Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

Andrzej Kostołowski

Firma portretowa 

„S.I. Witkiewicz”

G

dyby   prześledzić   zainteresowania   malarstwem   Stanisława   Ignacego   Witkiewicza 

(1885-1939) na przestrzeni ostatniego ćwierćwiecza, to okazałoby się, że towarzyszyły im 
nieustanne   paradoksy

1

.   Bo   oto   sztuka   ta,   rozproszona   po   całym   kraju   w   kolekcjach 

państwowych i prywatnych, istniała i istnieje w sferze pewnej zbiorowej świadomości jako 
wartość powszechna. I chociaż popularność nie jest tu równoznaczna ze zrozumieniem jego 
działalności artystycznej, to samo podkreślenie dziwności i nonkonformizmu Witkacego, a 
także wielokrotne podnoszenie jego walorów moralnych, wyróżnia tego a r t y s t ę   ż y c i a  w 
świadomości ogółu na tle zakorzenionego do dziś społecznego niezrozumienia podstawowych 
motywów działalności twórców współczesnych. W przeciwieństwie do tego ważnego miejsca 
Witkacego – artysty popularnego i legendarnego, badacze malarstwa polskiego XX wieku 
niejednokrotnie   przypisywali   mu   znaczenie   podrzędne   i   marginesowe,   przy   czym   rzecz 
charakterystyczna: tak jak i przeciętni odbiorcy nie usiłowali oni wniknąć w istotę postawy 
twórcy, rozdrabniając się w analizie obiegowych plotek i opowieści. Wystarczy powołać się 
na sądy T. Dobrowolskiego

2

. Sami artyści, poza dawnymi towarzyszami bojów Witkacego o 

nową sztukę, którzy często, tak jak Winkler, wyszukiwali rzekome rozbieżności między teorią 
i praktyką Czystej Formy

3

, również niemal nie zauważali przez dłuższy czas tej twórczości. 

Nawet   T.   Kantor,   pierwszy   twórczo   rozwijający   idee   Witkacego,   artystyczne   wnioski 
wyciągnął nie z samego malarstwa, lecz z teatru i teorii swego starszego kolegi

4

. Być może 

tylko  T. Brzozowski na pewnych  planach swej działalności

5

, a także niektórzy najmłodsi 

artyści, znaleźli drogę wyprowadzoną z czysto plastycznych osiągnięć Witkiewicza

6

. 

I   chociaż   w   ostatnich   latach,   wraz   z   pewną   falą   poważniejszych   zainteresowań 

krytyków   literatury   powieściami   i   teatrem   Witkacego,   pojawiły   się   próby   obiektywnego 
spojrzenia na malarstwo tego twórcy (ważne miejsce ma tu pionierska wystawa H. Blumówny 

1

 Artykuł niniejszy jest zmienioną i rozszerzoną wersją mojej wcześniejszej publikacji o portretach Witkiewicza: 

Firma portretowa „S.I. Witkiewicz”. Próba interpretacji, „Studia Muzealne”, Poznań 1969, z. 7, s. 77-98.

2

  T. Dobrowolski,  O wczesnej fazie malarstwa Stanisława Ignacego Witkiewicza (1904-1914). Przyczynek do  

monografii artysty i psychologii twórczości, w: Sztuka współczesna II. Studia i szkice pod red. J.E. Dudkiewicza, 
Kraków 1966, s. 213-161.

3

 K. Winkler, Stan. Ign. Witkiewicz jako malarz i teoretyk sztuki, „Przegląd Wieczorny” 1927, nr 110.

4

 S.I. Witkiewicz, Mątwa czyli Hyrkaniczny światopogląd. Sztuka w I akcie wystawiona w Krakowie w teatrze 

Cricot II, 12 maja 1956 roku w reż. T. Kantora. Przedstawienie to, tak jak inne spektakle w teatrzyku Cricot II 
(Kurka wodna), jest jakby podsumowaniem i bardzo indywidualną transpozycją teorii teatralnych Witkacego, o 
których Kantor mówi i pisze od początku lat czterdziestych. Jest on w ten sposób pierwszym artystą, który 
odnalazł żywe wartości awangardowe w teatrze twórcy „Czystej Formy”.

5

 W twórczości T. Brzozowskiego uderzająca jest stała paradoksalność wynikająca ze zderzenia tytułu obrazu z 

jego zawartością, co przypomina podobne założenia Witkacego z okresu formistycznego. Zwracają uwagę także: 
automatyzm   pewnych   formalnych   organizacji,   ironia,   z   jaką   traktowane   są   elementy   przedstawione   oraz 
„akcenty” fantastyczności, demoniczności i halucynacyjnej nachalności. Wszystkie te zabiegi wywodzą się w 
sztuce Brzozowskiego zarówno z pewnego perspektywicznego spojrzenia na surrealizm, ale przede wszystkim 
wynikają   z   tradycji   lokalnej,   w   ramach   której   pierwsze   miejsce   należy   do   Witkacego,   co   sam   artysta   w 
rozmowach potwierdza.

6

  Wśród   najmłodszych   polskich   artystów   podejmujących   formalne   osiągnięcia   Witkacego   należy   wyróżnić 

zarówno tych, którzy przyjmują jego wzory zestawiania jednoznacznych barwnych planów, a także i tych, w 
obrazach których podjęty zostaje moment absurdalnej fantastyki.

1

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

z 1966 roku

7

), to jednak oceny, które były wynikiem tych prac, nie przyniosły rewelacji z 

jednego tylko powodu: szukano dla Witkacego miejsca w pewnym ciągu faz stylistycznych. 
Tymczasem okazuje się, że taki formalny klucz nie tylko utrudnia pełną interpretację jego 
dokonań artystycznych, ale wręcz uniemożliwia odnalezienie właściwego miejsca szczególnie 
dla   tych   realizacji,   które   wymykają   się   wszelkim   rzeczowym   klasyfikacjom.   Do   takich 
obiektów należą tzw. złe portrety, których artysta wykonał kilka tysięcy.

Pierwszym badaczem przełamującym te formalistyczne nastawienia jest M. Porębski, 

znajdujący w swych rozważaniach wiele miejsca dla Witkacego i jego teorii

8

. W swej książce 

o kubizmie autor ten, porównując Witkacego do najradykalniejszego  twórcy naszej epoki 
Marcela Duchampa (który podobnie jak i Polak reprezentował strategię ironii i destrukcji), 
odnajduje podobieństwo gestów obu artystów „zrywających”  manifestacyjnie ze sztuką w 
tym samym czasie, tj. na przełomie lat 1923/24

9

. Duchamp definitywnie „nie kończy” swej 

pracy nad arcydziełem życia – Wielką Szybą, a Witkiewicz po fazie formistycznej deklaruje 
absolutny upadek sztuki i rozpoczyna swą działalność jako zarobkujący portrecista. I chociaż 
jasna   jest   wielka   mistyfikacja   kryjąca   się   za   krańcowymi   deklaracjami   Duchampa   i 
Witkacego,   to   na   płaszczyźnie   interpretacji   myśli   artystycznej   jest   to   punkt   zwrotny, 
podsumowanie ery anarchicznych „izmów” i wkroczenie w nową fazę akcji totalnych (styl lat 
trzydziestych), programowych (surrealizm) i noworzeczowych (Neue Sachlichkeit). Polak i 
Francuz deklarują jednak  manifestacyjnie  rozegranie działań indywidualnych.  Witkacy po 
1924 roku mistyfikacyjnie „dostosowuje się” poprzez swą Firmę do nowej sytuacji, próbując 
w   jej   ramach   niejednokrotnie   kontynuować   eksperymenty,   np.   w   wersji   portretów 
narkotycznych. Duchamp w inny sposób również raz po raz uchyla ortodoksję ikonoklazmu 
(doświadczenia optyczne, współpraca z surrealistami).

Poprzez takie porównania rysują się perspektywy nowej hierarchii, w której ramach 

dadaizm zyskuje ważne miejsce niezależne od sfetyszyzowanych realizacji, a sam gest życia 
nabiera sensu działania artystycznego. Na takim tle czytana działalność Witkacego ukazuje 
się   nam   w   innym   świetle,   które   pozwala   zmienić   miejsce   wielkiego   indywidualisty   z 
marginesowego na jedno z  wiodących. Jako artysta krańcowo radykalny może być wówczas 
Witkiewicz porównywany z innym krańcowym polskim teoretykiem i artystą, Władysławem 
Strzemińskim

10

.   W   przeciwieństwie   jednak   do   owego   rzecznika   deindywidualizacji, 

głoszącego iż prawo budowy obrazu powinno stać ponad indywidualnością malującego

11

, jest 

Witkacy krańcowym egocentrykiem, artystą życia, którego działalność w sferze sztuki da się 
rozpatrzyć  równorzędnie jakby na trzech planach: gestu życia, konstrukcji intelektualnej i 

7

  Stanisław Ignacy Witkiewicz  Twórczość plastyczna,  Muzeum Narodowe, Kraków 1966,  Katalog,  Wstęp H. 

Blum, s. 5-25.

8

 M Porębski, Granica współczesności. Za studiów nad ukształtowaniem się poglądów artystycznych XX wieku,  

Wrocław – Warszawa – Kraków 1965, M. Porębski  Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku,  Warszawa 
1966. Patrz także prace tego autora: Formisma Polacco,  „La Biennale di Venezia” 1958, nr 32, s. 26-36 oraz 
Teorie a praxe polského formismu, „Vytvarné Umeni” 1968, nr 6, s. 292-297.

9

 M. Porębski, Kubizm..., s. 149-150.

10

  Na te dwie krańcowości postaw twórczych polskiego dwudziestolecia międzywojennego zwrócił uwagę L. 

Chwistek (Moja walka o nową formę w sztuce, „Wiadomości Literackie” 1935, nr 51-52, s. 5), dając przykłady 
najradykalniejszych   twórców:   Witkiewicza   i   Strzemieńskiego.   Dodając   swoje   własne   poglądy,   autor   ten 
formułuje   razem   triadę   możliwości   teoretyczno-artystycznych   naszej   sztuki   okresu   międzywojennego,   przy 
czym     z   wypowiedzi   tej   wynika  implicite:   deindywidualizacja   poprzez   abstrakcję   Strzemieńskiego   i 
indywidualizacja formalna przedmiotów wyobrażanych u Witkacego. Chwistek proponuje jako trzecią „własną 
propozycję”: „borykanie się” artysty z treścią przy pomocy samodzielnej formy, co oznacza „umiarkowaną” 
indywidualizację   formalno-treściową.   J.   Jakimowicz     w   swoim   artykule   o   trzech   powyższych   artystach-
teoretykach  Witkiewicz,   Chwistek,   Strzemiński  („Miesięcznik   Literacki”   1969,   nr   6,   s.   58-61)   stawia   tezę, 
zgodnie   z   którą   istnieje   rodzaj   historycznego   związku   (późniejszej)   teorii   unizmu   Strzemińskiego   z 
(wcześniejszą) teorią „Czystej Formy” Witkacego. Na planie współczesności obu postaw można mówić jednak o 
biegunowej rozpiętości dążeń (mimo tego, że obaj wielcy artyści znajdowali się w jednym obozie awangardy). 

11

 W. Strzemiński, Unizm w malarstwie, w antologii: Artyści o sztuce, Warszawa 1963, s. 464.

2

2

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

produkcji   artystycznej.   W   różnych   momentach   zmieniała   się   dominacja   każdego   z   tych 
planów. W 1924 roku gest życia wydaje się przeważać.

Gdyby pokrótce prześledzić drogę twórczą artysty do owego przełomowego roku 1924 

(uwzględniając teoretyczne jej dopełnienie), to w życiu Witkacego można by odnaleźć poza 
tym rokiem dwie daty, których nie kwestionowana przełomowość wiąże prywatne przeżycia 
ze   zmianami   koncepcji   artystycznych.   Pierwszą   stanowi   rok   1914.   21   lutego   1914   ginie 
śmiercią   samobójczą   Jadwiga   Janczewska,   narzeczona   artysty

12

.   Wielkiemu   przeżyciu 

osobistemu Witkacego towarzyszy rozpoczęta w czerwcu tego samego roku podróż na Cejlon 
i dalej do Australii. Aczkolwiek nie wyjaśniony jest do końca fakt, czy dojechał on, czy też 
nie dojechał do celu podróży, to dla naszych rozważań ważne jest, że po powrocie rozpoczyna 
on   jakby   nowy   etap   swej   twórczości.   Do   roku   1914   przeważały   w   jego   malarstwie 
konwencjonalne studia wywodzące się ze szkoły Mehoffera i Ślewińskiego czy z postaciami 
często w karykaturalnych ujęciach w rodzaju Sichulskiego. Ciemne, węglem wykonane grupy 
figuralne  o  bardzo   literackim,  symbolistycznym   rodowodzie,  wynikały   ściśle  z   zastanego 
stanu mentalności środowiska modernistycznego, w którym Witkacy przebywał i w którym 
stawiał   swe   pierwsze   kroki   jako   artysta.   Jego   antynaturalistyczne   skłonności   można 
interpretować też jako pewnego rodzaju przekorę wobec wskazówek ojca. Demoniczność i 
satanizm, utożsamianie kobiety ze złą stroną wszechświata, a także operowanie postaciami 
takimi jak manekinami rozgrywającymi swe tragedie i komedie w ciemnych, zagrażających 
górskich   pejzażach,   wszystko   to   przywoływało   inspiracje   bądź   to   płynące   od   maga   T. 
Micińskiego, z którym się przyjaźnił, bądź też od twórcy Historii maniaków – Jaworskiego, 
któremu projektował okładkę książki. Za tym tłem ciemnym i ezoterycznym kryła się postać 
Przybyszewskiego,   czołowego   przerażającego   artysty   w   tym   środowisku,   Wojtkiewicza, 
realizującego   do   końca   teatr   modernistycznych   marionetek,   czy   Wyspiańskiego,   którego 
inspiracje dostrzegamy w pierwszych tworzonych wówczas węglem portretach Witkacego. W 
tych studiach portretowych wykazuje młody artysta dużą sprawność, czego dowodem mogą 
być domniemane konterfekty Malinowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego w Poznaniu, 
wykonane   zapewne  w  1911  roku, być może  podczas  pobytu  u  „Bronia”  na  wakacjach

13

. 

