Kostołowski A Firma portretowa S I Witkiewicz

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

Andrzej Kostołowski

Firma portretowa

„S.I. Witkiewicz”

dyby prześledzić zainteresowania malarstwem Stanisława Ignacego Witkiewicza

(1885-1939) na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza, to okazałoby się, że towarzyszyły im
nieustanne paradoksy

. Bo oto sztuka ta, rozproszona po całym kraju w kolekcjach

państwowych i prywatnych, istniała i istnieje w sferze pewnej zbiorowej świadomości jako
wartość powszechna. I chociaż popularność nie jest tu równoznaczna ze zrozumieniem jego
działalności artystycznej, to samo podkreślenie dziwności i nonkonformizmu Witkacego, a
także wielokrotne podnoszenie jego walorów moralnych, wyróżnia tego a r t y s t ę ż y c i a w
świadomości ogółu na tle zakorzenionego do dziś społecznego niezrozumienia podstawowych
motywów działalności twórców współczesnych. W przeciwieństwie do tego ważnego miejsca
Witkacego – artysty popularnego i legendarnego, badacze malarstwa polskiego XX wieku
niejednokrotnie przypisywali mu znaczenie podrzędne i marginesowe, przy czym rzecz
charakterystyczna: tak jak i przeciętni odbiorcy nie usiłowali oni wniknąć w istotę postawy
twórcy, rozdrabniając się w analizie obiegowych plotek i opowieści. Wystarczy powołać się
na sądy T. Dobrowolskiego

. Sami artyści, poza dawnymi towarzyszami bojów Witkacego o

nową sztukę, którzy często, tak jak Winkler, wyszukiwali rzekome rozbieżności między teorią
i praktyką Czystej Formy

, również niemal nie zauważali przez dłuższy czas tej twórczości.

Nawet T. Kantor, pierwszy twórczo rozwijający idee Witkacego, artystyczne wnioski
wyciągnął nie z samego malarstwa, lecz z teatru i teorii swego starszego kolegi

. Być może

tylko T. Brzozowski na pewnych planach swej działalności

, a także niektórzy najmłodsi

artyści, znaleźli drogę wyprowadzoną z czysto plastycznych osiągnięć Witkiewicza

I chociaż w ostatnich latach, wraz z pewną falą poważniejszych zainteresowań

krytyków literatury powieściami i teatrem Witkacego, pojawiły się próby obiektywnego
spojrzenia na malarstwo tego twórcy (ważne miejsce ma tu pionierska wystawa H. Blumówny

Artykuł niniejszy jest zmienioną i rozszerzoną wersją mojej wcześniejszej publikacji o portretach Witkiewicza:

Firma portretowa „S.I. Witkiewicz”. Próba interpretacji, „Studia Muzealne”, Poznań 1969, z. 7, s. 77-98.

T. Dobrowolski, O wczesnej fazie malarstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza (1904-1914). Przyczynek do

monografii artysty i psychologii twórczości, w: Sztuka współczesna II. Studia i szkice pod red. J.E. Dudkiewicza,
Kraków 1966, s. 213-161.

K. Winkler, Stan. Ign. Witkiewicz jako malarz i teoretyk sztuki, „Przegląd Wieczorny” 1927, nr 110.

S.I. Witkiewicz, Mątwa czyli Hyrkaniczny światopogląd. Sztuka w I akcie wystawiona w Krakowie w teatrze

Cricot II, 12 maja 1956 roku w reż. T. Kantora. Przedstawienie to, tak jak inne spektakle w teatrzyku Cricot II
(Kurka wodna), jest jakby podsumowaniem i bardzo indywidualną transpozycją teorii teatralnych Witkacego, o
których Kantor mówi i pisze od początku lat czterdziestych. Jest on w ten sposób pierwszym artystą, który
odnalazł żywe wartości awangardowe w teatrze twórcy „Czystej Formy”.

W twórczości T. Brzozowskiego uderzająca jest stała paradoksalność wynikająca ze zderzenia tytułu obrazu z

jego zawartością, co przypomina podobne założenia Witkacego z okresu formistycznego. Zwracają uwagę także:
automatyzm pewnych formalnych organizacji, ironia, z jaką traktowane są elementy przedstawione oraz
„akcenty” fantastyczności, demoniczności i halucynacyjnej nachalności. Wszystkie te zabiegi wywodzą się w
sztuce Brzozowskiego zarówno z pewnego perspektywicznego spojrzenia na surrealizm, ale przede wszystkim
wynikają z tradycji lokalnej, w ramach której pierwsze miejsce należy do Witkacego, co sam artysta w
rozmowach potwierdza.

Wśród najmłodszych polskich artystów podejmujących formalne osiągnięcia Witkacego należy wyróżnić

zarówno tych, którzy przyjmują jego wzory zestawiania jednoznacznych barwnych planów, a także i tych, w
obrazach których podjęty zostaje moment absurdalnej fantastyki.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

z 1966 roku

), to jednak oceny, które były wynikiem tych prac, nie przyniosły rewelacji z

jednego tylko powodu: szukano dla Witkacego miejsca w pewnym ciągu faz stylistycznych.
Tymczasem okazuje się, że taki formalny klucz nie tylko utrudnia pełną interpretację jego
dokonań artystycznych, ale wręcz uniemożliwia odnalezienie właściwego miejsca szczególnie
dla tych realizacji, które wymykają się wszelkim rzeczowym klasyfikacjom. Do takich
obiektów należą tzw. złe portrety, których artysta wykonał kilka tysięcy.

Pierwszym badaczem przełamującym te formalistyczne nastawienia jest M. Porębski,

znajdujący w swych rozważaniach wiele miejsca dla Witkacego i jego teorii

. W swej książce

o kubizmie autor ten, porównując Witkacego do najradykalniejszego twórcy naszej epoki
Marcela Duchampa (który podobnie jak i Polak reprezentował strategię ironii i destrukcji),
odnajduje podobieństwo gestów obu artystów „zrywających” manifestacyjnie ze sztuką w
tym samym czasie, tj. na przełomie lat 1923/24

. Duchamp definitywnie „nie kończy” swej

pracy nad arcydziełem życia – Wielką Szybą, a Witkiewicz po fazie formistycznej deklaruje
absolutny upadek sztuki i rozpoczyna swą działalność jako zarobkujący portrecista. I chociaż
jasna jest wielka mistyfikacja kryjąca się za krańcowymi deklaracjami Duchampa i
Witkacego, to na płaszczyźnie interpretacji myśli artystycznej jest to punkt zwrotny,
podsumowanie ery anarchicznych „izmów” i wkroczenie w nową fazę akcji totalnych (styl lat
trzydziestych), programowych (surrealizm) i noworzeczowych (Neue Sachlichkeit). Polak i
Francuz deklarują jednak manifestacyjnie rozegranie działań indywidualnych. Witkacy po
1924 roku mistyfikacyjnie „dostosowuje się” poprzez swą Firmę do nowej sytuacji, próbując
w jej ramach niejednokrotnie kontynuować eksperymenty, np. w wersji portretów
narkotycznych. Duchamp w inny sposób również raz po raz uchyla ortodoksję ikonoklazmu
(doświadczenia optyczne, współpraca z surrealistami).

Poprzez takie porównania rysują się perspektywy nowej hierarchii, w której ramach

dadaizm zyskuje ważne miejsce niezależne od sfetyszyzowanych realizacji, a sam gest życia
nabiera sensu działania artystycznego. Na takim tle czytana działalność Witkacego ukazuje
się nam w innym świetle, które pozwala zmienić miejsce wielkiego indywidualisty z
marginesowego na jedno z wiodących. Jako artysta krańcowo radykalny może być wówczas
Witkiewicz porównywany z innym krańcowym polskim teoretykiem i artystą, Władysławem
Strzemińskim

. W przeciwieństwie jednak do owego rzecznika deindywidualizacji,

głoszącego iż prawo budowy obrazu powinno stać ponad indywidualnością malującego

, jest

Witkacy krańcowym egocentrykiem, artystą życia, którego działalność w sferze sztuki da się
rozpatrzyć równorzędnie jakby na trzech planach: gestu życia, konstrukcji intelektualnej i

Stanisław Ignacy Witkiewicz Twórczość plastyczna, Muzeum Narodowe, Kraków 1966, Katalog, Wstęp H.

Blum, s. 5-25.

M Porębski, Granica współczesności. Za studiów nad ukształtowaniem się poglądów artystycznych XX wieku,

Wrocław – Warszawa – Kraków 1965, M. Porębski Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, Warszawa
1966. Patrz także prace tego autora: Formisma Polacco, „La Biennale di Venezia” 1958, nr 32, s. 26-36 oraz
Teorie a praxe polského formismu, „Vytvarné Umeni” 1968, nr 6, s. 292-297.

M. Porębski, Kubizm..., s. 149-150.

Na te dwie krańcowości postaw twórczych polskiego dwudziestolecia międzywojennego zwrócił uwagę L.

Chwistek (Moja walka o nową formę w sztuce, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 51-52, s. 5), dając przykłady
najradykalniejszych twórców: Witkiewicza i Strzemieńskiego. Dodając swoje własne poglądy, autor ten
formułuje razem triadę możliwości teoretyczno-artystycznych naszej sztuki okresu międzywojennego, przy
czym z wypowiedzi tej wynika implicite: deindywidualizacja poprzez abstrakcję Strzemieńskiego i
indywidualizacja formalna przedmiotów wyobrażanych u Witkacego. Chwistek proponuje jako trzecią „własną
propozycję”: „borykanie się” artysty z treścią przy pomocy samodzielnej formy, co oznacza „umiarkowaną”
indywidualizację formalno-treściową. J. Jakimowicz w swoim artykule o trzech powyższych artystach-
teoretykach Witkiewicz, Chwistek, Strzemiński („Miesięcznik Literacki” 1969, nr 6, s. 58-61) stawia tezę,
zgodnie z którą istnieje rodzaj historycznego związku (późniejszej) teorii unizmu Strzemińskiego z
(wcześniejszą) teorią „Czystej Formy” Witkacego. Na planie współczesności obu postaw można mówić jednak o
biegunowej rozpiętości dążeń (mimo tego, że obaj wielcy artyści znajdowali się w jednym obozie awangardy).

W. Strzemiński, Unizm w malarstwie, w antologii: Artyści o sztuce, Warszawa 1963, s. 464.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

produkcji artystycznej. W różnych momentach zmieniała się dominacja każdego z tych
planów. W 1924 roku gest życia wydaje się przeważać.

