1

TYRTAJOS WEZWANIE DO WALKI

Piękna to rzecz, gdy człowiek ginie za ojczyznę, walcząc za nią w pierwszym szeregu. Ten, kto porzuca swój kraj, staje się
żebrakiem. Błąka się z rodzicami-staruszkami i maleokimi dziedmi oraz żoną. Jest to los najgorszy ze wszystkich.

Ludzie, do których przybywa, wrogo witają wygnaoca. Uchodząc przed niedostatkiem i biedą, okrywa on rodzinę haobą i
zeszpecą wygląd swój świetny. Nie tylko niesława, lecz i zło za nim podąża. Jeżeli nie budzi współczucia i nie cieszy się
szacunkiem, niweczy przyszłośd rodu.

Młodzi winni walczyd w obronie ziemi i dzieci, chodby musieli zginąd, nie szczędząc swojego życia. Powinni wykazad się w bitwie
największym męstwem i zgodnie z honorowym kodeksem nie wolno im pozostawid na polu bitwy ludzi starszych, którym brak
już sił.

Winni wytrwad jeden przy drugim. Nie wolno im dopuścid myśli o ucieczce ani strachu, muszą odrzucid lęk przed utratą życia i
wytrwad, zacisnąwszy zęby.
Żołnierz uciekający z pola walki okrywa się haobą, a śmierd od ciosu zadanego mu w plecy podczas ucieczki to okropny widok.

Według legendy wyrocznia delficka przepowiedziała Spartanom, że zwyciężą, gdy ich wodzem będzie Ateoczyk. Wówczas
Ateoczycy wyznaczyli im na przywódcę kulawego Tyrtajosa. Jak się okazało, miał on duży talent poetycki. W taki sposób powstały
tyrtejskie elegie patriotyczne, zagrzewające Spartan do walki.

W swoich lirykach Tyrtajos przedstawia Spartanom sławę, jaką zdobędą za swoje męstwo, a także za bohaterską śmierd. Postawom
tym przeciwstawia upokorzenia przegranych. Jego poezja zachęca do walki, do zwycięstwa. Ważna jest nie tyle sława jednostki, co
działanie na rzecz wspólnego zwycięstwa.

Wiersz Tyrtajosa Rzecz to piękna jest wezwaniem do walki w obronie ojczyzny, apelem do trwania na polu bitwy, nawet za
cenę poświęcenia życia włącznie.Poeta mówi, że miłośd do ojczyzny i gotowośd do walki o jej wolnośd są najwyższymi miernikami
wartości człowieka: Rzecz to piękna zaprawdę, gdy krocząc w pierwszym szeregu, Ginie człowiek odważny, walcząc w obronie
ojczyzny.Porzucanie ojczystej ziemi i unikanie spełnienia obowiązku patriotycznego, poeta uważa za rzecz niegodną, a wręcz
haniebną: Haobą rodzinę okrywa i przyszłośd rodu niweczy. Poza tym, życie na obczyźnie nie jest łatwe, gdyż kto ziemię żyzną
porzuca, wnet żebrakiem się staje - los to najgorszy ze wszystkich.Dlatego poeta nawołuje Spartan do zbrojnej walki w
obronie zagrożonej ojczyzny, nawet gdy przyjdzie im oddad życie: Walczmy mężnie w obronie tej naszej ziemi i dzieci, Chodbyśmy
zginąd musieli, życia swojego nie szczędźmy.

Od imienia poety powstało pojęcie poezji (liryki) tyrtejskiej, oznaczające poezję zagrzewającą do walki z wrogiem zagrażającym
narodowi bądź społeczności. Poezja tego typu stała się bardzo popularna w Polsce w dobie Romantyzmu.

Anakreont

***

Przynieś nam tu czarę, chłopcze,
Chcę popijad jednym duszkiem!
Do dziesięciu kubków wody
Pięd zaledwie dolej wina

*

,

Bym w bakchicznym uniesieniu
Mógł zachowad jakąś miarę.

Dalej – pora już porzucid
Zwyczaj uczt na modłę Scytów

*

Wśród okrzyków, dzikiej wrzawy;
Gdy sączymy wino z wolna
Piękny hymn niech ktoś zanuci!

Anakreont żył w VI w. p.n.e., pochodził z Teos w Azji Mniejszej. Po zajęciu Teos przez Persów przebywał na wyspie Samos u tyrana
Polikratesa. Po jego śmierci przeniósł się do Aten na zaproszenie syna Pizystrata, Hipparcha.
Twórczośd Anakreonta obejmuje elegie, pieśni liryczne (biesiadne i miłosne) oraz jamby. Anakreont pisał językiem prostym i
obrazowym, związany był z kulturą dworską, sławił gry miłosne, uczty, rozrywki. Od jego imienia utwory o tematyce miłosnej,
lekkiej, biesiadnej nazwano anakreontykami.

Pieśo ma charakter biesiadny, podmiot liryczny, wypowiadający się w imieniu własnym „chcę” i jakiejś
zbiorowości „sączymy”, „nam”, prosi o przyniesienie czary z winem. Chce do wina dolad wody, aby radując się w „bakchicznym
uniesieniu” zachowad umiar, podczas uczty chce także śpiewad hymny (uroczyste pieśni). Podmiot liryczny z niechęcią wyraża się o
ucztach Scytów (plemiona koczownicze), którzy w sposób nieumiarkowany pili wino i głośno krzyczeli podczas biesiad.

W utworze Anakreonta można odnaleźd elementy filozofii stoickiej i epikurejskiej. Stoicy głosili między innymi zachowanie przez
człowieka umiaru, opanowanie namiętności„ Bym w bakchicznym uniesieniu Mógł zachowad jakąś miarę”.

Epikurejczycy twierdzili, że szczęście człowieka polega na doznawaniu przyjemności, cieszeniu się życiem poprzez dobrą zabawę,
biesiadę „Gdy sączymy wino z wolna Piękny hymn niech ktoś zanuci!”.

2

Safona, Do Afrodyty

Przed tronem twym się chylę, Afrodyto,
nęcąca w sieci, córo Zeusa,
i błagam, smutkiem nie dręcz mego serca,
o nieśmiertelna,

lecz ku mnie zejdź, jak nieraz już czyniłaś,
gdy cię mój głos doleciał z oddalenia,
i dla mych skarg rzucałaś progi domu
wielkiego ojca.

Twój złoty wóz poniosły chyże ptaki
i raz po raz, nad kręgiem czarnej ziemi
zniżając lot, skrzydłami mocno biły
w jasnym eterze.

Ujrzałam cię, a ty promieniejąca,
z uśmiechem na obliczu nieśmiertelnym,
spytałaś najłaskawiej, co mnie gnębi,
że ciebie wzywam.

kto wzniecił znów mych pragnieo najgorętszych
serdeczny żar? Kogo mi przywieśd ma
Peitho ku miłości? Kto mnie skrzywdził,
kto ból mi zadał?

Unika cię? – mówiłaś. – Wnet odszuka!
Odtrąca dar? – Wnet tobie dary złoży.
Nie kocha cię? – W miłosne wpadnie sieci,
chodby wbrew chęci.

I dzisiaj zejdź ze stopni swego tronu,
nie pozwól mi w daremnej trwad tęsknocie,
i stanąd racz w tej trudnej dla mnie chwili
po mojej stronie!

Safona jest najsławniejszą poetką grecką, najwybitniejszą przedstawicielką tzw. liryki eolskiej, autorką modlitw, pieśni weselnych.
Pochodziła z Mitylene na wyspie Lesbos. Podczas rozruchów rewolucyjnych na wyspie Safona znalazła schronienie wśród
arystokracji na Sycylii. Potem wróciła na Lesbos, lecz nie odzyskała dawnego dobrobytu. Wokół poetki gromadziły się młode
dziewczęta należące do koła prowadzonego pod hasłem służby Afrodycie, co spowodowało powstanie opinii o homoseksualnych
stosunkach łączących kobiety (od nazwy wyspy Lesbos pochodzi słowo lesbijka). Uczennice w szkole Safony nie przebywały w niej
na stałe, opuszczały ją wychodząc za mąż lub przenosząc się do innej szkoły – stąd w lirykach Safony częsty motyw rozstania ze
swoimi uczennicami.

Prawdziwe informacje z życia poetki przeplatają się z tymi o wątpliwej prawdziwości, jak np. skoczenie do morza z powodu
nieszczęśliwej miłości do Faona.
Twórczośd Safony obejmowała dziewięd ksiąg: Hymny do bogów, Pieśni weselne, pieśni miłosne, Pieśni do przyjaciółek. Z tego
dorobku zachowało się kilka całych utworów oraz wiele fragmentów

W swoich utworach Safona potrafiła wyrażad najbardziej subtelne uczucia, przeżycia, emocje, takie jak miłośd do wychowanek, ból
rozstania, tęsknota za prawdziwą miłością, namiętnośd. Tłem do ujawniania tych uczud są piękne, plastyczne opisy przyrody.

Od jej imienia nazwano tzw. strofy safickie – obecne w polskiej literaturze, mające trzy jedenastozgłoskowe wiersze oraz czwarty
pięciozgłoskowy.

Do Afrodyty – omówienie

Utwór ma formę modlitwy, już tytuł zawiera bezpośrednie skierowanie się podmiotu do bóstwa. Adresatem modlitw podmiotu
lirycznego jest bogini Afrodyta. Podmiotem jest kobieta, która błaga Afrodytę o pomoc w trudnej sytuacji miłosnej –
nieodwzajemnionego uczucia.

Podmiot liryczny zwraca się do bogini w dośd poufały sposób, widad, że jest stałym wyznawcą bogini. Żali się na smutek, którego
doświadcza z winy bogini miłości, która wzbudziła w nim to uczucie. Mówi o Afrodycie jako o „nęcącej w zdradne sieci”. Metafora
ta odnosi się do miłości, w którą uwikłany jest podmiot. Afrodyta już niejednokrotnie pomagała podmiotowi w tego typu
sytuacjach, podmiot odwołuje się do tego i prosi o wysłuchanie.

3

HORACY Wybudowałem pomnik

Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu
strzelający nad ogrom królewskich piramid
nie naruszą go deszcze gryzące nie zburzy
oszalały Akwilon oszczędzi go nawet

łaocuch lat niezliczonych i mijanie wieków
Nie wszystek umrę wiem że uniknie pogrzebu
cząstka nie byle jaka i rosnący w sławę
potąd będę wciąż młody pokąd na Kapitol

ma wstępowad z milczącą westalką pontifeks
I niech mówią że stamtąd gdzie Aufidus huczy
z tego kraju gdzie gruntom brak wody gdzie
Daunus
rządził ludem rubasznym ja z nizin wyrosły

pierwszy doprowadziłem nurt eolskiej pieśni
do Italów przebiwszy najpewniejszą drogę
Bądź dumna z moich zasług i delfickim laurem
Melpomeno łaskawie opled moje włosy

Podmiot liryczny ody można utożsamiad z samym poetą. Dowodem na to jest fakt, iż autor wspomina w wierszu swoje rodzinne
miasteczko. Utwór ten stanowi również swoiste podsumowanie jego dotychczasowej twórczości oraz jest wyrazem dumy z
własnego dorobku poetyckiego. Nasycony jest przekonaniem o własnej wielkości i sławie. Wieszcz mówi w pierwszej osobie liczby
pojedynczej („wybudowałem”, „nie wszystek umrę”, „doprowadziłem”). Jest to liryka bezpośrednia, wyznania. Adresatem są
ludzie, którzy żyli prawdopodobnie w tym samym czasie, co autor. W utworze występują także osoby trzecie, ludzie, którzy mają
opowiadad o wielkości i sławie poety

Początkowe pięd wersów stanowi obraz exegi monumentum- niezniszczalnego pomnika (Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze
spiżu. Przypomina to nieco epitafium nagrobkowe. Horacy stara się określid wartośd swoich dzieł w przyszłości. Już od dawnych
czasów poeci greccy i rzymscy uważali, że ich twórczośd zapewni im nieśmiertelną sławę, jednak jeszcze żaden z poetów nie
wyraził tego tak dobitnie. Pomnik ten ma symbolizowad nieśmiertelnośd jego poezji.

W następnych wersach (6-9) Horacy mówi o tym, iż zdaje sobie sprawę, że jakaś jego cząstka pozostanie wciąż żywa nawet po jego
śmierci. Podmiot liryczny uważa, że będzie istniał dla potomnych dopóty, dopóki pontifex. Pontifex Maximus był Wielkim
kapłanem, 15 marca na Kapitolu składał ofiarę Jowiszowi Największemu w intencji Rzymu i całego narodu rzymskiego. Podmiot
liryczny wierzy też, że będzie wstępował na Kapitol wraz z westalką. Chodzi tu o Wielką Westalkę, która w milczeniu towarzyszyła
pontifexowi podczas uroczystości na Kapitolu, była przełożoną pozostałych sześciu westalek.
Wersy 10-14 to wspomnienie miasteczka, z którego pochodził Horacy - Wenuzji. Poeta opowiada o swoim pragnieniu, aby tam,
gdzie „Aufidus huczy”, „gruntom brak wody” i „Daunus rządził ludem rubasznym” (wszystko to dotyczy jego rodzinnego
miasteczka) ludzie wiedzieli, że to on jest pierwszym, który „podbił” Italię swoją poezją, „doprowadził nurt eolskiej pieśni do
Italów”.

LEGENDA O ŚW. ALEKSYM

Historia św. Aleksego, przedstawia losy młodego człowieka, który był synem króla Eufamijana i w czas nocy poślubnej ze swoją
"świeżo upieczoną" żoną - Famijaną, poczuł że to właśnie teraz wzywa go Bóg. Tak więc św. Aleksy opuszcza swój rodzinny dom
oraz żonę jeszcze przed skonsumowaniem małżeostwa. Z tego powodu w całej rodzinie nastał smutek i wszyscy uważali, że ich
najdroższy syn jak i małżonek nie żyje.

Ten młody mężczyzna pochodzący z królewskiej, tym samym zamożnej rodziny zostawia to wszystko dla służby Bogu. Zaczyna
nowe życie, skromniejsze, biedniejsze. Cały dobytek oddał ludziom ubogim i sam przyjął taką postad. Był uważany za zwykłego
żebraka. Pewnego dnia gdy leżał na zimnym dworze, z kościelnego obrazu zstąpiła Matka Boska i za sprawą klucznika otworzyła mu
drzwi świątyni. Gdy czyn ten powtarzał się, klucznik przejęty tym co się dzieje, opowiedział tę historię ludziom w mieście.

Jego pobożnośd wzbudziła wielkie zainteresowanie wśród ludzi i Aleksy aby uniknąd większego rozgłosu opuścił miasto. Po długiej
tułaczce, wrócił do ojczyzny. Nie został rozpoznany przez swoją byłą służbę jak i przez całą rodzinę. Mieszkał przez 16 lat pod
schodami w komórce. Był prawdziwym ascetą, czego dowodzi jego umartwianie się i znoszenie wszelkich przykrości przez taki
długi czas.

Pewnego dnia poczuł, że nadchodzi kres jego życia i w liście spisał wszystko co działo się podczas jego nieobecności. Zaraz po jego
śmierci zdarzył się cud - dzwony zaczęły same bid. Ludzie byli zdziwieni i licznie przybywali do jego zwłok, wraz z kapłanami,
biskupami, nawet cesarz chciał zobaczyd go na własne oczy.

Kolejnym cudem był fakt, że ludzie przychodzący do ciała zmarłego zaraz zostawali uzdrowieni. Aleksy trzymał w dłoni list, którego
nikt nie był w stanie wyciągnąd z jego rąk, mogła to zrobid jedynie jego żona. Po przeczytaniu całej historii z listu, wszyscy
dowiedzieli się kim był ten człowiek. Był przecież tym ukochanym, zaginionym synem króla Eufamijana.

Święty Aleksy jest przykładem człowieka, który w pełni oddał swe życie w ręce Boga, żył dokładnie tak jak on sobie tego życzył.
Jego droga do świętości była długa i "kręta", ale wszystko znosił tak jak na ascetę przystało.

4

Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią

1. Wstęp
Fragment z punktu widzenia literaturoznawcy najbardziej interesujący, gdyż stanowi oryginalny wkład polskiego autora do tego
dzieła. Na wstęp składają się wersety od 1. do 18. Ta częśd Rozmowy... utrzymana jest w formie wypowiedzi poetyckiego „ja”.
Najpierw podmiot (którego możemy identyfikowad z autorem) zwraca się do Boga z prośbą o pomoc w napisaniu tego dzieła:

Gospodzinie wszechmogący,
Nade wszytko stworzenie więcszy,
Pomoży mi to działo słożyd,

Bych je mogł pilnie wyłożyd
Ku twej fały rozmnożeniu,
Ku ludzkiemu polepszeniu!

Taki zwrot w literaturze średniowiecznej miał charakter konwencjonalny, podobną prośbę wygłasza Słota przed napisaniem
swojego Wiersza o zachowaniu się przy stole. Zauważmy, że już w pierwszych słowach poeta odsłania swój główny cel:
rozmnożenie Boskiej chwały oraz ludzkie „polepszenie”, które należy rozumied jako nawrócenie. Następnie autor zwraca się do
ludzi (czytelników, słuchaczy) prezentując temat utworu - ma zamiar odsłonid tajemnice śmierci:

Przykład o tem chcę powiedzied, Słuchaj tego, kto chce wiedzied!

2. Fragment narracyjno-opisowy prezentujący postaci dialogu
Ta częśd utworu rozciąga się między wersem 19. a 48. Tutaj mamy już do czynienia z narratorem (narracja trzecioosobowa)
opowiadającym o sytuacji w czasie przeszłym. Na wstępie przedstawia Pilokarpusa, wielkiego mędrca, który prosi Boga, by mógł
ujrzed „śmierd w jej postawie”. Po długich modlitwach Polikarp ujrzał dziwną postad w Kościele:

Uźrzał człowieka nagiego,
Przyrodzenia niewieściego,
Obraza wielmi skaradego,
Łoktuszą przepasanego.
Chuda, blada, żołte lice
Łszczy się jako miednica;
Upadł ci jej koniec nosa,
Z oczu płynie krwawa rosa;

Przewiązała głowę chustą
Jako samojedź krzywousta;
Nie było warg u jej gęby,
Poziewając skrżyta zęby;
Miece oczy zawracając,
Groźną kosę w ręku mając;

Widząc to groźne straszydło mistrz przeraził się bardzo i padł na podłogę, wtedy to śmierd do niego przemówiła.

3. Dialog właściwy
Składają się na niego kolejne wypowiedzi Śmierci i Polikarpa. Postaci te nie są równorzędnymi partnerami w rozmowie.
Przestraszony Polikarp zadaje kolejne pytania o to, jaka jest śmierd, niektóre z nich są do tego stopnia naiwne, że ośmieszają
mistrza nie tylko w oczach śmierci, ale również współczesnego czytelnika. Należy jednak pamiętad, że utwór ten ma przede
wszystkim funkcję dydaktyczną, a odpowiedzi na naiwne pytania okazują się byd mini-wykładami prawdy o śmierci oraz życiu
pozagrobowym człowieka. Wszystko to dzięki postaci Polikarpa ujęte zostało w komiczną ramę.
Widząc leżącego na ziemi Polikarpa Śmierd pyta go, czemu się lęka, przecież sam prosił Boga, by mu się ukazała i przedstawiła mu
swoją moc. Teraz nie ma czego się bad, dopiero kiedy przyjdzie go zabrad z ziemi, wtedy Polikarp będzie się pocił i stękał. Teraz
skoro wezwał Śmierd musi z nią rozmawiad. Ta pyta go czego od niej chce, dlaczego tak bardzo pragnął ją ujrzed. Uspokojony nieco
Polikarp odpowiada, że przeraził się widoku śmierci i gdyby tylko powiedziała coś przykrego, to dusza by z niego uciekła w jednej
chwili. Prosi, by się nieco odsunęła i odłożyła kosę, wtedy poczuje się lepiej. Śmierd jednak odmawia, kosa jest jej nieodłącznym
narzędziem pracy:

Dzirżę kosę na rejistrze,
Siekę doktory i mistrze,

Zawżdy ją gotową noszę,
Przez dzi<ę>ki noclegu proszę.

Śmierd każe Polikarpowi wstad i się jej dziś nie bad. Tak więc ledwo trzymając się na nogach Polikarp zadaje pierwsze pytania
Śmierci: gdzie się urodziła, kto jest jej ojcem, kto matką. Okazało się, że Śmierd istnieje od momentu, gdy w raju Ewa, (w tekście
występuje stara forma imienia Jewa) sprzeciwiając się Bogu, spożyła owoc z zakazanego drzewa, a następnie podała je Adamowi.
W ten sposób Adam i Ewa zarazili ludzkie plemię śmiercią.
Polikarp pyta dalej, czemu śmierd chce pozbawid ludzi żywota, czy czymś jej zawinili, a może da się ją jakoś przekupid, np.
kołaczem. Takie przekupstwa tylko rozgłaszają Śmierd, nie ma sposobu przed nią uciec. Dostała ona moc „morzenia” (uśmiercania)
ludzi od Boga i wypełnia swój obowiązek nie bacząc na stan, majętnośd, zawód oraz miejsce zamieszkania człowieka. To ona
odebrała życie Annaszowi, Kajfaszowi, Judaszowi, a nawet Chrystusowi, ale tym naruszyła swoją kosę, bo jeden Chrystus jej moc
zwyciężył, zmartwychwstając trzeciego dnia:

Alem kosy naruszyła,
Gdym Krystusa umorzyła,
Bo w niem była Boska siła.
Ten jeden mą kosę zwyciężył,

Iż trzeciego dnia ożył;
Z tegom się żywotem biedziła,
Potem jużem wszytkę moc straciła

5

Śmierd ma moc nad dobrymi, „ale więcej nade złemi”, im przynosi gorszy koniec. Zwraca się do Polikarpa mówiąc, ze sam zobaczy,
jak przyjdzie do niego z kosą. Na to mistrz pyta, z kim się Śmierd będzie bratad, gdy już zatraci cały ród człowieczy, przecież
każdemu potrzeba ludzkiej przyjaźni. Na to Śmierd się rozgniewała, zagroziła Polikarpowi, że utnie mu szyję na miejscu, w kościele.
Dziwi się, że rozmówca nic nie rozumie, przecież ona nie w ziemskich zbytkach, ale w ludzkim grzechu się kocha i to za nim
wszędzie goni.

W grzechu się ludzkiem kocham,
A tego nigdy nie przeniecham.
Duchownego i świecskiego,
Zbawię żywota każdego,
A każdego morzę, łupię,

O to nigdy nie pokupię:
Kanonicy i proboszcze
Będą w mojej szkole jeszcze,
I plebani s miąszą szyją,

Teraz mistrz pyta po co są lekarze, skoro nie wybawiają z mocy śmierci, chod mówią, że zioła mają wielką moc. Oczywiście leki i
zioła pomagają, ale tylko tak długo, jak wolą Bożą jest życie danego człowieka, a gdy Bóg zechce go zabrad z ziemi, to nic przed
śmiercią nie uratuje, nawet samego lekarza Śmierd dosięgnie w równie okrutny sposób. W związku z tym mistrz pyta, czy można
gdzieś się przed Śmiercią schowad np. gdzieś pod ziemią, jakoś się ustrzec jej mocy. Na co dostaje godną odpowiedź:

Chcesz-li tego skosztowad,
Dam ci się w żelezie skowad
I też w ziemi zakopad -
Ale cię pewno potrzepię,
Jedno sobie kosę sklepię.

Uwijaj się, jako umiesz,
Aza mej mocy ujdziesz.
Jużem ci naostrzyła kosę,
A darmo jej nie podnoszę,
Ciebie ją podgolid muszę.

Przestraszony groźbą Polikarp prosi o litośd. Śmierd nie wie, czemu mistrz tak się jej boi, czemu nie chce teraz oddad życia, przecież
i tak czeka go ten los. A przecież dobrzy ludzie nie powinni lękad się kosy, bo śmierd jest dla ni

Jinako morzę złe mnichy,
Ktorzy mają zakon lichy,
Co z klasztora uciekają,
A swej wolej pożywają.
Gdy mnich pocznie dziwy strojid,
Nikt go nie może ukojid;
Kto chce czynid co na świecie,
Zły mnich we wszytko się miece.
Jestli wsiędzie na szkapicę,
Wetknie za nadrę kapicę,

Zawodem na koniu wraca,
A często kozielce przewraca.
Kiedy mnich na koniu skacze,
Nie weźrzałby na nalepsze kołacze;
Umaże się jako wiła,
A wżdy mu ta rzecz barzo miła.
Gdy piechotą jimie biegad,
Muszę mu naprzod zabiegad.
Azaż ci ji czarci niosą,
Jedwo ji pogonię z kosą!