Malinowski patronuje niewątpliwie owemu przełomowi w 1914 roku. Dzięki zaangażowaniu 
się jako fotograf i rysownik w jego ekspedycji etnograficznej dociera Witkacy do tropików, 
odbierając   tak   silne   wrażenia,   że   ich   intensywność   wali   i   burzy   całą   młodopolską   aurę 
mistycznej tajemniczości. W jednym z listów do ojca pisze m.in.: Rano jedziemy do Kandy. 
Stolica samoistnego państwa Syngalezów... P i e k i e l n e   w i d o k i .  Łąki wśród lasów zalane 
wodą. Dziwne tataraki oliwkowe zielone. Na stawikach nenufary purpurowe fioletowe. Coraz  
wścieklejsza roślinności ludzie coraz bardziej jaskrawo, ale cudownie ubrani (fiolet, żółć,  
purpura, czasem zieleń szmaragdowa, co przy ciałach czekoladowych i brązowych na tle  
roślin dziwnych robi efekt piekielny)

14

.  To, co dla Micińskiego, patronującego pierwszym 

wtajemniczeniom   okultystycznym   Witkacego,   było   możliwe   do   zrealizowania   jedynie   w 
pewnych stanach jasnowidzenia i sięgnięcia po siły tajemne, teraz ukazuje się naocznie i 
materialistycznie   w   całej   swej   „piekielności”.   Nic   dziwnego,   że   zarzucenie   pewnych 
mistycznych doświadczeń (do których i tak Witkacy miał przedtem stosunek ironiczny) staje 
się   faktem.   A   towarzyszą   temu   naukowe   wywody   Malinowskiego,   entuzjasty   Frazera, 
zafascynowanego jednak bardziej niż sam mistrz socjologiczną interpretacją mitów i magii

15

. 

I   chociaż   później   Witkacy,   pokłóciwszy   się   z   Malinowskim

16

,   wielokrotnie   będzie 

12

 T. Dobrowolski (O wczesnej fazie..., jak wyżej, s. 216) określa datę jako „około 1913”, natomiast A. Micińska 

(Z brzegów tropikalnej dżungli, „Twórczość” 1965, nr 7, s. 102) określa datę jednoznacznie na 21 lutego 1914 r.

13

 MNPGr 986 (węgiel, pastel 49,7 x 47,6) oraz MNPGr 987 (węgiel 52,5 x 48).

14

 Cyt. za: A. Micińska, U brzegów tropikalnej dżungli, jak wyżej, s. 109.

15

 B. Malinowski, Myth in Primitive Psychology, London 1926.

16

  B. Malinowski,  A Diary in the Strict Sense of the Term,  London 1967.  W książce tej wielokrotnie autor 

wspomina “Stasia”.

3

3

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

odżegnywał się od poglądów „Bronia”, to w jego przemyśleniach o teorii kultury na zasadzie 
negacji będzie Malinowski zawsze mu towarzyszył. W przeciwieństwie jednak do etnografa 
operującego   kategoriami   zdeindywidualizowanej   masy  ludzkiej,   Witkacy   odwołuje   się   do 
Frazera przeciwstawiającego grupie maga i czarownika, jednostkę tłumowi. Dwa problemy 
wydają się bardzo istotne do rozważenia w związku z podróżą tropikalną Witkacego w 1914 
roku.   Pierwszy   dotyczyłby   pytania,   czy   właśnie   wówczas   nie   nastąpiło   wstępne   jego 
zetknięcie się z narkotykami. O tym, że podczas swej dalszej wyprawy Malinowski miał ze 
sobą środki narkotyczne, dowiadujemy się z jego dziennika

17

. Sprawa narkotyków będzie, jak 

wiadomo, wielokrotnie ponawiana później przez Witkacego , i to zarówno w wersji realizacji 
jakby wizji pod wpływem kokainy (kompozycje „formistyczne”), jak też i w późniejszych 
„doświadczeniach” portretowych, a także studiach pseudonaukowych w rodzaju publikacji z 
1932 roku

18

. Drugie zagadnienie wiązałoby się z erupcją koloru, jaka nastąpiła w malarstwie 

artysty   po   1914   roku.   Z   terenu   sztuki   światowej   mamy   przykład   analogiczny   nie   do 
pominięcia. Oto wiadomo, że w tym samym roku 1914 Paul Klee, znany ze swych rysunków i 
grafik, w których efekty kolorystyczne nie odgrywały dotąd roli, wyjeżdża wraz z Moillietem 
i Macke do Tunisu. Południowe ostre słońce objawia mu kolor. Klee pisze podczas pobytu w 
tunezyjskim mieście Kairuanie: Jestem opętany przez kolor, nie muszę go szukać. Wiem, że  
pozostanie on przy mnie na zawsze. Jest to wielki moment: ja i kolor jesteśmy jednością.  
Jestem malarzem

19

. 

Druga ważna data w twórczości Witkacego dotyczyłaby momentu jego powrotu do 

kraju po burzliwych perypetiach wojennych i po czteroletniej fazie, z której zaledwie strzępy 
realizacji dotrwały do dzisiaj. Można by tę fazę określić umownie jako „preformistyczną” i 
zaznaczyć coraz większe znaczenie, jakiego nabierają w dziełach z tego czasu plamy barwne 
okonturowane zdecydowaną linią. Można by te prace porównać do posuwających się podobną 
drogą koncepcji Zbigniewa Pronaszki i odnaleźć w nich podjęcie powszechnie niezauważonej 
wówczas możliwości, jaką niosły witraże Wyspiańskiego i Mehoffera. Podczas pobytu w 
Rosji w okresie rewolucji zetknął się niewątpliwie Witkiewicz z ówczesną awangardą, a z 
Petersburga  wiózł pewną  ilość własnych  dzieł tam namalowanych.  Przedstawiwszy nowe 
prace, wykonane tuż po powrocie do kraju, zostaje przyjęty przez Chwistka i Pronaszkę do 
ugrupowania formistów. Pojawiwszy się w Zakopanem na jesieni 1918, jest już otoczony aurą 
domysłów i opowieści. W ożywionej zakopiańskiej atmosferze towarzyskiej, w której ramach 
był pożądanym kompanem, tworzy Witkacy (zapewne nie bez zamówień i namów) kredkowe 
portrety   realistyczne,   które   swym   charakterem   niewiele   zmieniają   młodopolski   schemat 
Rembowskiego   i   Wyspiańskiego.   Jest   to   zadziwiający   fakt,   który   można   pochopnie 
zinterpretować jako „kompromis” artystyczny, zwłaszcza, że jednocześnie znane są nam jego 
portrety z 1917 roku (a także kontynuowane w roku 1918 i później), w których wielką rolę 
odgrywa nowatorska deformacja, świadome jakby prymitywizowanie czy demonizowanie, 
tymczasem   wzbogacone   już   o   kolor,   co   nadaje   tym   pracom   wyraźnie   charakter 
ekspresjonistyczny.   Pewne   zainteresowanie   może   budzić   fakt,   że   portrety   realistyczne 
sygnowane są: „Witkiewicz”, natomiast zdeformowane mają sygnaturę „Witkacy”, a także, że 
portretom towarzyszą dopisane przy sygnaturze skróty: T. A. T. B. T. C. oznaczające różne 
„typy”.  Jest  to  zarysowanie  się  jakby   ironicznego  „systemu”  portretowania  u  Witkacego, 
polegające   na   stosowaniu   zróżnicowanych   podpisów   oraz   pewnych   typów   oznaczających 
różny stopień deformacji.

J

ednocześnie   w   tym   przełomowym   1918   roku   rozpoczyna   się   jakby   dualistyczne 

traktowanie   samej   twórczości   przez   artystę.   Będą   tam   obok   linii   portretów   tworzone 

17

 B. Malinowski, jak wyżej, s. 4. Pisząc o przygotowaniach do nowej ekspedycji w 1914 roku, autor podaje: On 

saturday morning... I went to the museum... then bought medicines (cocaine, morphine and emetica)…

18

 S.I. Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix, Warszawa 1932.

19

 Cyt. Za: G. Di San Lazzaro, Klee. His Life and Work, London 1964, s. 83.

4

4

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

równocześnie kompozycje formistyczne realizujące „Czystą Formę” i reprezentujące drugą 
linię   kreacji   Witkacego.   Owe   kompozycje,   będąc   połączeniem   automatyzmu   treści 
narkotycznych   i   halucynacyjnych   wizji   z   formą   budowaną   przy   pomocy   „napięć 
kierunkowych”,   stanowią   jakby   podsumowanie   możliwości   malowania   obrazów   pełnych 
deformacji   i   absurdalnych,   fantastycznych   tworów.   Forma   tych   kompozycji,   złożonych   z 
płaskich planów barwnych, jest częstokroć bliska najgłębszym źródłom dekoracyjnej secesji 
w jej transowej wersji (Ranson). Jeżeli rozważymy wpływ narkotycznych omamów, problem 
lotów   imaginacyjnych   i   strumieni   przelewających   się   elementów   wizji   powstałych   pod 
wpływem   narkotyków,   to   łatwo   zrozumiemy,   że   secesja   rodziła   się   w   tych   sferach 
okultystycznych doświadczeń w XIX wieku, w których miejsca ważne wyznaczono bodźcom 
chemicznym wyzwalającym „nowe światy”. Źródła są zatem podobne i tam w modernizmie, i 
tu   u   Witkacego,   ucznia   Micińskiego.   Jakże   jednak   przeciwstawne   są   tym   wielkim 
kompozycjom powstałe paralelnie skromne portrety realistyczne z przestrzenią aranżowaną 
iluzyjnie!

Wytłumaczenie częściowe tego dualizmu przynoszą: napisana w 1918, a wydana w 

1919 roku książka Witkacego Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia

20 

oraz Szkice estetyczne z 1921 roku

21

. Publikując te prace staje się Witkacy czymś więcej niż 

twórcą.   Pod   pozorem   uzasadnienia   postawy   artystycznej   wykłada   całe   swoje   poglądy 
filozoficzne i teoretyczne – wykazuje wolę budowy systemu. Jeden z rozdziałów  Szkiców 
tytułuje:  Ogólna   teoria   sztuki   a   kryteria   oceny   dzieł.   Jest   to   jakby   totalna   klasyfikacja 
wszystkich form wizualnych od kupy śmieci aż do abstrakcyjnego dzieła Czystej Formy, przy 
czym owa kupa śmieci otrzymała tu symbol literowy A

1

/c

n

, a obrazy realistyczne z pewnym 

dodatkiem kompozycyjności (Siemiradzki)  symbol C

2

/c

n

, d

5  

i c

n

 d

5

. Natomiast  Czysta Forma 

bez dodatku przedmiotowości jako takiej... (Kandinskij) oznaczona została przez autora jako 
D

2

/c

3

,z, d

15  

i c

3

, z d

1522

. Istnieje zatem na płaszczyźnie teoretycznej dążność u Witkacego do 

opanowania całego systemu reakcji wizualnych człowieka. Na podobnej zasadzie klasyfikuje 
on też „harmonie barwne”

23

.

Realizacje   malarskie   artysty   uznać   można   w   tym   kontekście   za   początkowo 

dualistyczny,   później   zaś   coraz   bardziej   pluralistyczny   „system”   produkcji,   będący   jakby 
empirycznym sprawdzianem tych teoretycznych możliwości kreacyjnych z jednej strony, z 
drugiej zaś za próbę kodyfikacji społecznej (portret wykonany na zamówienie). Następuje 
przeniknięcie   się   wątków   teoretycznych   z   praktycznymi,   a   także   chęć   wykorzystania   w 
praktyce   totalnej   możliwości   eksperymentowania.   W   ten   sposób   prowizoryczne   „typy” 
portretów, zaznaczone literami przy sygnaturach, rozwiązują pewien pluralizm wizualny. Typ 
A   oznacza   tu   najbardziej   realistyczną   konwencję   portretu,   kolejne   inne   litery   alfabetu 
wskazują na różne stopnie gradacyjne postępującego subiektywizmu i deformacji. Przynosząc 
tak   wielki   rozmach   towarzyszący   próbie   opanowania   wszystkich   stadiów   kreacji 
jednocześnie, rok 1918 rysuje jednak po raz pierwszy wyraźnie pewne deterministyczne i 
katastroficzne   wątki   myśli   teoretycznej   artysty.   (Jest   to   jakby   moment   zaczątkowy 
autodestrukcji: budowa całego totalnego systemu przekazów wizualnych z jednoczesną tezą 
podważającą sensowność działań artystycznych w ogóle.) W Nowych formach w malarstwie, 
po wielu uzasadnieniach dotyczących znaczenia „Czystej Formy”, pojawia się u Witkacego 
wielki   pesymizm   co   do   roli   współczesnej   sztuki   i   jest   mowa   o   jej   odejściu   od 
zapotrzebowania społecznego, kierującego się zdaniem autora w stronę pragmatycznej pogoni 
za utylitaryzmem,  standardyzacją  i deindywidualizacją,  co w efekcie prowadzi  do zaniku 
uczuć  metafizycznych  związanych  z przeżyciami  jednostkowymi.  W tej sytuacji  zarówno 

20

 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia, Warszawa 1919.