Gdyby pokrótce prześledzić drogę twórczą artysty do owego przełomowego roku 1924

(uwzględniając teoretyczne jej dopełnienie), to w życiu Witkacego można by odnaleźć poza
tym rokiem dwie daty, których nie kwestionowana przełomowość wiąże prywatne przeżycia
ze zmianami koncepcji artystycznych. Pierwszą stanowi rok 1914. 21 lutego 1914 ginie
śmiercią samobójczą Jadwiga Janczewska, narzeczona artysty

. Wielkiemu przeżyciu

osobistemu Witkacego towarzyszy rozpoczęta w czerwcu tego samego roku podróż na Cejlon
i dalej do Australii. Aczkolwiek nie wyjaśniony jest do końca fakt, czy dojechał on, czy też
nie dojechał do celu podróży, to dla naszych rozważań ważne jest, że po powrocie rozpoczyna
on jakby nowy etap swej twórczości. Do roku 1914 przeważały w jego malarstwie
konwencjonalne studia wywodzące się ze szkoły Mehoffera i Ślewińskiego czy z postaciami
często w karykaturalnych ujęciach w rodzaju Sichulskiego. Ciemne, węglem wykonane grupy
figuralne o bardzo literackim, symbolistycznym rodowodzie, wynikały ściśle z zastanego
stanu mentalności środowiska modernistycznego, w którym Witkacy przebywał i w którym
stawiał swe pierwsze kroki jako artysta. Jego antynaturalistyczne skłonności można
interpretować też jako pewnego rodzaju przekorę wobec wskazówek ojca. Demoniczność i
satanizm, utożsamianie kobiety ze złą stroną wszechświata, a także operowanie postaciami
takimi jak manekinami rozgrywającymi swe tragedie i komedie w ciemnych, zagrażających
górskich pejzażach, wszystko to przywoływało inspiracje bądź to płynące od maga T.
Micińskiego, z którym się przyjaźnił, bądź też od twórcy Historii maniaków – Jaworskiego,
któremu projektował okładkę książki. Za tym tłem ciemnym i ezoterycznym kryła się postać
Przybyszewskiego, czołowego przerażającego artysty w tym środowisku, Wojtkiewicza,
realizującego do końca teatr modernistycznych marionetek, czy Wyspiańskiego, którego
inspiracje dostrzegamy w pierwszych tworzonych wówczas węglem portretach Witkacego. W
tych studiach portretowych wykazuje młody artysta dużą sprawność, czego dowodem mogą
być domniemane konterfekty Malinowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu,
wykonane zapewne w 1911 roku, być może podczas pobytu u „Bronia” na wakacjach

Malinowski patronuje niewątpliwie owemu przełomowi w 1914 roku. Dzięki zaangażowaniu
się jako fotograf i rysownik w jego ekspedycji etnograficznej dociera Witkacy do tropików,
odbierając tak silne wrażenia, że ich intensywność wali i burzy całą młodopolską aurę
mistycznej tajemniczości. W jednym z listów do ojca pisze m.in.: Rano jedziemy do Kandy.
Stolica samoistnego państwa Syngalezów... P i e k i e l n e w i d o k i . Łąki wśród lasów zalane
wodą. Dziwne tataraki oliwkowe zielone. Na stawikach nenufary purpurowe fioletowe. Coraz
wścieklejsza roślinności ludzie coraz bardziej jaskrawo, ale cudownie ubrani (fiolet, żółć,
purpura, czasem zieleń szmaragdowa, co przy ciałach czekoladowych i brązowych na tle
roślin dziwnych robi efekt piekielny)

. To, co dla Micińskiego, patronującego pierwszym

wtajemniczeniom okultystycznym Witkacego, było możliwe do zrealizowania jedynie w
pewnych stanach jasnowidzenia i sięgnięcia po siły tajemne, teraz ukazuje się naocznie i
materialistycznie w całej swej „piekielności”. Nic dziwnego, że zarzucenie pewnych
mistycznych doświadczeń (do których i tak Witkacy miał przedtem stosunek ironiczny) staje
się faktem. A towarzyszą temu naukowe wywody Malinowskiego, entuzjasty Frazera,
zafascynowanego jednak bardziej niż sam mistrz socjologiczną interpretacją mitów i magii

I chociaż później Witkacy, pokłóciwszy się z Malinowskim

, wielokrotnie będzie

T. Dobrowolski (O wczesnej fazie..., jak wyżej, s. 216) określa datę jako „około 1913”, natomiast A. Micińska

(Z brzegów tropikalnej dżungli, „Twórczość” 1965, nr 7, s. 102) określa datę jednoznacznie na 21 lutego 1914 r.

MNPGr 986 (węgiel, pastel 49,7 x 47,6) oraz MNPGr 987 (węgiel 52,5 x 48).

Cyt. za: A. Micińska, U brzegów tropikalnej dżungli, jak wyżej, s. 109.

B. Malinowski, Myth in Primitive Psychology, London 1926.

B. Malinowski, A Diary in the Strict Sense of the Term, London 1967. W książce tej wielokrotnie autor

wspomina “Stasia”.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

odżegnywał się od poglądów „Bronia”, to w jego przemyśleniach o teorii kultury na zasadzie
negacji będzie Malinowski zawsze mu towarzyszył. W przeciwieństwie jednak do etnografa
operującego kategoriami zdeindywidualizowanej masy ludzkiej, Witkacy odwołuje się do
Frazera przeciwstawiającego grupie maga i czarownika, jednostkę tłumowi. Dwa problemy
wydają się bardzo istotne do rozważenia w związku z podróżą tropikalną Witkacego w 1914
roku. Pierwszy dotyczyłby pytania, czy właśnie wówczas nie nastąpiło wstępne jego
zetknięcie się z narkotykami. O tym, że podczas swej dalszej wyprawy Malinowski miał ze
sobą środki narkotyczne, dowiadujemy się z jego dziennika

. Sprawa narkotyków będzie, jak

wiadomo, wielokrotnie ponawiana później przez Witkacego , i to zarówno w wersji realizacji
jakby wizji pod wpływem kokainy (kompozycje „formistyczne”), jak też i w późniejszych
„doświadczeniach” portretowych, a także studiach pseudonaukowych w rodzaju publikacji z
1932 roku

. Drugie zagadnienie wiązałoby się z erupcją koloru, jaka nastąpiła w malarstwie

artysty po 1914 roku. Z terenu sztuki światowej mamy przykład analogiczny nie do
pominięcia. Oto wiadomo, że w tym samym roku 1914 Paul Klee, znany ze swych rysunków i
grafik, w których efekty kolorystyczne nie odgrywały dotąd roli, wyjeżdża wraz z Moillietem
i Macke do Tunisu. Południowe ostre słońce objawia mu kolor. Klee pisze podczas pobytu w
tunezyjskim mieście Kairuanie: Jestem opętany przez kolor, nie muszę go szukać. Wiem, że
pozostanie on przy mnie na zawsze. Jest to wielki moment: ja i kolor jesteśmy jednością.
Jestem malarzem

Druga ważna data w twórczości Witkacego dotyczyłaby momentu jego powrotu do

kraju po burzliwych perypetiach wojennych i po czteroletniej fazie, z której zaledwie strzępy
realizacji dotrwały do dzisiaj. Można by tę fazę określić umownie jako „preformistyczną” i
zaznaczyć coraz większe znaczenie, jakiego nabierają w dziełach z tego czasu plamy barwne
okonturowane zdecydowaną linią. Można by te prace porównać do posuwających się podobną
drogą koncepcji Zbigniewa Pronaszki i odnaleźć w nich podjęcie powszechnie niezauważonej
wówczas możliwości, jaką niosły witraże Wyspiańskiego i Mehoffera. Podczas pobytu w
Rosji w okresie rewolucji zetknął się niewątpliwie Witkiewicz z ówczesną awangardą, a z
Petersburga wiózł pewną ilość własnych dzieł tam namalowanych. Przedstawiwszy nowe
prace, wykonane tuż po powrocie do kraju, zostaje przyjęty przez Chwistka i Pronaszkę do
ugrupowania formistów. Pojawiwszy się w Zakopanem na jesieni 1918, jest już otoczony aurą
domysłów i opowieści. W ożywionej zakopiańskiej atmosferze towarzyskiej, w której ramach
był pożądanym kompanem, tworzy Witkacy (zapewne nie bez zamówień i namów) kredkowe
portrety realistyczne, które swym charakterem niewiele zmieniają młodopolski schemat
Rembowskiego i Wyspiańskiego. Jest to zadziwiający fakt, który można pochopnie
zinterpretować jako „kompromis” artystyczny, zwłaszcza, że jednocześnie znane są nam jego
portrety z 1917 roku (a także kontynuowane w roku 1918 i później), w których wielką rolę
odgrywa nowatorska deformacja, świadome jakby prymitywizowanie czy demonizowanie,
tymczasem wzbogacone już o kolor, co nadaje tym pracom wyraźnie charakter
ekspresjonistyczny. Pewne zainteresowanie może budzić fakt, że portrety realistyczne
sygnowane są: „Witkiewicz”, natomiast zdeformowane mają sygnaturę „Witkacy”, a także, że
portretom towarzyszą dopisane przy sygnaturze skróty: T. A. T. B. T. C. oznaczające różne
„typy”. Jest to zarysowanie się jakby ironicznego „systemu” portretowania u Witkacego,
polegające na stosowaniu zróżnicowanych podpisów oraz pewnych typów oznaczających
różny stopień deformacji.

ednocześnie w tym przełomowym 1918 roku rozpoczyna się jakby dualistyczne

traktowanie samej twórczości przez artystę. Będą tam obok linii portretów tworzone

B. Malinowski, jak wyżej, s. 4. Pisząc o przygotowaniach do nowej ekspedycji w 1914 roku, autor podaje: On

saturday morning... I went to the museum... then bought medicines (cocaine, morphine and emetica)…

S.I. Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix, Warszawa 1932.

Cyt. Za: G. Di San Lazzaro, Klee. His Life and Work, London 1964, s. 83.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

równocześnie kompozycje formistyczne realizujące „Czystą Formę” i reprezentujące drugą
linię kreacji Witkacego. Owe kompozycje, będąc połączeniem automatyzmu treści
narkotycznych i halucynacyjnych wizji z formą budowaną przy pomocy „napięć
kierunkowych”, stanowią jakby podsumowanie możliwości malowania obrazów pełnych
deformacji i absurdalnych, fantastycznych tworów. Forma tych kompozycji, złożonych z
płaskich planów barwnych, jest częstokroć bliska najgłębszym źródłom dekoracyjnej secesji
w jej transowej wersji (Ranson). Jeżeli rozważymy wpływ narkotycznych omamów, problem
lotów imaginacyjnych i strumieni przelewających się elementów wizji powstałych pod
wpływem narkotyków, to łatwo zrozumiemy, że secesja rodziła się w tych sferach
okultystycznych doświadczeń w XIX wieku, w których miejsca ważne wyznaczono bodźcom
chemicznym wyzwalającym „nowe światy”. Źródła są zatem podobne i tam w modernizmie, i
tu u Witkacego, ucznia Micińskiego. Jakże jednak przeciwstawne są tym wielkim
kompozycjom powstałe paralelnie skromne portrety realistyczne z przestrzenią aranżowaną
iluzyjnie!

Wytłumaczenie częściowe tego dualizmu przynoszą: napisana w 1918, a wydana w

1919 roku książka Witkacego Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia

oraz Szkice estetyczne z 1921 roku

. Publikując te prace staje się Witkacy czymś więcej niż

twórcą. Pod pozorem uzasadnienia postawy artystycznej wykłada całe swoje poglądy
filozoficzne i teoretyczne – wykazuje wolę budowy systemu. Jeden z rozdziałów Szkiców
tytułuje: Ogólna teoria sztuki a kryteria oceny dzieł. Jest to jakby totalna klasyfikacja
wszystkich form wizualnych od kupy śmieci aż do abstrakcyjnego dzieła Czystej Formy, przy
czym owa kupa śmieci otrzymała tu symbol literowy A

, a obrazy realistyczne z pewnym

dodatkiem kompozycyjności (Siemiradzki) symbol C

, d

i c

. Natomiast Czysta Forma

bez dodatku przedmiotowości jako takiej... (Kandinskij) oznaczona została przez autora jako
D

,z, d

i c

, z d

1522

. Istnieje zatem na płaszczyźnie teoretycznej dążność u Witkacego do

opanowania całego systemu reakcji wizualnych człowieka. Na podobnej zasadzie klasyfikuje
on też „harmonie barwne”

Realizacje malarskie artysty uznać można w tym kontekście za początkowo

dualistyczny, później zaś coraz bardziej pluralistyczny „system” produkcji, będący jakby
empirycznym sprawdzianem tych teoretycznych możliwości kreacyjnych z jednej strony, z
drugiej zaś za próbę kodyfikacji społecznej (portret wykonany na zamówienie). Następuje
przeniknięcie się wątków teoretycznych z praktycznymi, a także chęć wykorzystania w
praktyce totalnej możliwości eksperymentowania. W ten sposób prowizoryczne „typy”
portretów, zaznaczone literami przy sygnaturach, rozwiązują pewien pluralizm wizualny. Typ
A oznacza tu najbardziej realistyczną konwencję portretu, kolejne inne litery alfabetu
wskazują na różne stopnie gradacyjne postępującego subiektywizmu i deformacji. Przynosząc
tak wielki rozmach towarzyszący próbie opanowania wszystkich stadiów kreacji
jednocześnie, rok 1918 rysuje jednak po raz pierwszy wyraźnie pewne deterministyczne i
katastroficzne wątki myśli teoretycznej artysty. (Jest to jakby moment zaczątkowy
autodestrukcji: budowa całego totalnego systemu przekazów wizualnych z jednoczesną tezą
podważającą sensowność działań artystycznych w ogóle.) W Nowych formach w malarstwie,
po wielu uzasadnieniach dotyczących znaczenia „Czystej Formy”, pojawia się u Witkacego
wielki pesymizm co do roli współczesnej sztuki i jest mowa o jej odejściu od
zapotrzebowania społecznego, kierującego się zdaniem autora w stronę pragmatycznej pogoni
za utylitaryzmem, standardyzacją i deindywidualizacją, co w efekcie prowadzi do zaniku
uczuć metafizycznych związanych z przeżyciami jednostkowymi. W tej sytuacji zarówno

S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Warszawa 1919.