Ostanie zachowane w rękopisie pytanie Polikarpa do Śmierci dotyczy pao, „co czystośd chowają”. Mistrz jest ciekawy, „jako się u
Boga mają”. Śmierd pyta, czy rozmówca nie czytał świętych żywotów, w których opisane zostały męczarnie takich kobiet, ona sama
patrząc na ich los zastanawiała się, jak można znosid takie cierpienie. (W tym miejscu rękopis się urywa.)

Dominującym tematem w Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią jest śmierd ukazana jako siła wszechpotężna i niepokonana.
Utwór ten cechuje się niezwykła plastyką opisów, za pomocą których została zobrazowana śmierd i jej ofiary. Przywołany zostaje
tutaj bardzo popularny w średniowiecznej ikonografii i literaturze motyw taoca śmierci, który przedstawia upersonifikowaną
Śmierd (początkowo w postaci rozkładającego się trupa, potem w postaci nagiego szkieletu), zagarniająca do taoca przedstawicieli
wszystkich stanów i wieków.

Upersonifikowana Śmierd z Rozmowy... ma liczne cechy fizyczne i psychiczne. Przedstawiona została w postaci pożółkłego,
pomarszczonego rozkładającego się kobiecego ciała z nieodłączną kosą w ręku. Mimo całej swej obrzydliwości, bezzębności,
pokraczności Śmierd w tym utworze (przynajmniej we fragmencie opisującym jej wygląd zewnętrzny) ma rys komiczny, przywoład
można tu chodby moment, kiedy mowa o odpadającym kawałku nosa. Z cech „charakteru” (jeśli można mówid o takowych w
przypadku śmierci) należy wymienid jej gniewliwośd - rozzłoszczona niemądrymi pytaniami Polikarpa była gotowa na miejscu ściąd
mu głowę. Uśmiercanie ludzi traktuje nie tylko jako swój obowiązek, ale również jako rodzaj przyjemności, zabawę. Z jednej strony
Śmierd przedstawiona jest jako postad okrutna i niezwyciężona, z drugiej jako narzędzie boskiej sprawiedliwości. To za jej sprawą
grzesznicy trafiają do piekieł, a dobrzy ludzie do nieba. Tak naprawdę tylko źli ludzie powinni się jej bad.
Wypytywana przez mistrza opowiada o swoich ofiarach przeszłych i przyszłych. Wśród nich znajdziemy również postaci znane z
Biblii. W swoich kolejnych wypowiedziach przywołuje coraz to inne grupy społeczne, przy okazji wymieniając ich liczne grzechy i
przywary. W ten sposób utwór ten zamienia się w satyrę stanową, otrzymujemy obraz różnorodnych grup społecznych, z których
żadna nie cieszy się przywilejem ujścia kosie. Tak więc w korowodzie prowadzonym przez Śmierd pojawiają się: żebracy, papieże,
lekarze, mnisi, proboszcze i inni. Szczególnie dużo miejsca poświęcono opisowi pogoni za złymi mnichami, którzy folgują ziemskim
zachciankom.

6

Bogurodzica

Bogurodzica, dziewica, Bogiem sławiena Maryja!
U twego syna, Gospodzina, matko zwolena Maryja!
Zyszczy nam, spuści nam.
Kirielejson.

Twego dziela Krzciciela, bożyce,
Usłysz głosy, napełni myśli człowiecze.
Słysz modlitwę, jąż nosimy,
A dad raczy, jegoż prosimy,
A na świecie zbożny pobyt,
Po żywocie rajski przebyt.
Kirielejson.

Bogurodzica zawiera w sobie dużo niezrozumiałych dzisiaj form wyrazowych i gramatycznych, które zaginęły bądź uległy zmianom.
Aby dotrzed do sensu artystycznego utworu, konieczne jest więc ich wytłumaczenie.

ARCHAIZM – wyraz, wyrażenie lub inny element językowy pochodzący z minionej epoki historycznej, który wyszedł z
powszechnego użycia na skutek zastąpienia go przez inny.

Wyróżniamy następujące rodzaje archaizmów:

Archaizm leksykalny – słowo, które wyszło już z użycia.
Przykłady w Bogurodzicy: zbożny, przebyt, zwolena, dziela, gospodzin

Archaizm fleksyjny – słowo występuje w dawnej, nieobecnej już w polszczyźnie formie gramatycznej.
Przykłady w Bogurodzicy: zyszczy, spuści, Bogurodzica, dziewica, Maryja
Archaizm fonetyczny – dawne formy brzmieniowe słów.
Przykłady w Bogurodzicy: Krzciciela, sławiena

Archaizm słowotwórczy – słowo zostało utworzone od innego zgodnie z dawnymi zasadami słowotwórczymi.
Przykłady w Bogurodzicy: bożyc

Archaizm składniowy – występowanie dawnego ukształtowania składniowego, np. szyku.
Przykłady w Bogurodzicy: twego dziela

„Przełożony” na współczesny język tekst Bogurodzicy może wyglądad np. tak:

Matko Boga, dziewico, sławiona ze względu na Boga Maryjo,
Przez Twojego syna Pana matko wybrana, Maryjo! /
U Twego syna Pana matko mająca uznanie, cześd, Maryjo!
Pozyskaj (go) nam, uczyo (go) nam przychylnym!
Panie, zmiłuj się.

Ze względu na Jana Chrzciciela, Synu Boga,
Usłysz głosy, napełnij myśli ludzkie.
Słysz modlitwę, którą zanosimy
I racz dad, o co prosimy:
A mianowicie na świecie dostatni/ pobożny pobyt,
Po życiu przebywanie w raju.
Panie, zmiłuj się.

Bogurodzica jest utworem językowo bardzo kunsztownie ukształtowanym. Utwór nie ma właściwie tytułu, bo w czasach, z których
pochodził, nie nadawano ich jeszcze. Rolę tytułu spełnia pierwszy wyraz: Bogurodzica.

Utwór składa się z dwóch strof, nierównych pod względem długości i ilości sylab. Druga zwrotka jest dwa razy dłuższa od pierwszej.
W wierszu znajdziemy dużo paralelizmów, wyrażeo synonimicznych, kunsztowne układy rymów. Pierwsza strofa skierowana jest
do Maryi (Bogurodzicy), druga - do Jana Chrzciciela.

Cały utwór reprezentuje system wersyfikacyjny, nazywany wierszem intonacyjno-zdaniowym. Poszczególne wersy tworzą całości o
podobym układzie intonacyjnym (wznoszącym się bądź opadającym). Występują nieregularne rymy, w tym rymy wewnętrzne.
Pierwszą zwrotkę rozpoczynają liczne wołacze, a właściwie mianowniki w funkcji wołaczy: w pierwszym wersie Bogurodzica,
dziewica, Maryja, w drugim: matko i powtórzone z pierwszego Maryja. Wszystkie wołacze tworzą rozbudowaną, monumentalną
apostrofę skierowaną do Maryi, połączone są do tego rymami wewnętrznymi (Bogurodzica – dziewica, sławiena – Maryja, syna –
gospodzina, zwolena). Dodatkowo cztery z nich Bogurodzica – dziewica, syna – gospodzina) stanowią pary skontrastowane pod
względem znaczeniowym, a odnoszące się do tych samych osób. Maryja jest jednocześnie matką Boga i dziewicą, a Jezus –
jednocześnie jej synem i panem (gospodzinem). Takie zestawienie tworzy paradoks.

Tak długa apostrofa (33 sylaby) jest skontrastowana z wersem trzecim (6 sylab): Zyszczy nam, spuści nam

7

Są to dwa zdania rozkazujące, w których podmiot liryczny zwraca się z prośbą do Maryi. Czasowniki w rozkaźniku rymują się, a
paralelizm wzmacnia dodatkowo powtórzenie „nam”. W trzecim wersie powinien się pojawid biernik, mówiący o tym, kogo Maryja
ma podmiotowi lirycznemu zyszczyd (zesład). Chodzi tu o Chrystusa, o którym mowa już była w poprzednim wersie. Powinien więc
byd tutaj dodany zaimekgo (staropolskie ji), jeśli się go jednak wprowadzi, to wers ten brzmi gorzej, składa się bowiem z dwóch 4-
sylabowców, nie pasujących do 3-sylabowych Bogurodzica, sławiena, zwolena, Maryja. Istnieje także hipoteza, że formy
rozkaźnikowe zawierają w sobie zaimek ji – zyszczy = zysz +ji, spuści = spuśd + ji . Układ pierwszej zwrotki jest więc wyraźny:
najpierw apostrofa do Maryi w wołaczu (wers 1-2), potem skierowana do niej prośba w zdaniu rozkazującym (wers 3), a na koniec
prośba do Boga w formie zwrotu liturgicznego Kyrie eleison (wers 4).

Zwrot Kyrie eleison oznacza z greckiego Panie, zmiłuj się, a jego obecnosd w utworze może wskazywad na to, że Bogurodzica była
kiedyś elementem liturgii. Zwrot ten pełni w utworze funkcję refrenu, dodaje mu śpiewności. Poza tym jest kolejnym wyrazem
bezpośredniego zwrotu adresata do Boga z prośbą o wysłychanie próśb - kolejną apostrofą.

Podobny układ co w zwrotce pierwszej (wołacz + rozkaźnik + Kyrie eleison) znajdziemy w strofie drugiej. W formie wołacza jest
rzeczownik bożycze, który ma przed sobą człon twego dziela Krzciciela, w którym występuje rym wewnętrznydziela – Krzciciela.
Adresatem apostrofy jest tutaj Chrystus (bożyc - syn Boga), do którego podmiot liryczny zwraca się za pośrednictwem Jana
Chrzciciela.
Rozkaźniki występujące po apostrofie do Chrystusa zawierają już bierniki (inaczej niż występujące w strofie pierwszej zyszczy,
spuści): uszłysz głosy, napeło myśli. Jeszcze jedno podobne zestawienie znajduje się w dalszej części strofy: słysz modlitwę oraz a
dad raczy (tzn. racz) jegoż (o co) prosimy. Są to wszystko prośby ogólne. Dwa ostatnie wersy zawierają prośby szczegółowe: A na
świecie zbożny pobyt, po żywocie rajski przebyt. Jeśli zbierzemy wszystkie prośby zawarte w utworze, da się je ująd w trzy rodzaje:

1. ogólne o pozyskanie Chrystusa: zyszczy nam, spuści nam,
2. o usłyszenie, wysłuchanie, spełnienie: usłysz głosy, napeło myśli, słysz modlitwę,
3. prośby szczegółowe: dad raczy na świecie zbożny pobyt / po żywocie rajski przebyt.

Kunsztowne jest w wierszu także ułożenie adresatów próśb dwójkami, na zasadzie połączenia ról: adresat właściwy prośby i
orędownik (ten, za wstawiennictwem którego zwracamy się do adresata właściwego):

1. Bogurodzica (adresat właściwy) i Bóg (orędownik) – Bogurodzica dziewica Bogiem sławiena Maryja,
2. Chrystus (orędownik) i Maryja (adresat właściwy) – U twego syna gospodzina matko zwolena Maryja,

3. Chrystus (adresat właściwy) i Jan Chrzciciel (orędownik) – Twego dziela Krzciciela, bożycze.

Kunszt Bogurodzicy sprowadza się nie tylko do zastosowania odpowiednich środków językowych. Opiera się on także na tym, że w
tak krótkim tekście zostały zawarte tak bogate treści teologiczne. Analiza językowa najstarszej polskiej pieśni jest dobrym punktem
wyjścia do przeprowadzenia jej interpretacji.

Posłuchajcie, bracia miła (Lament świętokrzyski)

Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęd wam skorżyd krwawą głowę;
Usłyszycie moj zamętek,
Jen mi się *z+stał w Wielki Piątek.

Pożałuj mię, stary, młody,
Bod mi przyszły krwawe gody.
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalala.

Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęd rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzina,
Widzęd niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna.

Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany.
A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,

Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

Synku, bych cię nisko miała,
Niecod bych ci wspomagała.
Twoja główka krzywo wisa, tęd bych ja podparła,
Krew po tobie płynie, tęd bych ja utarła,
Picia wołasz, picia-d bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego świętego ciała.
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tak barzo wiele
A rzekący: "Panno, pełna jeś miłości!"
A ja pełna smutku i żałości.
Spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości.

Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja, nieboga, ninie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie.

Nie mam ani będę mied jincgo,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego.

8

Znamy kilka tytułów analizowanego utworu: Lament świętokrzyski, Posłuchajcie bracia miła, Żale Matki Boskiej pod krzyżem.
Pierwszy tytuł pochodzi od benedyktyoskiego klasztoru Św. Krzyża na Łysej Górze, gdzie tekst był przechowywany. Wiersz powstał
w drugiej połowie wieku XV, zapisał go w latach 70. przeor klasztoru, Andrzej ze Słupi. Jest to obok Bogurodzicy najwspanialszy
przykład polskiej liryki średniowiecznej.

Podmiotem licznym autor uczynił Matkę Bożą. Utwór ma formę monologu Maryi stojącej pod krzyżem, na którym wisi jej syn,
Jezus. Motyw ten był często wykorzystywany zarówno w malarstwie średniowiecznym, jak i w apokryfach. Pieśo składa się z ośmiu
zróżnicowanych pod względem długości i budowy strof.

Utwór rozpoczyna się apostrofą Maryi do wszystkich ludzi; Matka Chrystusa prosi ich o wysłuchanie jej historii o tym, co stało się w
Wielki Piątek:

Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęd wam skorżyd krwawą głowę;
Usłyszycie moj zamętek,
Jen mi się *z+stał w Wielki Piątek.

Maryja zakłada dobrą wolę słuchających jej ludzi, dlatego mówi do nich z czułością i przyjaźnią: „bracia miła”. Prosi ich nie tylko o
wysłuchanie, ale także o współcierpienie wraz z nią, o okazanie jej litości:
Pożałuj mię, stary, młody (...)

Pierwsze dwie czterowersowe strofy pełnią rolę wprowadzenia do właściwego lamentu. Maryja zarysowuje przyczynę swojego
cierpienia, którą jest śmierd jej jedynego syna. W tych strofach pojawiają się określenia ekspresywne, dwukrotnie występuje
przymiotnik krwawy: „kcęd wam skorżyd krwawą głowę” i „krwawe gody”, co podkreśla tragizm głównej bohaterki. Druga zwrotka
kooczy się wersami:

Jednegociem syna miała
I tegociem ożalała

Paralelizm składniowy, uwydatniony jeszcze rymem wewnętrznym (jednegociem – tegociem) i zewnętrznym (miała – ożalała)
podkreśla wielkośd straty „jedynego syna”.

W trzeciej strofie nie pojawiają się już żadni adresaci, jest to liryka pośrednia. Maryja opisuje scenę ostatnich chwil Jezusa. Po raz
kolejny pojawia się dwukrotnie epitetkrwawy, dwa razy powtórzony jest także epitet ciężki. Maryja mówi w czasie teraźniejszym,
co uwydatnia ekspresję – czytelnik wiersza staje wraz z nią pod krzyżem, wraz z nią cierpi.

Strofa czwarta i piąta zawierają apostrofy Matki do Syna. Są to fragmenty najbardziej przejmujące. Maryja zwraca się do Jezusa
bardzo czule, używając zdrobnieo („synku”, „głowka”) i czułych określeo („miły”, „wybrany”). Chce dzielid cierpienie z Chrystusem
oraz ulżyd mu w niedoli – podeprzed jego opadającą głowę, wytrzed krew na ciele, dad pid. Bohaterka powołuje się na swoje
macierzyostwo i służbę dla Syna:

A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.

Fragmenty te mają formę jednostajnego zawodzenia – sprawiają to liczne paralelizmy i powtórzenia.

Zwrotka szósta to pełen wyrzutu zwrot do Archanioła Gabriela. Maryja odwołuje się do sceny Zwiastowania, w której anioł
obiecywał jej szczęście, mówiąc:

"Panno, pełna jeś miłości!"

Obietnica ta nie została spełniona, Maryja nie czuje miłości, ale „smutek” i „żałośd”.
Strofa następna przybiera formę apostrofy do wszystkich matek. Maryja utożsamia się z nimi i życzy im, aby nigdy nie doświadczyły
tak ogromnego jak ona cierpienia. Utwór zamyka powtórna apostrofa do Chrystusa, podkreślająca wyjątkowośd jego śmierci. Jest
on „jedynym” synem Maryi, będzie ona trwad przy nim do kooca.

Lament świętokrzyski to pierwszy polski wiersz, w którym zawarte zostały liryczne przeżycia, wzruszenia podmiotu. Autor czyniąc
podmiotem Maryję wyposażył ją we wszystkie emocje ludzkie, takie jak żal, poczucie straty, nieszczęścia, smutku, a nawet bunt.
Utwór można uznad za odmianę średniowiecznego gatunku o nazwieplanctus (lament, płacz, żal, narzekanie). Wielokrotnie
występujące w wierszu apostrofy do różnych osób (ludzi, Chrystusa, anioła Gabriela, matek) mogą świadczyd o tym, że był on
fragmentem misterium przedstawiającego wydarzenia wielkopiątkowe.

9

Różne oblicza Maryi w Bogurodzicy i Lamencie świętokrzyskim

Bogurodzica oraz Lament świętokrzyski to najbardziej znane wiersze średniowieczne. Oba utwory są pieśniami religijnymi, oba
podejmujące tematykę maryjną. Bogurodzica jest utworem wcześniejszym, powstała ok. XIII wieku, Lamentpochodzi z wieku XV.

Podstawową różnicą między utworami, warunkującą wszystkie inne jest układ podmiot-adresat, a co za tym idzie sytuacja liryczna.
Podmiotem lirycznymBogurodzicy jest zbiorowośd ludzka, adresatem zaś w I zwrotce Maryja, w II – Jezus za pośrednictwem Jana
Chrzciciela. Całośd utworu ma formę modlitwy. Pierwsza zwrotka to modlitwa skierowana do Matki Bożej z prośbą o
wstawiennictwo u Chrystusa w celu wyjednania wiernym obfitych łask. W zwrotce drugiej podmiot liryczny, powołując się na Jana
Chrzciciela, zwraca się do Chrystusa, by wysłuchał modlitw wiernych i dał im to, o co proszą – szczęśliwe życie na świecie, a po
śmierci możliwośd pobytu w raju. Obecnośd w utworze trzech adresatów – Maryi, Jana Chrzciciela i Chrystusa przypomina wzorzec
ikonograficzny, charakterystyczny dla kościoła wschodniego - deesis. Według niego majestatycznie wyobrażony Chrystus - Władca
(Gospodzin) występuje w asyście Matki Boskiej i Jana Chrzciciela, którzy pełnią funkcję pośredników między Bogiem a człowiekiem.
Podmiotem lirycznym Lamentu autor uczynił samą Matkę Bożą, utwór ma formę monologu lirycznego stojącej pod krzyżem Maryi,
rozpaczającej z powodu śmierci Chrystusa. Adresatami wypowiedzi Maryi są różne osoby. W pierwszej i drugiej strofie Maryja
kieruje swoje słowa do słuchających ją ludzi, prosi ich o wysłuchanie i współcierpienie wraz z nią. Zapowiada także treśd utworu –
będzie to opis dramatu, jaki wydarzył się w Wielki Piątek. Drugim adresatem jest Chrystus, do którego Maryja zwraca się w czułych
słowach, będących wyrazem jej chęci dzielenia cierpienia ze swoim synem. Kolejnym adresatem jest Archanioł Gabriel, któremu
Maryja robi wyrzuty z powodu niespełnienia się obietnicy o jej szczęściu, jakiej anioł udzielił jej w momencie Zwiastowania.
Czwartym adresatem są wszystkie inne matki. Maryja prosi Boga by ten zaoszczędził im cierpienia, jakie stało się jej udziałem.
Utwór kooczy ponowna apostrofa do Chrystusa, w której Maryja wyraża przekonanie, że nie będzie mied innego syna poza Nim i że
nigdy nie odnajdzie pocieszenia.

Oba utwory stanowią przykład liryki bezpośredniej – występują w nich liczne apostrofy do adresatów. Różnica między podmiotami
i adresatami obu utworów wpływa na ich charakter. Jak już zostało powiedziane, Bogurodzica jest modlitwą, zaś Lament
świętokrzyski można określid jako plankt (płacz). Jest to w ścisły sposób związane z wizerunkami Maryi, przedstawionymi w obu
utworach. Matka Boska z Bogurodzicy to istota bardziej boska niż ludzka. Charakteryzuje się wieloma przymiotami – jest
Bogurodzicą (matką Boga), podkreślona zostaje jej czystośd jako dziewicy i wybranie jej przez Boga. Zajmuje szczególne miejsce w
planie zbawienia, jest pośredniczką między ludźmi a Bogiem, ma możliwośd wpływania na przychylnośd Chrystusa wobec ludzi.
Mimo swojej majestatyczności jest osobą bliską zbiorowemu podmiotowi lirycznemu, który się do niej zwraca. Modlący się ludzie
zwracają się do niej z ufnością, licząc na to, że spełni ich prośby.
Zupełnie inaczej przedstawiona jest Maryja w Lamencie świętokrzyskim. Podkreślone są jej cechy jako człowieka, utwór zawiera
wiele informacji na temat emocji Maryi, przeżywającej swój dramat pod krzyżem. Maryja jest przede wszystkim matką, taką, jak
inne matki. Jest to w utworze podkreślone przez zwracanie się jej do syna przy pomocy zdrobnieo, bardzo czule („Synku”, „Twoja
glowka”). Widad to także, gdy Maryja zwraca się w formie apostrofy do innych matek – niejako stawia się na ich miejscu, nie ma
między nią a innymi matkami żadnej przepaści boskości. Maryja ujawnia swoje emocje, takie jak smutek, żal, a nawet bunt. Jest
bezradna wobec cierpienia syna, nic nie może zrobid, zupełnie inaczej niż Maryja w Bogurodzicy, do której zwracają się ludzie z
prośbą o pomoc.

Oba utwory są bardzo kunsztownie ukształtowane pod względem językowym, kunszt ten objawia się w każdej z pieśni trochę
inaczej. Oba utwory posiadają dużo paralelizmów składniowych i leksykalnych, powtórzeo, rymów i to właśnie głównie te środki
wpływają na ich kształt poetycki. W Bogurodzicy środki te służą wyrażeniu jak największej ilości prawd teologicznych dotyczących
Matki Bożej i jej Syna w jak najmniejszej liczbie słów oraz podkreśleniu majestatyczności Maryi. W Lamenciesłużą one
uwydatnieniu emocji bohaterki, dramatyzmu utworu.

Każdy z utworów odwołuje się do innego obrazu Maryi, zakorzenionego w średniowiecznej kulturze i
malarstwie. Bogurodzica odwołuje się do motywu Deesis,Lament zaś przywołuje na myśl motyw Mater Dolorosa – matki
cierpiącej, stojącej pod krzyżem. Pierwszy utwór stanowi dowód niezwykle silnego już w XIII wieku kultu maryjnego, drugi –
charakterystycznego dla jesieni Średniowiecza humanizmu średniowiecznego.

10

TREN VII

Nieszczesne ochędóstwo, żałosne ubiory
Mojej namilszej cory,
Po co me smutne oczy za sobą ciągniecie?
Żalu mi przydajecie.
Już ona członeczków swych wami nie odzieje,
Nie masz, nie masz nadzieje.
Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany.
Już letniczek pisany

I uploteczki wniwecz, i paski złocone -
Matczyne dary płone.
Nie do takiej łóżnice, moja dziewko droga,
Miała cię mad uboga
Doprowadzid, nie takąd dad obiecowała
Wyprawę, jakąd dała.
Giezłeczkod tylko dała a lichą tkaneczkę,
Ociec ziemie bryłeczkę
W główki włożył. Niestetyż, i posag i ona
W jednej skrzynce zamkniona.

Kompozycja Trenów oparta jest na wprowadzeniu części składowych klasycznego epicedium, które składa się z kilku kolejnych
ogniw. Tren VII stanowi comploratio, czyli opłakiwanie, które „przede wszystkim miało ukazad ogromny żal (luctus)” (Janusz Pelc).