21

 S. I. Witkiewicz, Szkice estetyczne, Kraków 1922.

22

 S. I. Witkiewicz, Nowe formy w malarstwie i inne pisma estetyczne, Warszawa 1959, s. 228.

23

 Tamże, s. 229.

5

5

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

sztuka,   jak   i   religia   pozostać   mogą   jako   „najpodlejszy”   narkotyk   o   marginalnej   roli   dla 
stechnokratyzowanego   społeczeństwa   przyszłości.   Ponieważ   jednak   aktualne   stadium 
ewolucyjne   malarstwa   doprowadziło   zdaniem   autora   do   izolacji   nadrzędnego   problemu 
„Czystej Formy”, dochodzi do etapu daleko posuniętej indywidualizacji kreacji, posługującej 
się „Czystą Formą”: Malarstwo, pomimo że przestało być bezduszną lub nawet sentymentalną 
imitacją natury, nie jest związane z ogólnie obowiązującą metafizyką w formie religii, jest 
raczej wyrazem prywatnej, innej mniej lub więcej uświadomionej metafizyki pojedynczych 
artystów   i   to   jest   również   jedną   z   przyczyn   różniczkowania   formy,   w   której   się   ona  
bezpośrednio objawia. Formy te zawierają w sobie jakiś narkotyk, którym Sztuka dzisiejsza  
stara się podtrzymać swoje gasnące życie, ale też pod działaniem tego narkotyku ostatnie jej 
chwile   zapełnione   są,   z   punktu   widzenia   życia,   męczącą   halucynacją

24

.  Taki   artysta-

indywiduum nie posuwa się zgodnie z linią społeczeństwa zmierzającego do kompletnego 
egalitaryzmu i zszarzenia. Dlatego też istnienie artysty staje się coraz bardziej zagrożone, a 
forma jego wypowiedzi sprowadza się do następujących po sobie artystycznych perwersji. 
Jest to teza przedłużająca znany z XIX wieku konflikt artysty i społeczeństwa, u Witkacego 
doprowadzony do spenglerowskiego katastrofizmu. Na płaszczyźnie samego kwestionowania 
możności   odnalezienia   się   artysty   i   odbiorcy   konflikt   ten   przypomina   analogiczne, 
aczkolwiek późniejsze rozważania A. Huxleya

25

 i Ortegi y Gasseta

26

. 

Ten   zarysowany   w   1918   roku   bardzo   zdecydowany   program   z   jednej   strony   zawiera 

elementy   „scjentystyczne”,   aby   nie   nazwać   ich   na   podstawie   warstwy   krytycznej 
pozytywistycznymi, a z drugiej wytycza jako jedyną możliwość kontynuowania sztuki: ciąg 
następujących po sobie perwersji artystycznych (genialnym artystą charakterystycznym dla 
epoki   perwersji   jest   zdaniem   Witkacego   Picasso).   Krytycyzm   na   płaszczyźnie   realizacji 
sprowadza się do (częściowo ironicznego) propagowania „Czystej Formy”, która istotnie, jak 
to   przyznają   wówczas   bodaj   tylko   Chwistek   i   Bołoz-Antoniewicz,   jest   przez   Witkacego 
realizowana   w   jego   kompozycjach.   Przeciwstawiając   się   tezom   dotyczącym   rzekomego 
rozziewu   między   teorią   a   praktyką   u   artysty,   uważam   jego   kompozycje   formistyczne   za 
zgodne z tezami głoszonymi przezeń dyskursywnie

27

. Kompozycje te bowiem, aczkolwiek 

mają wprowadzoną „treść” w swe ramy, to owa treść niewątpliwie: 1) jest podporządkowana 
„Czystej   Formie”,   2)   jej   istnienie   konieczne   jest   dla   realizacji   znoszących   się   „napięć 
kierunkowych”,  nieodłącznie  zdaniem  Witkacego związanych  z czynnikiem  asocjacyjnym 
percepcji, 3) jest ona wprowadzona często „automatycznie”, bez tzw. logiki znaczeniowej, co 
wynika z podporządkowania owej treści jedynie napięciom kierunkowym. Być może, tylko 

24

 Tamże, s. 156.

25

  A. Huxley (Percepcja oczyszczona,  w:  Eseje wybrane,  Nowy Jork 1966, s. 57) znany jako wielki miłośnik 

sztuki dawnej, snuje tu przewrotne myśli na temat tego, czy sztuka jest w ogóle potrzebna tym, którzy „widzą 
jasno”   przez  cały  czas...  interesujące  byłoby   dokonanie  studium   dzieł   sztuki,  dostępnych  wielkim  znawcom 
Takości. Na jakie obrazy patrzył Eckhart? Jakie rzeźby i obrazy odgrywały rolę w religijnym doświadczeniu św.  
Jana   od   Krzyża,   Hakuina,   Kui-nenga,   Williama   Law?   Nie   jestem   w   stanie   odpowiedzieć   na   te   pytania,  
podejrzewam jednak, że większość wielkich znawców Takości mało interesowała się sztuką... Przypuszczam, że 
sztuka   jest  tylko  dla  początkujących  albo  rezolutnisiów,   którzy  kończą  w  ślepej   uliczce,  którzy  postanowili  
zadowolić się „Ersatzem” Takości. Symbolami raczej niż tym, co one symbolizują. Zarówno tutaj, jak i w innych 
swych pismach, Huxley przesuwa swój sceptycyzm  co do współczesnych  pogoni cywilizacyjnych  na drogę 
dążeń mistycznych, ucieczek w przeszłość czy fantastyki. Witkacy, który głosi upadek „definitywny” sztuki w 
związku   z   określonym   stadium   ruchów   społecznych,   jak   w   rezultacie   na   identycznej   drodze   ucieczki   nie 
pozbawionej tak jak w przypadku Huxleya dwudziestowiecznego cynizmu i przewrotności sądów.

26

 J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art and Other Writings on Art and Culture, Nowy Jork 1956, s. 4.

27

 Na tle nieustających do dziś dyskusji nad realizowaniem lub nierealizowaniem przez Witkacego w praktyce 

jego   założeń   „Czystej   Formy”,   specjalnej   uwagi   wymaga   opublikowany   ostatnio   artykuł   E.   Wolickiej 
(Symbolizm Czystej Formy Witkacego, „Znak”, Kraków 1969, nr 181-182, s. 932-961). Traktując teorię sztuki 
artysty   jako   element   jego   pewnej   wizji   totalnej   autorka   ta   pisze,   że  Witkacy   popełnia   swoim   zwyczajem 
„mistyfikację”, postulując „estetykę naukową” i takąż filozofię (s. 961).

6

6

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

na płaszczyźnie ironicznego komentarza w odniesieniu do zastanych schematów wizualnych i 
obrazowych   dałoby   się   wytłumaczyć   „sensowność”   jej   zjawienia   się   (w   „literackiej” 
dosłowności),   ale   i   tu   można   odeprzeć   argument   literackości   sięgnięciem   po   dialog 
krytyczno-ironiczny, jaki prowadzi Witkacy z całą historią malarstwa na płaszczyźnie formy. 
I   dlatego   wprowadzenie   do   kompozycji  Rąbania   lasu  wyraźnego   motywu   z   Hodlera, 
poddanego tu pewnej multiplikacji i halucynacyjnej nachalności, ma takie samo znaczenie, 
jak   pojawiający   się   w   innej   kompozycji   Bóg   Ojciec   stwarzający   grupę   fantastycznych 
tworów, co jest zapewne dialogiem z ulubionym przez artystę witrażem Wyspiańskiego z 
kościoła   franciszkanów   w   Krakowie.   W   obu   wypadkach   zdruzgotane   znaczeniowo   i 
wykpione wątki wizualne służą w sumie pewnej kompozycyjnej nadrzędności i w ten sposób 
ich   „literacki”   rodowód   można   uznać   za   automatyczne   i   przypadkowe   skojarzenie 
pojawiające się w trakcie procesu budowy „Czystej Formy”. Teoria i praktyka łączą się u 
Witkacego.

Inna   rzeczą   (godną   specjalnych   studiów)   jest   sposób   komponowania   częstokroć 

wielkich  i panoramicznych  obrazów przez twórcę, sposób  budowania przestrzeni poprzez 
zestawienie   planów,   a   nie   poprzez   schemat   iluzyjnego  sfumato.  Zwraca   uwagę   brak 
ogniskowania   spojrzenia   widza   w   niektórych   kompozycjach,   w   których,   mimo   silnych 
kontrastów plam barwnych, równouprawnienie przestrzenne dekoracyjnych planów prowadzi 
do paradoksalnej homogenizacji. Dążenie to można by uznać za zgodne z poszukiwaniem 
„jedności w wielości”. Te obrazy powstawały błyskawicznie i bez korekt. Wymagany był dla 
ich pełnego zorganizowania pewien stan podmiotu wprowadzonego w trans. Zapewne takie 
środki chemiczne, jak narkotyki, odegrały tu swoją rolę. Erupcja psychiczna, wymagana dla 
tworzenia   tych   „perwersyjnych   obrazów”,   nie   mogła   trwać   długo.   Były   one   bowiem 
radykalnie  samoniszczące.  I dlatego  w artykule  Witkacego  Bilans  formizmu  z 1938 roku 
spotykamy   zdanie   zamykające   sens   produkcji   artystycznej   okresu   1918-1924:  Dążyłem 
konsekwentnie do przeprowadzenia mojej teorii w praktyce, ale nie programowo i przez gwałt  
–   tylko   drogą   naturalnego   rozwoju   od   naturalistycznego,   ale   kompozycyjnego   pejzażu,  
poprzez kompozycje obciążone znaczną treścią literacką i portrety, już wtedy psychologiczne,  
a   nie   cieleśnie   naturalistyczne,   aż   do   ostatnich   kompozycji   z   roku   1924,   w   których  
zakończyłem moją artystyczną pracę w malarstwie, uznawszy wysiłki dalsze w tym kierunku  
za   bezpłodne,   niezależnie   zupełnie   od   jakichkolwiek   koniunktur   powodzenia   czy 
niepowodzenia, na które nigdy uwagi nie zwracałem...

28

d

ochodzimy   zatem   do   trzeciej,   wspomnianej   już   uprzednio,   przełomowej   daty   w 

życiu i twórczości Witkacego. W życiu jest to zawarcie małżeństwa z Jadwigą Unrug (30 
kwietnia 1923), a także początek podwójnej obecności (Warszawa i Zakopane – dwa miasta, 
w których odtąd na przemian przebywa i w których ma możność stykania się z czołowymi 
intelektualistami polskimi lat dwudziestych i trzydziestych

29

). W działalności artystycznej jest 

to moment zwrotny, autodestrukcyjny i radykalny. Oznacza bowiem definitywne zerwanie ze 
sztuką. Jest to jednak gest połowiczny i mistyfikatorski, skoro następująca i kontynuowana do 
końca życia faza produkcji portretowej zawiera w sobie co najmniej raz po raz elementy 
„sztuki”   (w   znaczeniu   kreacji   jednostkowej   dzieła),   co   sam   artysta   zresztą   kilkakrotnie 
przyznał.   Porębski   porównując   Witkacego   do   Duchampa   i   uwzględniając   sam   moment 
(niekoniecznie   materializującego   się   przedmiotowo   gestu   jako   jednego   z   wielu   gestów 
rozgrywanych   na   płaszczyźnie   sztuki   życia,   dochodzi   do   wniosku,   że   kreacją   jest   już 
zaniechanie  jej. Ten  dadaistyczny  rodowód  odrzucenia dalszej  działalności  artystycznej  u 
Witkacego jest wyraźny, aczkolwiek droga, która następuje po tym geście, daleka jest od 
spekulacji intelektualnej Duchampa, utożsamiającego z dziełami sztuki wybrane przedmioty z 

28

 S. I. Witkiewicz, Bilans formizmu, „Głos Plastyków” 1947, grudzień, s. 42.

29

 I. Witkiewicz, Życiorys St. I. Witkiewicza, w: Stanisław Ignacy Witkiewicz. Człowiek i twórca... jak wyżej, s. 

348.