S. I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, Kraków 1922.

S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959, s. 228.

Tamże, s. 229.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

sztuka, jak i religia pozostać mogą jako „najpodlejszy” narkotyk o marginalnej roli dla
stechnokratyzowanego społeczeństwa przyszłości. Ponieważ jednak aktualne stadium
ewolucyjne malarstwa doprowadziło zdaniem autora do izolacji nadrzędnego problemu
„Czystej Formy”, dochodzi do etapu daleko posuniętej indywidualizacji kreacji, posługującej
się „Czystą Formą”: Malarstwo, pomimo że przestało być bezduszną lub nawet sentymentalną
imitacją natury, nie jest związane z ogólnie obowiązującą metafizyką w formie religii, jest
raczej wyrazem prywatnej, innej mniej lub więcej uświadomionej metafizyki pojedynczych
artystów i to jest również jedną z przyczyn różniczkowania formy, w której się ona
bezpośrednio objawia. Formy te zawierają w sobie jakiś narkotyk, którym Sztuka dzisiejsza
stara się podtrzymać swoje gasnące życie, ale też pod działaniem tego narkotyku ostatnie jej
chwile zapełnione są, z punktu widzenia życia, męczącą halucynacją

. Taki artysta-

indywiduum nie posuwa się zgodnie z linią społeczeństwa zmierzającego do kompletnego
egalitaryzmu i zszarzenia. Dlatego też istnienie artysty staje się coraz bardziej zagrożone, a
forma jego wypowiedzi sprowadza się do następujących po sobie artystycznych perwersji.
Jest to teza przedłużająca znany z XIX wieku konflikt artysty i społeczeństwa, u Witkacego
doprowadzony do spenglerowskiego katastrofizmu. Na płaszczyźnie samego kwestionowania
możności odnalezienia się artysty i odbiorcy konflikt ten przypomina analogiczne,
aczkolwiek późniejsze rozważania A. Huxleya

i Ortegi y Gasseta

Ten zarysowany w 1918 roku bardzo zdecydowany program z jednej strony zawiera

elementy „scjentystyczne”, aby nie nazwać ich na podstawie warstwy krytycznej
pozytywistycznymi, a z drugiej wytycza jako jedyną możliwość kontynuowania sztuki: ciąg
następujących po sobie perwersji artystycznych (genialnym artystą charakterystycznym dla
epoki perwersji jest zdaniem Witkacego Picasso). Krytycyzm na płaszczyźnie realizacji
sprowadza się do (częściowo ironicznego) propagowania „Czystej Formy”, która istotnie, jak
to przyznają wówczas bodaj tylko Chwistek i Bołoz-Antoniewicz, jest przez Witkacego
realizowana w jego kompozycjach. Przeciwstawiając się tezom dotyczącym rzekomego
rozziewu między teorią a praktyką u artysty, uważam jego kompozycje formistyczne za
zgodne z tezami głoszonymi przezeń dyskursywnie

. Kompozycje te bowiem, aczkolwiek

mają wprowadzoną „treść” w swe ramy, to owa treść niewątpliwie: 1) jest podporządkowana
„Czystej Formie”, 2) jej istnienie konieczne jest dla realizacji znoszących się „napięć
kierunkowych”, nieodłącznie zdaniem Witkacego związanych z czynnikiem asocjacyjnym
percepcji, 3) jest ona wprowadzona często „automatycznie”, bez tzw. logiki znaczeniowej, co
wynika z podporządkowania owej treści jedynie napięciom kierunkowym. Być może, tylko

Tamże, s. 156.

A. Huxley (Percepcja oczyszczona, w: Eseje wybrane, Nowy Jork 1966, s. 57) znany jako wielki miłośnik

sztuki dawnej, snuje tu przewrotne myśli na temat tego, czy sztuka jest w ogóle potrzebna tym, którzy „widzą
jasno” przez cały czas... interesujące byłoby dokonanie studium dzieł sztuki, dostępnych wielkim znawcom
Takości. Na jakie obrazy patrzył Eckhart? Jakie rzeźby i obrazy odgrywały rolę w religijnym doświadczeniu św.
Jana od Krzyża, Hakuina, Kui-nenga, Williama Law? Nie jestem w stanie odpowiedzieć na te pytania,
podejrzewam jednak, że większość wielkich znawców Takości mało interesowała się sztuką... Przypuszczam, że
sztuka jest tylko dla początkujących albo rezolutnisiów, którzy kończą w ślepej uliczce, którzy postanowili
zadowolić się „Ersatzem” Takości. Symbolami raczej niż tym, co one symbolizują. Zarówno tutaj, jak i w innych
swych pismach, Huxley przesuwa swój sceptycyzm co do współczesnych pogoni cywilizacyjnych na drogę
dążeń mistycznych, ucieczek w przeszłość czy fantastyki. Witkacy, który głosi upadek „definitywny” sztuki w
związku z określonym stadium ruchów społecznych, jak w rezultacie na identycznej drodze ucieczki nie
pozbawionej tak jak w przypadku Huxleya dwudziestowiecznego cynizmu i przewrotności sądów.

J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture, Nowy Jork 1956, s. 4.

Na tle nieustających do dziś dyskusji nad realizowaniem lub nierealizowaniem przez Witkacego w praktyce

jego założeń „Czystej Formy”, specjalnej uwagi wymaga opublikowany ostatnio artykuł E. Wolickiej
(Symbolizm Czystej Formy Witkacego, „Znak”, Kraków 1969, nr 181-182, s. 932-961). Traktując teorię sztuki
artysty jako element jego pewnej wizji totalnej autorka ta pisze, że Witkacy popełnia swoim zwyczajem
„mistyfikację”, postulując „estetykę naukową” i takąż filozofię (s. 961).

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

na płaszczyźnie ironicznego komentarza w odniesieniu do zastanych schematów wizualnych i
obrazowych dałoby się wytłumaczyć „sensowność” jej zjawienia się (w „literackiej”
dosłowności), ale i tu można odeprzeć argument literackości sięgnięciem po dialog
krytyczno-ironiczny, jaki prowadzi Witkacy z całą historią malarstwa na płaszczyźnie formy.
I dlatego wprowadzenie do kompozycji Rąbania lasu wyraźnego motywu z Hodlera,
poddanego tu pewnej multiplikacji i halucynacyjnej nachalności, ma takie samo znaczenie,
jak pojawiający się w innej kompozycji Bóg Ojciec stwarzający grupę fantastycznych
tworów, co jest zapewne dialogiem z ulubionym przez artystę witrażem Wyspiańskiego z
kościoła franciszkanów w Krakowie. W obu wypadkach zdruzgotane znaczeniowo i
wykpione wątki wizualne służą w sumie pewnej kompozycyjnej nadrzędności i w ten sposób
ich „literacki” rodowód można uznać za automatyczne i przypadkowe skojarzenie
pojawiające się w trakcie procesu budowy „Czystej Formy”. Teoria i praktyka łączą się u
Witkacego.

Inna rzeczą (godną specjalnych studiów) jest sposób komponowania częstokroć

wielkich i panoramicznych obrazów przez twórcę, sposób budowania przestrzeni poprzez
zestawienie planów, a nie poprzez schemat iluzyjnego sfumato. Zwraca uwagę brak
ogniskowania spojrzenia widza w niektórych kompozycjach, w których, mimo silnych
kontrastów plam barwnych, równouprawnienie przestrzenne dekoracyjnych planów prowadzi
do paradoksalnej homogenizacji. Dążenie to można by uznać za zgodne z poszukiwaniem
„jedności w wielości”. Te obrazy powstawały błyskawicznie i bez korekt. Wymagany był dla
ich pełnego zorganizowania pewien stan podmiotu wprowadzonego w trans. Zapewne takie
środki chemiczne, jak narkotyki, odegrały tu swoją rolę. Erupcja psychiczna, wymagana dla
tworzenia tych „perwersyjnych obrazów”, nie mogła trwać długo. Były one bowiem
radykalnie samoniszczące. I dlatego w artykule Witkacego Bilans formizmu z 1938 roku
spotykamy zdanie zamykające sens produkcji artystycznej okresu 1918-1924: Dążyłem
konsekwentnie do przeprowadzenia mojej teorii w praktyce, ale nie programowo i przez gwałt
– tylko drogą naturalnego rozwoju od naturalistycznego, ale kompozycyjnego pejzażu,
poprzez kompozycje obciążone znaczną treścią literacką i portrety, już wtedy psychologiczne,
a nie cieleśnie naturalistyczne, aż do ostatnich kompozycji z roku 1924, w których
zakończyłem moją artystyczną pracę w malarstwie, uznawszy wysiłki dalsze w tym kierunku
za bezpłodne, niezależnie zupełnie od jakichkolwiek koniunktur powodzenia czy
niepowodzenia, na które nigdy uwagi nie zwracałem...

ochodzimy zatem do trzeciej, wspomnianej już uprzednio, przełomowej daty w

życiu i twórczości Witkacego. W życiu jest to zawarcie małżeństwa z Jadwigą Unrug (30
kwietnia 1923), a także początek podwójnej obecności (Warszawa i Zakopane – dwa miasta,
w których odtąd na przemian przebywa i w których ma możność stykania się z czołowymi
intelektualistami polskimi lat dwudziestych i trzydziestych

). W działalności artystycznej jest

to moment zwrotny, autodestrukcyjny i radykalny. Oznacza bowiem definitywne zerwanie ze
sztuką. Jest to jednak gest połowiczny i mistyfikatorski, skoro następująca i kontynuowana do
końca życia faza produkcji portretowej zawiera w sobie co najmniej raz po raz elementy
„sztuki” (w znaczeniu kreacji jednostkowej dzieła), co sam artysta zresztą kilkakrotnie
przyznał. Porębski porównując Witkacego do Duchampa i uwzględniając sam moment
(niekoniecznie materializującego się przedmiotowo gestu jako jednego z wielu gestów
rozgrywanych na płaszczyźnie sztuki życia, dochodzi do wniosku, że kreacją jest już
zaniechanie jej. Ten dadaistyczny rodowód odrzucenia dalszej działalności artystycznej u
Witkacego jest wyraźny, aczkolwiek droga, która następuje po tym geście, daleka jest od
spekulacji intelektualnej Duchampa, utożsamiającego z dziełami sztuki wybrane przedmioty z

S. I. Witkiewicz, Bilans formizmu, „Głos Plastyków” 1947, grudzień, s. 42.

I. Witkiewicz, Życiorys St. I. Witkiewicza, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca... jak wyżej, s.

348.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

otoczenia. Polski artysta obiera drogę nie nasyconą tak wielkim ładunkiem interpretacji, ale
bodaj bogatszą w sensie prowokacji społecznej. Łączy w ten sposób (tak jak czynili to
genialni dadaiści z kabaretu Voltaire) prowokację artystyczną (u Witkacego jest to
portretowane jako nie sztuka, ale psychologiczna zabawa) ze społeczną (wykorzystywanie do
egocentrycznych eksperymentów niesłabnącego zapotrzebowania na portret w sferach
polskiej burżuazji, pseudoarystokracji czy w ogóle inteligencji). Aby akcję rozszerzyć totalnie
i związać ją definitywnie ze swoim życiem, nadaje produkcji portretowej status
pseudokapitalistycznej FIRMY PORTRETOWEJ „S. I. WITKIEWICZ”, wykonując
jednocześnie wielką ilość portretów dla przyjaciół (sygnatura: WITKACY), będących w
przeciwieństwie do konterfektów firmowych gestami bezinteresownymi. Jest to rozegranie do
końca zarysowanej przez Witkacego już w 1919 roku teorii o upadku sztuki w społeczeństwie
dążącym do utylitaryzmu. Portretowani otrzymują taką sztukę, na jaką zasługują. Firma jest
więc nie tylko świadkiem upadku sztuki czy jej końca, ale jest perfidnym, konsekwentnym
policzkiem wymierzonym operetkowej społeczności, której obraz tak sugestywnie
Witkiewicz zarysował (drąc go na strzępy kwestiami filozoficznymi i pastiszami) w swych
czterech powieściach i serii dramatów. Apokalipsa dopełnia się. Jej końcowym aktem staje
się samobójstwo twórcy w 1939 roku na wieść o załamaniu się polskiej państwowości.
Ryzykując życiem dowodzi, że wszystkie jego kłamstwa i mistyfikacje były
podporządkowane Prawdzie. Triadę: gest życia – produkcja artystyczna – konstrukcja
intelektualna, zamyka powracające kołem gest życia.