Tren VII pisany jest stychicznym sylabowcem nieregularnym, w którym przeplatają się wersy trzynastozgłoskowe (7+6) z
siedmiozgłoskowymi bezśredniówkowymi. Rymy są sąsiadujące, parzyste i gramatyczne. Warto zauważyd, że przy takim układzie
wersyfikacyjnym większej siły nabierają wszelkie możliwe przerzutnie z wersu dłuższego do krótszego. Ich siła nie zostaje
wytracona w długości wersu. Najczęściej wers dłuższy wraz z następującym po nim (lub czasem z poprzedzającym) wersem
stanowią całostkę znaczeniową.
Tren VII rozpoczyna się apostrofą, podobnie jak większośd utworów cyklu. Do wersu 6 rozciąga się wprowadzenie, które stanowi
motyw przewodni całego utworu. Chodzi o ubiory, a dokładniej o żałosne ubiory Orszulki, które podmiot liryczny ogląda. Epitet ten
określa kategorie, w jakich będą one opisywane; żałosne, czyli przynoszące żałośd (żal) patrzącemu na nie. Równocześnie
potwierdza to (a zarazem wzmacnia) stwierdzenie podmiotu: żalu mi przydajecie. Związek między ubiorami a osobą córki
podmiotu podkreśla dodatkowo rym ubiory – cory.

Podmiot liryczny żali się, skarży na nieszczęsne ochędóstwo, które przypomina mu o jego utraconej córce. Podmiot liryczny mówi o
swojej córce używając zdrobnienia:Już ona członeczków swych wami nie odzieje. Używanie zdrobnieo świadczy zwykle o
pieszczotliwym nastawieniu mówiącego do przedmiotu, o którym mówi, i tak samo jest w tym przypadku. Całośd pierwszej, niejako
wprowadzającej, części strofy kooczy słynne żałosne, pełne zwątpienia wołanie: Nie masz, nie masz nadzieje!

, które z jednej strony jest wyrazem poczucia beznadziejności życia w ogóle, a z drugiej – wyrazem braku nadziei podmiotu w to, że
kiedykolwiek ujrzy raz jeszcze swoje dziecko. Poprzez wyrażenie tego zawołania wykrzyknieniem autor oddaje urywany tok mowy
człowieka, który cierpi, załamanym głosem mówi przez łzy.

Dalsza częśd rozpoczyna się od opowiedzenia o tym, co stało się z właścicielką ubrao: Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany...

Przerażającą perspektywę snu Orszulki wyrażają trzy epitety: żelazny, twardy oraznieprzespany. Pierwszy epitet wyraża ogrom
przerażenia śmiercią, która pojmowana jest jako więzienie (porównaj żelazne kajdany); wyraża niepokój związany z samym stanem
uśmiercenia. Epitet twardy stanowi jakby wzmocnienie poprzedniego. Ostatni zaś jest najpiękniejszy, najbardziej kunsztowny,
oparty na grze słów, na podobieostwie brzmieniowym wyrazów. Sen nieprzespany to taki, którego nie można zakooczyd, którym
nie da się nasycid, który nigdy nie przyniesie odpoczynku.

Kolejny fragment wymienia szczegółowo ubrania Orszulki: Już letniczek pisany I ploteczki wniwecz, i paski złocone,Matczyne dary
płone.

Letniczek pisany (wzorzysta barwna sukienka letnia), uploteczki (wstążki do włosów) oraz paski złocone jako dary od matki na nic
nie przydały się dziewczynce, są zbędne. Obraz kolorowych dziecięcych ubranek, kojarzących się z radością i beztroską kontrastuje
ze stanem emocjonalnym podmiotu.
Następny fragment, począwszy od wersu 11, przynosi traumatyczne porównanie łoża trumny do łoża małżeoskiego.
Przeciwstawione sobie zostają śmierd oraz życie - łoże małżeoskie jest miejscem, w którym bierze początek nowe życie, trumna
także może kojarzyd się z łożem. W wersie 13 podkreślony jest przerzutnią oraz wykrzyknikiem wyraz doprowadzid:

Nie do takiej łożnice, moja dziewko droga, Miała cię mad uboga Doprowadzid!

Słowo to występuje tutaj w dwóch znaczeniach. Z jednej strony oznacz kres pewnej drogi, etapu – czyli śmierd. Z drugiej strony
chodzi o wprowadzanie matki przez córkę w życie dorosłe, którego najlepszym wyrazem jest małżeostwo. Matka miała Orszulkę
doprowadzid nie do łoża-trumny, ale do łoża małżeoskiego. Tragizm sytuacji podmiotu podkreślają dwa wykrzyknienia – pierwsze
zawarte w cytowanym fragmencie, drugie brzmi:

Nie takąd dad obiecywała Wyprawę, jakąd dała!

Jest to kolejne odwołanie do obrazu małżeostwa. Orszulka powinna była dożyd dorosłości i dostad jako panna prawdziwy posag.
Zamiast tego dostała jedynie „lichą tkaneczkę” i „ziemi bryłeczkę”. Zestawienie posagu zamkniętego w skrzyni z ciałem dziewczynki
spoczywającej pod wiekiem trumny zawarte w koocowej metaforze jest niezwykle błyskotliwe, można określid je mianem
konceptu. Stanowi zabieg estetyczny zwany konceptem. Metafora ta zawiera przy tym dwie istotne treści. Dziewczynka jest czymś

11

bardzo cennym, ponieważ porównana jest do posagu zamykanego w skrzyni. Również, co byd może ważniejsze, ów cenny posag w
konfrontacji ze śmiercią jawi się jako coś znikomego, nietrwałego, marnego i zależnego od sił, na które człowiek nie ma wpływu.

Tren ten jest przez literaturoznawców ceniony za prostotę i naturalnośd. Nie występuje tu alegoryczna Śmierd, Mądrośd, Żałośd,
nie ma odwołao do literatury i mitologii. Jest to – jak napisał S. Rosiek, „poezja drobnych przedmiotów, poezja rzeczy po zmarłej,
poezja materialnego śladu”. Autor stara się jedynie przedstawid czytelnikowi – i samemu sobie – to, co pozostało mu po zmarłej, te
kilka tak ważnych dla niego rzeczy.

TREN VIII

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim.
Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:
Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło.
Tyś za wszytki mówiła, za wszytki śpiewała,
Wszytkiś w domu kąciki zawżdy pobiegała.

Nie dopuściłaś nigdy matce sie frasowad
Ani ojcu myśleniem zbytnim głowy psowad,
To tego, to owego wdzięcznie obłapiając
I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.
Teraz wszytko umilkło, szczere pustki w domu,
Nie masz zabawki, nie masz rośmiad sie nikomu.
Z każdego kąta żałośd człowieka ujmuje,
A serce swej pociechy darmo upatruje.

Tren VIII stanowi kontynuację poprzedniego, wyraża żal (luctus), lecz zogniskowany wokół nieco innego tematu, o którym mowa
jest w pierwszych dwóch wersach. Kreacja podmiotu pozostaje nadal sprowadzona przede wszystkim do funkcji ojca, czy też ojca-
poety. Wiersz jest stychiczny, sylabiczny, trzynastozgłoskowy ze średniówką po siódmej sylabie. Na tle pozostałych trenów
wykazuje dużą regularnośd tego metrum. Odstępstwa są tylko trzy (wersy 3, 9, 12). Rymy są żeoskie, dokładne, gramatyczne,
sąsiadujące, czasem nawet głębokie:śpiewała – biegała, obłapiając – zabawiając.

Nie pojawia się żadna aluzja do postaci mitologicznej czy historycznej, w treści nie narzuca się konkretna i sprecyzowana polemika
filozoficzna. Znikają uniesienia podmiotu, ich miejsce zajmuje nastrój smutku i spokoju skontrastowany z przypomnieniem gwaru i
zgiełku, jaki panował w izbie, gdy Orszulka jeszcze żyła. Wiersz wydaje się byd w całości poświęcony Urszuli, szczególnie dzięki
początkowej do niej skierowanej apostrofie. W rzeczywistości jednak czytelnik-słuchacz skupia swoją uwagę na poczuciu straty i
pustki, które postrzega przez pryzmat odczud ja lirycznego.
Konstrukcja tego trenu jest wyraźnie klamrowa. Pierwsze i ostatnie cztery wersy ukazują obraz domu pustego i smutnego po
śmierci Orszulki, częśd środkowa – dom pełen dziecięcego szczebiotu i radości. Początek utworu to chyba najbardziej znana
czytelnikom partia Trenów:

Wers trzeci to antyteza, niezwykle lubiana przez barokowych konceptystów. Służy między innymi do wyrażania sensów trudnych,
skomplikowanych oraz uzyskaniu efektu ciekawego, błyskotliwego paradoksu. W trenie VIII chodzi przede wszystkim o zabieg
wymieniony jako pierwszy, o opowiedzenie o trudnej sytuacji, która zaistniała po śmierci dziewczynki.

W dalszej części utworu podmiot wspomina, jakim był dom za życia Orszulki. Wspomnienia te są wprowadzone na zasadzie
retrospekcji. Orszulka napełniała wtedy szczęściem cały dom, łącznie z jego mieszkaocami. Ten opis sielskiego życia, pozbawionego
cierpieo i trosk rozpoczyna się kolejną apostrofą do Orszulki: „Tyś za wszytki mówiła”. Bardzo istotne są anaforycznie zestawione
określenia wskazujące na mnogośd pozytywnych czynności: wszytki oraz zawżdy. Radośd i nastrój beztroski wyrażają pary rymowe:
śpiewała – pobiegała, obłapiając – zabawiając, frasowad – psowad głowy (dziewczynka nie pozwoliła). Fragment ten sprawia
wrażenie śpiewnego, jasnego. Również i tutaj zdania układają się w rozwinięcia paralelne. Retrospekcję zawartą w tym fragmencie
można odczytad jako spełnienie nadziei ujrzenia raz jeszcze zmarłej Orszulki (por. tren VII).

Ostatnia partia tekstu, wersy 11-14, stanowi wyraźną analogię do początkowych czterech wersów, zarówno jeśli chodzi o treśd, jak
i nastrój. Fragment ten od początku bardzo silnie odcina się od wizji wspomnieniowej, przede wszystkim poprzez odejście od
poprzedniej melodyjności. Zdecydowanie uspokaja się bieg opowiadania (szczególnie w wersach 11-12). Nie bez znaczenia
pozostaje anafora związana z wyrażeniem nie masz

. Przywodzi ona na myśl lamentacyjne wołanie z trenu VII.

Zamknięcie utworu jest o tyle wyraziste w swym dramatyzmie, o ile sytuuje się w opozycji do sielanki, co odpowiada również
naturalnym ludzkim odruchom. Skłonni jesteśmy do większej tkliwości i większego żalu, gdy wspomnimy minione bezpowrotnie
chwile szczęścia i obcowania z bliską osobą. Warto dodad, że w ostatnim wersie poeta pozostawił czytelnikowi jeszcze jedną perłę,
owoc misternej roboty poetyckiej. Chodzi o jeden wyraz, który może mied w danym kontekście dwa znaczenia: A serce
swej pociechy darmo upatruje.

Pociechą nazywamy często w sposób pieszczotliwy dzieci – w tym znaczeniu chodziłoby więc o określenie Urszulki. Pociecha może
byd także rozumiana jako pocieszenie dla zbolałego ojca, który utracił obiekt swej miłości rodzicielskiej.
Tren VIII jest więc kolejnym ogniwem żalów ojca-poety. Posiada klamrową kompozycję, składającą się z regularnej, czterowersowej
ramy, która przynosi nastrój smutku. Środkowa, retrospektywna częśd podporządkowana jest poetyce wyliczeo. Utwór ten
zbudowany jest również na bazie rozlicznych zestawieo opozycyjnych: ton smutny – ton radosny, zgiełk – cisza.

12

NA LIPĘ

Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczni sobie!
Nie dójdzie cię tu słooce, przyrzekam ja tobie,
Chod się nawysszej wzbije, a proste promienie
Ściągną pod swoje drzewa rozstrzelane cienie.
Tu zawżdy chłodne wiatry z pola zawiewają,

Tu słowicy, tu szpacy wdzięcznie narzekają.
Z mego wonnego kwiatu pracowite pszczoły
Biorą miód, który potym szlachci paoskie stoły.
A ja swym cichym szeptem sprawid umiem snadnie,
Że człowiekowi łacno słodki sen przypadnie.
Jabłek wprawdzie nie rodzę, lecz mię pan tak kładzie
Jako szczep napłodniejszy w hesperyskim sadzie.

Na lipę to jeden z najpopularniejszych utworów Jana Kochanowskiego, który na stałe wszedł do kanonu lektur obowiązkowych
każdego Polaka.
Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną, uosobiona lipa (będąca podmiotem lirycznym) zaprasza, by spocząd w swoim cieniu.
Poeta wykorzystał tu zabieg antropomorfizacji.
„Gośd” to każdy z czytelników, człowiek zmęczony, potrzebujący wytchnienia. Ale wiersz ten nie tyle jest zaproszeniem, co
pochwałą, swoistym hołdem złożonym przez poetę lipie. Podmiot utworu włożył w usta ukochanego drzewa opis swoich własnych
przeżyd związanych z miejscem, którego jest ona centrum. W opisie tym najważniejszą rolę pełnią liczne epitety: „chłodne wiatry”,
„wonnego kwiatu”, „pracowite pszczoły”, „cichym szeptem”, „słodki sen”. To dzięki zagęszczeniu epitetów odczuwamy
przedstawione miejsce jako przestrzeo sielską, swojską, bezpieczną. Inne sielskie atrybuty to śpiewające ptaki („słowicy”,
„szpacy”), kwiaty, miód. Panuje tu arkadyjska atmosfera błogości.
Lipa (jako drzewo) kojarzy się również ze stałością, zakorzenieniem w jakimś miejscu, z domem. Zauważmy, że w wierszu
kilkakrotnie został użyty zaimek wskazujący „tu”. Wydaje się, że we fraszce nie chodzi o każdą lipę, ale o jakąś konkretną,
stanowiącą symbol jakiegoś miejsca („tu”).
Utwór kooczy się ostatecznym wyniesieniem lipy do rangi mitologicznej jabłoni rodzącej złote jabłka:
Nie ma znaczenia, że lipa nie daje owoców, ale dla swego pana jest niezwykle cenna, to związek z człowiekiem czyni ją tak
wyjątkową, że wartą uwiecznienia w wierszu.

DO GÓR I LASÓW

Wysokie góry i odziane lasy!
Jako rad na was patrzę, a swe czasy
Młodsze wspominam, które tu zostały,
Kiedy na statek człowiek mało dbały.
Gdziem potym nie był? Czegom nie skosztował?
Jażem przez morze głębokie żeglował,
Jażem Francuzy, ja Niemce, ja Włochy,
Jażem nawiedził Sybilline lochy.

Dziś żak spokojny, jutro przypasany
Do miecza rycerz; dziś miedzy dworzany
W paoskim pałacu, jutro zasię cichy
Ksiądz w kapitule, tylko że nie z mnichy
W szarej kapicy a z dwojakim płatem;
I to czemu nic, jeśliże opatem?
Taki był Proteus, mieniąc się to w smoka,
To w deszcz, to w ogieo, to w barwę obłoka.
Dalej co będzie? Śrebrne w głowie nici,
A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwyci.

Do gór i lasów to fraszka o charakterze autobiograficznym. Podmiot liryczny, którego tym razem możemy utożsamiad z samym
Kochanowskim, pod wpływem obserwowanego krajobrazu przywołuje z pamięci dawne zdarzenia, wymieniając w wierszu
najważniejsze z nich:
Utwór rozpoczyna się apostrofą do „wysokich gór” i „odzianych lasów”.

Zarówno góry jak i lasy są symbolem nieprzemijalności, długowieczności, stałości. Kilkadziesiąt lat w życiu gór czy lasów to
niewielki odcinek czasu, który nie zmienia ich wyglądu. Poeta widzi więc zapewne krajobraz takim, jakim go widział rozpoczynając
swoje bujne życie i od tego momentu prowadzi jego rewizję: Kiedy na statek człowiek mało dbały. Gdziem potym nie był? Czegom
nie skosztował?
Poeta sam się dziwi ilości i różnorodności swoich życiowych doświadczeo. Jego udziałem były liczne podróże.
Kochanowski wspomina również kolejne etapy swojego życia zawodowego, które tworzą biografię typową dla renesansowych
humanistów. Role podmiotu zmieniały się: od ucznia przez rycerza, potem dworzanin, następnie ksiądz (Kochanowski rzeczywiście
sprawował funkcję proboszcza, ale nie przyjął święceo kapłaoskich)

Zwródmy uwagę na prosty zabieg, jakim posłużył się poeta by ukazad intensywnośd zmian zachodzących w jego życiu. Kochanowski
posłużył się okolicznikami czasu: „jutro”, „dziś”, a ominął czasowniki (konstrukcja eliptyczna), w ten sposób zmniejszył dystans
między oddalonymi od siebie w rzeczywistości często o wiele lat etapami życia. Powoduje to, że odbieramy jego długie życie jako
nie tylko dynamiczne, ale również chwilowe, ulotne.
Dalej poeta porównuje siebie do Proteusza, morskiego bożka, który posiadał cudowną umiejętnośd przybierania coraz to nowych
postaci:
Kochanowski postuluje w ten sposób aktywną postawę wobec własnego losu. Podmiot utworu uważa, ze człowiek sam może
siebie tworzyd, wybierad drogę swojego życia. Ostatnie dwa wersy to pytanie: „Dalej co będzie?”. Poeta widzi nadchodzącą starośd
„Śrebrne w głowie nici”, ale nie ma w nim melancholii, rozpaczy. Bo czemu miałby się tak czud, przecież miał wspaniałe,
intensywne życie. Najważniejsze okazuje się rozpoznanie i uchwycenie różnych przeżyd, doznao, rozkoszowanie się nimi wtedy,
kiedy jest na to czas.
Puenta utworu jest nawiązaniem do renesansowego carpe diem – chwytaj dzieo, żyj chwilą. Podmiot pochwala postawę tego, kto
potrafi przeżyd swoje życie korzystając z dobrodziejstw każdego dnia.

13

O ŻYWOCIE LUDZKIM

Fraszki to wszytko, cokolwiek myślemy,
Fraszki to wszytko, cokolwiek czyniemy;
Nie masz na świecie żadnej pewnej rzeczy,

Próżno tu człowiek ma co mied na pieczy.
Zacnośd, uroda, moc, pieniądze, sława,
Wszystko to minie jako polna trawa;
Naśmiawszy się nam i naszym porządkom,
Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom.

Wiersz Jan Kochanowskiego pt. O żywocie ludzkim, zgodnie ze swym tytułem, traktuje o życiu człowieka. Temat ten podejmowany
był przez poetę również w wielu innych utworach, nie tylko Fraszkach, ale również Pieśniach, z których wyłania się koncepcja życia
człowieka jako ciągłej daremnej walki ze zmienną Fortuną. I w omawianej fraszce odnajdujemy myśl o zmienności i niepewności
ludzkiego losu:

Mamy tu do czynienia z charakterystyczną dla fraszek – szczególnie tych filozoficznych, refleksyjnych – konstrukcją podmiotu
lirycznego. Podmiot tego wiersza występuje w roli mędrca, nauczyciela, który objawia prawa rządzące światem i człowiekiem.
Mimo że występuje w roli kogoś, kto wie więcej, to jednocześnie identyfikuje się z adresatami swojego utworu (z każdym
człowiekiem), gdyż tak jak oni podlega prawom, o których mówi. Ta identyfikacja jest szczególnie widoczna w ostatnim dwuwersie
utworu, w którym występuje nagromadzenie zaimka osobowego nas („nas”, „naszym”, „nam”).
Utwór ma prostą budowę formalną, składa się z ośmiu wersów, każdy po jedenaście głosek (5+6). Występują rymu parzyste,
żeoskie, dokładne. Poeta posłużył się niewyszukanymi środkami artystycznymi (anaforą, wyliczeniem, porównaniem), dzięki czemu
uzyskał wiersz o spokojnej tonacji pasujący do poruszanej tematyki. Najważniejsze jest tu przekazanie górującej nad utworem tezy
o niepewności ludzkiego losu: Fraszki to wszystko, cokolwiek myślimy, Fraszki to wszystko, cokolwiek czynimy;

Pamiętajmy, że „fraszka” to nie tylko znana nam dzisiaj nazwa gatunkowa, to słowo oznacza również drobiazg, rzecz niepoważną,
błahostkę i właśnie to znaczenie zostało wyzyskane w omawianym utworze. Wszystko co człowiek myśli i czyni jest błahostką,
niczym wielkim, nic nie jest pewne, niczego nie można zaplanowad. Podmiot mówi: „Próżno tu człowiek ma co mied na pieczy” (nie
ma sensu się o cokolwiek starad). To stwierdzenie może trochę dziwid w wierszu poety, który tak często i konsekwentnie namawia
do starania się o cnotę. Ale zdaje się, że właśnie takiego radykalnego stwierdzenia wymaga gorzka wymowa tego wiersza:

Zacnośd, uroda, moc, pieniądze, sława, Wszytko to minie jako polna trawa;

To wyliczenie zaskakuje, bo w jednym rzędzie zostały postawione tak nierówne dobra jak pieniądze i sława (sława gwarantująca
nieśmiertelnośd, istnienie w pamięci potomnych, to jedną z najważniejszych wartości opiewanych prze Kochanowskiego), uroda i
zacnośd. Zdaje się, że to zestawienie pełni funkcję nietypowej hiperboli, potęgujące poczucie marności ludzkiego żywota.

Ostatni dwuwers puentujący wiersz przywołuje stary topos świata jako teatru:

Naśmiawszy się nam i naszym porządkom,
Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom.

Koniec wiersza ukazuje człowieka jako marionetkę, kierowaną przez nieznaną siłę, bezwolną, mniemająca wpływu na swoje życie.
Owa kierująca siła ma tu rys nieprzyjazny, prześmiewa się z człowieka i złudnego porządku jego świata.

14

PIEŚO XXIV

Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony
Polecę precz, poeta, ze dwojej złożony
Natury: ani ja już przebywad na ziemi
Więcej będę; a więtszy nad zazdrośd, ludnemi

Miasty wzgardzę. On, w równym szczęściu urodzony,
On ja, jako mię zowiesz, wielce ulubiony
Mój Myszkowski, nie umrę ani mię czarnymi
Styks niewesoła zamknie odnogami swymi.

Już mi skóra chropawa padnie na goleni,
Już mi w ptaka białego wierzch się głowy mieni;
Po palcach wszędy nowe piórka się puszczają,
A z ramion sążeniste skrzydła wyrastają.

Terazże, nad Ikara prędszy przeważnego,
Puste brzegi nawiedzę Bosfora hucznego
I Syrty Cyrynejskie, Muzom poświęcony
Ptak, i pola zabiegłe za zimne Tryjony.

O mnie Moskwa i będą wiedzied Tatarowie,
I róznego mieszkaocy świata Anglikowie;
Mnie Niemiec i waleczny Hiszpan, mnie poznają,
Którzy głęboki strumieo Tybrowy pijają.

Niech przy próznym pogrzebie żadne narzekanie,
Żaden lament nie będzie ani uskarżanie:
Świec i dzwonów zaniechaj, i mar drogo słanych,
I głosem żałobliwym żołtarzów spiewanych!
„Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony...”

Utwór ten podejmuje tematykę związaną ze sztuką, różnego rodzaju twórczością artystyczną oraz postacią samego poety. Jego
osobę można utożsamid tu z podmiotem lirycznym, który mówi o dwoistości swej natury. Z jednaj strony jest przede wszystkim
człowiekiem, z drugiej zaś, jest poetą.

Dwoistośd ta może pociągad za sobą szereg konsekwencji, również taką, że człowiekowi łatwiej jest osiągnąd nieśmiertelnośd
poprzez pozostawienie po sobie sławy i dobrego imienia.
Śmierd dla podmiotu lirycznego nie będzie oznaczała kooca wszystkiego, będzie jedynie wyzwoleniem jego drugiej natury, która
przyjmie postad ptaka i pozwoli poecie, idąc za przykładem Ikara, wznieśd się na wysokości i oderwad tym samym od ziemskiej
rzeczywistości. Nieśmiertelnośd, która jest przypisana poecie, wynika z jego misji, jaką ma do spełnienia na ziemi. Otrzymał on
wielki dar, jakim jest dar tworzenia. Poprzez swoje dzieła pamięd po nim pozostanie w jemu współczesnych oraz przyszłych
pokoleniach. „nie umrę ani mię czarnymi Styks niewesoła zamknie odnogami swymi.”