7

7

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

otoczenia. Polski artysta obiera drogę nie nasyconą tak wielkim ładunkiem interpretacji, ale 
bodaj   bogatszą   w   sensie   prowokacji   społecznej.   Łączy   w   ten   sposób   (tak   jak   czynili   to 
genialni   dadaiści   z   kabaretu  Voltaire)   prowokację   artystyczną   (u   Witkacego   jest   to 
portretowane jako nie sztuka, ale psychologiczna zabawa) ze społeczną (wykorzystywanie do 
egocentrycznych   eksperymentów   niesłabnącego   zapotrzebowania   na   portret   w   sferach 
polskiej burżuazji, pseudoarystokracji czy w ogóle inteligencji). Aby akcję rozszerzyć totalnie 
i   związać   ją   definitywnie   ze   swoim   życiem,   nadaje   produkcji   portretowej   status 
pseudokapitalistycznej  FIRMY   PORTRETOWEJ  „S.   I.   WITKIEWICZ”,  wykonując 
jednocześnie   wielką   ilość   portretów   dla   przyjaciół   (sygnatura:   WITKACY),   będących   w 
przeciwieństwie do konterfektów firmowych gestami bezinteresownymi. Jest to rozegranie do 
końca zarysowanej przez Witkacego już w 1919 roku teorii o upadku sztuki w społeczeństwie 
dążącym do utylitaryzmu. Portretowani otrzymują taką sztukę, na jaką zasługują. Firma jest 
więc nie tylko świadkiem upadku sztuki czy jej końca, ale jest perfidnym, konsekwentnym 
policzkiem   wymierzonym   operetkowej   społeczności,   której   obraz   tak   sugestywnie 
Witkiewicz zarysował (drąc go na strzępy kwestiami filozoficznymi i pastiszami) w swych 
czterech powieściach i serii dramatów. Apokalipsa dopełnia się. Jej końcowym aktem staje 
się   samobójstwo   twórcy   w   1939   roku   na   wieść   o   załamaniu   się   polskiej   państwowości. 
Ryzykując   życiem   dowodzi,   że   wszystkie   jego   kłamstwa   i   mistyfikacje   były 
podporządkowane   Prawdzie.   Triadę:   gest   życia   –   produkcja   artystyczna   –   konstrukcja 
intelektualna, zamyka powracające kołem gest życia.

Rozpatrując FIRMĘ PORTRETOWĄ „S. I. WITKIEWICZ” od strony jej źródeł, należy 

stwierdzić, że w tych rozważaniach często nieistotny jest pojedynczy portret wyprodukowany 
w  jej   ramach.  Ważny  jest  on tylko  jako   ogniwo pseudosystemu   wyrastającego  ze  źródeł 
dadaistycznych. Istotna jest natomiast całość produkcji z sekwencją typów w jej obrębie plus 
warstwa   uzasadnień   dyskursywnych   oraz   wszystkie   dokumenty   związane   z   działalnością 
Firmy.  Jest to tak samo, jak w dadaizmie: kabaret  Voltaire  bez wydawnictwa DADA i bez 
druków ulotnych staje się martwym  wydarzeniem. Jego sens społeczny uwypuklić można 
jedynie   poprzez   całość   kontekstu   wydarzeń   artystycznych   rozgrywanych   przez   Tzarę   i 
towarzyszy. W wypadku  Firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”  takimi niezwykle ważnymi 
dokumentami  są jej  dwa niemal  identyczne,  wydane  w  odstępie  4 lat  Regulaminy  Firmy 
(1928

30

, 1932

31

), których tekst w swych zrębach został sformułowany już w 1924 roku, a 

także   wszelkie   ślady   jej   działalności   w   rodzaju   zawiadomień   o   przybyciu  Firmy,  kart   z 
życzeniami,   rysopisów   klientów   (rysopis   Neny   Stachurskiej   w   ofiarowanym   jej   i 
dedykowanym jako klientce honorowej regulaminie) czy dyplomów takich jak ten wydany E. 
Strążyskiemu jako ironiczny „dyplom  nieuctwa”. Zawiadomienia o przybyciu  Firmy  były 
rodzajem reklamówek z ręcznie odbijanym stemplem: Firma „S. I. Witkiewicz” zawiadamia 
o swojem przybyciu Warszawa Bracka 28 tel. 227-18 g. 9-10 ½. Karty z życzeniami wysyłane 
przez Witkacego do przyjaciół, znajomych i klientów obejmowały różne ironiczne zabiegi: od 
wyboru   najbardziej   tandetnych   i   zdyskredytowanych   wzorów   pocztówkowych,   poprzez 
uczynienie   kartą   pocztową   „wszystkiego”,   aż   do   takich   imprez,   jak   użycie   innych   kart 
przesłanych uprzednio do niego i traktowanych jako „podkład tekstowy”, w którego ramach 
tylko nieznaczne skreślenia i poprawki umożliwiały ponowne ich użycie.

Wśród dokumentów związanych z  Firmą  jeden ma charakter genetyczny. Jest nim 

pisemko  Papierek   Lakmusowy  z   1921   r.

32

  wzorowane   na   efemerycznych   drukach 

dadaistycznych.  Papierek,  który   proklamuje   „piurblagizm”   jako   najnowszą   „nowalię”   w 
sztuce i zawiera manifest „Czystej Blagi”, jest kpiarski, ironiczny i destrukcyjny potrójnie: 1) 

30

 Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928.

31

 Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1932.

32

  S.   I.   Witkiewicz,   A.   Słonimski,  Papierek   Lakmusowy.   Najnowsza   artystyczna   nowalia!!   Piurblagizm!!! 

Teorya Czystej Blagi. Najlepsze utwory piurblagistów, Zakopane (1921), s. 1-8.

8

8

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

wykorzystując formę jednego z kolejnych izmów, załatwia się ze wszystkimi z nich, uważając 
je   za   zbyt   szczere,   2)   przynosząc   podkreślenie   roli   Marcela   Duchampa   (co   jest 
potwierdzeniem   doskonałej   orientacji   Witkacego   w   prądach   umysłowych   awangardy),   i 
utożsamieniem   go   z   autorem   teorii   „Czystej   Blagi”,   tj.   Witkacym   (Duchański-Blaga   jest 
„redaktorem”   pisemka),   zjadliwie   uderza   w   teorię   destrukcji   Francuza,   3)   jest   w   samym 
założeniu   kpiną   z   formuły   „Czystej   Formy”,   skoro   nazywa   ją   „Czystą   Blagą”.   Kpina   i 
destrukcja  jest   zatem  totalna,   „Czysta   Blaga”   jest  tu   „wyższą  marką   od  dadaizmu”,  a   w 
związku z tym, że sfuturzenie i zdadajenie Formistów zdaje się być kwestią paru tygodni... o 
ile   nie   ockną   się   te   biedne   mamuty   na   skraju   przepaści

33

,  pada   propozycja   wytrącenia 

najjadowitszej broni filistrom z ręki – zarzutu nieszczerości

34

. O ile trochę blagować (udawać 

trochę   Picassa  czy  Bocioniego

35

,  trochę   udawać  siebie,   trochę  siebie  zadziwiać  itd.)  jest  

rzeczą   bardzo   łatwą,   o   tyle   osiągnąć   Blagę   Czystą   niezmiernie   trudnem   jest   zadaniem. 
Pojęcie Czystej Blagi musimy uznać za pojęcie graniczne. Kłamstwo i Prawda tak są splątane  
w istocie człowieka, że wydzielić to pierwsze w Czystej Formie (ale w innym znaczeniu, niż  
pan tego używa, panie Witkiewiczu), nie powiedzieć ani jednego słowa prawdy, nie zrobić  
szczerze ani jednej kreski, ani jednego maźnięcia w glinie ho! ho! - to wcale nie tak łatwo.  
Pozornie jest to nawet niemożliwe. Ale my, piurblagiści, lubimy niepodobieństwa. Od tej  
chwili 11 rano 13.IX.1921 r. (ani, ani – KONIEC.  BLAGUJEMY, nous blaguons, wir bla-
giren,   noi   blagamo,   we   are   blaging

36

).  Zarysowana   teoria   Czystej   Blagi   jest   wyraźnie 

dadaistyczna nawet w zakresie kpiny z samej dady. Jak wynika bowiem z tekstów czołowych 
przedstawicieli   tego   kierunku  kpić   sobie   z   dadaizmu   to   znaczy   być   też   dada.  Totalna 
ironiczność Witkacego w  Papierku Lakmusowym  jest teoretycznym przygotowaniem jakby 
całego   mistyfikacyjnego   systemu,   który   w   praktyce   stopniowo   rozszerzać   się   począł   z 
dadaizmu kreacji (kompozycje i portrety) na pluralizm produkcji (portrety po 1924 roku).

Rozmach,   z   jakim   jednoosobowa  Firma  przystąpiła   do   działalności,   wiązał   się   z 

ustaleniem typów portretów. Artysta pozostał przy jednej technice, która była dostatecznie 
spopularyzowana   w   modernizmie   (Wyspiański),   a   która   umożliwiła   otrzymanie   szybko   i 
łatwo gotowych produktów. Tą techniką były pastele. Za podkład służyły kartony barwne, 
przy czym barwa tła nie była rzeczą obojętną dla całości kompozycji kolorystycznej. Pasteli 
towarzyszyły:  węgiel, ołówek i kredka. Brak (po 1924 roku) portretów olejnych. Witkacy 
opracowywał  konterfekty często  podczas kilku  posiedzeń,  przy czym  ilość posiedzeń  nie 
przesądza o dobroci wytworu, jak stwierdzał w Regulaminie

37

. Posiedzenia z portretowanym 

były   jakby   ironicznymi   seansami   z   jasnowidzącym,   co   w   czasach   mody   na   spirytyzm, 
mediumizm i okultyzm nie mogło być bez znaczenia.  Regulaminy  podkreślają pewne ściśle 
określone   warunki,   na   jakich   odbywa   się   działalność  Firmy,  przy   czym:  wykluczona 
absolutnie jest wszelka krytyka ze strony klienta. Portret może się klientowi nie podobać, ale  
firma   nie   może   dopuścić   do   najskromniejszych   nawet   uwag,   bez   swego   specjalnego  
upoważnienia. Gdyby firma pozwoliła sobie na ten luksus:  wysłuchiwania  zdań klientów, 
musiałaby  już dawno zwariować

38

.  Transakcja  winna dokonać się  szybko  i sprawnie:  Po 

namyśle, ewentualnie po radzeniu się osób trzecich klient mówi tak (lub nie) i koniec – po 
czym odchodzi (lub nie) do tak zwanego okienka kasowego, tzn. po prostu wręcza firmie  
umówioną sumę. Nerwy firmy, ze względu na niesłychaną trudność zawodu tejże, muszą być  
szanowane

39

. Zostaje ustalony Cennik na portrety (od 100 zł poprzez 350 zł do „bezcennych” 

33

 Tamże, s. 1.

34

 Tamże, s. 1.

35

 W tekście oryginalnym taka jest pisownia nazwiska. Winno być Boccioni.

36

 Tamże, s. 1-2.

37

 Regulamin firmy portretowej „S. I. Witkiewicz”, Warszawa 1928, s. 6.

38

 Tamże, s. 8.

39

 Tamże, s. 9.

9

9

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

prac typu  C), przy czym  portrety kobiece z obnażonymi  szyjami i ramionami są o jedną 
trzecią droższe.  Każda ręka kosztuje jedną trzecią ceny. Co do portretów z rękami, lub w  
całej figurze – umowy specjalne

40

. 

Same   typy   (zaznaczone   na   kartonach   symbolami)   zostają   ustalone   rygorystycznie, 

formując określoną sekwencję wizualno-psychologiczną:

1. -   Typ   A   –   rodzaj   stosunkowo   najbardziej   tzw.   wylizany...   Wykonanie   gładkie,   z  

pewnym zatraceniem charakteru na korzyść upiększania, względnie zaakcentowania  
ładności.

2. - Typ B – rodzaj bardziej charakterystyczny, jednak bez cienia karykatury... Stosunek  

do modela obiektywny.

3. -   Typ   B+d   –   Spotęgowanie   charakteru   graniczące   z   pewną   karykaturalnością...  

Możliwość zachowania w portretach kobiecych ładności, a nawet jej spotęgowanie w  
kierunku pewnego tzw. „demonizmu”. 

4. - Typ C, C+Co, Et, C+H, C+Co+E+itp. - Typy te wykonane przy pomocy C

2

H

5

OH i 

narkotyków   wyższego   rzędu...   Charakterystyka   modelu   subiektywna...   W   granicy 
kompozycja abstrakcyjna, czyli tzw. Czysta Forma.

5. - Typ D – to samo osiągnięte bez żadnych sztucznych środków.
6. - Typ E... Dowolna interpretacja psychologiczna, według intuicji firmy.
7. - Typ dziecinny – (B+E). Z powodu ruchliwości dzieci czysty typ B jest przeważnie  

niemożliwy – wykonanie więcej szkicowe.