Rozpatrując FIRMĘ PORTRETOWĄ „S. I. WITKIEWICZ” od strony jej źródeł, należy

stwierdzić, że w tych rozważaniach często nieistotny jest pojedynczy portret wyprodukowany
w jej ramach. Ważny jest on tylko jako ogniwo pseudosystemu wyrastającego ze źródeł
dadaistycznych. Istotna jest natomiast całość produkcji z sekwencją typów w jej obrębie plus
warstwa uzasadnień dyskursywnych oraz wszystkie dokumenty związane z działalnością
Firmy. Jest to tak samo, jak w dadaizmie: kabaret Voltaire bez wydawnictwa DADA i bez
druków ulotnych staje się martwym wydarzeniem. Jego sens społeczny uwypuklić można
jedynie poprzez całość kontekstu wydarzeń artystycznych rozgrywanych przez Tzarę i
towarzyszy. W wypadku Firmy portretowej „S. I. Witkiewicz” takimi niezwykle ważnymi
dokumentami są jej dwa niemal identyczne, wydane w odstępie 4 lat Regulaminy Firmy
(1928

, 1932

), których tekst w swych zrębach został sformułowany już w 1924 roku, a

także wszelkie ślady jej działalności w rodzaju zawiadomień o przybyciu Firmy, kart z
życzeniami, rysopisów klientów (rysopis Neny Stachurskiej w ofiarowanym jej i
dedykowanym jako klientce honorowej regulaminie) czy dyplomów takich jak ten wydany E.
Strążyskiemu jako ironiczny „dyplom nieuctwa”. Zawiadomienia o przybyciu Firmy były
rodzajem reklamówek z ręcznie odbijanym stemplem: Firma „S. I. Witkiewicz” zawiadamia
o swojem przybyciu Warszawa Bracka 28 tel. 227-18 g. 9-10 ½. Karty z życzeniami wysyłane
przez Witkacego do przyjaciół, znajomych i klientów obejmowały różne ironiczne zabiegi: od
wyboru najbardziej tandetnych i zdyskredytowanych wzorów pocztówkowych, poprzez
uczynienie kartą pocztową „wszystkiego”, aż do takich imprez, jak użycie innych kart
przesłanych uprzednio do niego i traktowanych jako „podkład tekstowy”, w którego ramach
tylko nieznaczne skreślenia i poprawki umożliwiały ponowne ich użycie.

Wśród dokumentów związanych z Firmą jeden ma charakter genetyczny. Jest nim

pisemko Papierek Lakmusowy z 1921 r.

wzorowane na efemerycznych drukach

dadaistycznych. Papierek, który proklamuje „piurblagizm” jako najnowszą „nowalię” w
sztuce i zawiera manifest „Czystej Blagi”, jest kpiarski, ironiczny i destrukcyjny potrójnie: 1)

Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928.

Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1932.

S. I. Witkiewicz, A. Słonimski, Papierek Lakmusowy. Najnowsza artystyczna nowalia!! Piurblagizm!!!

Teorya Czystej Blagi. Najlepsze utwory piurblagistów, Zakopane (1921), s. 1-8.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

wykorzystując formę jednego z kolejnych izmów, załatwia się ze wszystkimi z nich, uważając
je za zbyt szczere, 2) przynosząc podkreślenie roli Marcela Duchampa (co jest
potwierdzeniem doskonałej orientacji Witkacego w prądach umysłowych awangardy), i
utożsamieniem go z autorem teorii „Czystej Blagi”, tj. Witkacym (Duchański-Blaga jest
„redaktorem” pisemka), zjadliwie uderza w teorię destrukcji Francuza, 3) jest w samym
założeniu kpiną z formuły „Czystej Formy”, skoro nazywa ją „Czystą Blagą”. Kpina i
destrukcja jest zatem totalna, „Czysta Blaga” jest tu „wyższą marką od dadaizmu”, a w
związku z tym, że sfuturzenie i zdadajenie Formistów zdaje się być kwestią paru tygodni... o
ile nie ockną się te biedne mamuty na skraju przepaści

, pada propozycja wytrącenia

najjadowitszej broni filistrom z ręki – zarzutu nieszczerości

. O ile trochę blagować (udawać

trochę Picassa czy Bocioniego

, trochę udawać siebie, trochę siebie zadziwiać itd.) jest

rzeczą bardzo łatwą, o tyle osiągnąć Blagę Czystą niezmiernie trudnem jest zadaniem.
Pojęcie Czystej Blagi musimy uznać za pojęcie graniczne. Kłamstwo i Prawda tak są splątane
w istocie człowieka, że wydzielić to pierwsze w Czystej Formie (ale w innym znaczeniu, niż
pan tego używa, panie Witkiewiczu), nie powiedzieć ani jednego słowa prawdy, nie zrobić
szczerze ani jednej kreski, ani jednego maźnięcia w glinie ho! ho! - to wcale nie tak łatwo.
Pozornie jest to nawet niemożliwe. Ale my, piurblagiści, lubimy niepodobieństwa. Od tej
chwili 11 rano 13.IX.1921 r. (ani, ani – KONIEC. BLAGUJEMY, nous blaguons, wir bla-
giren, noi blagamo, we are blaging

). Zarysowana teoria Czystej Blagi jest wyraźnie

dadaistyczna nawet w zakresie kpiny z samej dady. Jak wynika bowiem z tekstów czołowych
przedstawicieli tego kierunku kpić sobie z dadaizmu to znaczy być też dada. Totalna
ironiczność Witkacego w Papierku Lakmusowym jest teoretycznym przygotowaniem jakby
całego mistyfikacyjnego systemu, który w praktyce stopniowo rozszerzać się począł z
dadaizmu kreacji (kompozycje i portrety) na pluralizm produkcji (portrety po 1924 roku).

Rozmach, z jakim jednoosobowa Firma przystąpiła do działalności, wiązał się z

ustaleniem typów portretów. Artysta pozostał przy jednej technice, która była dostatecznie
spopularyzowana w modernizmie (Wyspiański), a która umożliwiła otrzymanie szybko i
łatwo gotowych produktów. Tą techniką były pastele. Za podkład służyły kartony barwne,
przy czym barwa tła nie była rzeczą obojętną dla całości kompozycji kolorystycznej. Pasteli
towarzyszyły: węgiel, ołówek i kredka. Brak (po 1924 roku) portretów olejnych. Witkacy
opracowywał konterfekty często podczas kilku posiedzeń, przy czym ilość posiedzeń nie
przesądza o dobroci wytworu, jak stwierdzał w Regulaminie

. Posiedzenia z portretowanym

były jakby ironicznymi seansami z jasnowidzącym, co w czasach mody na spirytyzm,
mediumizm i okultyzm nie mogło być bez znaczenia. Regulaminy podkreślają pewne ściśle
określone warunki, na jakich odbywa się działalność Firmy, przy czym: wykluczona
absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta. Portret może się klientowi nie podobać, ale
firma nie może dopuścić do najskromniejszych nawet uwag, bez swego specjalnego
upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus: wysłuchiwania zdań klientów,
musiałaby już dawno zwariować

. Transakcja winna dokonać się szybko i sprawnie: Po

namyśle, ewentualnie po radzeniu się osób trzecich klient mówi tak (lub nie) i koniec – po
czym odchodzi (lub nie) do tak zwanego okienka kasowego, tzn. po prostu wręcza firmie
umówioną sumę. Nerwy firmy, ze względu na niesłychaną trudność zawodu tejże, muszą być
szanowane

. Zostaje ustalony Cennik na portrety (od 100 zł poprzez 350 zł do „bezcennych”

Tamże, s. 1.

W tekście oryginalnym taka jest pisownia nazwiska. Winno być Boccioni.

Tamże, s. 1-2.

Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928, s. 6.

Tamże, s. 8.

Tamże, s. 9.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

prac typu C), przy czym portrety kobiece z obnażonymi szyjami i ramionami są o jedną
trzecią droższe. Każda ręka kosztuje jedną trzecią ceny. Co do portretów z rękami, lub w
całej figurze – umowy specjalne

Same typy (zaznaczone na kartonach symbolami) zostają ustalone rygorystycznie,

formując określoną sekwencję wizualno-psychologiczną:

1. - Typ A – rodzaj stosunkowo najbardziej tzw. wylizany... Wykonanie gładkie, z

pewnym zatraceniem charakteru na korzyść upiększania, względnie zaakcentowania
ładności.

2. - Typ B – rodzaj bardziej charakterystyczny, jednak bez cienia karykatury... Stosunek

do modela obiektywny.

3. - Typ B+d – Spotęgowanie charakteru graniczące z pewną karykaturalnością...

Możliwość zachowania w portretach kobiecych ładności, a nawet jej spotęgowanie w
kierunku pewnego tzw. „demonizmu”.

4. - Typ C, C+Co, Et, C+H, C+Co+E+itp. - Typy te wykonane przy pomocy C

OH i

narkotyków wyższego rzędu... Charakterystyka modelu subiektywna... W granicy
kompozycja abstrakcyjna, czyli tzw. Czysta Forma.

5. - Typ D – to samo osiągnięte bez żadnych sztucznych środków.
6. - Typ E... Dowolna interpretacja psychologiczna, według intuicji firmy.
7. - Typ dziecinny – (B+E). Z powodu ruchliwości dzieci czysty typ B jest przeważnie

niemożliwy – wykonanie więcej szkicowe.

ledząc historię Firmy, można pokrótce stwierdzić, że początkowe lata jej działalności

przynoszą szczególne zróżnicowane realizacje i największy dynamizm co do zasięgu
społecznego oddziaływania. W pierwszych portretach Firmy widoczne są ślady
formistycznych, dekoracyjnych układów. Najbardziej zdeformowane głowy ukazują jakby
wnętrze portretowanych, przy czym jest to zawsze rodzaj pewnej wiwisekcji psychologicznej.
Ostre zestawienia czerni i czerwieni, oranżów i zieleni, brązów i błękitów potęgują
halucynacyjny charakter ukazywanych twarzy będących „zmaterializowanymi jaźniami”.
Duża grupa portretów podtrzymuje z ironią wszelkie salonowe i tradycyjne atrybuty tego
gatunku twórczości, wywodzące się w naszej sztuce z modernizmu. Są one tu jednak podane
często w „uproszczonej” i zdeformowanej świadomie wersji. Głowa osoby portretowanej jako
najważniejszy element kompozycji jest wykonana starannie i dokładnie. Jakby dla
podkreślenia wagi tego hieratycznego najczęściej układu, otaczają ją kompozycyjne elementy
tworzące trójkąt lub niesymetryczne zdynamizowane formy przypominające chmury, zasłony
muślinowe, albo po prostu materie, które fotografom-portrecistom służyły wówczas jako tło
pozwalające dostatecznie izolować samą twarz w przestrzeni. Znane są z tych lat nie tylko
dzieła o dominującym formacie (65 x 65 cm) z jedną głową czy popiersiem portretowanego,
ale też wielkie formatem prace (portrety pp. Nawrockich z 1925 i 1926 roku) nawiązujące
ironicznie do schematów młodopolskich, a pokazujące całe postacie na tle wyimaginowanych
pejzaży. Duża ilość konterfektów posiada świadomie groteskowy i karykaturalny charakter,
który pozwala na różne aluzje kostiumologiczne i charakterologiczne. Deformacja podkreśla
tu najczęściej pewne typy fizyczne, zdaniem niektórych ówczesnych psychologów
(Kretschmer) wiążące się z odpowiednimi typami psychicznymi. Witkacy znał podstawowe
dzieło Kretschmera, skoro wielokrotnie cytował go w swych pismach. Przed 1930 rokiem
ustali się definitywnie kanon jednostkowego (lub rzadziej podwójnego) portretu
rozwiązującego pewną unikalną sytuację mimo całego balastu określeń artysty
porównującego siebie do „aparatu”, mówiącego o seryjności itp. W latach 1928-1932
obserwujemy wśród portretów kobiecych typy twarzy idealizowane na wzór ówczesnych
gwiazd filmu i estrady (portrety Neny Stachurskiej reprezentującej „typ” Ordonówny), a także