Podmiot liryczny jest przekonany, że dzieła przez niego stworzone będą znane nie tylko jego rodakom, ale także innym narodom,
tym dalekim i tym bliskim (piąta zwrotka: „O mnie Moskwa i będą wiedzied Tatarowie...”). Ostatnia zwrotka przynosi obraz
pogrzebu oraz wskazania poety co do jego przebiegu:

Poeta nie chce świec ani dzwonów, gdyż wszystkie te ceremonie dotyczą jedynie ciała a nie duszy poety, która poprzez dzieła
artysty stała się nieśmiertelna. Dlatego też nie pragnie on płaczu ani lamentowania po swojej śmierci, gdyż wierzy w
nieprzemijalnośd swej sławy.
Pieśo XXIV ma budowę regularną. Tworzy ją sześd czterowersowych zwrotek. Jest ona napisana trzynastozgłoskowcem. Występują
tu rymy o układzie aabb (goleni – mieni, puszczają – wyrastają). Są także środki stylistyczne: wykrzyknienie („I głosem żałobliwym
żołtarzów śpiewanych!”), epitet („czarnymi odnogami”, „głęboki strumieo”), anafora („Już mi skóra... Już mi w ptaka białego...”),
metafora („...ani mię czarnymi Styks niewesoła zamknie odnogami swymi”, „Już mi w ptaka białego wierzch się głowy mieni”).

15

CZEGO CHCESZ OD NAS PANIE

Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary?
Czego za dobrodziejstwa, którym nie masz miary?
Kościół Cię nie ogarnie, wszędy pełno Ciebie:
I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie.
Złota też, wiem, nie pragniesz, bo to wszytko Twoje,
Cokolwiek na tym świecie człowiek mieni swoje.
Wdzięcznym Cię tedy sercem. Panie, wyznawamy,
Bo nad to przystojniejszej ofiary nie mamy.
Tyś Pan wszytkiego świata. Tyś niebo zbudował
I złotymi gwiazdami ślicznieś uhaftował.
Tyś fundament założył nieobeszłej ziemi
I przykryłeś jej nagośd zioły rozlicznemi.
Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi

A zamierzonych granic przeskoczyd się boi.
Rzeki wód nieprzebranych wielką hojnośd mają,
Biały dzieo a noc ciemna swoje czasy znają,
Tobie k woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi,
Tobie k woli w kłosianym wieocu Lato chodzi,
Wino Jesieo i jabłka rozmaite dawa,
Potym do gotowego gnuśna Zima wstawa.
Z Twej łaski nocna rosa na mdłe zioła padnie,
A zagorzałe zboża deszcz ożywia snadnie.
Z Twoich rąk wszelkie źwierzę patrza swej żywności,
A Ty każdego żywisz z Twej szczodrobliwości.
Bądź na wieki pochwalon, nieśmiertelny Panie!
Twoja łaska, Twa dobrod nigdy nie ustanie.
Chowaj nas, póki raczysz, na tej niskiej ziemi,
Jedno zawżdy niech będziem pod skrzydłami Twemi.

Stanowi ona manifest religijny, jest też wyrazem filozofii humanistycznej. Ma charakter hymnu – zawiera wątki dziękczynne i
błagalne, a także elementy pochwalne.

Cały utwór rozpoczyna apostrofa skierowana do Boga w formie pytania retorycznego: Apostrofa ta ujawnia nadawcę oraz adresata
monologu lirycznego. Nadawca ujawnia się nam jako podmiot zbiorowy, o czym świadczy w pierwszym wersie zaimek osobowy
"nas", a dalszej części utworu formy czasownikowe w pierwszej osobie liczby mnogiej: "wyznawamy, nie mamy". Ciekawe jednak
jest to, że w jednym miejscu mówi o sobie w liczbie pojedynczej: Złota też, wiem, nie pragniesz (...)

Można więc uznad, że podmiot liryczny jest jednostkowy, ale identyfikuje się z pewną zbiorowością, w imieniu której mówi. Istnieją
przesłanki, aby zbiorowośd tę określid jako wspólnotę wiernych, modlących się do Boga. Podmiot byłby wtedy reprezentantem tej
wspólnoty.
Adresatem utworu jest na pewno Bóg chrześcijaoski, określany biblijnym rzeczownikiem "Pan". W całym utworze znajdziemy
wskazujące na adresata zaimki osobowe "Cię, Ciebie, Tobie" i dzierżawcze "Twoje, Twej". Wszystkie są pisane wielką literą, co
potwierdza, że adresatem jest właśnie Bóg. Zaimków dzierżawczych jest w utworze bardzo dużo, co wynika z pragnienia
podkreślenia przez podmiot liryczny faktu, że cały świat należy do Boga, jest Jego własnością.

Bóg ukazany jest tu jako hojny dawca wszelkich dóbr, które otrzymuje człowiek, a za które winien jest Bogu hołd i wdzięcznośd,
jako że: „nad nie przystojniejszej ofiary nie mamy”.

Bóg z hymnu Kochanowskiego jest także przyjazny człowiekowi, stworzył bowiem piękny świat, który jest dla człowieka źródłem
radości. Z ziemi stworzonej przez Boga człowiek czerpie dobra, które pozwalają mu żyd. Właśnie przez to, że Stwórca jest dawcą
wszelkiego dobra, człowiek może pokładad w Nim swoja nadzieję. Świat stworzony przez Boga jest pełen harmonii i ładu, zaś każdy
element go tworzący ma określone zadania: „Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi, (...) Biały dzieo a noc ciemna swoje
czasy znają”.

Porządek panujący w świecie zawiera jako swoją częśd zmiennośd pór roku, cyklicznośd czasu oraz ciągłe odradzanie się życia na
ziemi. W strofie trzeciej poprzez antropomorfizację Boga dochodzi do jego zbliżenia z człowiekiem. Stwórca działa tu bowiem jak
człowiek, wykonuje takie zadania jak on, tyle że w sposób idealny:

Bóg jawi się jako budowniczy świata, artysta, kreator, architekt, który tworzy swoje dzieło (świat) w sposób idealny. Jego
majestatycznośd podkreślają anafory: w trzeciej zwrotce powtarzające się "Tyś", w piątej "Tobie k`woli". Warto zwrócid uwagę na
to, że powtarzane są zaimki osobowe i dzierżawcze, o których roli była już mowa wcześniej.
Kolejna zwrotka jest wyrazem pochwały Bożej mądrości i doskonałości. Ów zachwyt wyrażony jest poprzez zadziwienie się
harmonią, która zdaniem renesansowych humanistów jest jednocześnie wyrazem piękna.

Zwrotka piąta przynosi rozbudowaną metaforę, którą tworzą cztery alegoryczne postacie: Wiosna, Lato, Jesieo i Zima („Tobie
k’woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi...”). Celem tej metafory jest przedstawieni cykliczności życia przyrody, która, w odróżnieniu
od człowieka, wciąż się odradza. Zatem porządek panujący w świecie utożsamiony zostaje z porządkiem panującym w naturze.

Hymn ten cechuje podniosły charakter, który potęguje modlitewna forma (m. in. apostrofy do Boga) oraz rytmiczny układ wiersza
(13 – zgłoskowiec, rymy parzysteaabb). Autor zastosował również antropomorfizację w celu zbliżenia Boga z człowiekiem. Utwór
ten prezentuje humanistyczną wizję świata, w której to człowiek czuje się dziedzicem Boga na ziemi oraz chwali Jego dzieła.

16

MIKOŁAJ SĘP SZARZYOSKI

SONET IV
O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i
ciałem

Pokój - szczęśliwośd, ale bojowanie
Byt nasz podniebny: on srogi ciemności
Hetman i świata łakome marności
O nasze pilno czynią zepsowanie.

Nie dosyd na tym, o nasz możny Panie,
Ten nasz dom - Ciało, dla zbiegłych lubości
Niebacznie zajżrząc duchowi zwierzchności,
Upaśd na wieki żądad nie przestanie.

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,
Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?
Królu powszechny, prawdziwy pokoju,
Zbawienia mego jest nadzieja w tobie.

Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie
Będę wojował i wygram statecznie.

Tytuł utworu zawiera znany już w Średniowieczu motyw metafizycznej walki człowieka z szatanem, światem i ciałem. W już w
pierwszej strofie wyrażona zostaje tragiczna wizja ludzkiego życia:

Pokój – szczęśliwośd, ale bojowanie
Byt nasz podniebny.

Przy użyciu kondensującej wypowiedź elipsy poeta stwierdza, że spokój daje człowiekowi szczęście, ale życia na ziemi, niestety, w
żaden sposób nie da się opisad w kategoriach spokoju. Życie jest ciągłą walką, niekooczącym się zmaganiem z przeciwnościami, ze
złem, z „ciemnością”.

Wojna staje się w ten sposób dla Szarzyoskiego synonimem życia. Poeta koncepcją tą nawiązuje do podobnego motywu z Księgi
Hioba. Stosując w tym fragmencie przerzutnię, podkreśla i wzmaga jednocześnie niepokój, chaos toczonych zmagao.
Niewprawny człowiek musi prowadzid tę wojnę bez szans, dlatego przerażony jest własną słabością i perspektywą porażki. Pojawia
się dramatyczne pytanie:

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,
Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?

Przeciwnicy człowieka wymienieni już w tytule to: szatan – „srogi ciemności/ Hetman”, mamiący go pseudowartościami świat oraz
jego własne ciało. Człowiek musi zmagad się ze złem, rozpoznad i odrzucid „świata łakome marności” i „zbiegłe lubości”, czyli
kuszące go na każdym kroku wartości pozorne i przemijające rozkosze. Inaczej czeka go bowiem już tylko „zepsowanie” –
zatracenie, moralna degeneracja. Tak naprawdę zasadniczy bój toczy się na płaszczyźnie dusza-ciało, szatan i świat są tylko
sprzymierzeocami cielesności i jej pokus. To ludzkie ciało, chod zazdrości duszy, prowadzi człowieka do upadku i dlatego człowiek
jest „rozdwojony w sobie”, rozdarty między ciało i duszę.

Bardzo silnie podkreślony dualizm ciało-dusza skazuje człowieka na nieustającą walkę z samym sobą. Jedynym ratunkiem w takiej
sytuacji jest Bóg:

Królu powszechny, prawdziwy pokoju
Zbawienia mego, jest nadzieja w tobie!

Apostrofa do Boga to wyraz ufności w moc Najwyższego, w jego miłosierdzie. „Wątły” człowiek szuka w nim oparcia:

Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie
Będę wojował i wygram statecznie!

Widad jak gorąco, żarliwie wierzy podmiot w Boską opiekę, w to, że jeśli Bóg udzieli mu swej łaski, nic już nie będzie straszne. Z
takim sprzymierzeocem może prowadzid wojnę „z szatanem, światem i ciałem”, co więcej – może z niej wyjśd zwycięsko.

Podobnie jak inne swoje sonety, Sęp kooczy ten utwór wezwaniem do „możnego Pana” i tu również wydziela apostrofę w postacie
ostatniego dwuwiersza. Trzy czterowersowe strofy pokazujące dramat egzystencji ludzkiej, rozdarcie wewnętrzne człowieka
kooczą się optymistyczną puentą – nawet taką walkę, byle z dobrym sprzymierzeocem, da się wygrad! Słowa te o wielkiej wadze
muszą zostad wyeksponowane i służy do tego wybrana forma wierszowa.

17

Sonet V - Mikołaj Sęp Szarzyoski

I nie miłowad ciężko, i miłowad
Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione
Myśli cukrują nazbyt rzeczy one,
Które i mienid, i muszą się psowad.

Komu tak będzie dostatkiem smakowad
Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze, by tym nasycone

I mógł mied serce, i trwóg się warowad?

Miłośd jest własny bieg bycia naszego,
Ale z żywiołów utworzone ciało
To chwaląc, co zna początku równego,
Zawodzi duszę, której wszystko mało,

Gdy Ciebie, wiecznej i prawej piękności,
Samej nie widzi, celu swej miłości.

Utwór ten jest parafrazą na temat wzięty ze znanego anakreontyku tłumaczonego dośd wiernie przez Kochanowskiego
we Fraszkach. Poeta nadaje mu tytuł Z Anakreonta:

Ciężko, kto nie miłuje, ciężko, kto miłuje,
Najciężej, kto miłując łaski nie zyskuje.
Zacnośd w miłości za nic, fraszka obyczaje,
Na tego tam naraczej patrzają, kto daje.

Sęp zaczerpnął z tego anakreontycznego erotyku początkową sentencję, wykorzystał paradoks nieszczęścia w miłowaniu i
nieszczęścia w niemiłowaniu, ale rozwinął go w inny, właściwy sobie sposób.

Zamiast o mękach kupionej miłości mówi o konflikcie pragnienia i nienasycenia. Zestawia dwa rodzaje miłości. Najpierw jego
uwagę zwracają:

Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze *…+

Poeta, stosując wyliczenie, pyta o sens przywiązania do rzeczy materialnych, bogactwa, sławy, urody, władzy („sceptr”, czyli berło
utożsamia władzę). Te wartości wydają się człowiekowi wspaniałe, „smakują” mu (poeta określa je w kategoriach słodyczy), ale
ponieważ „myśli cukrują nazbyt rzeczy one”, są one upiększone, uatrakcyjnione przez ludzką wyobraźnię. Tak naprawdę jednak
dobra te „i mienid, i musza się pasowad”, są bardzo nietrwałe i szybko przemijają. Co więcej, „zawodzą one duszę”, której nie da się
nasycid takimi pozornymi wartościami. Motyw rozdwojenia duszy i ciała jest bardzo bliski Szarzyoskiemu. Ciało jest dla niego tą
częścią natury człowieka, która zawodzi duszę, przeszkadzając mu w dążeniu do doskonałości.
Konflikt pokazany w utworze znajduje jednak swoje rozwiązanie, wyrażone jest ono w ostatnim dystychu. Zgodnie z filozofią poety
uspokojenia należy szukad w Bogu, gdyż tylko tam można je odnaleźd. Miłośd ludzka powinna byd skierowana ku wartościom
trwałym, bezwzględnym, ku Absolutowi. Bóg jako jej jedyny przedmiot stanowi adresata bezpośredniego zwrotu podmiotu
lirycznego, nazywany przez niego „wieczną i prawą pięknością”. To rozwiązanie sprzeczności w ludzkim losie przychodzi nagle i
niespodziewanie, nadając ostatniemu dwuwersowi charakter puenty. W szczególnie wyrazistym zaakcentowaniu go pomaga
zastosowana tu ponadto przerzutnia.

Forma sonetu, po którą sięgnął poeta, zbudowana jest z trzech strof czterowersowych (o układzie rymów: abba; abba; cdcd) i tej
właśnie wspomnianej, kooczącej utwór strofy dwuwersowej (o rymach: ee). Taki układ pozwala na wyostrzenie finalnej refleksji
odnoszącej się do problemu rozważanego w poprzednich strofach. Wykład podmiotu lirycznego na temat wartości kooczy się
zatem dobitnym sformułowaniem o charakterze właściwym zwłaszcza epigramatowi.

Tradycyjny, antyczny gatunek nasycił poeta charakterystycznymi dla epoki baroku środkami stylistycznym. Utwór zaczyna się
antytezą:

„I nie miłowad ciężko, i miłowad
Nędzna pociecha *…+”

i zawartym w niej ponadto oksymoronem: „nędzna pociecha”. Pojawia się rozbudowane do rozmiarów całej strofy pytanie
retoryczne, licznie występują przerzutnie, zmiany w szyku zdania. Służą one podkreśleniu rozdarcia wewnętrznego człowieka,
chaosu w jego życiu i w ogóle w całym świecie, którym żądzą nietrwałe i pozorne wartości.

18

JAN ANDRZEJ MORSZTYN DO TRUPA

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty - strzałą śmierci, ja - strzałą miłości,
Ty krwie. ja w sobie nie mam rumianości.
Ty jawne świece, ja mam płomieo skryty.

Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,

Ty masz związane ręce. ja wolności
Zbywszy mam rozum łaocuchem powity.

Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód. a jam w piekielnej śreżodze.

Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypad popiołem.

Utwór ten pochodzi ze zbioru „Lutnia”, z księgi wtórej. Przedstawia nieszczęśliwą miłośd mężczyzny do kobiety. Podmiot liryczny
porównuje swoją sytuacje do sytuacji trupa, który podobnie jak on, leży zabity- nieboszczyk strzałą śmierci, mężczyzna strzałą
miłości. Pierwsze dwie strofy to opis szczegółów, które mimo pewnych różnic, łączą te dwie postacie. Mężczyzna mówi o sobie, iż
ma „płomieo skryty”, natomiast trup „jawne świece” – mowa tu zapewne o świecach w kościele lub zniczach nagrobkowych.

Podobnie nieszczęśliwie zakochany „zawarł zmysły w okropnej ciemności”- oznacza to, iż musiał zagłuszyd swoje zmysły,
odepchnąd pragnienia, gdyż jego miłośd jest nieodwzajemniona, niemożliwa do spełnienia. Podobnie trup ma twarz ukrytą w
cieniu sukna żałobnego. Nieboszczyk ma związane ręce (prawdopodobnie splecione tak, jak się splata ręce ludziom leżącym w
trumnie), natomiast podmiot liryczny jest zniewolony psychicznie, ma „rozum łaocuchem powity”, coś (możemy się domyślad, że
chodzi o myśl o ukochanej) nie daje mu spokoju.
Kolejne dwie zwrotki przedstawiają nam różnice pomiędzy zakochanym a trupem. Mężczyzna czuje, cierpi, jego świat przypomina
piekło, natomiast ten drugi milczy, jest pozbawiony czucia i przypomina raczej lód aniżeli ogieo piekielny. Trup niebawem zamieni
się w ogieo, a cierpiący mężczyzna stał się żywiołem wiecznym swych ogniów, co oznacza, iż nie przewiduje, aby stan, w którym się
znalazł, szybko się zmienił. Paradoksem zawartym w puencie jest także to, że miłośd podmiotu lirycznego pali go, ale nie spala – nie
jest w stanie spalid go na popiół, co jest metaforą wiecznych katuszy zakochanego.

Utwór ten to sonet, o czym dowiadujemy się już z tytułu. Zbudowany jest z czterech strof, dwóch czterowersowych i dwóch
trzywersowych. Zwrotki czterowersowe rymują się według schematu abba abba (są to rymy okalające), natomiast dwie pozostałe
cdd cee. Taka budowa była charakterystyczna dla tradycyjnego sonetu, wywodzącego się ze średniowiecznej liryki romaoskiej,
wykorzystywanego w twórczości przez Dantego i Petrarkę. Każdy wers zawiera jedenaście sylab, średniówka występuje po piątej
sylabie. Występują rymy żeoskie, dokładne, np. miłości – rumianości, kwili – chwili.

Tytuł sonetu – „Do trupa” informuje o adresacie wypowiedzi. Podmiot liryczny wygłasza bowiem monolog skierowany do
nieboszczyka, porównując się z nim na zasadzie kontrastów. Jest to nieszczęśliwie zakochany mężczyzna, porównujący swoją
miłośd i oznaki jej towarzyszące do śmierci. Używa zaimka osobowego „ja”, jednak nie mamy żadnych podstaw, żeby utożsamiad
go z autorem. Adresatem wiersza jest trup, do którego zwraca się autor. Używa zaimka „ty”, jednak tego bohatera wiersza również
nie możemy zidentyfikowad. Jest to więc liryka bezpośrednia.

Cały utwór zbudowany jest na zasadzie kontrastu: trup a nieszczęśliwie zakochany człowiek. W wierszu występuje nagromadzenie
antytez, np. „ty- strzałą śmierci, ja – strzałą miłości” oraz epitetów, np. płomieo skryty, okropna ciemnośd. Ponadto jest tu również
przykład anafory (powtórzenie na początku wersu tego samego słowa)- „ty” lub „tyś”. Warto również zwrócid uwagę na paralelizm
składniowy (podobieostwo budowy poszczególnych segmentów tekstu) – wiersz zbudowany jest na zasadzie wyliczenia : „ty...”,
„ja...”. Występuje również porównanie: tyś jak lód, hiperbola: cierpię ból srodze oraz przerzutnia: „Ty masz związane ręce, ja,
wolności/ Zbywszy...” Dziwi nas paradoks wynikający z wiersza: lepiej byd martwym aniżeli cierpied z powodu nieszczęśliwej
miłości.

19

JAN CHRYZOSTOM PASEK PAMIĘTNIKI

Niechętny Paskowi historyk literatury I. Chrzanowski tak pisał o bohaterze Pamiętników:

Jest Pasek postacią lichą, a (niestety) typową, bo skupiająca w sobie prawie wszystkie ujemne cechy ówczesnej szlachty; jest
doskonałym przedstawicielem sarmatyzmu w ujemnym tego słowa znaczeniu.

Możemy zatem traktowad Pamiętniki jako doskonały dokument mentalności szlachcica XVII wieku.

Należy jednak przypuszczad, że wizerunek ten autor starał się przedstawid w sposób bardziej korzystny niż wyglądał on w
rzeczywistości. Sam zresztą pisze:

Kto będzie po mnie sukcesorem tej książki mojej, przestrzegam i napominam, żeby się tym moim i z wielu inszych temu podobnych
przykładów budował.

Skoro zaś chciał stawiad siebie za wzór, zapewne pominął mniej chlubne momenty swojej biografii. Wizerunek
bohatera Pamiętników – nawet ten wyretuszowany – przedstawia się jednak, łagodnie mówiąc, dośd niejednoznacznie. Pisząc o
latach swojej wojennej służby, ukazuje się Pasek czytelnikom jako świetny kompan, wzorowy patriota i dobry żołnierz, cieszący się
autorytetem zarówno przełożonych, jak i podwładnych. Podkreśla swoje zasługi wobec ojczyzny, ale nie jest całkowicie
bezinteresowny, zapału do walki dostarcza mu nie tyle bowiem miłośd do ojczyzny, co własna ambicja. Męstwo w boju wynika na
ogół z chęci zdobycia jak największych łupów. Ciekawośd i żądza przygód zapewne także miały wpływ na decyzje szlachcica i
przyczyniły się do wzięcia przez niego udziału w wyprawie duoskiej. W czasie swojej służby ojczyźnie bohater zaskakuje ponadto
czytelnika niefrasobliwością i brakiem poczucia obowiązku, gdy na przykład, wysłany z ważnymi listami Jana Kazimierza do
Czarnieckiego, zatrzymuje się gdzieś po drodze i hula przez dwa tygodnie. Dziwid może również jego okrucieostwo, kiedy bez
żadnych wewnętrznych oporów bierze udział w sporze o to, kto ma osobiście ściąd pojmanego oficera.
Odejście ze służby wojskowej i ożenienie się nie wpłynęły wcale na zmianę charakteru Paska, nie sprawiły, że stał się on chodby
odrobinę łagodniejszy. Z typowo sarmacką mentalnością odnosi się nadal do własnej klasy i tylko szlachtę uważa za godną
przedstawicielkę narodu. Ucisk i niewola chłopów stanowią więc dla niego naturalny stan rzeczy – bohater potrafi przez tydzieo
głodzid chłopa, którego wcześniej skatował, innego – z kolei – zmusza do zjedzenia na surowo upolowanego zająca, a kowala więzi
wraz z nieletnim synem. Nie rezygnuje ponadto z hulaszczego trybu życia, w dalszym ciągu ma pociąg do awantur i pijatyk. Jego
życie prywatne – podobnie jak wcześniejsza służba wojenna – nacechowane jest troską o dobrobyt i korzyści materialne.
Wyraziście widad to we fragmencie Pamiętników, w którym Pasek opisuje swoje zaloty do Anny Łąckiej, dużo bardziej
przypominające układy handlowe niż wyznania miłosne.

Szczególnie ciekawie przedstawia się religijnośd bohatera. Pasek jest wprawdzie człowiekiem wierzącym, chętnie odwołuje się do
boskiej protekcji, oddaje w opiekę Matce Bożej i aniołom. Posłuszny nakazanym przez Kościół postom, jałmużnom i odpustom nie
bierze ich sobie jednak zbyt głęboko do serca, wiara nie sprzyja też zmianie jego obyczajów i nie łagodzi stosunku bohatera wobec
drugiego człowieka, zwłaszcza tego słabszego. Opisuje nawet taką scenę, w której służy do mszy, mając ręce zbroczone krwią
wrogów. To służenie do mszy „z rękami ujuszonymi” krwią nieprzyjaciół poczytuje pisarz za największą przysługę oddaną Bogu,
postawę tę aprobuje nawet ksiądz, który mówi, że „nie wadzi to nic, nie brzydzi się Bóg krwią rozlaną dla imienia swego”.