ś

ledząc historię Firmy, można pokrótce stwierdzić, że początkowe lata jej działalności 

przynoszą   szczególne   zróżnicowane   realizacje   i   największy   dynamizm   co   do   zasięgu 
społecznego   oddziaływania.   W   pierwszych   portretach   Firmy   widoczne   są   ślady 
formistycznych,  dekoracyjnych  układów.  Najbardziej   zdeformowane  głowy  ukazują  jakby 
wnętrze portretowanych, przy czym jest to zawsze rodzaj pewnej wiwisekcji psychologicznej. 
Ostre   zestawienia   czerni   i   czerwieni,   oranżów   i   zieleni,   brązów   i   błękitów   potęgują 
halucynacyjny   charakter   ukazywanych   twarzy   będących   „zmaterializowanymi   jaźniami”. 
Duża grupa portretów podtrzymuje  z ironią wszelkie salonowe i tradycyjne  atrybuty tego 
gatunku twórczości, wywodzące się w naszej sztuce z modernizmu. Są one tu jednak podane 
często w „uproszczonej” i zdeformowanej świadomie wersji. Głowa osoby portretowanej jako 
najważniejszy   element   kompozycji   jest   wykonana   starannie   i   dokładnie.   Jakby   dla 
podkreślenia wagi tego hieratycznego najczęściej układu, otaczają ją kompozycyjne elementy 
tworzące trójkąt lub niesymetryczne zdynamizowane formy przypominające chmury, zasłony 
muślinowe, albo po prostu materie, które fotografom-portrecistom służyły wówczas jako tło 
pozwalające dostatecznie izolować samą twarz w przestrzeni. Znane są z tych lat nie tylko 
dzieła o dominującym formacie (65 x 65 cm) z jedną głową czy popiersiem portretowanego, 
ale też wielkie formatem prace (portrety pp. Nawrockich z 1925 i 1926 roku) nawiązujące 
ironicznie do schematów młodopolskich, a pokazujące całe postacie na tle wyimaginowanych 
pejzaży. Duża ilość konterfektów posiada świadomie groteskowy i karykaturalny charakter, 
który pozwala na różne aluzje kostiumologiczne i charakterologiczne. Deformacja podkreśla 
tu   najczęściej   pewne   typy   fizyczne,   zdaniem   niektórych   ówczesnych   psychologów 
(Kretschmer) wiążące się z odpowiednimi typami psychicznymi. Witkacy znał podstawowe 
dzieło Kretschmera, skoro wielokrotnie cytował go w swych pismach. Przed 1930 rokiem 
ustali   się   definitywnie   kanon   jednostkowego   (lub   rzadziej   podwójnego)   portretu 
rozwiązującego   pewną   unikalną   sytuację   mimo   całego   balastu   określeń   artysty 
porównującego   siebie   do   „aparatu”,   mówiącego   o   seryjności   itp.   W   latach   1928-1932 
obserwujemy   wśród   portretów   kobiecych   typy   twarzy   idealizowane   na   wzór   ówczesnych 
gwiazd filmu i estrady (portrety Neny Stachurskiej reprezentującej „typ” Ordonówny), a także 

40

 Tamże, s. 10.

10

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

dużą ilość portretów tworzonych pod wpływem narkotyków.  Wiele z tych narkotycznych 
konterfektów   powstało   podczas   „papojek”   i   „orgii”   -   mistyfikacyjnych   nawiązań   do 
etnologicznych   sytuacji   pozwalających   sięgnąć   do   źródeł   ludzkiej   duszy   poprzez   rytuały 
orgiastyczne, które są w wypadku Witkacego daleko niewinniejsze od tego, co przywykliśmy 
łączyć z tym terminem. Owe wszystkie tego rodzaju akcje miały na celu eksperyment na 
płaszczyźnie sztuki życia, przekraczanie stereotypów towarzyskich, umożliwienie pobudzenia 
siebie   do   przeżyć   metafizycznych.   Sytuując   działanie   Witkacego   między   nudą   a 
nienasyceniem   można   odczytać   intencje   jednostki   pragnącej   za   wszelką   cenę   utrzymać 
unikalny, egocentryczny (czytaj: humanistyczny) świat na tle czyhającego nań ze wszystkich 
stron uniformizmu.

Portrety po roku 1932 są spokojniejsze, bardziej skupione i mniej dziko zróżnicowane. 

W   latach   1935-36   pojawia   się   grupa   prac   podkreślających   aktualne   akcenty   ówczesnego 
stroju spacerowego (portrety Kuźnickiej). Jednocześnie powstaje wiele konterfektów znanych 
ówczesnych pisarzy, poetów i krytyków. W tych ostatnich elementy analizy psychologicznej 
wydają   się   być   szczególnie   trafne   (portrety   Czachowskiego).   Te   portrety   są   często 
reprodukowane   (np.   w   „Wiadomościach   Literackich”),   a   przez   samych   portretowanych 
wyróżniane i oddzielane od mechanicznych portretów fotograficznych. Wbrew założonemu 
„automatyzmowi”, osiąga tu Witkacy pewien stan równowagi między ego portretującego i 
portretowanego.   Wnikliwość   psychologiczna   łączy   się   z   biegłością   werystyczną.   Po   roku 
1937   łatwość   portretowania   towarzyszy   większej   powadze,   częstemu   posługiwaniu   się 
kosmicznymi elementami w tle, a w latach 1938-1939 także coraz bardziej przytłaczającej 
katastroficznej   wizji   (płonące   ruiny   na   tle   autoportretu   z   1938   roku   z   Muzeum 
Górnośląskiego w Bytomiu).

Portrety Witkacego były kilkakrotnie pokazywane na wystawach za życia artysty i 

wbrew autorskiej interpretacji,  która zaprzeczała,  iż są one dziełami sztuki – zostały tam 
potraktowane jako wypowiedzi artystyczne. Być może takie wystawy stanowiły dodatkową 
prowokację   wobec   instytucji  Salonu.   Jednakże   przede   wszystkim   była   to   demaskacja 
zmistyfikowanego   zerwania   ze   sztuką   i   ukazanie   logiki   paradoksalnej,   która   rządziła 
wszystkimi   dokonaniami   twórczymi   Witkacego.   W   kwietniu   1924   wystawiał   wspólnie   z 
Rafałem   Malczewskim   w   Salonie   Garlińskiego   w   Warszawie.   Na   tej   wystawie   Witkacy 
występuje jeszcze jako twórca formistyczny poszukujący Czystej Formy, co wyraża w swym 
tekście w katalogu. Natomiast urządzona rok później wystawa wspólnie z Niesiołowskim w 
tym samym salonie jest już pełną demonstracją firmy i nowego stosunku do „byłej” sztuki. 
Recenzujący ten pokaz C. Jellenta

41

 wspomina, że obok obrazów artysta umieścił tam także 

jako  bardzo   ważny   eksponat  katalog  poświęcony   niby   obydwom   malarzom,   a   właściwie  
zawierający   tylko   credo   Witkiewicza   i   jego   polemikę   z   publicznością.   Podaje   siebie   za 
rzemieślnika robiącego na obstalunek, „bo trzeba żyć”, dodaje cennik i różne inne imitacje  
praktyk   sklepowych   i   fabrycznych.  Następnie   autor   zwraca   uwagę   na   dwa   ukazane   na 
wystawie   nurty   twórczości   portretowej,   które   upodabniają   jego   zdaniem   Witkiewicza   do 
Picassa:  Jeżeli ten nadawca tonu drwi sobie z własnego tonu po trosze z publiczności, to 
dlaczegóż nie miałby sobie na to pozwolić artysta polski, zwłaszcza o tak bogatej i płynnej  
indywidualności jak S.I. Witkiewicz.  Jedną grupę prac stanowią zdaniem Jellenty malowane 
głowy jakby odarte ze skóry, co jest wynikiem zaciekłości upierania się przy owym X, które  
nie wiadomo dlaczego Witkiewicz nazywa czystą formą. Druga grupa to portrety, uderzające 
znakomitym   rysunkiem   i   wybitnym   podobieństwem   do   modela;   autor   wstydzi   się   tego, 
obrzuca się obelgami i przedstawia jako kramarz i handlarz... Jest to zła mina na dobrą grę, 
której to przewrotności szczerze mu winszuję.  Wykazuje to zdaniem Jellenty, że w sumie 
artysta jest więcej gorzkim doktrynerem niż człowiekiem dowcipu i zręczności, pomimo całą  
swą literackość. Ta znakomita recenzja powstała jakby w momencie narodzin Firmy, otwiera 

41

 C. Jellenta, Firma St. Ign. Witkiewicz, „Echo Warszawskie”, 1925, s. 5.

11

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

grupę artykułów eseistycznych i krytycznych z lat dwudziestych i trzydziestych, z których 
żaden jednak nie będzie się odwoływał tak jak wypowiedź Jellenty do Firmy jako imprezy 
dadaistycznej. Zarówno Winkler, jak Choynowski, Szuman czy Stawarski poświęcają uwagę 
raczej   realizacjom   portretowym   traktowanym   jednostkowo.   Może   tylko   St.   Zahorska 
rozważyła   głębiej   cały   problem   przesuwając   jednak   dyskusję   na   płaszczyznę   podstaw 
teoretycznych

42

.   Podkreślając   rzetelność   szukania   własnego   stanowiska   przez   Witkacego 

autorka   podkreśla   zgodność   między   działalnością   plastyczną   (treści   podświadome)   a 
działalnością plastyczną (treści świadome) tego artysty. To, co wydaje mi się wspólne teoriom 
Witkiewicza i jego obrazom, to jest przede wszystkim negatywny punkt wyjścia.  Krytykując 
teorię „Czystej Formy” za nieprecyzyjność i za sprzeczne sformułowania (taką sprzecznością 
jest   np.   według   Zahorskiej   pojęcie   napięcia   kierunkowego),   jest   autorka   zwolenniczką 
realizacji formistycznych.  Portrety typu A ocenia jako pozbawione – mocnych  dawniej – 
wartości ekspresyjnych.

Ważną wystawę portretów Firmy urządził Witkacy w Poznaniu w 1929 roku. Wstęp 

do katalogu napisał St. Szuman, który także i w kilku innych artykułach ustosunkował się do 
portretów   artysty

43

,   zwracając   uwagę   na   ich   psychologiczną   wnikliwość   i   podając   swoją 

interpretację   teorii   Witkacego.  Powołaniem   artysty   jest   ujarzmienie   demonów.   Śmierci 
zatrzymania się bytu na martwym punkcie przeciwstawia on śmierć demoniczną. Powołaniem  
jego jest zwołać demony, choćby nawet zginął. Lecz woła on, by demona ujarzmić, każde 
wielkie dzieło jest walką z demonem. Wystawa poznańska przyniosła przychylne recenzje w 
prasie   lokalnej.  Zarówno   ona,  jak  pewna   ilość  kolekcji   prywatnych  portretów   Witkacego 
(wytapetowane   jego   portretami   mieszkania   Skibińskich   czy   Birula-Białynickich),   a   także 
wystawa   zbiorowa   artysty   w   TPSP   w   Krakowie   w   1932   roku   zainspirowały   komentarze 
dotyczące działalności Firmy. Owe noty nie wyszły jednak spod piór krytyków czynnych w 
owym czasie, ale zostały napisane przez stosunkowo mało znanych w kręgach artystycznych: 
M.   Choynowskiego   (1932)

44

  i   A.   Stawarskiego   (1933)

45

.   Choynowski   wysoko   ocenia 

możliwości psychologicznej analizy u Witkacego zarysowujące się poprzez portret, równie 
pozytywnie   ocenia   eksperymenty   z   narkotykami   pisząc,   że   pod   wpływem   peyotlu   np. 
następuje niesłychane spotęgowanie intuicji, graniczące nieraz z jasnowidzeniem

46

. Stawarski 

w   swym   studium   zwraca   uwagę   na   duchowy   aspekt   twórczości   Witkiewicza,   podkreśla 
dematerializację,   którą  udało  się  artyście  osiągnąć:  wszystkie   twarze  jego,  od  najbardziej 
wykrzywionych maszkar, aż do najbardziej uduchowionych, robią wrażenie jakby wyłoniły się 
z jakiegoś kosmicznego eteru, w którym za chwilę znowu się mają rozpłynąć. Wszystkie jego  
portrety drgają, mienią się i jakby promieniują

47

.

Ani   wystawy   portretów,   ani   nieliczne   do   nich   komentarze   nie   przyniosły   jednak 

pełnego zrozumienia intencji artysty. Klientów  Firmy  można było podzielić na kilka grup. 
Jedną   stanowili   przyjaciele   Witkacego,   którzy   aczkolwiek   nie   byli   bezpośrednio 
zaangażowani w samą twórczość artystyczną, to stanowili grupę żywo reagującą na gesty i 
produkcję   Witkacego.   Byli   to   lekarze   (Birula-Białynicki,   Nawrocki,   Staroniewicz, 
Choromański,   Skibiński,   Totwenowie),   niejednokrotnie   umożliwiający   mu   różne 
eksperymenty   narkotyczne,   a   także   zakopiańscy   znajomi,   naukowcy,   przedstawiciele 

42

  St. Zahorska,  Sztuki plastyczne. Warszawa – Wystawy zbiorowe w Salonie Sztuki Czesława Garlińskiego:  

Stanisław Ignacy Witkiewicz – Tymon Niesiołowski, „Przegląd Warszawski”, 1923, nr 45, s. 373-378.

43

 St. Szuman opublikował jeszcze następujące eseje o twórczości Witkacego: 1) Portrety St. Ign. Witkiewicza,  

„Czas”, 1931, nr 78, 1932, nr 18; 2)  Rzecz o zjawisku śmierci w sztuce: o twórczości Stanisława Ignacego 
Witkiewicza,  „Przegląd  Współczesny”,  1931, nr 110, s. 335-350; 3)  Zwątpienie  sztuki o samej sobie: S. I. 
Witkiewicz, „Gazeta Literacka”, 1932, nr 5, s. 70-71.

44

 M. Choynowski, Model i artysta, „Naokoło świata”, 1932, nr 104, s. 38-41.

45

 A. Stawarski, Malarstwo Witkiewicza, „Zet”, 1933, nr 4 (28), s. 6.

46

 Cyt. za: S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, Warszawa 1968, s. 5.