Tamże, s. 10.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

dużą ilość portretów tworzonych pod wpływem narkotyków. Wiele z tych narkotycznych
konterfektów powstało podczas „papojek” i „orgii” - mistyfikacyjnych nawiązań do
etnologicznych sytuacji pozwalających sięgnąć do źródeł ludzkiej duszy poprzez rytuały
orgiastyczne, które są w wypadku Witkacego daleko niewinniejsze od tego, co przywykliśmy
łączyć z tym terminem. Owe wszystkie tego rodzaju akcje miały na celu eksperyment na
płaszczyźnie sztuki życia, przekraczanie stereotypów towarzyskich, umożliwienie pobudzenia
siebie do przeżyć metafizycznych. Sytuując działanie Witkacego między nudą a
nienasyceniem można odczytać intencje jednostki pragnącej za wszelką cenę utrzymać
unikalny, egocentryczny (czytaj: humanistyczny) świat na tle czyhającego nań ze wszystkich
stron uniformizmu.

Portrety po roku 1932 są spokojniejsze, bardziej skupione i mniej dziko zróżnicowane.

W latach 1935-36 pojawia się grupa prac podkreślających aktualne akcenty ówczesnego
stroju spacerowego (portrety Kuźnickiej). Jednocześnie powstaje wiele konterfektów znanych
ówczesnych pisarzy, poetów i krytyków. W tych ostatnich elementy analizy psychologicznej
wydają się być szczególnie trafne (portrety Czachowskiego). Te portrety są często
reprodukowane (np. w „Wiadomościach Literackich”), a przez samych portretowanych
wyróżniane i oddzielane od mechanicznych portretów fotograficznych. Wbrew założonemu
„automatyzmowi”, osiąga tu Witkacy pewien stan równowagi między ego portretującego i
portretowanego. Wnikliwość psychologiczna łączy się z biegłością werystyczną. Po roku
1937 łatwość portretowania towarzyszy większej powadze, częstemu posługiwaniu się
kosmicznymi elementami w tle, a w latach 1938-1939 także coraz bardziej przytłaczającej
katastroficznej wizji (płonące ruiny na tle autoportretu z 1938 roku z Muzeum
Górnośląskiego w Bytomiu).

Portrety Witkacego były kilkakrotnie pokazywane na wystawach za życia artysty i

wbrew autorskiej interpretacji, która zaprzeczała, iż są one dziełami sztuki – zostały tam
potraktowane jako wypowiedzi artystyczne. Być może takie wystawy stanowiły dodatkową
prowokację wobec instytucji Salonu. Jednakże przede wszystkim była to demaskacja
zmistyfikowanego zerwania ze sztuką i ukazanie logiki paradoksalnej, która rządziła
wszystkimi dokonaniami twórczymi Witkacego. W kwietniu 1924 wystawiał wspólnie z
Rafałem Malczewskim w Salonie Garlińskiego w Warszawie. Na tej wystawie Witkacy
występuje jeszcze jako twórca formistyczny poszukujący Czystej Formy, co wyraża w swym
tekście w katalogu. Natomiast urządzona rok później wystawa wspólnie z Niesiołowskim w
tym samym salonie jest już pełną demonstracją firmy i nowego stosunku do „byłej” sztuki.
Recenzujący ten pokaz C. Jellenta

wspomina, że obok obrazów artysta umieścił tam także

jako bardzo ważny eksponat katalog poświęcony niby obydwom malarzom, a właściwie
zawierający tylko credo Witkiewicza i jego polemikę z publicznością. Podaje siebie za
rzemieślnika robiącego na obstalunek, „bo trzeba żyć”, dodaje cennik i różne inne imitacje
praktyk sklepowych i fabrycznych. Następnie autor zwraca uwagę na dwa ukazane na
wystawie nurty twórczości portretowej, które upodabniają jego zdaniem Witkiewicza do
Picassa: Jeżeli ten nadawca tonu drwi sobie z własnego tonu po trosze z publiczności, to
dlaczegóż nie miałby sobie na to pozwolić artysta polski, zwłaszcza o tak bogatej i płynnej
indywidualności jak S.I. Witkiewicz. Jedną grupę prac stanowią zdaniem Jellenty malowane
głowy jakby odarte ze skóry, co jest wynikiem zaciekłości upierania się przy owym X, które
nie wiadomo dlaczego Witkiewicz nazywa czystą formą. Druga grupa to portrety, uderzające
znakomitym rysunkiem i wybitnym podobieństwem do modela; autor wstydzi się tego,
obrzuca się obelgami i przedstawia jako kramarz i handlarz... Jest to zła mina na dobrą grę,
której to przewrotności szczerze mu winszuję. Wykazuje to zdaniem Jellenty, że w sumie
artysta jest więcej gorzkim doktrynerem niż człowiekiem dowcipu i zręczności, pomimo całą
swą literackość. Ta znakomita recenzja powstała jakby w momencie narodzin Firmy, otwiera

C. Jellenta, Firma St. Ign. Witkiewicz, „Echo Warszawskie”, 1925, s. 5.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

grupę artykułów eseistycznych i krytycznych z lat dwudziestych i trzydziestych, z których
żaden jednak nie będzie się odwoływał tak jak wypowiedź Jellenty do Firmy jako imprezy
dadaistycznej. Zarówno Winkler, jak Choynowski, Szuman czy Stawarski poświęcają uwagę
raczej realizacjom portretowym traktowanym jednostkowo. Może tylko St. Zahorska
rozważyła głębiej cały problem przesuwając jednak dyskusję na płaszczyznę podstaw
teoretycznych

. Podkreślając rzetelność szukania własnego stanowiska przez Witkacego

autorka podkreśla zgodność między działalnością plastyczną (treści podświadome) a
działalnością plastyczną (treści świadome) tego artysty. To, co wydaje mi się wspólne teoriom
Witkiewicza i jego obrazom, to jest przede wszystkim negatywny punkt wyjścia. Krytykując
teorię „Czystej Formy” za nieprecyzyjność i za sprzeczne sformułowania (taką sprzecznością
jest np. według Zahorskiej pojęcie napięcia kierunkowego), jest autorka zwolenniczką
realizacji formistycznych. Portrety typu A ocenia jako pozbawione – mocnych dawniej –
wartości ekspresyjnych.

Ważną wystawę portretów Firmy urządził Witkacy w Poznaniu w 1929 roku. Wstęp

do katalogu napisał St. Szuman, który także i w kilku innych artykułach ustosunkował się do
portretów artysty

, zwracając uwagę na ich psychologiczną wnikliwość i podając swoją

interpretację teorii Witkacego. Powołaniem artysty jest ujarzmienie demonów. Śmierci
zatrzymania się bytu na martwym punkcie przeciwstawia on śmierć demoniczną. Powołaniem
jego jest zwołać demony, choćby nawet zginął. Lecz woła on, by demona ujarzmić, każde
wielkie dzieło jest walką z demonem. Wystawa poznańska przyniosła przychylne recenzje w
prasie lokalnej. Zarówno ona, jak pewna ilość kolekcji prywatnych portretów Witkacego
(wytapetowane jego portretami mieszkania Skibińskich czy Birula-Białynickich), a także
wystawa zbiorowa artysty w TPSP w Krakowie w 1932 roku zainspirowały komentarze
dotyczące działalności Firmy. Owe noty nie wyszły jednak spod piór krytyków czynnych w
owym czasie, ale zostały napisane przez stosunkowo mało znanych w kręgach artystycznych:
M. Choynowskiego (1932)

i A. Stawarskiego (1933)

. Choynowski wysoko ocenia

możliwości psychologicznej analizy u Witkacego zarysowujące się poprzez portret, równie
pozytywnie ocenia eksperymenty z narkotykami pisząc, że pod wpływem peyotlu np.
następuje niesłychane spotęgowanie intuicji, graniczące nieraz z jasnowidzeniem

. Stawarski

w swym studium zwraca uwagę na duchowy aspekt twórczości Witkiewicza, podkreśla
dematerializację, którą udało się artyście osiągnąć: wszystkie twarze jego, od najbardziej
wykrzywionych maszkar, aż do najbardziej uduchowionych, robią wrażenie jakby wyłoniły się
z jakiegoś kosmicznego eteru, w którym za chwilę znowu się mają rozpłynąć. Wszystkie jego
portrety drgają, mienią się i jakby promieniują

Ani wystawy portretów, ani nieliczne do nich komentarze nie przyniosły jednak

pełnego zrozumienia intencji artysty. Klientów Firmy można było podzielić na kilka grup.
Jedną stanowili przyjaciele Witkacego, którzy aczkolwiek nie byli bezpośrednio
zaangażowani w samą twórczość artystyczną, to stanowili grupę żywo reagującą na gesty i
produkcję Witkacego. Byli to lekarze (Birula-Białynicki, Nawrocki, Staroniewicz,
Choromański, Skibiński, Totwenowie), niejednokrotnie umożliwiający mu różne
eksperymenty narkotyczne, a także zakopiańscy znajomi, naukowcy, przedstawiciele

St. Zahorska, Sztuki plastyczne. Warszawa – Wystawy zbiorowe w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego:

Stanisław Ignacy Witkiewicz – Tymon Niesiołowski, „Przegląd Warszawski”, 1923, nr 45, s. 373-378.

St. Szuman opublikował jeszcze następujące eseje o twórczości Witkacego: 1) Portrety St. Ign. Witkiewicza,

„Czas”, 1931, nr 78, 1932, nr 18; 2) Rzecz o zjawisku śmierci w sztuce: o twórczości Stanisława Ignacego
Witkiewicza, „Przegląd Współczesny”, 1931, nr 110, s. 335-350; 3) Zwątpienie sztuki o samej sobie: S. I.
Witkiewicz, „Gazeta Literacka”, 1932, nr 5, s. 70-71.

M. Choynowski, Model i artysta, „Naokoło świata”, 1932, nr 104, s. 38-41.

A. Stawarski, Malarstwo Witkiewicza, „Zet”, 1933, nr 4 (28), s. 6.

Cyt. za: S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, Warszawa 1968, s. 5.

