie-
Boskiej  z  językiem  porównań  obrazowych  w  liście  do  Henryka  Reeve'a  zawierającym  zasadniczy  wykład
idei Opatrzności i Przeznaczenia. Chodzi tu o cytowany już list z 29 września 1831, a zwłaszcza o taki jego
fragment:

„Wyobraź sobie morze chmur widziane z alpejskich szczytów; wyobraź sobie ów czarny tuman przesłaniający dolinę, po obu bokach
uczepiony  widnokręgu,  zwisający  ponad  głowami  ludzi:  to  Przeznaczenie.  I  spójrz  potem  na  przebiegające  tu  i  ówdzie  promienie
słońca,  na  owe  tęcze,  co  się  ślizgają  po  grzbietach  obłoków  i  skrzydłem  z  lazuru,  srebra  i  złota  rozmiatają  owe  posępne  opary,  to
Opatrzność. A potem, gdy słońce stoi wysoko w południe, popatrz, jak to całe takie szare, takie ponure sklepienie cofa się tu i tam,
i  kryjąc  w  sobie  pioruny  znika,  a  zielone  rozłogi  w  dole  uśmiechają  się  do  wiszącego  nad  nimi  błękitu:  to  spotkanie  człowieka  z
Opatrznością,  to  ostateczne  zwycięstwo  Opatrzności  nad  Przeznaczeniem.  Wierz  mi,  w  naturze  więcej  jest  symbolów  niż
przypuszczamy,  więcej  życia  niż  podejrzewamy,  więcej  wzniosłości  niż  odczuwamy.  Natura  jest  parabolą  świata  czystych
duchów."

W Części IV ie-Boskiej odnajdujemy obrazy zupełnie analogiczne. Pokryta poranną mgłą dolina, to

otoczenie wzniesionego na skałach zamku Świętej Trójcy. I tutaj mgła unosi się, odkrywając na dole ziemię
i ludzi, na górze błękit nieba:

„Z gór uniosły się mgły — i konają teraz po niecościach błękitu. — Dolina Świętej Trójcy obsypana światłem migającej broni i Lud
ciągnie zewsząd do niej jak do równiny Ostatniego Sądu" —

To, co w dramacie nazwane jest „Ostatnim Sądem", w liście nazywa się „spotkaniem człowieka

z Opatrznością". Jedno i drugie (jeśli tak można powiedzieć, bo w istocie czymże jest ostatni sąd jeśli nie
spotkaniem człowieka z Opatrznością) ukazane jest właśnie w finałowej scenie dramatu.

Pankracy widzi w tej scenie Chrystusa-Sędziego — oczywiście — bo to nad nim jest ten Sąd — to

jego spotkanie z Opatrznością. Tam jednak, gdzie Pankracy odkrywa Opatrzność, tam Leonard dostrzega
tylko „chmurę pochyłą" — przeznaczenie, które kryje przed jego zmysłami prawdę o Opatrznościowym
porządku istnienia. Wróćmy do cytowanego listu i potraktujmy go jako autokomentarz do tej sceny:

„To  jest  właśnie  Przeznaczenie.  Ale  nie  jest  to  już  Przeznaczenie  Greków,  tamto  bowiem  było  wieczne,  niezmienne;  a  to  jest
straszliwe,  ale  poddane  potędze  wyższej;  jeśli  mówimy  o  ziemi,  trwa  ono  długo,  jeśli  o  wieczności,  to  tylko  ułamek  chwili.  I  w
rzeczywistości bywa tak (w poezji powinno tak być zawsze), że już na tym świecie promienie Opatrzności kruszą czasem tę zimną
i ciemną powłokę, którą nad naszymi głowami rozpina Przeznaczenie."

Zakończenie ie-Boskiej, jak widzimy, odpowiada tym założeniom i to zarówno w swojej ideowej,

jak i obrazowej strukturze. Promienie Opatrzności, jej nadprzyrodzone, oślepiające i „rozkładające w proch"
światło,  kruszy  powłokę  Przeznaczenia  w  widzeniu  Pankracego.  To  światło,  którego  nie  widzi  Leonard
patrzący  jeszcze  z  perspektywy  „tego  świata",  a  które  zawsze  ma  być  obecne  w  poezji,  świeci  też
w finałowej scenie  ie-Boskiej.

LHR, t. I, s. 440.

Dz. lit. I, 397.

LHR, 1.1, s. 440.