Wiarę XVII-wiecznego pamiętnikarza cechuje ponadto także naiwny realizm. Opisuje, między innymi, przypadek z 1685 r., kiedy
leżał w nocy ciężko chory:

*…+trzasnęło mnie coś za ramię, mówiąc te słowa: – Owo Antoni nad tobą stoi! Obrócę się do ściany, aż stoi zakonnik *…+. Patrzę,
nie mówię nic, on też nic.

Po dłuższym rozmyślaniu wreszcie pojął, że to święty Antoni, porwał się z łóżka, aby paśd mu do nóg, ale zakonnik zniknął,
powiedziawszy tylko, że przy nim czuwał i że chory może wstad już z łóżka. Pamiętnikarz pobudził wszystkich w domu, opowiedział
o swoim zdarzeniu, a następnie uklęknął, by podziękowad Bogu i świętemu Antoniemu. Poczuł się na tyle dobrze, że poprosił o
jedzenie i kazał szykowad zboże do Gdaoska. Było w jego wierze także miejsce na przesądy. Na przykład fakt, że nie mógł mied
potomstwa tłumaczył czarami. Uważał, że jego żonie „uczyniono”, dodając:

„znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk kilka z trumny.”

Poprzez swoją opowieśd pamiętnikarz ujawnia obyczaje, stan świadomości oraz poziom etyczny ówczesnej szlachty. Co więcej,
chwali postawy przedstawicieli tego stanu społecznego wynikające z ciemnoty, pieniactwa, samowoli. Szlachcic sportretowany
w Pamiętnikach Paska jest typowym sarmatą, człowiekiem pełnym przesądów, uprzedzeo i skłonności do alkoholu. Jawi się jako
osoba o ciasnych horyzontach myślowych, maskow

20

Ptaszki w klatce - analiza i interpretacja

Ptaszki w klatce to utwór pochodzący z pierwszej księgi Bajek i przypowieściIgnacego Krasickiego. Mamy tu do czynienia z
typowym przykładem bajki epigramatycznej. Wiersz składa się z czterech wersów, każdy po trzynaście głosek (7+6). Występują
rymy parzyste, dokładne, żeoskie.

W wierszu panuje żywioł dialogu. Podmiot mówiący przyjmuje tu funkcję osoby relacjonującej zasłyszaną rozmowę. Cytuje on dwie
wypowiedzi, które pozwalają czytelnikowi odtworzyd sobie sytuację obu bohaterów bajki. W utworze pojawiają się dwaj
bohaterowie – czyżyk młody i czyżyk stary, nie mamy tu jednak do czynienia z typową bajką zwierzęcą, w której konkretny gatunek
zwierzęcy odpowiada jakiemuś typowi ludzkiemu, np. lis obrazuje człowieka przebiegłego. Ważniejszy okazuje się wiek tych postaci
(młodośd, starośd) oraz ich różne doświadczenie życiowe. To drugie okazuje się ważniejsze, nie chodzi bowiem, że czyżyk jest stary,
ale o to, że urodził się na wolności, zakosztował jej i utracił:
„Czegóż płaczesz? – staremu mówi czyżyk młody –
masz teraz lepsze w klatce niż w polu wygody”.
„Tyś w niej zrodzon – rzekł stary – przeto ci wybaczę;
Jam był wolny, dziś w klatce i dlatego płaczę.”

Płacz starego czyżyka to wyraz tęsknoty za najważniejszą dla niego wartością -wolnością. Słowa młodego towarzysza, sławiące
wygody więzienia, brzmią dla niego prawie jak obelga.

Zauważmy jednak, że czytając bajkę bardziej godny żalu wydaje się nam czyżyk młody, chod to nie on cierpi z powodu uwięzienia.
Urodził się w klatce i to ona stanowi dla niego środowisko naturalne i jedyne znane jednocześnie. Młodzian jest jednak godny
litości właśnie, dlatego że w zespole znanych mu pojęd brak tego najważniejszego – wolności. Stary, chod dziś jest więźniem, wie,
co to swoboda, młody nawet nie wie, że coś takiego istnieje i w tym sensie okazuje się upośledzony.

Istnieje spór między badaczami o to, czy wiersz nie jest aby komentarzem do ówczesnej sytuacji Polaków. Pamiętajmy, że
zbiór Bajek i przypowieści został opublikowany już po pierwszym rozbiorze Polski, a historia recepcji tego wiersza pokazuje, że był
on w Oświeceniu odczytywany jako „alegoryczna wykładnia losu Polaków po rozbiorach”(Golioski). Taka interpretacja jest
oczywiście możliwa, ale należy traktowad ją drugorzędnie, bowiem na pierwszym miejscu pozostaje uniwersalna wymowa utworu,
prezentująca wolnośd jako wartośd najwyższą.

Filozof - analiza i interpretacja

Filozof, bajka epigramatyczna Ignacego Krasickiego pochodząca z pierwszej części Bajek nowych, to kolejny utwór obnażający
ludzkie słabości. Tym razem pod wątpliwośd poddany został autorytet zdrowego rozumu – a dokładniej jego zatwardziali
głosiciele.

Bohaterem wiersza jest filozof – przedstawiciel grupy ludzi, którzy największym zaufaniem darzą zdroworozsądkowe dociekania.
Tutaj dodatkowo obdarzony został przez poetę cechą niewiary, której towarzyszy brak szacunku dla religii (co współgra z
oświeceniowymi tendencjami do odrzucania wyższego autorytetu). Ten, który z zapałem „śmiał się z wszystkich świętych” okazał
się typowym wyznawcą zasady „jak trwoga, to do Boga”:

Zaufany filozof w zdaniach przedsięwziętych
Nie wierzył w Pana Boga, śmiał się z wszystkich świętych.
Przyszła słabośd, aż mędrzec, co firmament mierzył,
Nie tylko w Pana Boga - i w upiory wierzył.

Obłuda filozofa, wyrażająca się w zmianie punktu widzenia w zależności od życiowego położenia, zostaje tu zobrazowana za
pomocą skontrastowania zachowania filozofa w sytuacji dobrobytu oraz w sytuacji słabości. Zauważmy, że poeta nie użył jakiegoś
konkretnego nieszczęścia, by złamad filozofa, ale posłużył się po prostu pojemnym pojęciem - słabośd, pod które czytelnik może
sobie podstawid różne ludzkie przypadłości. Charakterystyka filozofa cechuje się nieskrywaną ironią („mędrzec, co firmament
mierzył”), w której również wyraża się negatywna ocena postawy bohatera. Zauważmy, że zatrwożony filozof w nieracjonalności
posuwa się dalej niż nakazuje przywoływane przysłowie(„jak trwoga, to do Boga”). Jego umysł uznał istnienie nie tylko Boga, ale
również upiorów, co ostatecznie ośmiesza go przed czytelnikiem.

W tym króciutkim utworze Krasicki pokazuje, jak ulotne i chwiejne mogą byd ludzie przekonania i poglądy i jak wiele sytuacji może
je nagle zmienid. Stara się też ukazad, iż czysto akademickie teorie często nie odpowiadają praktyce życiowej i muszą byd
weryfikowane przez codziennośd.

21

Hymn do miłości ojczyzny

Święta miłości kochanej Ojczyzny,
Czują Cię tylko umysły poczciwe !
Dla ciebie zjadłe smakują trucizny,
Dla ciebie więzy, pęta nie zelżywe.
Kształcisz kalectwo przez chwalebne blizny,
Gnieździsz w umyśle rozkoszy prawdziwe.
Byle cię można wspomóc, byle wspierad,
Nie żal żyd w nędzy, nie żal i umierad.

Wolności ! której dobra nie docieka
Gmin jarzma zwykły, nikczemny i podły,
Cecho dusz wielkich ! ozdobo człowieka,
Strumieniu boski, cnót zaszczycon źródły !
Tyś tarczą twoich Polaków od wieka,
Z ciebie się pasmem szczęścia nasze wiodły.
Większaś nad przemoc ! A kto ciebie godny -
Pokruszył jarzma, albo padł swobodny.

Hymn do miłości ojczyzny to wiersz Ignacego Krasickiego, który powstał w związku z Myszeidą, w której stanowi on oktawę (osiem
wersów, każdy po jedenaście zgłosek) piątą pieśni IX. Utwór został ogłoszony bezimiennie w 1774 roku w „Zabawach Przyjemnych i
Pożytecznych”. Hymn... jest ściśle powiązany z czasami w których powstał, został napisany po gorzkich doświadczeniach
konfederacji barskiej oraz pierwszego rozbioru Polski. Uważa się go za początek liryki patriotycznej doby niewoli.

Tytuł wiersza, zawierający określenie gatunkowe (hymn), kieruje naszą uwagę w stronę spraw podniosłych i prymarnych. Mamy tu
do czynienia z uroczystą pieśnią pochwalną o charakterze apostroficznym. Podmiot zwraca się nie do Ojczyzny, ale do miłości
Ojczyzn, nazywając ją świętą, wprowadzą ją w sferę wartości najwyższych:
Święta miłości kochanej Ojczyzny,
Czują cię tylko umysły poczciwe!

Drugi wers przynosi zastrzeżenie, miłośd do Ojczyzny to uczucie właściwe jedynie pewnej grupie ludzi – tych, którzy są obdarzeni
„umysłami poczciwymi”. Przypomnijmy, że poczciwymi nazywał Krasicki również „zacnych ojców” w „Świecie zepsutym”, a więc
chodzi o ludzi żyjących według określonego systemu wartości, z których najważniejsze to cnota, uczciwośd, poszanowanie dla
starszych i tradycji, patriotyzm, itp.

W utworze tym po raz pierwszy zostaje związana „świętą miłośd” ojczyzny z ofiarą i cierpieniem. Podmiot nadaje pojęciom
kojarzącym się z nieszczęściem nowe, pozytywne znaczenie. Za pomocą szeregu oksymoronicznych zestawieo: „smakują trucizny”,
„pęta nie zelżywe”, „chwalebne blizny”, ukazuje nowe znaki prawdziwego patriotyzmu. Kochad ojczyznę znaczy tyle, co ofiarowad
się za nią, kiedy trzeba cierpied i w ten sposób wypełniad swój obowiązek:

Dla ciebie zjadłe smakują trucizny,
Dla ciebie więzy, pęta nie zelżywe;
Kształcisz kalectwo przez chwalebne blizny,
Gnieździsz w umyśle rozkoszy prawdziwe.

Ofiara za Ojczyznę nie pozostaje bez zapłaty, miłośd jakby się zwraca w „rozkoszach prawdziwych”. Miłośd do Ojczyzny to
pragnienie bycia dla niej, ofiara - to główny sens życia prawdziwego patrioty, co zostaje wypowiedziane w pełnych emocji
ostatnich wersach wiersza:

Byle cię można wspomóc, byle wspierad,
Nie żal żyd w nędzy, nie żal i umierad!

Odczucie emocjonalnego zaangażowania podmiotu w wypowiadane słowa, zostało zbudowane za pomocą powtórzeo na
nawarstwionych na tak niewielkiej przestrzeni – dwukrotne powtórzenie zwrotów: „byle” oraz „nie żal”.

Krasicki w swoim Hymnie... przedstawił radykalny program patriotyzmu, który wymaga od obywatela w sytuacji zagrożenia
pełnego poświęcenia, nawet oddania życia za Ojczyznę. Podobne deklaracje składali nieco później romantycy.

22

Żona modna - analiza i interpretacja

Żona modna to jedna z najkunsztowniejszych satyr Ignacego Krasickiego. Jest ósmą opozycją w zbiorzeSatyr wydanym w roku
1779. Podobnie jak Pijaostwo utwór ten ma charakter dialogowy. Rozmowa toczy się między świeżo ożenionym małżonkiem a
przypadkowo spotkanym kompanem. Czytelnik zostaje wprowadzony jakby w środek dialogu:

A ponieważ dostałeś, coś tak drogo cenił,
Winszuję, panie Pietrze, żeś się już ożenił.

Okazuje się, że pan Piotr nie jest zupełnie zadowolony z sytuacji,w której się znalazł. Całe nieszczęście żonkosia polega na tym, że
jego małżonka została wychowana w mieście. Zwiedziony urokami „dziwnych gestów i misternych wdzięków” nie przewidział
konsekwencji ożenku z „modną Filis”. Mimo że Piotr szybko dostrzegł przepaśd między sobą a ewentualną żoną, to względy
praktyczne wzięły górę:
Szliśmy drogą romansów, a czym się uśmiechał,
Czym się skarżył, czy milczał, czy mówił, czy wzdychał,
Wiedziałem, żem niedobrze udawał aktora,
Modna Filis gardziła sercem domatora.
I ja byłbym wzgardził; ale punkt honoru,
A czego mi najbardziej żal, ponęta zbioru,
Owe wioski, co z mymi graniczą, dziedziczne,
Te mnie zwiodły, wprawiły w te okowy śliczne.

Jak widad bohater satyry sam już wyciągnął wnioski ze swojego postępku, dostrzegł, że małżeostwo dla pieniędzy, a bez szczerego
uczucia, jest ostatecznie zupełnie niezyskowne.

W satyrze mamy dwa przedmioty krytyki. Po pierwsze w sposób niezbyt ostry zostało napiętnowane małżeostwo dla zysku. Trzeba
tu zaznaczyd, że tego rodzaju kontrakty małżeoskie były ówcześnie czymś zupełnie normalnym. Ale i w takich wypadkach należy
kierowad się rozumem, i mied na uwadze również inne względy – zdaje się pouczad Krasicki – jak np. zgodnośd charakterów czy
upodobao. Po drugie mamy tu do czynienia z ostrą satyrą na modne życie – większośd utworu poświęcona jest właśnie
szczegółowemu opisaniu tego zjawiska poprzez analizę sposobu zachowania tytułowej „żony modnej”. Znamienne, że w utworze
aż się roi od wyliczeo, satyra ta jest swoistym katalogiem atrybutów modnej damy. Poeta poza komentarzem padającym z ust
bohaterów krytykuje modne życie za pomocą form deminutywnych (spieszczeo), które ukazują świat nowomodnej francuszczyzny
jako śmieszny i infantylny:

Zdrowsza jejmośd, zajeżdża angielska kareta.
Siada jejmośd,a przy niej suczka faworyta.
Kładą skrzynki, skrzyneczki, woreczki i paczki,
Te od wódek pachnących, tamte od tabaczki,
Niosą pudło kornetów, jakiś kosz na fanty;
W jednej klatce kanarek, co śpiewa kuranty,
W drugiej sroka,dla ptaków jedzenie w garnuszku,
Dalej kotka z kocięty i mysz na łaocuoszku.

Nieszczęsny małżonek podpisał intercyzę, z której po ślubie przyszło mu się z żalem i rozpaczą wywiązywad. Jego życie przewraca
się zupełnie do góry nogami. Wiejski dom za sprawą żony zamienia się w wytworny pałac, pełen zbytków, służby i kosztowności.
Również ogród dotąd wypełniony bukszpanem teraz stał sie podobny angielskim parkom. Miejska żona wciąż chodzi zasmucona
bądź osłabiona i w ten sposób wymusza na mężu kolejne inwestycje. „Bolące serce” żony staje się swoistym narzędziem
dydaktycznym, mającym nakłonid „prostaka” do rewolucyjnych zmian i uległości. Piotr sam się ukarał, stał się sługą we własnym
domu: brał żonę dla pieniędzy i musi cierpied z tego powodu: A ja w kącie nieborak, jak płaczę, tak płaczę.

Z nowomodnym obyczajem przychodzi również nowomodna moralnośd. Małżeostwo nie ma już statusu związku „do śmierci”. Z
tego, co opowiada pan Piotr, tylko on z jego otoczenia jeszcze w to wierzy, czym zresztą wywołuje powszechne rozbawienie. Co
więcej uczciwe życie uzależnione jest od pochodzenia służby:

Wierz mi wadpan, jeżeli mamy się sposobid
Do uczciwego życia, weźże ludzi zgodnych,
Kucharzy cudzoziemców, pasztetników modnych,
Trzeba i cukiernika. (...)

Satyra kooczy się opisem balu i pożaru wywołanego fajerwerkami. To przebrało czarę goryczy, zrezygnowany pan Piotra
zdecydował się na wyjazd do miasta, gdzie „zbytkuje i siedzi”. Teraz mądry po szkodzie żali się przyjacielowi.

23

WACŁAW POTOCKI ZBYTKI POLSKIE

O czymże Polska myśli i we dnie, i w nocy?
Żeby sześd zaprzęgano koni do karocy;
Żeby srebrem pachołków od głowy do stopy,
Sługi odziad koralem, burkatelą stropy;
Żeby na paniej perły albo dyjamenty,
A po służbach złociste świeciły się sprzęty;
Żeby pyszne aksamit puszyły sobole;
Żeby im grały trąby, skrzypce i wijole;
Żeby po stołach w cukrze piramidy stały
I winem z suchych groznów wspienione kryształy.
Już ci niewiasty złotem trzewiki, niestoty,
Mężowie nim wszeteczne wyszywają boty,
Już perły, już kanaki noszą przy kontuszach;
Poczekawszy, będą je nosili na uszach.
Żeby w drodze karety, w domu drzwi barwiani
Strzegli z zapalonymi lontami dragani -
O tym szlachta, panowie, o tym myślą księża,
Chod się co rok w granicach swych ojczyzna zwęża,
Chod na borg umierają żołnierze niepłatni,
Chod na oczy widzą jej peryjod ostatni,
Że te wszytkie ich pompy, wszytkie ich splendece
Pogasną jako w wodzie utopione świece. (...)

„Zbytki polskie” to nieco przerysowany, satyryczny obraz polskiego XVII-wiecznego społeczeostwa. Potocki ironicznie przedstawia
wewnętrzny rozkład kraju. Wylicza poszczególne wady szlachty, która myśli przede wszystkim o wystawnym życiu, a nie o
narastającym w Rzeczpospolitej chaosie. Zabawy, rozrywki, drogie stroje i wszelkiego rodzaju „zbytki” przesłaniają obywatelom
szlacheckim wartości takie, jak ojczyzna i dobro wspólne. Drogie kamienie, wystawne jadło, trunki i cały szlachecki splendor
pozostają w wyrazistej sprzeczności z sytuacją żołnierzy broniących polskich granic. Umierają oni bowiem z głodu, ponieważ nikt im
nie płaci. Obywatele nie zważają na coraz częstsze ataki wrogów grabiących ojczyznę.

Potocki pokazuje zatem, że Rzeczpospolita ginie na oczach rozbawionej szlachty, magnaterii i książąt. Ów nieprzytomny karnawał
stanowi apokaliptyczną zapowiedź nadchodzącej klęski Rzeczpospolitej. Szlachta w pogoni za dostatkiem i własnymi sprawami nie
dostrzega zbliżającego się upadku.

24

„Romantycznośd” Adama Mickiewicza

Romantycznośd jest utworem składającym się z dwóch części. W pierwszej pokazane zostały losy Karusi, dziewczyny, która straciła
swego ukochanego i która twierdzi, że – mimo upływu dwóch lat od jego śmierci – widzi swego Jasieoka i w środku dnia na ulicy z
nim rozmawia. Ta obyczajowa scenka stanowi pretekst do pokazania odmiennych postaw bohaterów wobec tego, co się dzieje i
poszukiwania odpowiedzi na pytania o drogi dochodzenia do prawdy. Częśd druga ma zatem charakter refleksyjno-polemiczny i
odzwierciedla konflikt dotyczący interpretacji rzeczywistości, jaki zaistniał pomiędzy romantykami a klasykami.

Dzieo, miasteczko i zbiegowisko ludzi. Zainteresowanie budzi dziewczyna, która twierdzi, że rozmawia z duchem – zmarłym przed
kilku laty Jasieokiem. Dla Karusi jest środek nocy, wydaje się jej, że jest sama z Jasieokiem w domu, że może usłyszed go macocha.
Mówi do niego o tym, jak się boi i jak trudno jej żyd teraz samej. Słyszy nawet pianie kura i widzi w okienku błysk zorzy. Zebrani
ludzie widzą dziewczynę, która straciła zupełnie kontakt z otaczającym ją światem, która mówi do kogoś, kogo nie widad i nie
reaguje zupełnie na zadawane jej pytania (dwukrotne aż powtórzenie słów „Ona nie słucha” podkreśla jej zamknięcie na świat
realny). Tak opisuje się jej zachowanie:

To jak martwa opoka
Nie zwróci się w stronę oka,
To strzela wkoło oczyma,
To się łzami zaleje;
Coś niby chwyta, coś niby trzyma;
Rozpłacze się i zaśmieje.

Tragedia bohaterki jest przejmująca. Prosta dziewczyna z ludu okazuje się osobą nieprzeciętnie wrażliwą, a przez to niezwykle
samotną. Silne przeżycia sprawiły, że nie jest w stanie funkcjonowad w normalnym świecie, świat ten jest dla niej groźny, wrogi,
nikt z jej otoczenia nie potrafi jej zrozumied:

Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!

Wypowiedzi Karusi oddają stan, w jakim dziewczyna się znajduje: gwałtownośd słów, emocjonalnośd wypowiedzi, zdania pytające i
wykrzyknikowe, rozbita składnia wyrażają jej przeżycia i podkreślają chaotycznośd jej myśli.

Zgromadzony lud, który obserwuje zachowanie dziewczyny, wprawdzie kochanka Karusi nie widzi, ale głęboko wierzy, iż może ona
zobaczyd ducha osoby zamarłej:

„Mówicie pacierze! – krzyczy prostota
Tu jego duch byd musi.
Jasio byd musi przy swej Karusi,
On ją kochał za żywota!”

Z opinią tłumu zgadza się narrator Romantyczności:

I ja to słyszę, i ja tak wierzę,
Płaczę i mówię pacierze

.Od razu jednak jego pogląd skontrastowany jest z wypowiedzą starca, który krzyczy do ludu:

Ufajcie memu oku i szkiełku,
Nic tu nie widzę dokoła.

Starzec, którego postad utożsamiano z Janem Śniadeckim, astronomem i matematykiem, autorem potępiającej romantyzm
rozprawy O pismach klasycznych i romantycznych, jest racjonalistą, uważa, że tylko rozum orzeka o prawdzie i wobec tego
rzeczywistośd powinniśmy poznawad w sposób naukowy. On jako jedyny ze zgromadzonych nie wierzy w to, co mówi Karusia i
traktuje ją oraz tych, którzy uważają, że mówi prawdę, w sposób pogardliwy:

Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni.

Poglądom starca zaprzecza narrator-poeta – nie prosty człowiek z ludu, ale również osoba wykształcona, intelektualista. Wyraża on
przekonanie, że do prawdy dochodzi się drogą intuicji, a narzędziem poznania jest ludzka dusza:

25

„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie –
A gawiedź wierzy głęboko;
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.

Nie znaczy to bynajmniej, że Mickiewicz zaprzecza wartości nauki i jej osiągnięciom. Poeta rozróżnia bowiem „prawdy martwe” i
„żywe”. Słowa skierowane do starca:

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

świadczą jedynie o tym, że „szkiełko i oko” nie może byd ostateczną miarą poznawania świata. Narzędzia nauki służą do
poznawania „prawd martwych”, natomiast „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają horyzont poznawczy
człowieka. To do postawy poety odnoszą się słowa będące cytatem zHamleta Szekspira umieszczone jako motto utworu:

Zdaje mi się, że widzę… gdzie?
Przed oczyma duszy mojej

On bowiem wierzy, iż można widzied „przed oczyma duszy”, co więcej – według poety – postrzeganie świata w sposób wyłącznie
rozumowy nie pozwoli nam zrozumied spraw najważniejszych. Wyznaje pogląd, że istnieje inna rzeczywistośd, wobec której
doświadczenie i rozum stają się po prostu bezradne. Stąd też jego wezwanie:

Miej serce i patrzaj serce!