J. Błoński, Teatr Witkiewicza..., s. 75.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

inteligencji (Głogowski, Glass, Nardon, Sosnowski, Strążyńscy, Reynel, Fedorowicz,
Zwolińscy, Filipowscy, Bylczyńska, Cooper, Diehl, Jagodowscy, Rybicki, Szarota,
Drobnikowa, Gawliński, Gebel, Szubertówna, Jutt, Wacław Kraszewski, Krzeptowska,
Moczówna, Humpola, i wielu innych). Inną grupę (ludzi równie przyjaźnie ustosunkowanych
do twórcy, ale niekoniecznie pozostających z nim w tak zażyłych stosunkach) stanowili znani
artyści, literaci i filozofowie (Żeromski, Ingarden, Schulz, Kasprowicz, Boy-Żeleński,
Jaworski, Rusinek, Strug, Alberti, Koniński, Schroeder, Szuman, Choromański, Jankowski,
Brzostowska, Rychterówna, Wasylewski, Napierski, Nowaczyński, Czachowski, Gradstein,
Ordyński, Gałuszka, Sicińska-Gałuszkowa, Rembowski i inni). Jeszcze inną grupę można
określić jako „mediumiczną” - były to najczęściej kobiety, które były modelami przy
eksperymentach Witkacego z narkotykami. Kobiety te (Helena Birula-Białynicka, Janina
Turowska-Leszczyńska, Nena Stachurska, Kuźnicka i inne) stawały się obiektami
rzeczywiście wielu prób wiwisekcji psychologicznej, a ich twarze w portretach
subiektywnych rejestrowały jakby stan duszy portretującego. Ostatnia grupa osób
portretowanych to bardzo liczna klientela obejmujące dygnitarzy Polski sanacyjnej (córki
Piłsudskiego, ministrowie, dyrektorzy, kupcy, urzędnicy itd.), a kończąca się na
anonimowych przedstawicielach inteligencji. Ta cała ostatnia grupa domagała się portretów A
i B, dostarczała Firmie dochodów, a sama stawała się nośnikiem wieści o niezwykłości
postaci „jasnowidzącego” artysty. Ci ludzie byli ofiarami egocentrycznego (ale jakże
nieszkodliwego) pseudosystemu.

Portrety typu A, które artysta nazywał wylizanymi, są przy wszystkich pozorach

realizmu najbardziej konwencjonalne i oparte o schematy przymglonych kadrów filmowych
oraz popularnych fotografii. W przeciwieństwie jednak do intencji wylizania i dążności do
weryzmu te konterfekty są paradoksalnie bliskie płaskim dziełom „Czystej Formy”, a to
dzięki podtrzymaniu zasady horror vacui, każącej wypełniać każdy centymetr elementami
rysunkowymi aż do absurdu, czy poprzez zachowanie jednoprzestrzennej sytuacji i
dekoracyjności podkreślającej (szczególnie u kobiet) dwa elementy twarzy: oczy i usta.
Wyolbrzymione oczy kobiet, zmysłowe usta oraz przedmioty sztafażu o młodopolskim
rodowodzie (demony, wyimaginowane miasta, symboliczne zwierzęta i egzotyczne pejzaże)
czy też sztafażu typowego dla portretów w ogóle (owoce, przedmioty codziennego użytku,
draperie, elementy charakteryzujące portretowanych) albo aluzje do doświadczeń
narkotycznych (kaktus, peyotl) i części kostiumu osoby portretowanej – wszystko to tworzyło
kompozycję ciekawą, gładką, zabawną i słodką. Słodycz kobiecych portretów podkreślały
muśliny, tiule, futra i delikatnej roboty biżuteria. Gładkość portretów męskich uzupełniały
typowe akcenty, takie jak rozpięte kołnierze, krawaty i rozedrgane w falistych skrętach (patrz
Wyspiański!) klapy marynarek. Ciekawość wzbudzały tajemnicze akcenty sztafażu: biegnące
w dal drogi, zamki, skały, fantastyczna roślinność. Umieszczanie zamków w tle
portretowanych było prawdopodobnie ironicznym dialogiem z Chwistkiem, który pisał o
arystokratach, iż bijąc się po udach złoconymi szpicrutami lub przerzucając ciężkie karty
ozdobnych herbarzy siedzieli w uperfumowanych a ciepłych ubikacjach swych obronnych
zamków. Zabawność niosła sama sytuacja: obecność artysty z rozłożonym kartonem
portretującego sprawnie i wnikliwie, i uzyskany wynik będący kpiarskim nawiązaniem do
jarmarcznej fotografii wykonywanej w ten sposób, że portretowany wysuwał głowę przez
odpowiedni otwór w płótnie z namalowanym samolotem lub pejzażem świadczącym
ewidentnie, iż chodzi tu o kogoś z wyższych sfer. J. Błoński w studium o teatrze Witkacego
pisze o pasożytnictwie jego sztuk, o skłonnościach autora do cytatów i analogii odnoszących
się do modernizmu, o ironicznym podejmowaniu stylu brukowego melodramatu, a nawet
kopiowaniu stylu napisów filmowych z epoki. Wszystko to towarzyszy tam rozważaniom
światopoglądowym i parodiom frazeologii stanów duchowych i wewnętrznych mąk
proweniencji romantycznej i modernistycznej. Podobnie chyba przedstawia się kwestia

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

portretów, w których pasożytnictwo i tandetność stanowią określony chwyt artystyczny i
mogą być potraktowane jako próba wizualnego persyflażu. Towarzyszą one raz po raz
pojawiającym się poważnym psychologicznym analizom czy eksperymentom „naukowym”.
W serii wielu „wylizanych” portretów, które zestawilibyśmy ze sobą, otrzymalibyśmy
realizację nudy: obojętne twarze często programowo nie wyrażają nic, mimo że pojedyncza
realizacja może być ciekawa. Demoniczne kobiety zarówno w portretach, jak i w całym tym
nadkabarecie (żeby użyć tu terminu Boya), jakim jest teatr Witkacego, spełniają role
perwersyjnych dam grywających na umysłach mężczyzn... jak półdziewice, mimo że restrykcje
czasów wiktoriańskich przestały obowiązywać. Znana jest cała seria portretów typu
„Alcoforado” i „Alcoforado podstawowy” pokazujących (przy jakby celowym nawiązaniu do
Pamiętników Marianny Alcoforado tłumaczonych przez Przybyszewskiego) kobiety z dumnie
podniesionymi głowami, górujące triumfalnie nad otoczeniem lub zastygłe w posągowej
wzniosłości. Jest to przejrzysta kpina z owej krańcowo masochistycznej postawy bohaterki
Pamiętników dziękującej mężczyźnie za złamanie jej życia.

ztuczność portretu Witkiewicza jest więc programowa, mówiąc „zły portret” należy

zapytać, czy nie „celowo zły”? Postacie, ukazujące swe twarze na kartonach, a „wyrażające”
nudę, bezsilność pędzonego życia czy nienasycenie lub zgoła nic nie wyrażające, są inne niż
w życiu codziennym. Są namalowane na portrecie. I tę konwencjonalność swych prac
Witkiewicz nie tylko ujawnia, ale podkreśla. „Sztuczny” portret Firmy wraz z całym
rozbudowanym aparatem „udziwniania” uwydatnia fakt, że wszyscy chcą być kimś innym niż
są: wykrzesać z jałowości własnego życia intensywność poznawania, rozdymając psychiczne
możliwości, które w sobie odczuwają

. Jednocześnie te postacie portretowane zawierają

często dostateczną ilość cech indywidualnych świadczących o trafnej charakterystyce
psychologicznej (portrety L. Reynela). Jest to nieodłączna dwoistość wszystkich
konterfektów Witkacego, która na innej płaszczyźnie sprowadzi się do stosunku:
subiektywizm-obiektywizm. Tutaj zaś jest to kontrast: bycia sobą i udawania. Wbrew zatem
założonej standaryzacji Witkacy (jednocześnie kpiąc sobie z niej) dochodzi tu do swojego
kardynalnego problemu: chęci wniknięcia w Tajemnicę Istnienia (poprzez portret). Na tej
drodze osiąga rezultaty pełne w pracach „narkotycznych”.

tych konterfektach, w których następuje powiększenie twarzy często do rozmiarów

całego kartonu przy usunięciu niemal wszystkich literackich przedmiotów sztafażu, zostaje
zrealizowana jakby podwójna wiwisekcja: analizowanego przedmiotu (głowy
portretowanego) i sprawdzanego podmiotu (aparatury mózgu i zmysłów portretującego
znajdującego się pod wpływem bodźców zewnętrznych). Jak wynika z danych przyjaciela
Witkacego, lekarza Teodora Białynickiego-Biruli, reakcje artysty na bardzo małe dawki
różnych środków chemicznych, które to reakcje artysta sam potęgował autosugestią, były
istotnie silne i błyskawiczne (nawet w odniesieniu do szklanki herbaty czy piwa, nie mówiąc
już o małej dawce kokainy)

. Nic dziwnego więc, że w kręgach ówczesnych okultystów i

parapsychologów wzbudzał zainteresowanie typ tak wrażliwy, a jego ejdetyczne właściwości
niejednokrotnie przez nich były badane. Wśród zwolenników wiedzy tajemnej znalazł zresztą
artysta kilku przyjaciół: począwszy od maga T. Micińskiego i metapsychika Prospera
Szmurły poprzez teozofa Strążyńskiego aż po autora jednego z rozdziałów książki Witkacego
o narkotykach – okultystę i chiromantę Filipowskiego. Witkacy potęgował ten magiczny krąg
i koncentrował go wokół własnej osoby nie bez pewnego dystansu wobec metapsychików i
spirytystów ówczesnych, którym nie ulegał. Wprost przeciwnie, wykorzystując ówczesne

Tamże, s. 72.

T. Białycki-Birula, Czy Stanisław Witkiewicz junior (Witkacy) był narkomanem?, jak wyżej, s. 39.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

obiegowe mity z zakresu wiedzy tajemnej i spirytyzmu uczynił kolejny pasożytniczy i
perwersyjny gest pozwalający włączyć elementy tych modnych wówczas praktyk do swojego
pseudosystemu na takiej samej zasadzie, na jakiej uprzednio zaakceptował mass-culture
napisów filmowych, fotografii, cytatów modernistycznych, wykpionych elementów
demonizmu czy schemat popularnego pastelowego portretu w wersji Wyspiańskiego. W
okultystycznych portretach Witkacego pojawiły się więc plazmy mediumistyczne otaczające
głowy kobiet,błyski na twarzach (uskrzydlone czerwieniami i oranżami policzki Neny
Stachurskiej), aura otaczająca głowy portretowanych (portrety Nowaczyńskiego), a także
światła wewnętrzne przebijające przez różne części twarzy (portrety Reynela i
Filipowskiego). W tym ostatnim wypadku być może sięgał nawet po znane wówczas
wzorniki okultystyczne wiążące barwy z różnymi strefami duszy ludzkiej

. Na etapie

wykorzystania bulwarowej, operetkowej ckliwości, Witkacy był bliski jakby dadaiście
Picabii, który w swych okładkach do pisma Littérature czerpał ze źródeł popularnych.
Sięgając do okultystycznej pseudonauki jest jakby na etapie dojrzałego surrealizmu,
programowanego pod wpływem zupełnie nie spirytystycznych intencji, ale wracającego w
pewnym momencie niespodziewanie na pozycje okultystyczne (jak to zauważył m. in.
Chalupecky). Witkacy zdaje się tu przypominać Massona czy Ernsta. Zachowuje dystans
wobec zjawiska i opanowuje pragmatycznie wymykające się stany duszy szukającej innych
wymiarów i ukierunkowuje jej zainteresowania. Ukierunkowuje i kpi z nich – dodajmy. Jako
malarz jasnowidzący już bardzo wcześnie upodabnia się do znanych wówczas szeroko w
Europie samorodnych tzw. malarzy transowych, których twórczość skrzętnie wykorzystywali
parapsycholodzy (w Polsce pisało się o Egonie Witalisie Bielu

, E. Radwanie-

Radziszewskim

, czy Gruszewskim

, we Francji działał wówczas w samotności Lasage,

jeden z czołowych późniejszych eksponentów L’art. brut

, a w Niemczech głośny był

Heinrich Melzer

, malarz-medium, czy taki twórca transowy jak Nutzlein

. Oczywiście jest

to nawiązanie ironiczne. Pewien wpływ na tego typu zainteresowanie artysty miał kontakt
osobisty z P. Szmurłą, który podaje w 1929 roku

, że w Warszawskim Towarzystwie

Psychofizycznym eksperymentował Witkacy i że wykonał on pod wpływem peyotlu kilka
rysunków (jeden z nich reprodukuje): Znany artysta-malarz i literat p. St. Witkiewicz po
zażyciu peyotlu widział między innymi ulice i wille w Zakopanem, swoich znajomych w ich
mieszkaniach, przeolbrzymią, większą od Tatr świątynię, wobec której całą ludzkość można
by porównać do garstki ziarenek maku, świątynię przekształcającą się po chwili w część
kadłuba kobiecego. Oglądał potem dno morskie z jego florą i fauną, Hades, najdziwniejsze
zwierzęta i rośliny, płaskorzeźby, owrzodzony mózg wariata, pożerany przez obłęd w postaci
zielonego smoka, co na moją prośbę narysował... Gdy otwierał oczy i wpatrywał się dłużej w
jakiś przedmiot, ów deformował się, dzbanek wyciągał ku niemu wężowate odnóża, portrety
na ścianach nabierały życia, poruszały oczami i usiłowały wyjść z ram. Peyotl, który Witkacy
zaliczył później w swej klasyfikacji do narkotyków „metafizycznych” (tych, które pozwalają
zbliżyć się do „Tajemnicy Istnienia”), kilkakrotnie pojawił się w jego eksperymentach
portretowych podczas specjalnych seansów (m.in. październik 1929 i styczeń 1930).
Aczkolwiek część z nich wykazuje deformacje, jakie mogły powstać i pod wpływem innych
narkotyków (np. wyolbrzymianie ust i oczu w portrecie kobiecym ze zbiorów Muzeum

A. Besant, C. W. Leadbeater, The Aura: An Enquiry into the Nature and Functions of the Luminous Mist Seen

about Human and Other Bodies, London 1897.