47

 J. Błoński, Teatr Witkiewicza..., s. 75.

12

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

inteligencji   (Głogowski,   Glass,   Nardon,   Sosnowski,   Strążyńscy,   Reynel,   Fedorowicz, 
Zwolińscy,   Filipowscy,   Bylczyńska,   Cooper,   Diehl,   Jagodowscy,   Rybicki,   Szarota, 
Drobnikowa,   Gawliński,   Gebel,   Szubertówna,   Jutt,   Wacław   Kraszewski,   Krzeptowska, 
Moczówna, Humpola, i wielu innych). Inną grupę (ludzi równie przyjaźnie ustosunkowanych 
do twórcy, ale niekoniecznie pozostających z nim w tak zażyłych stosunkach) stanowili znani 
artyści,   literaci   i   filozofowie   (Żeromski,   Ingarden,   Schulz,   Kasprowicz,   Boy-Żeleński, 
Jaworski, Rusinek, Strug, Alberti, Koniński, Schroeder, Szuman, Choromański, Jankowski, 
Brzostowska, Rychterówna, Wasylewski, Napierski, Nowaczyński, Czachowski, Gradstein, 
Ordyński,  Gałuszka, Sicińska-Gałuszkowa, Rembowski i inni). Jeszcze inną grupę można 
określić   jako   „mediumiczną”   -   były   to   najczęściej   kobiety,   które   były   modelami   przy 
eksperymentach   Witkacego   z   narkotykami.   Kobiety   te   (Helena   Birula-Białynicka,   Janina 
Turowska-Leszczyńska,   Nena   Stachurska,   Kuźnicka   i   inne)   stawały   się   obiektami 
rzeczywiście   wielu   prób   wiwisekcji   psychologicznej,   a   ich   twarze   w   portretach 
subiektywnych   rejestrowały   jakby   stan   duszy   portretującego.   Ostatnia   grupa   osób 
portretowanych  to bardzo liczna klientela obejmujące  dygnitarzy Polski sanacyjnej  (córki 
Piłsudskiego,   ministrowie,   dyrektorzy,   kupcy,   urzędnicy   itd.),   a   kończąca   się   na 
anonimowych przedstawicielach inteligencji. Ta cała ostatnia grupa domagała się portretów A 
i   B,   dostarczała   Firmie   dochodów,   a   sama   stawała   się   nośnikiem   wieści   o   niezwykłości 
postaci   „jasnowidzącego”   artysty.   Ci   ludzie   byli   ofiarami   egocentrycznego   (ale   jakże 
nieszkodliwego) pseudosystemu.

Portrety   typu   A,   które   artysta   nazywał   wylizanymi,   są   przy   wszystkich   pozorach 

realizmu najbardziej konwencjonalne i oparte o schematy przymglonych kadrów filmowych 
oraz popularnych fotografii. W przeciwieństwie jednak do intencji wylizania i dążności do 
weryzmu   te   konterfekty   są  paradoksalnie   bliskie   płaskim   dziełom   „Czystej   Formy”,   a  to 
dzięki podtrzymaniu zasady  horror vacui,  każącej wypełniać każdy centymetr elementami 
rysunkowymi   aż   do   absurdu,   czy   poprzez   zachowanie   jednoprzestrzennej   sytuacji   i 
dekoracyjności   podkreślającej   (szczególnie   u   kobiet)   dwa   elementy   twarzy:   oczy   i   usta. 
Wyolbrzymione   oczy   kobiet,   zmysłowe   usta   oraz   przedmioty   sztafażu   o   młodopolskim 
rodowodzie (demony, wyimaginowane miasta, symboliczne zwierzęta i egzotyczne pejzaże) 
czy też sztafażu typowego dla portretów w ogóle (owoce, przedmioty codziennego użytku, 
draperie,   elementy   charakteryzujące   portretowanych)   albo   aluzje   do   doświadczeń 
narkotycznych (kaktus, peyotl) i części kostiumu osoby portretowanej – wszystko to tworzyło 
kompozycję  ciekawą, gładką, zabawną i słodką. Słodycz kobiecych portretów podkreślały 
muśliny, tiule, futra i delikatnej roboty biżuteria. Gładkość portretów męskich uzupełniały 
typowe akcenty, takie jak rozpięte kołnierze, krawaty i rozedrgane w falistych skrętach (patrz 
Wyspiański!) klapy marynarek. Ciekawość wzbudzały tajemnicze akcenty sztafażu: biegnące 
w   dal   drogi,   zamki,   skały,   fantastyczna   roślinność.   Umieszczanie   zamków   w   tle 
portretowanych   było   prawdopodobnie   ironicznym   dialogiem   z   Chwistkiem,   który   pisał   o 
arystokratach, iż  bijąc się po udach złoconymi szpicrutami lub przerzucając ciężkie karty  
ozdobnych herbarzy siedzieli w uperfumowanych a ciepłych ubikacjach swych obronnych 
zamków.  Zabawność   niosła   sama   sytuacja:   obecność   artysty   z   rozłożonym   kartonem 
portretującego sprawnie i wnikliwie, i uzyskany wynik będący kpiarskim nawiązaniem do 
jarmarcznej fotografii wykonywanej w ten sposób, że portretowany wysuwał głowę przez 
odpowiedni   otwór   w   płótnie   z   namalowanym   samolotem   lub   pejzażem   świadczącym 
ewidentnie, iż chodzi tu o kogoś z wyższych sfer. J. Błoński w studium o teatrze Witkacego 
pisze o pasożytnictwie jego sztuk, o skłonnościach autora do cytatów i analogii odnoszących 
się do modernizmu, o ironicznym  podejmowaniu stylu  brukowego melodramatu, a nawet 
kopiowaniu stylu napisów filmowych  z epoki. Wszystko to towarzyszy tam rozważaniom 
światopoglądowym   i   parodiom   frazeologii   stanów   duchowych   i   wewnętrznych   mąk 
proweniencji   romantycznej   i   modernistycznej.   Podobnie   chyba   przedstawia   się   kwestia 

13

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

portretów,  w   których   pasożytnictwo  i  tandetność   stanowią  określony chwyt artystyczny   i 
mogą   być   potraktowane   jako   próba   wizualnego   persyflażu.   Towarzyszą   one   raz   po   raz 
pojawiającym się poważnym psychologicznym analizom czy eksperymentom „naukowym”. 
W   serii   wielu   „wylizanych”   portretów,   które   zestawilibyśmy   ze   sobą,   otrzymalibyśmy 
realizację nudy: obojętne twarze często programowo nie wyrażają nic, mimo że pojedyncza 
realizacja może być ciekawa. Demoniczne kobiety zarówno w portretach, jak i w całym tym 
nadkabarecie   (żeby   użyć   tu   terminu   Boya),   jakim   jest   teatr   Witkacego,   spełniają   role 
perwersyjnych dam grywających na umysłach mężczyzn... jak półdziewice, mimo że restrykcje  
czasów   wiktoriańskich   przestały   obowiązywać.  Znana   jest   cała   seria   portretów   typu 
„Alcoforado” i „Alcoforado podstawowy” pokazujących (przy jakby celowym nawiązaniu do 
Pamiętników Marianny Alcoforado tłumaczonych przez Przybyszewskiego) kobiety z dumnie 
podniesionymi   głowami,   górujące   triumfalnie   nad   otoczeniem   lub   zastygłe   w   posągowej 
wzniosłości. Jest to przejrzysta kpina z owej krańcowo masochistycznej postawy bohaterki 
Pamiętników dziękującej mężczyźnie za złamanie jej życia.

S

ztuczność portretu Witkiewicza jest więc programowa, mówiąc „zły portret” należy 

zapytać, czy nie „celowo zły”? Postacie, ukazujące swe twarze na kartonach, a „wyrażające” 
nudę, bezsilność pędzonego życia czy nienasycenie lub zgoła nic nie wyrażające, są inne niż 
w   życiu   codziennym.   Są   namalowane   na   portrecie.   I   tę   konwencjonalność   swych   prac 
Witkiewicz   nie   tylko   ujawnia,   ale   podkreśla.   „Sztuczny”   portret   Firmy   wraz   z   całym 
rozbudowanym aparatem „udziwniania” uwydatnia fakt, że wszyscy chcą być kimś innym niż 
są: wykrzesać z jałowości własnego życia intensywność poznawania, rozdymając psychiczne  
możliwości,   które   w   sobie   odczuwają

48

.  Jednocześnie   te   postacie   portretowane   zawierają 

często   dostateczną   ilość   cech   indywidualnych   świadczących   o   trafnej   charakterystyce 
psychologicznej   (portrety   L.   Reynela).   Jest   to   nieodłączna   dwoistość   wszystkich 
konterfektów   Witkacego,   która   na   innej   płaszczyźnie   sprowadzi   się   do   stosunku: 
subiektywizm-obiektywizm. Tutaj zaś jest to kontrast: bycia sobą i udawania. Wbrew zatem 
założonej standaryzacji Witkacy (jednocześnie kpiąc sobie z niej) dochodzi tu do swojego 
kardynalnego problemu: chęci wniknięcia w Tajemnicę Istnienia (poprzez portret). Na tej 
drodze osiąga rezultaty pełne w pracach „narkotycznych”.

W

 tych konterfektach, w których następuje powiększenie twarzy często do rozmiarów 

całego kartonu przy usunięciu niemal wszystkich literackich przedmiotów sztafażu, zostaje 
zrealizowana   jakby   podwójna   wiwisekcja:   analizowanego   przedmiotu   (głowy 
portretowanego)   i   sprawdzanego   podmiotu   (aparatury   mózgu   i   zmysłów   portretującego 
znajdującego się pod wpływem bodźców zewnętrznych). Jak wynika z danych przyjaciela 
Witkacego,   lekarza   Teodora   Białynickiego-Biruli,   reakcje   artysty   na   bardzo   małe   dawki 
różnych środków chemicznych,  które to reakcje artysta  sam potęgował autosugestią, były 
istotnie silne i błyskawiczne (nawet w odniesieniu do szklanki herbaty czy piwa, nie mówiąc 
już o małej dawce kokainy)

49

. Nic dziwnego więc, że w kręgach ówczesnych okultystów i 

parapsychologów wzbudzał zainteresowanie typ tak wrażliwy, a jego ejdetyczne właściwości 
niejednokrotnie przez nich były badane. Wśród zwolenników wiedzy tajemnej znalazł zresztą 
artysta   kilku   przyjaciół:   począwszy   od   maga   T.   Micińskiego   i   metapsychika   Prospera 
Szmurły poprzez teozofa Strążyńskiego aż po autora jednego z rozdziałów książki Witkacego 
o narkotykach – okultystę i chiromantę Filipowskiego. Witkacy potęgował ten magiczny krąg 
i koncentrował go wokół własnej osoby nie bez pewnego dystansu wobec metapsychików i 
spirytystów   ówczesnych,   którym   nie   ulegał.   Wprost   przeciwnie,   wykorzystując   ówczesne 

48

 Tamże, s. 72.

49

 T. Białycki-Birula, Czy Stanisław Witkiewicz junior (Witkacy) był narkomanem?, jak wyżej, s. 39.

14

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

obiegowe   mity   z   zakresu   wiedzy   tajemnej   i   spirytyzmu   uczynił   kolejny   pasożytniczy   i 
perwersyjny gest pozwalający włączyć elementy tych modnych wówczas praktyk do swojego 
pseudosystemu   na   takiej   samej   zasadzie,   na   jakiej   uprzednio   zaakceptował   mass-culture 
napisów   filmowych,   fotografii,   cytatów   modernistycznych,   wykpionych   elementów 
demonizmu   czy   schemat   popularnego   pastelowego   portretu   w   wersji   Wyspiańskiego.   W 
okultystycznych portretach Witkacego pojawiły się więc plazmy mediumistyczne otaczające 
głowy   kobiet,błyski   na   twarzach   (uskrzydlone   czerwieniami   i   oranżami   policzki   Neny 
Stachurskiej),   aura   otaczająca   głowy   portretowanych   (portrety   Nowaczyńskiego),   a   także 
światła   wewnętrzne   przebijające   przez   różne   części   twarzy   (portrety   Reynela   i 
Filipowskiego).   W   tym   ostatnim   wypadku   być   może   sięgał   nawet   po   znane   wówczas 
wzorniki   okultystyczne   wiążące   barwy   z   różnymi   strefami   duszy   ludzkiej

50

.   Na   etapie 

wykorzystania   bulwarowej,   operetkowej   ckliwości,   Witkacy   był   bliski   jakby   dadaiście 
Picabii,   który   w   swych   okładkach   do   pisma  Littérature  czerpał   ze   źródeł   popularnych. 
Sięgając   do   okultystycznej   pseudonauki   jest   jakby   na   etapie   dojrzałego   surrealizmu, 
programowanego pod wpływem zupełnie nie spirytystycznych  intencji, ale wracającego w 
pewnym   momencie   niespodziewanie   na   pozycje   okultystyczne   (jak   to   zauważył   m.   in. 
Chalupecky).  Witkacy zdaje się tu przypominać  Massona  czy Ernsta. Zachowuje  dystans 
wobec zjawiska i opanowuje pragmatycznie wymykające się stany duszy szukającej innych 
wymiarów i ukierunkowuje jej zainteresowania. Ukierunkowuje i kpi z nich – dodajmy. Jako 
malarz jasnowidzący już bardzo wcześnie upodabnia się do znanych  wówczas szeroko w 
Europie samorodnych tzw. malarzy transowych, których twórczość skrzętnie wykorzystywali 
parapsycholodzy   (w   Polsce   pisało   się   o   Egonie   Witalisie   Bielu