To aforystyczne sformułowanie dobitnie kooczące utwór jest programową wypowiedzią Mickiewicza, wyrazem pewnego widzenia
rzeczywistości, nowego, romantycznego odczuwania świata. Tytuł utworu – Romantycznośd podkreśla, że poeta próbuje objaśnid
czytelnikowi znaczenie tego słowa. Umiejscowienie zaś utworu w całym zbiorze zaraz po Pierwiosnku, czyli wierszowanej
dedykacji Ballad i romansów ma również niebagatelne znaczenie. Na sam początek wysuwa bowiem poeta wyznanie nowej wiary,
która przenikad będzie cały tomik. Nic dziwnego zatem, że utwór wydrukowany w tomiku, od którego liczy się polski Romantyzm,
jest traktowany jako utwór programowy, manifest, polemika z zakresu teorii poznania, głos w sporze o sposób poszukiwania
prawdy o świecie.
Mickiewicz nie ogranicza się tylko do wypowiedzenia nowatorskich poglądów, swoją wypowiedź ujmuje w charakterystyczny dla
Romantyzmu gatunek – balladę. Zwraca uwagę dramatyzm tej scenki, nie ma tu żadnego wprowadzenia, od razu znajdujemy się w
środku wydarzeo. Pełne ekspresji wypowiedzi dziewczyny (dialogizacja to ważny czynnik służący dramatyzacji ballady), jej niejasne
dla otoczenia zachowanie, wprowadzenie elementów fantastycznych wiążą się ściśle z charakterem ballady jako gatunku. Jest
jednak także balladowa epickośd – narrator obserwuje wydarzenia i relacjonuje czytelnikowi, pozwalając sobie również na
sformułowania bardziej liryczne. Ważną cechą utworu jest także ludowośd: na miejsce akcji wybiera poeta maleokie miasteczko i
bohaterką utworu czyni prostą dziewczynę z ludu, wprowadza także element ludowej wiary w świat nadprzyrodzony. Prosty język,
ludowa składnia i wyrażenia gwarowe („Dziewczyna duby smalone bredzi”) łączą się w sposób oczywisty ze światem bohaterów
utworu. We właściwy Romantyzmowi sposób konstruuje również poeta bohatera, którym jest nieszczęśliwie kochająca
dziewczyna, nierozumiana przez otoczenie, samotna, funkcjonująca na skraju choroby psychicznej. Wszystkie te elementy
współtworzą nowatorstwo utworu Mickiewicza.

26

Stepy akermaoskie - analiza i interpretacja

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zielonożć i jak łódka brodzi;
|ród fali łąk szumiących, żród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurchanu,
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzeńka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to wzeszła lampa Akermanu.

Stójmy! - jak cicho! - słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dożcigły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż żliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! - tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. - Jedźmy, nikt nie woła.

Stepy akermaoskie to utwór, który otwiera cykl Sonety krymskie i wprowadza jego bohatera: wędrowca, pielgrzyma
przemierzającego wschodnie przestrzenie.

Podmiot liryczny opisuje swoją jazdę przez step, porównując ją do morskiej podróży: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu

Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę. Słowa takie jak: wpływad,
ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie w tym samym wersie step został w sposób oksymoroniczny
określony jako „suchy ocean”. Ocean suchy, a więc pozbawiony swojej istoty, materii, która go tworzy, staje się synonimem pustki.

W dalszej części strofy metafora stepu jako oceanu jest rozwijana. Podmiot liryczny porównuje wóz, którym podróżuje do
łodzi: Wóz nurza się w zieloności i jak łódka brodzi. Słowa nawiązujące do tematyki morskiej i związane z opisem stepu przeplatają
się: fale łąk, powódź kwiatów, wyspy ziół (ostrowy burzanu).
Istotne jest też użycie czasowników oznaczających ruch: wypłynąłem, nurza się, brodzi, omijam. Wywołuje to wrażenie falowania,
drgania; doskonale współgra w sytuacją opisywaną przez poetę. Wizja stepu jest też wzbogacona poprzez użycie wyrazów
dzwiękonaśladowczych. Łąki są szumiące, wrażenie szumu wywołuje też nagromadzenie głosek „sz”, „ś” „d”.

Użycie wymienionych środków stylistycznych pozwala poecie odmalowad step jako obszar bezkresny, bogaty w dźwięki, pełen
ruchu. Ogrom przyrody jest dla podmiotu lirycznego przytłaczający, wywołuje poczucie własnej małości i zagubienia.

To uczucie zagubienia potęguje się w kolejnej strofie: Już mrok zapada, nigdzie drogi nie kurhanu

Mrok zaciera kształty, znikają punkty orientacyjne. Podmiot liryczny szuka na niebie gwiazd – naturalnych drogowskazów.
Dostrzega jednak tylko błyski, migotanie tafli Dniestru. Spostrzeżenia te są opatrzone znakami zapytania: Tam z dala błyszczy
obłok? tam jutrzenka wschodzi?

Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności. Wędrowca zawodzą jego własne
zmysły. Mimo to przyjmuje postawę aktywną; szuka gwiazd, próbuje rozpoznawad niewyraźne kształty. Paradoksalnie, chod
wędrowiec błądzi w mroku, przestrzeo jaką ogarnia zmysłami jest szersza niż w pierwszej strofie, kiedy wszystko było wyraźnie
widoczne; obejmuje nie tylko step, ale też dalekie obłoki, wschodzącą jutrzenkę.

Warto zwrócid uwagę na jednoczesnośd występowania mroku i światła. Jednocześnie bowiem zapada mrok i wschodzi jutrzenka.
To zmącenie poczucia czasu odpowiada sytuacji egzystencjalnej podmiotu lirycznego, odzwierciedla jego zagubienie, niepewnośd,
z drugiej zaś strony odsyła do biblijnej wizji stworzenia świata. Sytuacja przedstawiona w sonecie kojarzyd się może z momentem
przed oddzieleniem przez Boga światła i ciemności, z chaosem z którego dopiero wyłoni się świat. W całej strofie dominuje
wrażenie braku granic, niejasności, płynności.

Jest to jedna z możliwych interpretacji. Ostatni wers tej strofy: To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu

pozwala też na inne odczytania. Można przyjąd, iż podmiot liryczny błędnie bierze za wschodzącą jutrzenkę latarnię morską –
„lampę Akermanu”.
Kolejna strofa przynosi dalsze rozszerzenie rzeczywistości zmysłowo postrzeganej przez wędrowca. Koncentruje się on już nie na
obrazach, ale na dźwiękach. Wsłuchując się w ciszę podmiot liryczny zauważa dźwięki zwykle człowiekowi niedostępne: lecące
żurawie, motyla kołyszącego się w trawie. W takiej postawie wędrowca można dopatrywad się romantycznej wrażliwości, otwarcia
na inne formy poznania.

Podmiot liryczny świadomie zanurza się w przyrodę, angażuje się w jej poznanie. Pauza w pierwszym wersie tej strofy: Stójmy! –
jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie - odzwierciedla jego zachowanie. Zatrzymuje się on i wsłuchuje w dźwięki przyrody. Dociera do
niego szum ptasich skrzydeł, szelest motyla w trawie. Są to odgłosy niemożliwe do zauważenia przez człowieka. Niezwykłośd
sytuacji podkreśla stwierdzenie, iż żurawi by nie dościgły źrenice sokoła. Wędrowiec stał się więc tak wrażliwy na dźwięki przyrody,
że przewyższa w tym nawet obdarzone czułymi zmysłami zwierzęta.

27

W omawianej strofie do zmysłów, którymi podmiot liryczny poznaje świat, dołącza dotyk: *...+ wąż śliską piersią dotyka się zioła

Wąż pojawia się tu nieprzypadkowo; to zwierzę symboliczne. W mitach wielu kultur jest reprezentantem świata podziemnego,
tajemniczego. Może też symbolizowad wiecznośd, odradzanie się. W kulturze chrześcijaoskiej wąż kojarzy się przede wszystkim z
opowieścią o utraconym przez ludzi raju.

W Stepach akermaoskich postad węża z jednej strony poszerza postrzeganą przez podmiot liryczny przestrzeo (od stepu w
pierwszej strofie, poprzez gwiazdy aż do świata podziemnego), z drugiej odsyła właśnie do sytuacji wygnania z raju. Rajem tym jest
dla podmiotu lirycznego ojczyzna – Litwa.

Odniesienie do kraju ojczystego pojawia się jako puenta utworu, w strofie ostatniej:
W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy – Jedźmy, nikt nie woła

Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu charakterystyczna dla Sonetów krymskich tęsknota za Litwą. O tym, jak bardzo
wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszed motyla, lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie
dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną przestrzenią, jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny.
Sytuacja ta ponownie odsyła do opowieści o wygnaniu z Edenu; wędrowiec, podobnie jak Adam i Ewa nie może już powrócid do
raju. Zachwyt nad przyrodą, nad malowniczym krajobrazem nie może stłumid uczucia zagubienia i tęsknoty.

Stepy akermaoskie to także przykład sonetu, do którego Mickiewicz wprowadza elementy dramatyczne. W takiej realizacji
klasyczny gatunek liryczny staje się utworem synkretycznym. Ważną rolę w wierszu odgrywa napięcie między monologiem
wewnętrznym podmiotu lirycznego, dialogiem i akcją. Pierwsze słowa sonetu: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ze
względu na zastosowany czas przeszły wydają się relacją, opowiadaniem. Obecnośd czasowników w takiej formie gramatycznej jest
charakterystyczna dla poezji opisowej. Kolejne czasowniki są już w czasie teraźniejszym. Zastosowanie czasu teraźniejszego
wskazuje na zmniejszenie dystansu dzielącego podmiot liryczny od przedmiotu opisu. Można przypuszczad, że wędrowiec
jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa. Użytemu w drugiej strofie słowu „tam” powinien
towarzyszyd gest wskazujący. Zdania o jutrzence i błyszczącym Dniestrze brzmią tak, jakby były wypowiadane jako spontaniczna
reakcja na obserwowane zjawiska. Nie bez znaczenia są też pauzy między słowami wypowiadanymi przez wędrowca:

Stójmy! – jak cicho! - Słyszę ciągnące żurawie

Odzwierciedla to przebieg opisywanych wydarzeo. Wędrowiec prosi o zatrzymanie wozu, nasłuchuje, następnie opisuje wrażenie
ciszy. Podobną funkcję pełni pauza przed ostatnimi słowami wędrowca: Jedźmy, nikt nie woła. Możemy odtworzyd zachowanie
mówiącego. Nasłuchuje on głosu z Litwy, dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że głos ten do niego nie dotrze. Dzięki pauzie
oczekiwanie na głos z ojczyzny jest bardziej dramatyczne.

Jak więc widad, Mickiewiczowi udało się z klasycznego, opisowego gatunku uczynid udramatyzowany monolog podmiotu
lirycznego połączony z impresjonistycznymi obserwacjami.

Burza - analiza i interpretacja

Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei,
Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki,
Ostatnie liny majtkom wyrwały się z ręki,
Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

Wicher z tryumfem zawył, a na mokre góry,
Wznoszące się piętrami z morskiego odmętu,
Wstąpił jenijusz żmierci i szedł do okrętu,
Jak żołnierz szturmujący w połamane mury.

Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie,
Ten w objęcia przyjaciół żegnając się pada,
Ci modlą się przed żmiercią, aby żmierć odegnać.

Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyżlił: szczężliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma się z kim żegnać.

Burza to ostatni wiersz z tzw. tryptyku marynistycznego wyodrębnianego wśródSonetów krymskich ze względu na tematykę.
Inspiracją do napisania tego utworu było autentyczne przeżycie – podczas podróży na Krym Mickiewicz przeżył burzę morską.
Oczywiście przeżycie to zostało przez poetę przetworzone i przedstawione w skondensowanej, rygorystycznej formie sonetu.

Burza zamyka cykl wierszy o tematyce morskiej. Zamysł kompozycyjny widoczny jest już w pierwszej strofie, która wyraźnie
odwołuje się do czegoś już napisanego, jest niesamodzielna: Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, Głosy trwożnej
gromady, pomp złowieszcze jęki

Fragment ten stanowi realistyczny opis sztormu; poeta ogranicza się do wrażeo rejestrowanych zmysłem wzroku i słuchu. Krótkie,
eliptyczne zdania podkreślają narastający chaos. Wrażenie to wzmacniają jeszcze czasowniki wyrażające gwałtowne, urywane
ruchy (prysnął, zdarto, wyrwały się) oraz liczne onomatopeje (ryk, szum, jęki). Targany wiatrem i falami statek zostaje
upersonifikowany - pompy jęczą, liny wyrywają się majtkom z rąk.
Początkowo realistyczny opis burzy w kolejnej strofie ulega odrealnieniu. Fale kojarzą się poecie z górami wypiętrzającymi się z

28

morza. Grożącemu niebezpieczeostwu zostaje nadana postad „geniusza śmierci”, żołnierza szturmującego fortecę – okręt.
Metaforyka wojenna podkreśla grozę sytuacji, a jednocześnie specyficznie ujmuje relacje człowieka z naturą. Przyroda staje się dla
człowieka groźnym przeciwnikiem, agresorem.

W strofie trzeciej poeta powraca do realistycznego obrazowania. Koncentruje się na reakcjach podróżnych:
Przytoczone zostają trzy postawy ludzi w obliczu grożącego niebezpieczeostwa. Niektórzy tracą kontrolę nad sobą, rezygnują z
jakiegokolwiek działania. Inni koncentrują się na bliskich bądź zwracają do Boga. W opisie reakcji podróżnych widoczna jest
okazjonalnośd, niemal jednoczesnośd mówienia i obserwacji. Inicjalnym zaimkom wskazującym (ci, ten) powinien towarzyszyd gest
ręką precyzujący przedmiot opisu.

Ze spontanicznymi reakcjami pasażerów statku skontrastowana jest postawa jednego z podróżnych. Możemy domyślad się, że to
ów wędrowiec, bohater całego cyklu sonetów. Jego zachowanie jest wyjątkowo nietypowe; tkwi niewzruszony z boku, obserwuje
innych podróżnych, milczy. Można przypuszczad, że radzi sobie najlepiej ze wszystkich, nie traci panowania nad sobą, zachowuje
spokój. Paradoksalnie jednak jego sytuacja jest znacznie trudniejsza niż pozostałych podróżnych. Wyjaśnia to puenta utworu,
dwuwersowa częśd refleksyjna: I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada, Albo modlid się umie, lub ma z kim się żegnad

Wędrowiec zazdrości innym ich ludzkich, zwyczajnych reakcji, nawet strachu i utraty kontroli. On jest już niezdolny do wzruszeo,
do autentycznych przeżyd. Stawia go to poza grupą. Jest wyalienowany, pozostaje mu tylko status obserwatora. Jego obcośd
podkreśla też użycie trzeciej osoby; podmiot liryczny nie utożsamia się z bohaterem wiersza, nie wypowiada się z perspektywy
„ja”. Przeżycia wędrowca są więc zobiektywizowane.
Burza to wiersz przede wszystkim o tragicznej samotności i wyobcowaniu wędrowca. Cechy te czynią go typowym bohaterem
romantycznym. Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Pielgrzym jest więc odsunięty na
margines, zepchnięty na bok. Odzwierciedla to także budowa sonetu. Mickiewicz naruszył klasyczną konstrukcję i proporcje miedzy
częścią opisową a refleksyjną. Dopiero dwa ostatnie wersy poświęcone są opisowi przemyśleo podmiotu.

Pielgrzym - analiza i interpretacja

U stóp moich kraina dostatków i krasy,
Nad głową niebo jasne, obok piękne lice;
Dlaczegoż stąd ucieka serce w okolice
Dalekie, i - niestety! jeszcze dalsze czasy?

Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice;
I weselszy deptałem twoje trzęsawice
Niż rubinowe morwy, złote ananasy.

Tak daleki! tak różna wabi mię ponęta!
Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku
Do tej, którą kochałem w dni moich poranku?

Ona w lubej dziedzinie, która mi odjęta,
Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku;
Depcąc żwieże me żlady czyż o mnie pamięta?

Pielgrzym to XIV sonet z cyklu krymskiego. Tytuł wskazuje na bohatera utworu, nazywa go. Status pielgrzyma niesie za sobą wiele
znaczeo. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum - to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma byd
sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest
chyba najistotniejszy w przypadkuSonetów krymskich.

Punktem wyjścia do refleksji jest zachwyt pięknem krymskiej przyrody. Pielgrzym stojąc na szczycie góry podziwia widok
rozpościerający się przed nim:
Warto zwrócid uwagę na inicjalny zwrot „u stóp”. Z jednej strony oznacza on oczywiście położenie, wiąże się z orientacją w
przestrzeni; z drugiej natomiast odsyła do takich skojarzeo jak „padad do stóp”, „mied kogoś u stóp”, wiążących się z dominacją,
panowaniem.
Pielgrzym ma więc poczucie wszechmocy, panowania nad tym, co ogarnia wzrokiem. Jednak to mu nie wystarcza. Podmiot liryczny
stawia sam sobie pytania o własne przeżycia, myśli, uczucia: Dlaczego stąd ucieka serce w okolice Dalekie i – niestety! jeszcze
dalsze czasy?

Owe „dalekie okolice” to oczywiście Litwa – utracona ojczyzna poety. Zostaje to wprost powiedziane w następnej strofie. Podmiot
liryczny porównuje piękno swojego kraju z urodą Krymu. Nieprzypadkowo miejsca te są do siebie tak podobne. Mickiewicz
wielokrotnie pisał o Litwie jako o krainie dostatku, urodzaju, pięknych krajobrazów i czystego nieba. Te same przymioty dostrzega
w miejscach, po których podróżuje. Można przypuszczad, że im więcej podobieostw zauważa, tym trudniej mu zapomnied o
ojczyźnie. Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.

Nostalgia nie pozbawia go jednak wrażliwości na piękno. Podziwia krymskie krajobrazy, jasne niebo, rubinowe morwy.
Orientalizmy wplecione w tok jego wypowiedzi (Salhiry dziewice, słowiki Bajdaru) podkreślają egzotykę, niezwykłośd opisywanego
miejsca. Jednak myśli Pielgrzyma krążą wokół innych miejsc. Utracona Litwa przypomina mu także o miłości, jaką tam przeżył:
Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku Do tej, którą kochałem w dni moich poranku?

W myślach Pielgrzyma tworzy się sied skojarzeo. Piękno litewskich ziem splata się ze wspomnieniami miłosnymi tworząc
sielankowy obraz szczęśliwej młodości. Podmiot liryczny mówiąc o miłości używa czasu przeszłego – kochałem. Można więc
przypuszczad, że nie tęskni za kochanką jako realną osobą; staje się ona dla wędrowca kolejnym symbolem utraconej ojczyzny. Z
ukochaną z lat szczęśliwej młodości wiąże się też motyw pamięci. Podmiot liryczny zadaje sobie pytanie:

29

Ona w tej lubej dziedzinie, która mi odjęta
Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku
Depcąc świeże me ślady czyż o mnie pamięta?

Pamięd dawnej kochanki byłaby dla Pielgrzyma symboliczną obecnością w ojczyźnie. Parafrazując horacjaoski motyw „nie wszystek
umrę” („non omnis moriar”) można powiedzied, iż pragnieniem podmiotu lirycznego jest świadomośd : „nie wszystek
wyjechałem”. Nie ma on możliwości zbudowania pomnika, jedyne co po nim zostało to ślady. To oczywiście metafora, ślady te nie
są materialnymi znakami jego obecności. Mają szansę istnied tylko w świadomości dawnej kochanki.
Motyw pamięci, niepamięci, wspomnieo jest kluczowy dla całego cyklu krymskiego. Pamięd jest ukazywana z jednej strony jako
dręczące, natrętnie przychodzące skojarzenia i myśli, które uniemożliwiają czerpanie radości otaczającego piękna i zaangażowanie
się w pełni w przeżywane doświadczenia. Z drugiej jednak strony pamięd warunkuje istnienie. W sonetach krymskich poeta często
odwołuje się do rzeczywistości symbolicznej, pozostającej w sferze mitów. Mityczna Litwa, utracona ojczyzna istnieje tylko o tyle, o
ile jest przywoływana we wspomnieniach wędrowca. On sam jest w pewnym sensie obecny wszędzie tam, gdzie ludzie go
pamiętają.

Pielgrzym bohaterem Sonetów krymskich

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1926 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety. Stanowią one efekt podróży
na Krym w roku 1825.
Motywem łączącym wszystkie wiersze w cykl poetycki jest przede wszystkim orientalna, wschodnia przestrzeo; stepy, góry, morze i
zabytki dawnych cywilizacji. Osiemnaście utworów spaja też postad ich bohatera.

Bohaterem cyklu krymskiego jest wędrowiec, pielgrzym przemierzający wschodnie przestrzenie. Kreując taką postad Mickiewicz
wpisywał swoje dzieło w określoną tradycję literacką. Czytelnicy znali dobrze popularną w XVIII wieku literaturę opartą na
motywach podróży, bądź to rzeczywistych, bądź fikcyjnych. Bezpośrednim kontekstem był natomiast utwór Byrona w oryginale
zatytułowany Childe Harold's Pilgrimage. Jednak w języku angielskim słowo to ma nieco inne konotacje niż po polsku. Dlatego też
Mickiewicz określając swego bohatera jako Pielgrzyma idzie nieco inną drogą niż Byron.
Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeo, odsyła do sfery sacrum. Pielgrzymka to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca
świętego. Wyprawa ma byd sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą
samym. wiąże się więc z niepokojem poznawczym, z wyostrzoną wrażliwością. Cechy te były charakterystyczne dla bohaterów
romantycznych.
Jakkolwiek uznaje się Pielgrzyma za bohatera łączącego wszystkie utwory cyklu, pojawia się on dopiero w sonecie V Widok gór ze
stepów Kozłowa. Jednak cechy charakterystyczne dla tego typu bohatera można odnaleźd już w sonetach wcześniejszych.

Uczuciem dominującym w sytuacji pielgrzymowania jest samotnośd. W przypadku bohatera alienacja dotyczy dwóch kwestii. Z
jednej strony sytuacja wędrowca wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się on człowiekiem wykorzenionym. Z drugiej zaś
wyobcowanie to uczucie towarzyszące romantycznym bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono efektem nowej,
innej wrażliwości. Pielgrzym widzi świat inaczej niż ci, którzy go otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają go od innych ludzi.
Wyraźnym przykładem jest zachowanie wędrowca podczas burzy: Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie I pomyślał:
szczęśliwy, kto siły postrada, Albo modlid się umie, lub ma z kim się żegnad.

Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Jednocześnie czyni go głęboko nieszczęśliwym.

Jako bohater romantyczny Pielgrzym wyróżnia się niezwykłą wrażliwością. Jest to widoczne w sonetach, w których podziwia
orientalną przyrodę, egzotyczne pejzaże i potęgę natury. Wobec nowych przestrzeni przyjmuje postawę dziecka; dopiero uczy się
świata, wszystko go intryguje, ciekawi, zachwyca. Jednak nie zapomina przy tym o utraconej ojczyźnie. Najdobitniej świadczy o tym
fragment sonetu Pielgrzym: Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.

Piekno i egzotyka nie pomagają Pielgrzymowi pozbyd się uczucia smutku, nostalgii. Podmiot liryczny mówi o dręczących go
wspomnieniach wielokrotnie; nazywa je hydrami pamiątek, pragnie pogrążyd się w niepamięci. Paradoksalnie jednak chce też byd
pamiętany, gdyż to jedyna dostępna mu forma związku z Litwą. Motyw pamięci i zapominania jest więc w Sonetach niezmiernie
istotny.
Kolejną cechą czyniącą z Pielgrzyma postad typowo romantyczną jest jego zmiennośd. Wędrowiec przemierzający krymskie stepy
to bohater dynamiczny. Kimś innym jest w Stepach akermaoskich niż w zamykającym cykl Ajudahu. Człowiek, który przybył na
Krym, był przede wszystkim zagubiony. Daremnie szukał w podróży zapomnienia, oderwania się od bolesnych myśli o ojczyźnie.
Umiał czud się szczęśliwy tylko przez chwilę; moment taki opisuje w Żegludze. Otaczająca go rzeczywistośd była nowa, nieznana.
Napawała lękiem, chod jednocześnie fascynowała.

Stopniowo Pielgrzym oswajał się z Krymem. Po swoim świecie oprowadzał go wschodni przewodnik – Mirza. Uczył on podróżnego
poruszania się w egzotycznej przestrzeni, objaśniał, tłumaczył. Zaowocowało to zmianą w stosunku Pielgrzyma do otaczającej go
rzeczywistości. Poczuł się w niej pewniej, zamiast lęku pojawiło się uczucie spokoju. Wyrazem tej postawy jest Ajudah, ostatni
sonet cyklu.