Nowy malarz transowy, „Lotos”, 1936, t. III, s. 43-44.

P. Szmurło, Niezwykłe malarstwo (Malarz w autohipnozie), „Naokoło świata”.

„Naokoło świata”, 1928, nr 46, s. 142.

A. P. de Mandiargues, Un acte de pour amour, “Xxe Siecle”, 1967, s. 19-23.

F. Mellinger, Zeichen und Wunder. Ein Führer durch die Welt der Magie, Berlin (b.d.), s. 136-137.

F. Mellinger, jak wyżej, tabl. 31.

P. Szmurło, Narkotyki i wyobraźnia, „Naokoło świata”, 1929, nr 59, s. 84.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

Narodowym w Poznaniu

, to w pewnej ich grupie pojawia się interesujący efekt zawieszenia

głowy w powietrzu, czy nawet mocnego poszarpania jej w partii szyi dla podkreślenia, że jest
ona jakby unoszącym się oderwanym obiektem nad górskim pejzażem. (Jak wiadomo,
narkotyki halucynogenne takie, jak peyotl, wywołują bardzo wyraźne elementy wizji
burzących konwencjonalne pojęcia przestrzeni.) W innych peyotlowych portretach głowa
zamienia się w maskę, fantastyczną zjawę lub pysk zwierzęcy. Do najbardziej interesujących
realizacji peyotlowych należy portret kobiecy (T. Peyotl C+Co+C, I 1930) ze zbiorów
Muzeum Narodowego w Warszawie. Jest to jakby bezpośrednia konkretyzacja plastyczna
halucynacji, o których Witkacy tak pisał, relacjonując początek wizji peyotlowej: Wiry, jakby
z cienkich drucików, jasne na ciemnym tle, czasem z lekka tęczowo zabarwione. Z początku
płaskie – potem zaczęły powoli dostawać trzeciego wymiaru rozkręcając się to ku mnie, to
ode mnie, w przestrzeni czarnej, która z płaskiego normalnego tła, które się widzi zwykle przy
zamkniętych oczach, staje się głęboka i ruchoma, nawet wtedy, gdy nie widać na niej wcale
drucikowatych wirów

. Do podobnych efektów dochodził także artysta pod wpływem

kilkakrotnie zażywanej meskaliny, eteru i opium czy też kokainy stosowanej często łącznie z
alkoholem. Kokaina zwana przez Witkacego „śniegiem” lub „białą wróżką” pozwoliła mu na
zrealizowanie tak wyjątkowych portretów, jak grupa ze zbiorów Białynickich – obecnie w
posiadaniu Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Pochodzą one w większości z okresu
najintensywniejszych eksperymentów tj. od kwietnia 1927 roku do stycznia 1933 r. Portret
Heleny Birula-Białynieckiej z 1927 r. wykonany pod wpływem opium jest pełny świetlistych
linii, które jak pajęczyna barwna sugerują istnienie niematerialnej twarzy na czarnym tle
kartonu. Portret kokainowy Schroedera z marca 1930 roku jest, tak jak kilka innych realizacji,
rodzajem karykaturalnej zbitki, w ramach której rysy twarzy dają wrażenie nienaturalnego
grymasu, uformowanego przez zygzakowate linie stapiające jakby elementy fantastycznego
pejzażu z groteskową podobizną głowy. Te wszystkie dzieła wybitnie kontrastują z
konwencjonalnymi i wylizanymi konterfektami, płaskimi poprzez swoją dekoracyjność.
Pojawiające się na ciemnym kartonie drucikowate smugi pasteli konstruują obraz w pełni
przestrzenny, przy czym przestrzeń jest realizowana poprzez dosłowne i dotykalne
nawarstwienie smug barwnych – pociągnięć kredką. Tak więc portrety narkotyczne dochodzą
do nowej formuły przestrzeni twórczości artysty. Nie jest przypadkiem, że te narkotyczne
portrety swoimi spontanicznymi i swobodnymi gestami – pociągnięciami kredką
przypominają analogiczne eksperymenty Massona czy Michaux, na co zwróciła uwagę
Blumówna. Mimo tego, że mamy tu do czynienia z pewną bazą przedstawieniową (twarz
ludzka), moglibyśmy analogie przenieść dalej i nawiązać do ideologii abstrakcyjnego
malarstwa gestu czy taszyzmu, skoro tam i tu chodzi o „pierwotne doświadczenia”. W tym
punkcie zwraca uwagę pewnego rodzaju mityzująca postawa artysty

, która u Witkacego jest

jakby zespoleniem ironicznych gestów życia z produkcją portretów, co daje w rezultacie
wrażenie jakiejś totalnej próby połączenia dyskredytacji sztuki przeszłości z odnajdywaniem
impulsów najbardziej organicznych na planie działań aktualnych. Kilkanaście lat przed
mitotwórczymi działaniami malarzy inspirowanych przez orientalne doktryny religijno-

Nr inw. Mp 1819.

S. I. Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix, Warszawa 1932.

E. Levine (Mythical Overtones in the Work of Jackson Pollock, “Art Journal”, Summer 1967, XXVI/4, s. 366-

368) cytuje E. Cassirera opisującego sytuację osoby stopionej w akcjach mityczno-religijnych na przykładzie
Pollocka. Oto A. Huxley (Percepcja oczyszczona w: Eseje wybrane, Nowy Jork, 1966) pisze o swych
eksperymentach z meskaliną w 1953 r. Podkreślając intensyfikację wrażeń barwnych i unieważnienie
konwencjonalnych pojęć przestrzeni na skutek działania narkotyku, autor ten ujawnia m.in., że pod wpływem
meskaliny otwierają się jakby zawory, przez które wsącza się mnóstwo niepotrzebnych rzeczy... W najwyższym
stadium bezjaźniowości doznaje się „mrocznej wiedzy”, że Wszystko jest właściwie wszystkim – że Wszystko jest
właściwie każdym. Te sformułowania pozwalają zrozumieć znaczenie, jakie mogły mieć dla Witkacego
narkotyki w dochodzeniu polskiego artysty do „pierwotnej”, spontanicznej homogenizacji osiągniętej m.in. w
portretach.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

mityczne mielibyśmy do czynienia w wypadku polskiego artysty z próbą dojścia do pełnego
stopienia się ego ze strumieniem wszechogarniającej energii, w ramach której ruch ręki staje
się jakby pomostem między jednością jaźni kontrolującej i przedmiotu wykonywanego
(„portret subiektywny”). Jeśli jakiekolwiek wpływy rytualistycznych technik rodów
pierwotnych kryły się za niektórymi działaniami Witkacego (nawet na zasadzie ironii), to
tutaj postawa spontanicznej kreacji pozwala nam mówić o ostatecznym stadium
egocentrycznej rytualizacji.

Podobne realizacje (jakby przypomnienie wizji peyotlowych i kokainowych) powstają

i bez użycia narkotyków. Jednym z ciekawszych przykładów mogą być portrety Neny
Stachurskiej z Muzeum Narodowego w Poznaniu, w których spontaniczność wizji wyraża się
przy pomocy smug kolorów psychodelicznych, działających niezwykle intensywnie. Te
motywy przekraczania konwencjonalnych ram czasoprzestrzennych mogą stanowić
interesujący obiekt porównawczy do aktualnych dziś prób wizualizacji wrażeń narkotycznych
przy użyciu środków halucynogennych. Dzisiaj, w kręgach psychodelicznej subkultury hippie
i wszystkich szukających wizji pod wpływem LSD, dostrzegamy motyw podobny do tego,
który występował przedtem u Witkiewicza, także później u A. Huxleya: stan synestezji
halucynacyjnej bliskiej nieomal objawom schizofrenii, co jest niezwykłością i
fantastycznością ukonkretnioną

. Zarówno Witkacy, jak i współcześni artyści psychodeliczni

r e a l i z u j ą praktycznie to, co u fantastów czy onirycznych marzycieli pozostawało w sferze
niekontrolowanych, przypadkowych objawień. Czyniąc swe narkotyczne eksperymenty,
Witkiewicz spłyca całą sferę doświadczenia religijnego czy przeżycia mistycznego,
udowadniając, że można sprowadzić je do mechanicznych zabiegów. Zalążek absurdu kryjący
się w tych dążeniach jest rozpaczliwie konsekwentny. Cytując P. Tylera, jednego ze
współczesnych nam autorów, któremu nieobce są wizje narkotyczne, zwracamy uwagę na
pomost, jaki łączy aktualne zabiegi z głęboko narkotyczną postawą reprezentowaną stale
przez Witkacego. Tyler pisze: Narkotyzowanie jest bardzo bliskie narcyzmowi. Jedyną
różnicą jest to, że przy narkotykach własne wyobrażenie widza nie jest przedmiotem
fascynacji. Tym przedmiotem fascynacji jest wyobrażenie świata zmienionego poprzez reakcję
chemiczną ingerującą w zdolności postrzegawcze. Wyobrażenie narcyza ma stać się światem,
a spowodowany w ten sposób rytm zlanej świadomości jest dokładnie czasem działania
narkotyku. To jest czas oczyszczonego wypoczynku: cały czas w świecie. Uzupełnić tę
wypowiedź można cytatem z Witkiewicza, który będąc wielkim narcyzem, dodaje jednak do
narkotycznych doświadczeń sferę społecznych motywacji: Jest w człowieku pewne
nienasycenie istnieniem samym, nienasycenie pierwotne, związane z samym faktem
koniecznym istnienia osobowości, które nazywam metafizycznym i które, o ile nie jest zbite
nasyceniem nadmiernym uczuć życiowych, pracą, wykonywaniem władzy, twórczością itp.,
może być złagodzone jedynie przy pomocy narkotyków. Für elende Müssiggänger ist Opium
geschaffen – powiedział zdaje się ktoś... Otóż nienasycenie to... które polega na
ograniczoności każdego indywiduum w Czasie i Przestrzeni i na przeciwstawianiu się jego
nieskończonej całości Istnienia, nazwałem kiedyś uczuciem metafizycznym... Otóż twierdzę, że
wszystkie narkotyki... nasycają do pewnego stopnia, wynikające z samej istoty Bytu, to znaczy
z ograniczenia indywiduum: nienasycenie i tęsknotę, aby w dalszym działaniu przytępić te
stany i zabić je zupełnie. Podobnie działają: religia, sztuka i filozofia, które początkowo
wyrażają na różne sposoby metafizyczny niepokój łagodząc zasłonami: konstrukcji i

A. Huxley, (Percepcja oczyszczona, jak wyżej, s. 54) pisze o istnieniu zasadniczych związków między

widzeniem i wiedzą mistyków, jasnowidzeniem spowodowanym działaniem narkotyków halucynogennych a
doznaniami opisywanymi przy schizofrenii. Jest to w każdym przypadku przerwanie pewnych barier
selekcjonujących doznania płynące z rzeczywistości do mózgu. Inne światy – pisze Huxley – z którymi ludzie
dorywczo nawiązują kontakty, są elementami pełnej świadomości, którą posiada wszechumysł. Większość ludzi
wie przeważnie tylko tyle, ile dociera do nich przez redukujący zawór i jest uświęcone w lokalnym języku jako
rzeczywiste.