51

,   E.   Radwanie-

Radziszewskim

52

,  czy  Gruszewskim

53

,   we  Francji   działał   wówczas   w   samotności   Lasage, 

jeden   z   czołowych   późniejszych   eksponentów   L’art.   brut

54

,   a   w   Niemczech   głośny   był 

Heinrich Melzer

55

, malarz-medium, czy taki twórca transowy jak Nutzlein

56

. Oczywiście jest 

to nawiązanie ironiczne. Pewien wpływ na tego typu zainteresowanie artysty miał kontakt 
osobisty   z   P.   Szmurłą,   który   podaje   w   1929   roku

57

,   że   w   Warszawskim   Towarzystwie 

Psychofizycznym eksperymentował Witkacy i że wykonał on pod wpływem peyotlu kilka 
rysunków (jeden z nich reprodukuje):  Znany artysta-malarz i literat p. St. Witkiewicz  po 
zażyciu peyotlu widział między innymi ulice i wille w Zakopanem, swoich znajomych w ich  
mieszkaniach, przeolbrzymią, większą od Tatr świątynię, wobec której całą ludzkość można  
by porównać do garstki ziarenek maku, świątynię przekształcającą się po chwili w część 
kadłuba kobiecego. Oglądał potem dno morskie z jego florą i fauną, Hades, najdziwniejsze  
zwierzęta i rośliny, płaskorzeźby, owrzodzony mózg wariata, pożerany przez obłęd w postaci 
zielonego smoka, co na moją prośbę narysował... Gdy otwierał oczy i wpatrywał się dłużej w 
jakiś przedmiot, ów deformował się, dzbanek wyciągał ku niemu wężowate odnóża, portrety  
na ścianach nabierały życia, poruszały oczami i usiłowały wyjść z ram. Peyotl, który Witkacy 
zaliczył później w swej klasyfikacji do narkotyków „metafizycznych” (tych, które pozwalają 
zbliżyć   się   do   „Tajemnicy   Istnienia”),   kilkakrotnie   pojawił   się   w   jego   eksperymentach 
portretowych   podczas   specjalnych   seansów   (m.in.   październik   1929   i   styczeń   1930). 
Aczkolwiek część z nich wykazuje deformacje, jakie mogły powstać i pod wpływem innych 
narkotyków   (np.   wyolbrzymianie   ust   i   oczu   w   portrecie   kobiecym   ze   zbiorów   Muzeum 

50

 A. Besant, C. W. Leadbeater, The Aura: An Enquiry into the Nature and Functions of the Luminous Mist Seen  

about Human and Other Bodies, London 1897.

51

 Nowy malarz transowy, „Lotos”, 1936, t. III, s. 43-44.

52

 P. Szmurło, Niezwykłe malarstwo (Malarz w autohipnozie), „Naokoło świata”.

53

 „Naokoło świata”, 1928, nr 46, s. 142.

54

 A. P. de Mandiargues, Un acte de pour amour, “Xxe Siecle”, 1967, s. 19-23.

55

 F. Mellinger, Zeichen und Wunder. Ein Führer durch die Welt der Magie, Berlin (b.d.), s. 136-137.

56

 F. Mellinger, jak wyżej, tabl. 31.

57

 P. Szmurło, Narkotyki i wyobraźnia, „Naokoło świata”, 1929, nr 59, s. 84.

15

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

Narodowym w Poznaniu

58

, to w pewnej ich grupie pojawia się interesujący efekt zawieszenia 

głowy w powietrzu, czy nawet mocnego poszarpania jej w partii szyi dla podkreślenia, że jest 
ona   jakby   unoszącym   się   oderwanym   obiektem   nad   górskim   pejzażem.   (Jak   wiadomo, 
narkotyki   halucynogenne   takie,   jak   peyotl,   wywołują   bardzo   wyraźne   elementy   wizji 
burzących   konwencjonalne   pojęcia   przestrzeni.)   W   innych   peyotlowych   portretach   głowa 
zamienia się w maskę, fantastyczną zjawę lub pysk zwierzęcy. Do najbardziej interesujących 
realizacji   peyotlowych   należy   portret   kobiecy   (T.   Peyotl   C+Co+C,   I   1930)   ze   zbiorów 
Muzeum Narodowego w Warszawie. Jest to jakby bezpośrednia konkretyzacja  plastyczna 
halucynacji, o których Witkacy tak pisał, relacjonując początek wizji peyotlowej: Wiry, jakby 
z cienkich drucików, jasne na ciemnym tle, czasem z lekka tęczowo zabarwione. Z początku  
płaskie – potem zaczęły powoli dostawać trzeciego wymiaru rozkręcając się to ku mnie, to  
ode mnie, w przestrzeni czarnej, która z płaskiego normalnego tła, które się widzi zwykle przy 
zamkniętych oczach, staje się głęboka i ruchoma, nawet wtedy, gdy nie widać na niej wcale  
drucikowatych   wirów

59

.  Do   podobnych   efektów   dochodził   także   artysta   pod   wpływem 

kilkakrotnie zażywanej meskaliny, eteru i opium czy też kokainy stosowanej często łącznie z 
alkoholem. Kokaina zwana przez Witkacego „śniegiem” lub „białą wróżką” pozwoliła mu na 
zrealizowanie tak wyjątkowych portretów, jak grupa ze zbiorów Białynickich – obecnie w 
posiadaniu Muzeum Pomorza Środkowego w Słupsku. Pochodzą one w większości z okresu 
najintensywniejszych eksperymentów tj. od kwietnia 1927 roku do stycznia 1933 r. Portret 
Heleny Birula-Białynieckiej z 1927 r. wykonany pod wpływem opium jest pełny świetlistych 
linii, które jak pajęczyna  barwna sugerują  istnienie niematerialnej  twarzy na czarnym  tle 
kartonu. Portret kokainowy Schroedera z marca 1930 roku jest, tak jak kilka innych realizacji, 
rodzajem karykaturalnej zbitki, w ramach której rysy twarzy dają wrażenie nienaturalnego 
grymasu, uformowanego przez zygzakowate linie stapiające jakby elementy fantastycznego 
pejzażu   z   groteskową   podobizną   głowy.   Te   wszystkie   dzieła   wybitnie   kontrastują   z 
konwencjonalnymi   i   wylizanymi   konterfektami,   płaskimi   poprzez   swoją   dekoracyjność. 
Pojawiające się na ciemnym kartonie drucikowate smugi pasteli konstruują obraz w pełni 
przestrzenny,   przy   czym   przestrzeń   jest   realizowana   poprzez   dosłowne   i   dotykalne 
nawarstwienie smug barwnych – pociągnięć kredką. Tak więc portrety narkotyczne dochodzą 
do nowej formuły przestrzeni   twórczości artysty. Nie jest przypadkiem, że te narkotyczne 
portrety   swoimi   spontanicznymi   i   swobodnymi   gestami   –   pociągnięciami   kredką 
przypominają   analogiczne   eksperymenty   Massona   czy   Michaux,   na   co   zwróciła   uwagę 
Blumówna. Mimo tego, że mamy tu do czynienia z pewną bazą przedstawieniową (twarz 
ludzka),   moglibyśmy   analogie   przenieść   dalej   i   nawiązać   do   ideologii   abstrakcyjnego 
malarstwa gestu czy taszyzmu, skoro tam i tu chodzi o „pierwotne doświadczenia”. W tym 
punkcie zwraca uwagę pewnego rodzaju mityzująca postawa artysty

60

, która u Witkacego jest 

jakby zespoleniem  ironicznych  gestów życia  z produkcją  portretów, co daje  w rezultacie 
wrażenie jakiejś totalnej próby połączenia dyskredytacji sztuki przeszłości z odnajdywaniem 
impulsów   najbardziej   organicznych   na   planie   działań   aktualnych.   Kilkanaście   lat   przed 
mitotwórczymi   działaniami   malarzy   inspirowanych   przez   orientalne   doktryny   religijno-

58

 Nr inw. Mp 1819.

59

 S. I. Witkiewicz, Nikotyna, alkohol, kokaina, peyotl, morfina, eter. Appendix, Warszawa 1932.

60

 E. Levine (Mythical Overtones in the Work of Jackson Pollock, “Art Journal”, Summer 1967, XXVI/4, s. 366-

368) cytuje E. Cassirera opisującego sytuację osoby stopionej w akcjach mityczno-religijnych na przykładzie 
Pollocka.   Oto   A.   Huxley   (Percepcja   oczyszczona  w:  Eseje   wybrane,  Nowy   Jork,   1966)   pisze   o   swych 
eksperymentach   z   meskaliną   w   1953   r.   Podkreślając   intensyfikację   wrażeń   barwnych   i   unieważnienie 
konwencjonalnych pojęć przestrzeni na skutek działania narkotyku, autor ten ujawnia m.in., że pod wpływem 
meskaliny otwierają się jakby zawory, przez które wsącza się mnóstwo niepotrzebnych rzeczy... W najwyższym  
stadium bezjaźniowości doznaje się „mrocznej wiedzy”, że Wszystko jest właściwie wszystkim – że Wszystko jest  
właściwie   każdym.  Te   sformułowania   pozwalają   zrozumieć   znaczenie,   jakie   mogły   mieć   dla   Witkacego 
narkotyki w dochodzeniu polskiego artysty do „pierwotnej”, spontanicznej homogenizacji osiągniętej m.in. w 
portretach.

16

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

mityczne mielibyśmy do czynienia w wypadku polskiego artysty z próbą dojścia do pełnego 
stopienia się ego ze strumieniem wszechogarniającej energii, w ramach której ruch ręki staje 
się   jakby   pomostem   między   jednością   jaźni   kontrolującej   i   przedmiotu   wykonywanego 
(„portret   subiektywny”).   Jeśli   jakiekolwiek   wpływy   rytualistycznych   technik   rodów 
pierwotnych kryły się za niektórymi działaniami Witkacego (nawet na zasadzie ironii), to 
tutaj   postawa   spontanicznej   kreacji   pozwala   nam   mówić   o   ostatecznym   stadium 
egocentrycznej rytualizacji.

Podobne realizacje (jakby przypomnienie wizji peyotlowych i kokainowych) powstają 

i   bez   użycia   narkotyków.   Jednym   z   ciekawszych   przykładów   mogą   być   portrety   Neny 
Stachurskiej z Muzeum Narodowego w Poznaniu, w których spontaniczność wizji wyraża się 
przy   pomocy   smug   kolorów   psychodelicznych,   działających   niezwykle   intensywnie.   Te 
motywy   przekraczania   konwencjonalnych   ram   czasoprzestrzennych   mogą   stanowić 
interesujący obiekt porównawczy do aktualnych dziś prób wizualizacji wrażeń narkotycznych 
przy użyciu środków halucynogennych. Dzisiaj, w kręgach psychodelicznej subkultury hippie 
i wszystkich szukających wizji pod wpływem LSD, dostrzegamy motyw podobny do tego, 
który   występował   przedtem   u   Witkiewicza,   także   później   u   A.   Huxleya:   stan   synestezji 
halucynacyjnej   bliskiej   nieomal   objawom   schizofrenii,   co   jest   niezwykłością   i 
fantastycznością ukonkretnioną

61

. Zarówno Witkacy, jak i współcześni artyści psychodeliczni 

r e a l i z u j ą  praktycznie to, co u fantastów czy onirycznych marzycieli pozostawało w sferze 
niekontrolowanych,   przypadkowych   objawień.   Czyniąc   swe   narkotyczne   eksperymenty, 
Witkiewicz   spłyca   całą   sferę   doświadczenia   religijnego   czy   przeżycia   mistycznego, 
udowadniając, że można sprowadzić je do mechanicznych zabiegów. Zalążek absurdu kryjący 
się   w   tych   dążeniach   jest   rozpaczliwie   konsekwentny.   Cytując   P.   Tylera,   jednego   ze 
współczesnych nam autorów, któremu nieobce są wizje narkotyczne, zwracamy uwagę na 
pomost,  jaki   łączy aktualne  zabiegi  z  głęboko  narkotyczną   postawą  reprezentowaną  stale 
przez   Witkacego.   Tyler   pisze:  Narkotyzowanie   jest   bardzo   bliskie   narcyzmowi.   Jedyną  
różnicą   jest   to,   że   przy   narkotykach   własne   wyobrażenie   widza   nie   jest   przedmiotem  
fascynacji. Tym przedmiotem fascynacji jest wyobrażenie świata zmienionego poprzez reakcję 
chemiczną ingerującą w zdolności postrzegawcze. Wyobrażenie narcyza ma stać się światem, 
a   spowodowany   w   ten   sposób   rytm   zlanej   świadomości   jest   dokładnie   czasem   działania  
narkotyku.   To   jest   czas   oczyszczonego   wypoczynku:   cały   czas   w   świecie.  Uzupełnić   tę 
wypowiedź można cytatem z Witkiewicza, który będąc wielkim narcyzem, dodaje jednak do 
narkotycznych   doświadczeń   sferę   społecznych   motywacji:  Jest   w   człowieku   pewne 
nienasycenie   istnieniem   samym,   nienasycenie   pierwotne,   związane   z   samym   faktem  
koniecznym istnienia osobowości, które nazywam metafizycznym i które, o ile nie jest zbite  
nasyceniem nadmiernym uczuć życiowych, pracą, wykonywaniem władzy, twórczością itp.,  
może być złagodzone jedynie przy pomocy narkotyków. Für elende Müssiggänger ist Opium 
geschaffen   –   powiedział   zdaje   się   ktoś...  Otóż   nienasycenie   to...   które   polega   na 
ograniczoności każdego indywiduum w Czasie i Przestrzeni i na przeciwstawianiu się jego  
nieskończonej całości Istnienia, nazwałem kiedyś uczuciem metafizycznym... Otóż twierdzę, że  
wszystkie narkotyki... nasycają do pewnego stopnia, wynikające z samej istoty Bytu, to znaczy  
z ograniczenia indywiduum: nienasycenie i tęsknotę, aby w dalszym działaniu przytępić te 
stany i zabić je zupełnie. Podobnie działają:  religia,  sztuka i filozofia, które początkowo 
wyrażają   na   różne   sposoby   metafizyczny   niepokój   łagodząc   zasłonami:   konstrukcji   i 

61

  A.   Huxley,  (Percepcja   oczyszczona,  jak   wyżej,   s.   54)   pisze   o   istnieniu   zasadniczych   związków   między 

widzeniem i wiedzą mistyków, jasnowidzeniem spowodowanym działaniem narkotyków halucynogennych  a 
doznaniami   opisywanymi   przy   schizofrenii.   Jest   to   w   każdym   przypadku   przerwanie   pewnych   barier 
selekcjonujących doznania płynące z rzeczywistości do mózgu. Inne światy – pisze Huxley – z którymi ludzie 
dorywczo nawiązują kontakty, są elementami pełnej świadomości, którą posiada wszechumysł. Większość ludzi  
wie przeważnie tylko tyle, ile dociera do nich przez redukujący zawór i jest uświęcone w lokalnym języku jako  
rzeczywiste.