Pielgrzym mówi wyraźnie: Lubię poglądac wsparty na Judahu skale Jak spienione bałwany (...)

30

Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są rwane, podzielone na krótkie
fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego. Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu jakim jest
morze nie wzbudza w nim już poczucia zagrożenia.

Okazuje się też, że jego Pielgrzymka wiele go nauczyła. Zrozumiał, że cierpienie i tęsknota mogą niszczyd, lecz mogą się także stad
inspiracją do pracy twórczej. I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni, Z których wieki uplotą ozdobę twych skroni.

Bohater nauczył się panowad nad swoimi uczuciami, czerpad z nich natchnienie. Wie już, że trudne przeżycia zmieniły go. Stał się
dojrzalszy, zrozumiał siebie.

Jego podróż okazała się więc prawdziwą pielgrzymką. Nie odwiedził wprawdzie świętych miejsc, lecz poznał świat, w którym
wszystko jest przesycone pierwiastkami sacrum. Przede wszystkim jednak samotnośd pozwoliła mu na poznanie samego siebie. Od
wędrówki po Krymie ważniejsza okazała się podróż wgłąb samego siebie.

Nad wodą wielką i czystą

Nad wodą wielką i czystą
Stały rzędami opoki,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła twarze ich czarne;

Nad wodą wielką i czystą
Przebiegły czarne obłoki,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła kształty ich marne;

Nad wodą wielką i czystą
Błysnęło wzdłuż i grom ryknął,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła światło, głos zniknął.

A woda, jak dawniej czysta,
Stoi wielka i przejrzysta.

Tę wodę widzę dokoła
I wszystko wiernie odbijam,
I dumne opoki czoła,
I błyskawice - pomijam.

Skałom trzeba stad i grozid,
Obłokom deszcze przewozid,
Błyskawicom grzmied i ginąd,
Mnie płynąd, płynąd i płynąd -

W wierszu Nad wodą wielką i czystą Mickiewicz – co podkreśla M. Maciejewski – staje się przede wszystkim „poetą przestrzeni”.
Artysta skupia się w nim bowiem na opisie górskiego jeziora, który staje się dla niego punktem wyjścia do refleksji nad życiem,
przemijaniem, sensem ludzkiego istnienia.

Trzy pierwsze strofy utworu stanowią trzykrotne spojrzenie na naturę. Autor zastosował w ich konstrukcji paralelizm – każda strofa
zaczyna się wersem i ma identyczny wers trzeci i początek czwartego I woda tonią przejrzystą / Odbiła *…+

Podkreśla się w ten sposób jednośd miejsca – przedmiotem poetyckiej uwagi za każdym razem staje się rzeczywistośd „nad wodą
wielką i czystą”, czyli to samo jezioro, które niestrudzenie odbija wszystko, co się nad nim pojawia. Mamy tu do czynienia z
podwojeniem wszystkiego, co pojawia się na świecie: element rzeczywistości – jego odbicie w wodzie.
Z pierwszej strofy dowiadujemy się, że owa „wielka i czysta woda” znajduje się wśród skał, jest więc to górskie jezioro. I właśnie
stojące nad nim „opoki” odbijają się w wodzie. Zostały one w utworze upersonifikowane – mówi się bowiem, że woda w swej
„przejrzystej toni” odbija „twarze ich czarne”. Z kolejnych strof dowiadujemy się, że nad wodą

Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne oraz Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, I woda tonią
przejrzystą Odbiła światło, głos zniknął

.Obraz górskiego jeziora staje się teraz obrazem górskiego jeziora w czasie burzy, pojawiają się bowiem czarne obłoki (skały też
wcześniej były czarne i zapewne była to już zapowiedź nadchodzącej burzy), błyskawica i w koocu grzmot.

Górska burza przychodzi nagle i bardzo szybko przemija, toteż już po chwili można powiedzied: A woda, jak dawniej czysta Stoi
wielka i przejrzysta

. To wyróżnione w centralnym dwuwersie stwierdzenie (centralnym, ponieważ oddzielającym od siebie dwie części utworu
niekoniecznie takich samych rozmiarów) nadaje nowy sens całej opisywanej dotychczas w utworze rzeczywistości. Wcześniej jej
podstawowymi cechami były: ruch, zmiennośd, przemijanie. Mijały chmury, błyskawica i grzmot, jedna tylko woda „stoi”. Zwródmy
uwagę na zastosowany w jej kontekście czas teraźniejszy – o wszystkich innych elementach ukazywanej rzeczywistości poeta mówi
w czasie przeszłym. Analizując ten fakt, J. Przyboś dochodzi do wniosku, że

Woda wielka i przejrzysta zdaje się byd w zamierzeniu poety nie tylko znamieniem wierności i czystości, ale i niezniszczalnej
trwałości – a nie przemijania

31

.

Tę wodę widzę dokoła
I wszystko wiernie odbijam,
I dumne opoki czoła
I błyskawice pomijam

– tak o niej mówi poeta w drugiej części swego wiersza, w której liryka pośrednia ustępuje miejsca liryce bezpośredniej. Podmiot
liryczny ujawnia się, mówiąc już teraz w pierwszej osobie i wypowiadając refleksję, wprowadzeniem do której był wcześniejszy
opis. Kluczowa wypowiedź zawarta została w strofie ostatniej:

Skałom trzeba stad i grozid,
Obłokom deszcze przewozid,
Błyskawicom grzmied i ginąd,
Mnie płynąd, płynąd i płynąd

.

Słowa te stanowią głęboką zadumę nad przemijaniem i sensem życia. J. Przyboś uważa, że wielki Mickiewiczowski dramat
samotności został tu wreszcie rozwiązany, dzięki pogodzeniu się z własnym losem. Tak o tej zmianie myślenia u Mickiewicza pisze:

Los swój porównał z prawami, które każą skałom stad, obłokom nieśd deszcze, a błyskawicom grzmied i ginąd. Wszechobejmująca
zaduma sprowadziła świat do elementów. Świat zestroił się z poetą, a potem – utożsamił się z nim. *…+ Jakby widząc wodę, stał się
nią i – płynąc – mijał opoki i błyskawice

Jak zatem interpretowad słowa wiersza:

A mnie płynąd, płynąd i płynąd ?

Trzykrotne powtórzenie czasownika „płynąd” przynosi skojarzenia z przemijaniem, nieuchronną cechą ludzkiego losu. Trwałośd
natury, wody, która „stoi” przeciwstawiona została ulotności życia ludzkiego. Odwieczne, niezmienne prawa zmuszają człowieka
do podporządkowania się im. Nie ma on wpływu na to, co się wokół niego dzieje, może jedynie „wszystko wiernie odbijad”,
odwzorowywad i poddad się prawom, które nim rządzą. Musi pogodzid się z faktem, że życie przemija – symbolem tej zmienności
w utworze są kolejne obrazy natury. „Odbijanie” i odwzorowywanie możemy interpretowad również w odniesieniu do roli artysty i
jego poezji – poezji, która nie kreuje rzeczywistości, a jest jedynie zapisem tego, co ukazuje się oczom twórcy.

Dynamika, zmiennośd świata – oto opisywane w wierszu cechy rzeczywistości. Jak poeta oddał je w swoim utworze? Pierwsza
strofa ukazuje zupełnie statyczny obraz – skały i nieruchomą taflę jeziora. Dalej już jednak pojawia się nazywający ruch czasownik
„przebiegły” (określający ruch obłoków), „błysnęło”, „ryknął”, „zniknął”, „płynąd”. Każdy z nim potęguje opisywany w wierszu ruch.

*…+ tutaj ruch wiruje między poszczególnymi obrazami *…+

– twierdzi J. Przyboś. W przejrzystym bardzo toku tego ośmiozgłoskowca sylabotonicznego (składającego się z przeplatających się
amfibrachów i trochejów) formalnym wyrazem dynamiki świata są wykraczające poza granice strof rymy. I tak, na przykład, w
strofach pierwszej i drugiej rymują się wers drugi ze strofy pierwszej z drugim – z drugiej i odpowiednio wers czwarty z czwartym.
Strofa trzecia zawiera już jednak rymy o układzie ac, bd, czyli rymy krzyżowe. Tę niejednolitośd możemy również interpretowad
jako sposób na oddanie pewnej koncepcji rzeczywistości i ludzkiego życia.

Mickiewiczowski utwór Nad wodą wielką i czystą jest jednym z najbardziej znanych liryków lozaoskich, stał się on nawet inspiracją
dla współczesnego poety Tadeusza Różewicza do napisania wiersza zatytułowanego Liryki lozaoskie. U Różewicza również pojawia
się motyw wody, ale woda ta nie tylko jest „wielka i czysta”, jest przede wszystkim „martwa” – i niczego już nie odbija. Tu poeta
jest jak „krzyż bez ramion” i „miłośd bez wiary”, utracił on bowiem wiarę w sens jakichkolwiek wartości. Jego koncepcja losu
ludzkiego jest jeszcze bardziej tragiczna niż u poety romantycznego.

32

*Polały się łzy me czyste, rzęsite...+

Polały się łzy me czyste, rzęsiste
Na me dzieciostwo sielskie, anielskie,
Na moją młodośd górną i durną,
Na mój wiek męski, wiek klęski;
Polały się łzy me czyste, rzęsiste...

Julian Przyboś nazwał ten niezwykle skondensowany utwór „wierszem-płaczem”. Krytycy często interpretowali go, odnosząc do
biografii poety i traktując jako podsumowanie, zapis rozmyślao nad własnym życiem. Mimo bowiem niewielkich rozmiarów, daleko
posuniętej zwięzłości, wiersz ten zawiera wiele głębokich sensów.

Nie znam – mówi J. Przyboś – wiersza bardziej jednolitego, liryki, w której przeżycie związało się więźbą słów tak ściśle i lapidarnie
jak Polały się łzy…
Słowa Polały się łzy me czyste, rzęsiste*…+ stanowią ramę kompozycyjną utworu – rozpoczynają go bowiem i kooczą. Ujmują w ten
sposób w swoistą klamrę trzy wersy odnoszące się do trzech etapów w życiu człowieka: jego dzieciostwa, młodości i wieku
dojrzałego. Powtarzające się słowa o płaczu nad własnym życiem podkreślają smutek, jakim przepełnione jest to wyznanie i nie
dają żadnej nadziei na ukojenie. Rozrachunek z własną przeszłością okazuje się dramatycznie bolesny, bohater płacze, ponieważ
uświadomił sobie, że życie przemija i pełne jest niezrealizowanych planów.
Każdy z wersów odnoszących się do kolejnego etapu życia bohatera wykazuje daleko idące podobieostwo w budowie. Poeta
zastosował tu anafory, rozpoczynając każdy wers słowem „na” i dalej dookreślając, na co „polały się jego łzy” – na każdą kolejną
fazę jego życia określaną wyrazistymi epitetami. Epitety te są tak dobrane, że rymują się, tworząc w ten sposób rym wewnętrzny,
pozwalający poecie na osiągnięcie melodyjności wiersza. Dzieciostwo w ujęciu poety jest „sielskie” i „anielskie”, czyli wspaniałe,
beztroskie, pełne ciepła. Dzięki zmiękczonej głosce „s” w słowach określających ten okres w życiu bohatera opis dzieciostwa
oddaje owo ciepło, ma w sobie wiele delikatności. Inaczej jest już z młodością: „górna i durna” charakteryzowana jest przez mocne
„r”. Wiek ten pełen górnolotnych planów okazał się „durny”, bowiem przedsiębrane przez zastanawiającego się nad swoim życiem
bohatera działania nie mogły zostad zrealizowane, jego plany były niemożliwe do spełnienia. Następnie nadszedł wiek dojrzały,
„wiek męski”, który podmiot liryczny określa mianem „wieku klęski”. Dominuje w nim gorzka świadomośd poniesionej klęski,
cierpienie, żal z powodu przemijania. W ten wersie również mamy dominującą głoskę „s”, ale tym razem nie ma już początkowej
miękkości.

Prostota tego wiersza świadczy o jego wielkim artystycznym kunszcie. Zdaniem J. Przybosia jest to utwór niezwykły w historii
literatury: Nie znam poety, który na tak krótkiej przestrzeni uzyskał tak silny efekt uczuciowy.

Lapidarnośd, zwięzłośd maksymalna – oto co uderza i miażdży słuchacza w tym wierszu *…+ jeśli ideałem nowoczesnej poezji jest
*…+ „maksimum treści lirycznej w minimum słów” – wiersz ten jest rewolucyjnie nowatorski.

Warto jeszcze zwrócid uwagę na budowę wersyfikacyjną tego utworu, ponieważ mocno ona czytelnika zaskakuje. Wiersz Polały się
łzy… nie mieści się bowiem w żadnym schemacie wersyfikacyjnym – nie jest to ani wiersz sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani
toniczny. Przyboś mówi tu o

*…+ prekursorskim odkryciu nowych dróg rytmiki *…+ Gdy chwytam uchem tok całego utworu, uderza mnie szczególna właściwośd
rytmiczna: mam wrażenie zarazem jednolitości i różnorodności, jakieś uczucie mieszane: spokoju i niepokoju.

Dzięki tak dobranej rytmice wiersz ma charakter ustawicznej zmienności, jest dla czytelnika niespodzianką.
Polały się łzy… to jeden z ostatnich utworów Mickiewicza. Możemy zatem odczytywad go jako koocową wypowiedź wielkiego
poety, swoiste podsumowanie drogi życia i drogi twórczej, tak, jak robi to J. Przyboś:

Chod wiem i wiedziałem, że nie był to wiersz z datą najpóźniejszą, że nie jest to utwór Mickiewicza chronologicznie ostatni,
przyjmowałem go zawsze w swoim odczuciu jako słowo koocowe, najbliższe milczeniu. Jak napis ułożony na kamieo grobowy,
napis mówiący prawdziwie i najkrócej wszystko o życiu poety.

33

Świtezianka - analiza i interpretacja

Interpretacja
Utwór ten opowiada historię dwojga zakochanych w sobie osób, które widują się każdego wieczora. Na ich temat nie wiemy zbyt
wiele. Młody mężczyzna jest strzelcem, o dziewczynie natomiast sam autor mówi niewiele:

„Młody jest strzelcem w tutejszym borze,
Kto jest dziewczyna? – ja nie wiem!”

Miejscem spotkao kochanków (sam autor tak o nich mówi: Pewnie kochankiem jest tej dziewczyny, Pewnie to jego kochanka) jest
brzeg jeziora Świteź. Młody strzelec obiecywał dziewczynie miłośd i wiernośd, składał jej miłosne przysięgi, chciał ją poślubid i byd z
nią na zawsze. Poprosił nawet ukochaną, o której na początku nic nie wiedział, kim jest, skąd pochodzi, aby z nim zamieszkała. W
odpowiedzi na jego prośbę dziewczyna wyznała mu, iż nie jest pewna stałości jego uczud:

„Może bym prośby przyjęła twoje; Ale czy będziesz mnie stały?”

Strzelec, chcąc zjednad sobie ukochaną i przekonad ją o szczerości swych uczud, zapewnia ją o swej dozgonnej miłości i wierności:
„Piekielne wzywał potęgi, Klął się przy świętym księżyca blasku”.

Dziewczyna, ciągle nie wierząc słowom mężczyzny, postanawia wystawid go na próbę i sprawdzid tym samym, czy był z nią szczery.
W rzeczywistości jest ona nimfą wodną z jeziora Świteź i właśnie pod tą postacią zaczyna kusid strzelca, chcąc sprawdzid, czy
dotrzyma danego jej słowa. Jednak nim przemieniła się w „dziewiczą pięknośd”, ostrzegła młodzieoca przed niedotrzymaniem
przez niego przysięgi. Ów strzelec błąka się szukając ukochanej i właśnie wtedy jego oczom ukazuje się piękna nimfa. Będąc
namawianym do miłosnych igraszek, w koocu popełnia grzech niewierności w stosunku do swej ukochanej.

Rzuca się w wody jeziora i dopiero gdy był na jego środku, dostatecznie blisko, aby dokładnie dojrzed nimfę, rozpoznaje w niej swą
ukochaną. Zdradzona i zraniona kochanka przepowiada mu karę, która go spotka za niedotrzymanie przysięgi. Za niewiernośd
ukarany ma byd śmiercią fizyczną oraz wiecznym potępieniem:

„Surowa ziemia ciało pochłonie,
Oczy twe żwirem zagasną.
A dusza przy tym świadomym drzewie
Niech lat doczeka tysiąca
Wieczne piekielne cierpiąc zarzewie
Nie ma czym zgasid gorąca.”

Karą, jaka spotyka młodzieoca, jest zaklęcie jego duszy w modrzew stojący nad brzegiem jeziora, któremu zapisane jest, iż będzie
jęczał z żalu i tęsknoty za utraconym szczęściem.

W świecie, w którym żyją bohaterowie utworu, istnieją pewne normy i zasady, za których przekroczenie grozi surowa kara. Tak
było w przypadku młodego strzelca. Surowe zasady moralne oparte są na wierze, że za popełniony grzech grozi kara. Takie
uporządkowanie świata wartości może dawad poczucie sprawiedliwości społecznej oraz rodzid przekonanie o braku bezkarności.

Tematyka ballady pochodzi z ludowych wierzeo oraz przekazu ustnego. Zakorzeniona jest także w przekonaniach o istnieniu nimf
wodnych czy też świtezianek, które pokazują się nad brzegami jezior. Główną myśl utworu stanowi wiara w nieuchronnośd kary,
która należy się wszystkim za złamanie danego słowa:

„Bo kto przysięgę naruszy,
Ach, biada jemu, za życia biada!
I biada jego złej duszy!”

W utworze ważną rolę odgrywa przyroda, która stanowi tło przedstawianych wydarzeo. Nie jest to jednak zwykła przyroda - ma
ona cechy fantastyczne. Jej opisy mają za zadanie odzwierciedlid uczucia i nastroje bohaterów oraz stworzyd charakterystyczny dla
konkretnego dzieła nastrój. Przemienianiu strzelca w drzewo towarzyszą dziwne, tajemnicze zjawiska („Ziemia uchyla się grząska”,
„Woda się burzy i wzdyma”).
Kształt artystyczny
Utwór ten zbudowany jest z trzydziestu ośmiu zwrotek, z czego każda liczy po cztery wersy. Występują rymy, np. pieni – cieni, rada
– biada. Wyróżnid możemy następujące środki stylistyczne: epitet („ognik nocny”, „piękna dziewczyno”, „sarna płocha”), pytanie
retoryczne („Gdzie dom twój, gdzie są rodzice?”), porównanie („Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie, Jak ognik nocny przepada”,
„Znikła jak lekki powiew wietrzyka”), wykrzyknienie („o luba!”, „I biada jego złej duszy!”), metafora („Słowicze wdzięki w
mężczyzny głosie, A w sercu lisie zamiary”).

W dziele Mickiewicza ważną pozycje zajmują wierzenia ludowe, kwestie związane z moralnością oraz problematyka winy i kary.
Specyficzny nastrój podkreślony jest za pomocą opisów przyrody, która ma cechy fantastyczne. Właśnie dzięki opisom czytając
utwór możemy bez problemu „wtopid się” w opisywaną sytuację i poczud się świadkami owych wydarzeo. To sprawia, że dzieło
staje się bliskie czytelnikowi.

34

O narratorze w Świteziance
Narrator ze „Świtezianki” reprezentuje spojrzenie bliskie romantycznemu, wrażliwe na piękno natury oraz otwarte na
tajemniczośd, jaka się w niej kryje. Jego spojrzenie pada zarówno na rzeczy proste, jak i tajemnicze, wymagające głębszego
poznania. W miarę następujących po sobie kolejnych zdarzeo w utworze zmienia się także atmosfera widzenia świata. Ta cecha
występuje jedynie w tym utworze.

Utwór ten charakteryzuje się ponadto zmiennością. Świadczy o tym już pierwsza scena. Widzimy spacerującą parę. Określenia,
których używa narrator, tworzą atmosferę spokojnej sielankowości. Ponadto stosuje szereg szczegółów, które są typowe dla danej
sytuacji. Widzimy zatem kwiatki, maliny w koszu, wianek i parę kochanków („Ona mu z kosza daje maliny, A on jej kwiatki do
wianka”). Kolejna scena to już przysięga młodzieoca. Ma ona atmosferę mocy i tajemniczości: „Piekielne wzywał potęgi, Klął się
przy świętym księżyca blasku”. Kolejna scena, czyli samotny powrót strzelca, ukazuje atmosferę grozy. Nie jest to już sielankowa
wizja z pierwszego obrazka.

„Sam został, dziką powraca drogą,
Ziemia uchyla się grząska,
Cisza wokoło, tylko pod nogą
Zwiędła szeleszcze gałązka.”

Po tym opisie widzimy kolorystyczne przedstawienie dziewiczej piękności, która wyłania się z wody. Towarzyszy temu okrzyk „O
niesłychane zjawiska!”. Opis boginki jest na tyle dokładny, iż pozwala czytelnikowi w pełni wyobrazid sobie ową postad. Naszym
oczom ukazuje się oto:

„Jej twarz jak róży bladej zawoje,
Skropione jutrzenki łezką;
Jak mgła lekka, tak lekkie stroje
Obwiały postad niebieską”.

Kolejny obraz przesycony jest grozą śmierci. I tym razem narrator, w sposób bardzo emocjonalny, wypełni swe zadanie. Użyje słów
już raz przez siebie wypowiedzianych, tylko w innym kontekście. Za pierwszym razem zwiastowały one pojawienie się dziewiczej
piękności, cud – boginki. Tym razem jest to obraz ginących kochanków „Roztwiera paszczę otchłao potworna, Ginie z młodzieocem
dziewica.”

35

Testament mój - analiza i interpretacja

Wiersz ten powstał na przełomie 1839 i 1840r. w Paryżu. Był poetyckim wyrazem nastroju Juliusza Słowackiego jaki towarzyszył
mu w środowisku emigracyjnym.

Podmiot liryczny (wypowiadający się w 1 os.l.poj. ), który utożsamiad można z samym poetą, dokonuje podsumowania swojego
życia i twórczości artystycznej. Monolog, który wypowiada, skierowany jest do jego przyjaciół, a także do współczesnego mu
pokolenia romantyków. Spadkobiercami poety są również przyszłe pokolenia, które przejmą poezję wieszcza - czyli my. Utwór ten
ma swoich adresatów, mimo iż sam Słowacki nie pozostawił prawdziwego dziedzica swego nazwiska i lutni: Nie zostawiłem tutaj
żadnego dziedzica ani dla mojej lutni, ani dla imienia.

Majątek, który pozostawił po sobie Słowacki, to nie pieniądze i kosztowności, lecz testament poetycki, który prezentuje zbiór
myśli, uczud i dorobek twórczy poety.
W wierszu przeplatają się dwa wątki treściowe: osobisty i patriotyczny. Podmiot liryczny przedstawia nakazy, które pragnie, aby
wypełniali po jego śmierci potomni. Na swój temat mówi Słowacki z goryczą, zaś jego wypowiedź pełna jest rezygnacji. Dotkliwie
odczuwa swoją samotnośd i niezrozumienie jego poezji przez współczesnych. Mimo iż nie zaznał zrozumienia za życia, nie pragnie
pochwał ani wielkich nagród. Widzi siebie jako sternika na walczącym okręcie, w całości jest mu oddany i gotów zginąd razem z
nim.

Podmiot liryczny wyjaśnia, iż zawsze pragnął dobra ojczyzny. Wiernie służył narodowi i ludziom, mimo poczucia osamotnienia: Żem
dla ojczyzny sterał moje lata młode.

Ogromnie cenił przyjaźo tych, którzy go rozumieli i cenili. O nim samym mówi jego postawa - fakt, że zgodził się spełnid rolę
wieszcza bez sławy i pochwał. Odchodząc, nie prosi swoich przyjaciół o łzy na jego pogrzebie. Jedyną prywatną prośbą, którą
odnajdujemy w wierszu, jest apel, by jego ciało zostało po śmierci spalone w aloesie i oddane jego matce:

Niech przyjaciele moi w nocy się zgromadzą
I biedne moje serce spalą w aloesie,
I tej, która mi dała to serce, oddadzą-

Aloes był symbolem pamięci i trwałości uczucia. Poeta pragnie ponadto, by jego przyjaciele dalej walczyli, w razie potrzeby stanęli
na czele narodu i oddali swe życie, aby byli „kamieniami rzucanymi na szaniec”.