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

uporządkowania uczuć metafizycznych w kultach, konstrukcji form artystycznych w sztuce i
systemach pojęciowych w filozofii okropność samotności indywiduum w bezsensownym Bycie,
następnie w związku z uspokojeniem społecznym degenerują się i zanikają, w miarę zanikania
samego niepokoju, do czego same się przyczyniły. Jak wynika z powyższych wypowiedzi,
także i znaczenie narkotyków podlega u Witkacego prawu nieubłaganej destrukcji. Dlatego
też wielokrotnie podkreśla autor w latach trzydziestych, że zarzucił już definitywnie
eksperymenty z nimi. Było to w zasadzie zgodne z prawdą, jeśli nie uwzględnimy kokainy,
nikotyny i alkoholu, tych narkotyków realistycznych używanych przez Witkacego do końca
życia. Wracając do klasyfikacji autora można stwierdzić, że narkotyki „metafizyczne” są
„aspołeczne” (peyotl, meskalina Mercka, karmina, czyli syntetyczna banisteryna Mercka –
tzw. ya – yoo), natomiast narkotyki „realistyczne” (kokaina, eudokal, eter, morfina, a przede
wszystkim alkohol i nikotyna) to narkotyki „pozornie społeczne”. Realistyczne potęgują świat
nie dając nastroju niesamowitości, natomiast metafizyczne dają poczucie dziwności istnienia.

Wszystkie doświadczenia otrzymywały swe mniej lub bardziej literackie

odpowiedniki w postaci skrótów literowych i cyfrowych umieszczanych na portretach przy
sygnaturze i przy zaznaczonych typach firmowych. Włączane one były do kompozycji
samych prac i stanowiły akcent plastyczny. Poprzez swoją symboliczno-ironiczną
interpretację, napisy te mogą być porównane do precyzyjnego, radykalnego systemu
podpisów i zapisów Duchampa. Podpis pod reprodukcją Mony Lisy, który był jedynym, obok
gestu domalowania jej wąsów, zabiegiem artystycznym Francuza, jest w formie
enigmatycznego skrótu (L.H.O.O.Q.) zwróceniem uwagi na seksualny czynnik w życiu
Leonarda (napis ten czytany szybko daje w języku francuskim zdanie Elle a chaud an cul).
Już poprzednio, tytuły nadawane przez Witkacego wielu kompozycjom formistycznym miały
znaczenie przedłużenia warstwy ironicznej poza sam obraz, na płaszczyznę prowokacji
literackiej, co miało podkreślić jej nieistotność w obliczu „Czystej Formy”. (Pocałunek
mongolskiego księcia w lodowej pustyni, Zmęczeni gracze w Golfa w okolicach Colomba,
Nieistotny odpadek Augusta Zamoyskiego, Istota Ignacego Witkiewicza). Podobne były
intencje Duchampa (Wielką Szybę z lat 1915-1923 nazwał on: Panna Młoda rozebrana do
naga przez swych kawalerów, jednak). W portretach Firmy, po rozszczepieniu się autora na
Witkacego i Witkiewicza (nie mówiąc już o tym, że dalsze zwielokrotnienie personelu Firmy
przynosi takie pseudopostacie, jak Witkasiński, Witkasiewicz i Witkasik), co w pewnym
sensie przypomina próby dadaistyczne reaktywowania zdania Rimbauda ja to kto inny (u
Duchampa jest to sfabrykowana hermafrodyczna postać Rrose Selavy), ironia tytułu przenosi
się na napisy towarzyszące sygnaturom. Powstaje cały szyfr tyczący się używania lub nie
używania różnych środków – od herbaty, piwa czy kawy aż po alkohol, peyotl itp.
Najczęstsze jest eksperymentowanie z paleniem lub niepaleniem papierosów (skróty P lub
NP, po czym następują cyfry dotyczące liczby dni) czy piciem alkoholu. Na niektórych
portretach komentarze rozwijały się jakby do całych utworów literatury konkretnej, przy
czym komentarz mógł dotyczyć wszystkiego, z oceną osoby portretowanej włącznie.
Przykłady niektórych napisów: Nowo-odkryty, dotychczas nieznany/ burmistrze Amsterdamu/
w młodym wieku... na portrecie dra W. Kraszewskiego z 1924 roku, Glass Sauce mescaline
/1/2 4 w nocy/ po śnie/ Witkacy 1929 VII/Nic 2r na portrecie podwójnym dra S. Glassa,
Melancholia rzeczy dokonanych/ Bo ten tylko dobrze zaryczeć potrafi, kto ryczeć dobrze i
dokładnie umie. Hintergludenos á la Tatarkiewicz Chatandrian Piętoszewicz. A kto to
psisedł? Witkacy 1938 25 III NP 3 t Ntt na portrecie Kuźnickiej, Zawinięta w tiul, czuję
dziwny ból, jakby mnie ktoś och! wie pan sama nie wiem co – o!! Witkacy Witkac 3 IX 1933
NP Ntt również na portrecie Kuźnickiej czy: Un roi exotique en exil/ król Sil Alba marzy o/
dawnych dziś/ już niestety/ niedościgłych/ okrucieństwach./ Witkacy 1930 x/ Napa/ CT.E na
portrecie Tadeusza Zwolińskiego. Aby absurd był doprowadzony do końca, główne jego
dzieło filozoficzne, poważne i rzetelne w intencjach, zostało unieczytelnione poprzez system

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

podobnych skrótów jak ten na portretach. Dewiza: mówić poważnie o rzeczach niepoważnych
i mówić niepoważnie o poważnych została rozciągnięta na całą działalność twórcy i
zastosowana z koniecznością paradoksalną.

Powyższe uwagi dotyczą tylko kilku wybranych problemów związanych z „Firmą

Portretową S. I. Witkiewicz”. Dlatego też pełne wyciągnięcie wniosków jest jeszcze
niemożliwe. Można by tylko postawić na zakończenie trzy pytania: jaki jest jej sens
plastyczny z punktu widzenia działalności artystycznej Witkacego? Jakie jest miejsce Firmy
na tle podobnych przedsięwzięć w Europie i jaki jest jej stosunek do lokalnej tradycji?
Ponieważ artykuł niniejszy jest dopiero pewnym wstępnym etapem bardziej szczegółowych
badań, ograniczmy się tu do najbardziej lakonicznych odpowiedzi.

Z punktu widzenia strategii pracy nad tzw. dziełem sztuki można by stwierdzić, że

Firma Portretowa jako całość, jako pewna „jedność w wielości” jest najwybitniejszym bodaj
dziełem plastycznym Witkacego, którego wykonanie rozciągnęło się na okres ponad 15 lat. W
ten sposób Firma porównana metaforycznie do jakiejkolwiek kompozycji formistycznej tego
twórcy ujawnia, że portret może być jedynie napięciem kierunkowym potraktowanym wraz z
całym balastem „nieistotności” treści (patrz skompromitowane wzory bulwarowe), a cała
kompozycja „Czystej Formy” istnieje natomiast tylko w wyobraźni. Pełna materializacja
„Czystej Formy” jest niemożliwa do zrealizowania – zdaje się jeszcze raz mówić artysta.

Porównanie Firmy do jakichkolwiek zbliżonych wcześniejszych lub paralelnych

przedsięwzięć zagranicznych wykazuje w każdym punkcie oryginalność polskiego artysty.
Jego „pracowitość” programowa nie równa się bowiem programowemu „lenistwu”
Duchampa. Jego pseudokomercjalizm jest przeciwstawny bezinteresowności totalnej
Schwittersa marzącego o gesamkunstmerz i realizującego tylko jego strzępy w formie
Merzbau. Można by mówić o ideowych związkach z Tzarą i koncepcją kabaretu Voltaire,
gdyby nie fakt, że zakresy oddziaływania przebiegają w obu wypadkach w zupełnie innych
sferach. Może tylko związek z Alberto Martinim, włoskim prekursorem surrealizmu,
formującym niemal w tym samym czasie co Witkacy tzw. Teatr Głów i będącym
renowatorem portretu pastelowego we Włoszech, jest wyraźniejszy. W sumie jednak jest
Witkacy towarzyszem wszystkich tych wielkich artystów, a nie uczniem któregokolwiek z
nich, chociaż świadomość wartości dadaizmu i surrealizmu miał większą niż ktokolwiek inny
w Polsce w tym czasie. Totalizm absurdalny Firmy jest bliski wszystkim tym poczynaniom w
sztuce końca lat dwudziestych i trzydziestych w Europie i Ameryce, które bezkompromisowo
przeciwstawiają się wszelkim konformistycznym, faszyzującym programom. Byłaby to
pewnego rodzaju noworzeczowa forma drugiego dadaizmu, który w tym samym czasie
ujawnia się w niedocenianych wówczas poczynaniach samotnych artystów trwających na
stałych pozycjach kpiny i destrukcji (Duchampa, Picabii, Schwittersa, Grosza i innych). W
wypadku Witkacego jest to program samotniczy, realizowany w kraju prowincjonalnym, przy
czym autoironia, autodestrukcja i komentarz społeczny są tu bardziej krańcowe niż u
kogokolwiek z zagranicy.

Z punktu widzenia artysty do współczesnych mu tendencji sztuki polskiej jest zawarta

w Firmie krytyka podwójna: 1) poprzez seryjność, repetycję i multiplikację dewaluuje ona
sens pojedynczego dzieła sztuki, a poprzez komentarz psychologiczny kładący nacisk na
indywiduum portretującego i portretowanego stanowi ona akcent krytyki wobec obiegowych
tez futurystów i konstruktywistów.

Portret ten zgodnie z tezą Błońskiego o „pasożytnictwie” sztuk Witkiewicza wywodził

się z modernizmu polskiego (Malczewski, Rembowski, Wyspiański, Boznańska, Pautsch),
mimo że podważa cały świat tam zawartej metaforyki. W samej twórczości artysty
dostrzegalna jest jednocześnie ewolucja od ironicznie traktowanego portretu symbolicznego
ze stopniowo zarzucanymi pseudomaeterlinckowskimi interpretacjami tła i pejzażu do

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

portretu psychologicznego i transowego (z naciskiem położonym na pewną typopsychikę z
wyglądem zewnętrznym człowieka.

Mimo tego, że Firma jest doprowadzonym do końca wykpieniem treści,

podkreśleniem aż do absurdu jej nieistotności (skompromitowane wzory bulwarowe), to jest
ona w sumie wielowarstwowym i pełnym ambiwalencji programem intelektualno-
artystycznym, w którym egocentryczny wilde’owski świat życia estetycznego i fantastyki
łączy się z odpowiedzialnością społeczną. Jeśli Witkiewicz jest ostatnim modernistą, to jest
on jednocześnie prekursorem nowej humanistycznej kultury końca XX wieku, której pierwsze
objawy przyniosła druga połowa lat sześćdziesiątych.

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Kopeć J S I Witkiewicz portret zwielokrotniony
Firma PP
W 6 STRATEGIE MARKETINGOWE FIRMA USúUGOWYCH
Zarzadzanie firma Wydzial Elektryczny wyklad1
ABC Firma na ksiedze przychodow i r
Portret psychologiczny, Studia, Psychologia, SWPS, 5 rok, Semestr 09 (zima), Profilaktyka i terapia
firma Com repairrrrrrrrrrkk
firma tansportowa
7 portret artysty jako linoskoczka
Firma kurierska
etat czy firma
Portrety Polaków w literaturze i filmie
Portret Świętego Mikołaja
Multi PIN AEGON Firma 2008

więcej podobnych podstron