17

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

uporządkowania uczuć metafizycznych w kultach, konstrukcji form artystycznych w sztuce i 
systemach pojęciowych w filozofii okropność samotności indywiduum w bezsensownym Bycie, 
następnie w związku z uspokojeniem społecznym degenerują się i zanikają, w miarę zanikania  
samego niepokoju, do czego same się przyczyniły.  Jak wynika z powyższych wypowiedzi, 
także i znaczenie narkotyków podlega u Witkacego prawu nieubłaganej destrukcji. Dlatego 
też   wielokrotnie   podkreśla   autor   w   latach   trzydziestych,   że   zarzucił   już   definitywnie 
eksperymenty z nimi. Było to w zasadzie zgodne z prawdą, jeśli nie uwzględnimy kokainy, 
nikotyny i alkoholu, tych narkotyków realistycznych używanych przez Witkacego do końca 
życia.  Wracając  do klasyfikacji  autora  można  stwierdzić,  że narkotyki  „metafizyczne”  są 
„aspołeczne” (peyotl, meskalina Mercka, karmina, czyli syntetyczna banisteryna Mercka – 
tzw. ya – yoo), natomiast narkotyki „realistyczne” (kokaina, eudokal, eter, morfina, a przede 
wszystkim alkohol i nikotyna) to narkotyki „pozornie społeczne”. Realistyczne potęgują świat 
nie dając nastroju niesamowitości, natomiast metafizyczne dają poczucie dziwności istnienia.

Wszystkie   doświadczenia   otrzymywały   swe   mniej   lub   bardziej   literackie 

odpowiedniki w postaci skrótów literowych i cyfrowych umieszczanych na portretach przy 
sygnaturze   i   przy   zaznaczonych   typach   firmowych.   Włączane   one   były   do   kompozycji 
samych   prac   i   stanowiły   akcent   plastyczny.   Poprzez   swoją   symboliczno-ironiczną 
interpretację,   napisy   te   mogą   być   porównane   do   precyzyjnego,   radykalnego   systemu 
podpisów i zapisów Duchampa. Podpis pod reprodukcją Mony Lisy, który był jedynym, obok 
gestu   domalowania   jej   wąsów,   zabiegiem   artystycznym   Francuza,   jest   w   formie 
enigmatycznego   skrótu   (L.H.O.O.Q.)   zwróceniem   uwagi   na   seksualny   czynnik   w   życiu 
Leonarda (napis ten czytany szybko daje w języku francuskim zdanie Elle a chaud an cul). 
Już poprzednio, tytuły nadawane przez Witkacego wielu kompozycjom formistycznym miały 
znaczenie   przedłużenia   warstwy   ironicznej   poza   sam   obraz,   na   płaszczyznę   prowokacji 
literackiej,   co   miało   podkreślić   jej   nieistotność   w   obliczu   „Czystej   Formy”.   (Pocałunek 
mongolskiego księcia w lodowej pustyni, Zmęczeni gracze w Golfa w okolicach Colomba, 
Nieistotny   odpadek   Augusta   Zamoyskiego,   Istota   Ignacego   Witkiewicza).   Podobne   były 
intencje Duchampa (Wielką Szybę  z lat 1915-1923 nazwał on:  Panna Młoda rozebrana do 
naga przez swych kawalerów, jednak). W portretach Firmy, po rozszczepieniu się autora na 
Witkacego i Witkiewicza (nie mówiąc już o tym, że dalsze zwielokrotnienie personelu Firmy 
przynosi   takie  pseudopostacie,   jak  Witkasiński,  Witkasiewicz  i   Witkasik),   co  w   pewnym 
sensie przypomina  próby dadaistyczne reaktywowania zdania Rimbauda  ja to kto inny  (u 
Duchampa jest to sfabrykowana hermafrodyczna postać Rrose Selavy), ironia tytułu przenosi 
się na napisy towarzyszące sygnaturom. Powstaje cały szyfr tyczący się używania lub nie 
używania   różnych   środków   –   od   herbaty,   piwa   czy   kawy   aż   po   alkohol,   peyotl   itp. 
Najczęstsze jest eksperymentowanie z paleniem lub niepaleniem papierosów (skróty P lub 
NP,   po   czym   następują   cyfry   dotyczące   liczby   dni)   czy   piciem   alkoholu.   Na   niektórych 
portretach   komentarze   rozwijały   się   jakby  do   całych   utworów   literatury   konkretnej,   przy 
czym   komentarz   mógł   dotyczyć   wszystkiego,   z   oceną   osoby   portretowanej   włącznie. 
Przykłady niektórych napisów: Nowo-odkryty, dotychczas nieznany/ burmistrze Amsterdamu/ 
w młodym wieku... na portrecie dra W. Kraszewskiego z 1924 roku, Glass Sauce mescaline 
/1/2 4 w nocy/ po śnie/ Witkacy 1929 VII/Nic 2r  na portrecie podwójnym dra S. Glassa, 
Melancholia rzeczy dokonanych/ Bo ten tylko dobrze zaryczeć potrafi, kto ryczeć dobrze i 
dokładnie   umie.   Hintergludenos   á   la   Tatarkiewicz   Chatandrian   Piętoszewicz.   A   kto   to  
psisedł? Witkacy 1938 25 III NP 3 t Ntt  na portrecie Kuźnickiej,  Zawinięta w tiul, czuję 
dziwny ból, jakby mnie ktoś och! wie pan sama nie wiem co – o!! Witkacy Witkac 3 IX 1933  
NP Ntt również na portrecie Kuźnickiej czy: Un roi exotique en exil/ król Sil Alba marzy o/ 
dawnych dziś/ już niestety/ niedościgłych/ okrucieństwach./ Witkacy 1930 x/ Napa/ CT.E  na 
portrecie   Tadeusza   Zwolińskiego.   Aby   absurd   był   doprowadzony  do   końca,   główne  jego 
dzieło filozoficzne, poważne i rzetelne w intencjach, zostało unieczytelnione poprzez system 

18

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

podobnych skrótów jak ten na portretach. Dewiza: mówić poważnie o rzeczach niepoważnych 
i   mówić   niepoważnie   o   poważnych   została   rozciągnięta   na   całą   działalność   twórcy   i 
zastosowana z koniecznością paradoksalną.

Powyższe  uwagi dotyczą  tylko  kilku wybranych  problemów związanych  z „Firmą 

Portretową   S.   I.   Witkiewicz”.   Dlatego   też   pełne   wyciągnięcie   wniosków   jest   jeszcze 
niemożliwe.   Można   by   tylko   postawić   na   zakończenie   trzy   pytania:   jaki   jest   jej   sens 
plastyczny z punktu widzenia działalności artystycznej Witkacego? Jakie jest miejsce Firmy 
na   tle   podobnych   przedsięwzięć   w   Europie   i   jaki   jest   jej   stosunek   do   lokalnej   tradycji? 
Ponieważ artykuł niniejszy jest dopiero pewnym wstępnym etapem bardziej szczegółowych 
badań, ograniczmy się tu do najbardziej lakonicznych odpowiedzi.

Z punktu widzenia strategii pracy nad tzw. dziełem sztuki można by stwierdzić, że 

Firma Portretowa jako całość, jako pewna „jedność w wielości” jest najwybitniejszym bodaj 
dziełem plastycznym Witkacego, którego wykonanie rozciągnęło się na okres ponad 15 lat. W 
ten sposób Firma porównana metaforycznie do jakiejkolwiek kompozycji formistycznej tego 
twórcy ujawnia, że portret może być jedynie napięciem kierunkowym potraktowanym wraz z 
całym   balastem   „nieistotności”   treści   (patrz   skompromitowane   wzory  bulwarowe),   a   cała 
kompozycja   „Czystej   Formy”   istnieje   natomiast   tylko   w   wyobraźni.   Pełna   materializacja 
„Czystej Formy” jest niemożliwa do zrealizowania – zdaje się jeszcze raz mówić artysta.

Porównanie   Firmy   do   jakichkolwiek   zbliżonych   wcześniejszych   lub   paralelnych 

przedsięwzięć zagranicznych wykazuje w każdym punkcie oryginalność polskiego artysty. 
Jego   „pracowitość”   programowa   nie   równa   się   bowiem   programowemu   „lenistwu” 
Duchampa.   Jego   pseudokomercjalizm   jest   przeciwstawny   bezinteresowności   totalnej 
Schwittersa   marzącego   o  gesamkunstmerz  i   realizującego   tylko   jego   strzępy   w   formie 
Merzbau.  Można by mówić o ideowych związkach z Tzarą i koncepcją kabaretu  Voltaire, 
gdyby nie fakt, że zakresy oddziaływania przebiegają w obu wypadkach w zupełnie innych 
sferach.   Może   tylko   związek   z   Alberto   Martinim,   włoskim   prekursorem   surrealizmu, 
formującym   niemal   w   tym   samym   czasie   co   Witkacy   tzw.  Teatr   Głów  i   będącym 
renowatorem portretu  pastelowego  we Włoszech,  jest  wyraźniejszy. W sumie  jednak  jest 
Witkacy towarzyszem wszystkich tych wielkich artystów, a nie uczniem któregokolwiek z 
nich, chociaż świadomość wartości dadaizmu i surrealizmu miał większą niż ktokolwiek inny 
w Polsce w tym czasie. Totalizm absurdalny Firmy jest bliski wszystkim tym poczynaniom w 
sztuce końca lat dwudziestych i trzydziestych w Europie i Ameryce, które bezkompromisowo 
przeciwstawiają   się   wszelkim   konformistycznym,   faszyzującym   programom.   Byłaby   to 
pewnego   rodzaju   noworzeczowa   forma   drugiego   dadaizmu,   który   w   tym   samym   czasie 
ujawnia się w   niedocenianych wówczas poczynaniach samotnych artystów trwających na 
stałych pozycjach kpiny i destrukcji (Duchampa, Picabii, Schwittersa, Grosza i innych). W 
wypadku Witkacego jest to program samotniczy, realizowany w kraju prowincjonalnym, przy 
czym   autoironia,   autodestrukcja   i   komentarz   społeczny   są   tu   bardziej   krańcowe   niż   u 
kogokolwiek z zagranicy.

Z punktu widzenia artysty do współczesnych mu tendencji sztuki polskiej jest zawarta 

w Firmie krytyka podwójna: 1) poprzez seryjność, repetycję i multiplikację dewaluuje ona 
sens   pojedynczego  dzieła   sztuki,  a  poprzez  komentarz   psychologiczny   kładący  nacisk  na 
indywiduum portretującego i portretowanego stanowi ona akcent krytyki wobec obiegowych 
tez futurystów i konstruktywistów.

Portret ten zgodnie z tezą Błońskiego o „pasożytnictwie” sztuk Witkiewicza wywodził 

się z modernizmu polskiego (Malczewski, Rembowski, Wyspiański, Boznańska, Pautsch), 
mimo   że   podważa   cały   świat   tam   zawartej   metaforyki.   W   samej   twórczości   artysty 
dostrzegalna jest jednocześnie ewolucja od ironicznie traktowanego portretu symbolicznego 
ze   stopniowo   zarzucanymi   pseudomaeterlinckowskimi   interpretacjami   tła   i   pejzażu   do 

19

1

Andrzej Kostołowski „Firma portretowa „S.I. Witkiewicza”

portretu psychologicznego i transowego (z naciskiem położonym na pewną typopsychikę z 
wyglądem zewnętrznym człowieka.

Mimo   tego,   że  Firma  jest   doprowadzonym   do   końca   wykpieniem   treści, 

podkreśleniem aż do absurdu jej nieistotności (skompromitowane wzory bulwarowe), to jest 
ona   w   sumie   wielowarstwowym   i   pełnym   ambiwalencji   programem   intelektualno-
artystycznym,  w którym  egocentryczny  wilde’owski świat życia  estetycznego  i fantastyki 
łączy się z odpowiedzialnością społeczną. Jeśli Witkiewicz jest ostatnim modernistą, to jest 
on jednocześnie prekursorem nowej humanistycznej kultury końca XX wieku, której pierwsze 
objawy przyniosła druga połowa lat sześćdziesiątych.

20

2