Lecz zaklinam - niech żywi nie tracą nadziei
I przed narodem niosą oświaty kaganiec;

A kiedy trzeba, na śmierd idą po kolei,
Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec...

W swym testamencie wspomina także o poezji, która „przerobi zwykłych zjadaczy chleba w aniołów”. Ona nie umrze wraz z nim;
ma wielką moc, która przemieni zwykłych ludzi w wojowników o ideę. Podmiot liryczny w ostatniej zwrotce wyraża nadzieję, iż
głoszone przez niego poglądy trafią kiedyś do serc potomnych:

Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna,
Co mi żywemu na nic...tylko czoło zdobi;

Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,
Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi

.Poeta w wierszu łączy pierwiastki społeczne, demokratyczne, z walką narodowo - wyzwoleoczą. Oświata miała byd jednym z
elementów kształtujących świadomośd narodową. W tym względzie Słowacki stał się prekursorem pozytywizmu. Ma świadomośd,
że jego ideały zostaną wcześniej czy później zrozumiane i staną się czynnikiem twórczym świadomości narodowej
Polaków. Testament mój jest nie tylko podsumowaniem życia poety, ale także wezwaniem do odrzucenia postawy rozpaczy i
bezradności i podjęcia ofiarnej walki, prowadzącej do odzyskania przez Polskę niepodległości.
Kształt artystyczny
Utwór Słowackiego należy do liryki bezpośredniej i skierowany jest do konkretnego odbiorcy (do przyjaciół poety, jemu
współczesnych i do nas, czyli potomnych). Ma on charakter poetyckiego testamentu, czyli dzieła, które ma byd jednocześnie
ostatnim pożegnaniem poety ze światem oraz wyrazem jego ostatniej woli.

- Walka o wolnośd kraju - wymagad ona wielkich poświęceo, nawet oddania własnego życia dla dobra ojczyzny. Ważną alegorią jest
tu porównanie ojczyzny do walczącego i tonącego okrętu.
- Samotny bohater romantyczny - swoje prywatne życie poświęcił w całości sprawom narodu (PROMETEIZM).
- Połączenie horacjaoskiego „non omnis moriar” (nie wszystek umrę) z ideą koncepcji tyrtejskiej, wzywającej do czynu.
- W utworze obecny jest ton odchodzenia i żegnania się ze światem i ludźmi. Wątek podsumowania swego życia przeplata się z
nakazami, które pozostawia podmiot liryczny swym bliskim i przyszłym pokoleniom.
- Wyliczanie własnych dokonao przez podmiot liryczny. Poczucie spełnienia połączone z tym, co nie zostało osiągnięte.
- Przesłanie skierowane w przyszłośd. jako wskazywanie drogi tym, którzy dopiero nadejdą.
- Nadzieja, że wizje i idee poety trafią kiedyś do serc i dusz potomnych.

36

Smutno mi, Boże! - analiza i interpretacja
Utwór ma charakter polemiczny i jest jeszcze jednym przykładem romantycznej niezgody na porządek świata. Jest też bardzo
osobistym wyznaniem Polaka emigranta tęskniącego za ojczyzną.

Tytuł wskazuje na podniosły charakter utworu. Podmiot liryczny wiersza mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Jest nim
sam autor. Wiersz składa się z ośmiu zwrotek, z których każda kooczy się słowami: "Smutno mi, Boże".

Refreniczny zwrot służy wydobyciu i podkreśleniu skargi oraz ukazaniu beznadziejności żywota człowieka pozbawionego ojczyzny.
Słowa te, otwierające również cały utwór, wprowadzają do wiersza atmosferę smutku. Melodyjnośd wiersza nadaje mu
łagodniejszą formę.
Wiersz rozpoczyna się wyznaniem "Smutno mi Boże". Jest to apostrofa skierowana do Boga. Podmiot lirzczny stwierdza, że
wszystko co się dzieje dookoła jest dziełem Boga. Słowa "Smutno mi, Boże" określają wizerunek człowieka pogrążonego w smutku i
melancholii. Świadomośd przemijania i tęsknota do ojczyzny, do której nigdy nie wróci, sprawiają, że podmiot liryczny cierpi. Jest
zrezygnowany i pogodzony ze swoim losem. Dziękuje również Bogu za stworzenie pięknego świata, ale stwierdza, że wszystkie te
dary nie są w stanie ukoid jego rozpaczy.

W pierwszej zwrotce poeta opisał kontrastujący krajobraz. Mimo piękna i bogactwa, nie jest to krajobraz, który wędrowiec
chciałby podziwiad, tęskni za innym, ma przeczucie, że go już nigdy nie ujrzy.

Rozlałeś tęczę blasków promienistą;
Przede mną gasisz w lazurowej wodzie
Gwiazdę ognistą...

Chod mi tak niebo ty złocisz i morze,
Smutno mi, Boże!

Kolejne zwrotki opisują różne odcienie smutku. Podmiot liryczny pragnie otworzyd przed Bogiem "głąb serca", bo czuje się
samotny. Porównuje się do "pustego kłosa", wyzbytego radości i pragnieo. Przed obcymi ludźmi musi ukrywad swe uczucia,
ozdabiając twarz maską, "ciszą błękitu", ale w głębi serca buntuje się. Wie, że jest to bunt bezsilny, dziecinny, dlatego porównuje
swój lament do płaczu dziecka żalącego się na odejście matki.

W czwartej zwrotce pojawia się uczucie ogromnej tęsknoty za "polskimi ugorami", które wywołał widok przelatujących bocianów.
Piąta zwrotka jest najbardziej dramatyczna, a zawarte w niej uczucia jeszcze bardziej podkreślają emocje pielgrzyma, który
pozbawiony rodzinnego domu nie wie nawet, gdzie będzie jego mogiła.

Żem często dumał nad mogiłą ludzi,
Żem prawie nie znał rodzinnego domu,
Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi
Przy blaskach gromu,
Że nie wiem, gdzie się w mogiłę położę,
Smutno mi, Boże!

Niepewny los tułacza wzbudza w nim uczucie zazdrości wobec tych popiołów, które spoczywają w rodzinnych grobowcach na
ojczystej ziemi. Wie, że modlitwa nic nie pomoże. Z takim losem trudno się pogodzid, z podobnymi myślami i uczuciami trudno żyd,
dlatego podmiot liryczny jest smutny i przepełniony gorzkim buntem.

W ostatniej zwrotce podmiot liryczny wyznaje, że mimo świadomości o przemijalności ludzkiego bytu i problemów w porównaniu z
niezwykłością boskiego dzieła, stale tli się w nim bunt:

Nim się przed moją nicością ukorzę,
Smutno mi, Boże!

Juliusz Słowacki skierował do Boga żałosną skargę. Stworzony przez Niego wspaniały świat budził podziw, a także napawał poetę
wygnaoca bezbrzeżnym smutkiem. Osobiste przeżycia i doznania były jednocześnie wyrazem niedoli polskich emigrantów,
zmuszonych do opuszczenia ojczyzny i tułaczej pielgrzymki, której kresem będzie śmierd.

37

Grób Agamemnona - analiza i interpretacja

Utwór powstał w 1839r. jako fragment pieśni VIII „Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu” Inspiracją do jego napisania stał się pobyt
Juliusza Słowackiego w budowli, którą wówczas uważano za grobowiec króla Agamemnona (króla Argos i Myken, naczelnego
wodza wojsk greckich pod Troją), a która po późniejszych badaniach okazała się byd skarbcem Arteusza.

Wiersz wyraźnie dzieli się na dwie części. Częśd pierwsza ma charakter luźnych refleksji, dotyczących własnej poezji, które poeta
snuje w trakcie zwiedzania grobu Agamemnona.

Niech fantastycznie lutnia nastrojona
Wtóruje myśli posępnej i ciemnej,
Bom oto wstąpił w grób Agamemnona
I siedzę cichy w kopule podziemnej...

Przypominając krwawe dzieje rodu Atrydów poeta jak gdyby uświadamia sobie, że dawne, bohaterskie dzieje zna dzięki Homerowi.
Promieo słooca wdzierający się do grobowca poprzez zasłonę z liści został porównany przez poetę do struny z harfy Homera.
Wówczas Słowacki oddając hołd wielkiemu greckiemu epikowi odczuwa niedoskonałośd własnej poezji, przyznaje, że nie umie
wydobyd czarownych dźwięków ze strun Homerowej harfy. Jak w wielu innych utworach, Słowacki żali się na niezrozumienie
własnej poezji wśród "słuchaczów głuchych".

Tylko się słoocu stała większa szpara,
I wbiegło złote, i do nóg mi padło.
Zrazu myślałem, że ten co się wdziera
Blask, była struna to z harfy Homera;
I wyciągnąłem rękę na ciemności,

By ją ułowid i napiąd i drżącą
Przymusid do łez i śpiewu i złości
Nad wielkiem niczém grobów i milczącą
Garstką popiołów: - ale w mojém ręku
Ta struna drgnęła i pękła bez jęku.

Druga częśd to bolesny rozrachunek z własnym narodem, któremu poeta pragnie uświadomid zarówno przyczyny klęski powstania
listopadowego, jak i utraty niepodległości.

Słowacki w poetyckiej wizji ukazuje siebie mknącego na koniu przez Grecję. Żaden Polak nie ma prawa zatrzymad się pod
Termopilami, gdzie Spartanie bohatersko walcząc z Persami zginęli (wszyscy), nikt nie oddał się do niewoli, a czyn ich na zawsze
pozostał symbolem patriotyzmu i poświęcenia dla ojczyzny. Niestety, Polacy nie wykazali się taką odwagą i gotowością
poświęcenia życia dla ojczyzny.

Polacy, nadal skrępowani łaocuchem niewoli, nie mogą bez zażenowania stanąd nad mogiłą Leonidasa. Jedynym miejscem,
godnym Polaka jest niestety Cheronea, gdzie Grecy ponieśli klęskę (uciekli z pola walki) i utracili niepodległośd. Tak surowo
oceniając postawę Polaków w powstaniu listopadowym, w dalszej części wiersza Słowacki stara się odnaleźd przyczyny upadku
niepodległości. Tkwią one w wadach szlachty, która została nazwana "czerepem rubasznym". Szlachta nie pozwoliła dojśd do głosu
masom ludowym, to znaczy więziła "duszę anielską narodu".

O! Polsko! póki ty duszę anielską
Będziesz więziła w czerepie rubasznym,
Poty kat będzie rąbał twoje cielsko,
Poty nie będzie twój miecz zemsty strasznym,
Poty mied będziesz hyjenę na sobie,
I grób - i oczy otworzone w grobie.

Zrzud do ostatka te płachty ohydne,
Tę - Dejaniry palącą koszulę:
A wstao jak wielkie posągi bezwstydne,
Naga - w styksowym wykąpana mule,
Nowa - nagością żelazną bezczelna -
Nie zawstydzona niczém - nieśmiertelna.

Oddziaływanie szlachty na naród porównane zostało do zabójczego działania koszuli Dejaniry, która spowodowała śmierd
Heraklesa w straszliwych męczarniach. Słowacki wytyka też polskiej szlachcie skłonnośd do wystawnego, pełnego przepychu życia i
do naśladowania obcych wzorów:c+ "Polsko! lecz ciebie błyskotkami łudzą
Pawiem narodów byłaś i papugą,
A teraz jesteś służebnicą cudzą". W wierszu zawarta została również wizja nowej, wolnej Polski - narodu zjednoczonego, spójnego
wewnętrznie, a tak potężnego, że "ludy przelęknie". Nie szczędząc słów oskarżenia pod adresem rodaków poeta wyznaje ze
wstydem, że sam również nie wziął udziału w powstaniu. Identyfikuje się więc z narodem, oskarżając siebie, ma prawo oskarżad
cały naród:

"Mówię - bom smutny - i sam pełen winy"

Kształt artystyczny utworu
„Grób Agamemnona” składa się z 21 zwrotek. Każda z nich jest sześciowersowa (sekstyna). W utworze występują wykrzyknienia
(Jak mi smutno!), epitety (laur różowy), pytania retoryczne (cóż bym powiedział?), metafory (Ręka przekleostw wyciągnięta nade
mną-zwinie się w łęk jak gadzina), porównania (cichy jestem jak wy). Odnajdujemy również rymy, np. ręku - jęku, przedział -
powiedział. Poeta odwołał się do tradycji antycznej i dzięki temu widoczna jest silna wymowa patriotyczna w utworze.

38

Rota – analiza i interpretacja

W 1908 roku Maria Konopnicka wysłała do czasopisma „Przodownicy” maszynopis jednej z najważniejszych polskich pieśni
patriotycznych, a zarazem chyba najsłynniejszego wiersza w swym dorobku - Roty.
Podobnie jak O Wrześni, Rota była wynikiem inspiracji wydarzeniami we Wrześni, gdzie młodzież szkolna z rodzicami sprzeciwiła
się polityce germanizacyjnej kanclerza Rzeszy Otto von Bismarcka, który zapowiadał wyzywająco i bezczelnie, że polskie kobiety
będą po niemiecku śpiewad kołysanki swoim dzieciom.

Rozpoczyna się słowami znanymi chyba każdemu Polakowi, słowami – przysięgą wierności ojczyźnie: Nie rzucim ziemi skąd nasz
ród.... Jego wymowa jest jednoznaczna: zniewolony lud musi bronid Ducha polskości do chwili, gdy się rozpadnie w proch i pył /
Krzyżacka zawierucha, gdy zwycięstwo będzie niepodważalne i ostateczne.
Istotne jest zastosowanie przez poetkę pierwszej osoby liczby mnogiej podmiotu lirycznego. Wszelkie obietnice są wypowiadane w
imieniu wielu osób: Nie rzucim ziemi…, Nie damy…, Bronid będziemy…, Duch będzie nam hetmanił, Pójdziem…, Podnosim czoła
dumne…. Aby podkreślid historyczną potęgę Polski, podmiot wypowiada słowa: Polski my naród, polski lud, / Królewski szczep
Piastowy, by potem wyliczad okrucieostwa zaborców: Nie będzie Niemiec pluł nam w twarz / Ni dzieci nam germanił…, Nie damy
miana Polski zgnieśd / Nie pójdziem żywo w trumnę.

Utwór ten, będący apelem i deklaracją wiary w Boga (każda strofa kooczy się słowami Tak nam dopomóż Bóg!), odezwą i przysięgą
budził nadzieję, że odzyska ziemię dziadów wnuk. Taką obietnicę, podobnie jak tysiące ciemiężonych przez zaborców Polaków,
złożyła Konopnicka.

Trzy zwrotki wiersza należą do kanonu polskich pieśni patriotycznych pod tym samym tytułem, do której muzykę napisał Feliks
Nowowiejski. Pierwszy raz została wykonana publicznie 15 lipca 1910 roku, podczas uroczystości odsłonięcia Pomnika
Grunwaldzkiego w Krakowie, zorganizowanej z okazji 500-lecia bitwy pod Grunwaldem. Połączonymi chórami z całej Polski
dyrygował wówczas sam kompozytor.
Gdy Polska odzyskała niepodległośd, Rota była kontrkandydatem Mazurka Dąbrowskiego do pełnienia funkcji hymnu narodowego.
Chod walkę przegrała, zyskała miano nieoficjalnej pieśni hymnicznej, która często można było usłyszed na przykład w czasie stanu
wojennego.

39

Koniec wieku XIX - Kazimierz Przerwa - Tetmajer

Przekleostwo?... Tylko dziki, kiedy się skaleczy,
złorzeczy swemu bogu, skrytemu w przestworze.
Ironia?... lecz największe z szyderstw czyż się może
równad z ironią biegu najzwyklejszych rzeczy?

Idee?... Ależ lat już minęły tysiące,
A idee są zawsze tylko ideami.
Modlitwa?... Lecz niewielu tylko jeszcze mami
Oko w trójkąt wprawione i na świat patrzące.

Wzgarda... Lecz tylko głupiec gardzi tym ciężarem,
którego wziąd na słabe nie zdoła ramiona.
Rozpacz?... Więc za przykładem trzeba iśd skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Walka?... Ale czyż mrówka wrzucona na szyny
może walczyd z pociągiem nadchodzącym w pędzie?
Rezygnacja?... Czyż przez to mniej się cierpied będzie,
gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?

Byt przyszły?... Gwiazd tajniki któż z ludzi ogląda,
kto zliczy zgasłe słooca i kres światu zgadnie?
Użycie?... Ależ w duszy jest zawsze coś na dnie,
co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda.

Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy,
dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?
Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,
człowiecze z kooca wieku?...

„Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości schyłkowej.

Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt,
że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa
bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktowad jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla
ówczesnego człowieka było istotą jego czasów.

Ze względu na typ liryki należy mówid o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot liryczny zwraca
się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek kooca wieku”, do którego podmiot liryczny
kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiad, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do
czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież –
niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem kooca wieku”, a świadczy o tym chodby koocowe
pytanie: „Co zostało nam *...+”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc,
czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka kooca wieku” – everyman’a ze
schyłku XIX wieku.
Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie.
Występują rymy koocowe, żeoskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa
(trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytao o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich
wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”.

Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowao, które miałyby pomóc przezwyciężyd „chorobę wieku”: „przekleostwo”,
„ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od
samych propozycji – które są dośd typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga
człowiek kooca wieku? Najpierw zwródmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania
retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleostwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby
przyjąd podobną postawę, a przecież człowiek kooca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób
wiedzy. Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc – „wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami. Inne
argumenty apelują – poprzez sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku:

Ale czyż mrówka rzucona na szyny
może walczyd z pociągiem nadchodzącym w pędzie?

Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeo, wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie kieruje się on
instynktem, jak skorpion:

Więc za przykładem trzeba iśd skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie
umie przyjąd argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej
samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności:

Rezygnacja?... Czyż przez to mniej się cierpied będzie,
gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?

Ostateczny gest niemego zwieszenia głowy najlepiej obrazuje wspomniany paradoks: okazało się, że efektem rozwiniętej
cywilizacji, postępu naukowego, jest odkrycie tragiczności ludzkiego losu, a przede wszystkim ludzkiej bezsilności.

40

Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach - analiza i interpretacja

Na cykl składają się cztery ponumerowane sonety, które weszły do zbioru wierszy Kasprowicza „Krzak dzikiej róży”, wydanego we
Lwowie w roku 1898. Utwory zawarte w cyklu obrazują przemianę, jaka dokonała się w twórczości poety w tamtym okresie – jego
odejście od naturalizmu oraz przełom modernistyczny. Cykl interpretuje się więc przez poetykę symbolizmu (dostrzeganie w
jednym przedmiocie czy zjawisku wielu ukrytych znaczeo) i impresjonizmu (ukazywanie konkretnej, niepowtarzalnej chwili wraz z
jej nastrojem, przekazywanie wrażeo zmysłowych – kolorów, zapachów, dźwięków – oraz doznao emocjonalnych).

Cztery sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby – podstawowych symboli. Róża i limba
umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzaoskim (o czym świadczy także tytuł – Ciemne Smreczyny to kraina w
Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest przejawem impresjonizmu –
pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeo emocjonalnych danej chwili. Przypomina się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta
„Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia – za sprawą zmieniającego się światła za każdym
razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po
pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po
drugie: sposób wprowadzania poszczególnych motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany
językowo.
Sonet I poświęcony jest głównie krzakowi dzikiej róży – głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie
krzaku. Jest tuż przed świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród
zwał skał, niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka – skały są szare, stawy – pawiookie (ciekawy neologizm
słowotwórczy), krzak – pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla poetyki
impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia: jest ono ogromne, przepastne i po trosze
straszne, a krzak – mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwieo rośliny wprowadza do utworu ponury nastrój. Zwrotka
druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura
metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie). Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz,
nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.

Istotne dla interpretacji jest zauważanie w utworze personifikacji krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady: „u stóp mu
bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan emocjonalny ze zwrotki
trzeciej: „samotny, senny zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” – skronie to oczywiście częśd ciała, którą posiadad może
tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji, możemy mówid o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony,
szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu, lęka się burzy.

W zwrotce czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu – stara spróchniała limba. Jest ona jedynym towarzyszem
krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu, została zwalona przez burzę – tę burzę,
której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej z siłą, nie można powiedzied, że krajobraz górski jest
dla niej nieodpowiedni – tak, jak dla krzaku. Jednak została ona powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie
spotkanie to samo?
Sonet II przedstawia krajobraz górski po wschodzie słooca. Zmienia się kolorostyka – elementy z poprzedniego sonetu (skały i las)
zostają prześwietlone przez słooce. Zwrotka druga wprowadza kolejne dwa elementy przyrody: wodospad (siklawę) i mgłę, która
przenosi „wzdychania” i „żale”. Chodzi oczywiście o wzdychania i żale krzaku dzikiej róży, który wśród otaczającej go przyrody nie
czuje się bezpiecznie. Zwrotka trzecia przedstawia krzak, szukający schronienia wśród skał, czwarta – po raz kolejny limbę.

Sonet III rozpoczynają wykrzyknienia, dynamizujące obraz. Wspominane już w sonecie III wzdychania i rozżalenia przenikają
powietrze. Pojawiają się elementy przyrody ożywionej – zwierzęta górskie (kozice, ptak i świstak), przedstawione z rozmachem.
Kozice swobodnie biegają po turniach, ptak jest wolny i szybuje w przestworzach – zwierzęta czują się w górach dobrze.
Kontrastuje to z obrazem krzaku, który chowa się wśród skał. Utwór zamyka obraz limby.

W sonecie IV sytuacja liryczna rozgrywa się wieczorem, cała przyroda zaczyna układad się do snu. Zmienia się również światło („W
seledyn stroją się niebiosy”). Zmiany, które zachodzą w przyrodzie są niespokojne, pełne niepokoju („dziwne lęki”) z powodu
nadciągającej burzy. Czud zapach ziół, słychad dźwięki echa, które wydają się byd dźwiękami nie z tego świata i „płyną po rosie.”
Sonet IV kooczy się nawiązaniem do leżącej, próchniejącej limby, powalonej przez burzę

Po analizie poszczególnych sonetów łatwo zauważyd elementy spajające cykl. W sonecie I pierwsze trzy zwrotki poświęcone są
krzakowi, a czwarta limbie, zaś w pozostałych sonetach układ tematyczny poszczególnych zwrotek wygląda następująco: zwrotka I
i II: przedstawienie różnych elementów przyrody, stanowiących tło; zwrotka III: obraz krzaku, zwrotka IV: obraz limby. O ile te
motywy są te same, to (używając terminu muzycznego) ich aranżacja jest zupełnie inna. Można porównad dla przykładu sposób
przywoływania limby w kolejnych sonetach:

Sonet I: „A tylko limba próchniająca”
Sonet II: „A obok limbę toczą pleśnie”
Sonet III: „Czerwonym próchnem limba świeci”
Sonet IV: „Na limbę, co tam próchniejąca”

41

Zwraca uwagę anaforyczny spójnik („A”), epiforyczne powtórzenia („próchniejąca”), instrumentacja głoskowa („pleśnie”, „świeci”),
częściowy paralelizm składniowy („A tylko limbę”, „A obok limbę”).
Można zauważyd i inne elementy analogiczne: lęki i rozżalenia, pojawiające się w drugiej zwrotce II sonetu oraz na początku
sonetów i III i IV, każdym razem inaczej przedstawione językowo:

Sonet II:
„A przez mgły idą, przez błękity,
Jakby wzdychania, jakby żale”.

Sonet III:
„Lęki! wzdychania! rozżalenia!
Przenikające nieświadomy
Bezmiar powietrza!… *…+”

Sonet IV:
„O rozżalenia! o wzdychania!
O tajemnicze, dziwne lęki!…”

Na koniec warto zwrócid uwagę na pojawiające się w utworze symbole. Podstawowymi symbolami utworu są krzak dzikiej róży i
limba. Róża jest symbolem piękna, młodości, życia, delikatności – zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Limba zaś
symbolizuje śmierd, przemijanie, starośd, przegraną. Oba symbole są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą przekonanie
o ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody i blasku i zagrożeo, czyhających na człowieka w okrutnym świecie.

Dies irae – analiza i interpretacja

Hymn „Dies irae” ukazał się w 1902 roku w tomiku „Ginącemu światu”. Tytuł oznacza z łaciny „Dzieo gniewu” i pochodzi od
średniowiecznego hymnu mszalnego przypisywanego Tomaszowi z Celano, żyjącemu na przełomie XII i XIII wieku. Hymn ten
śpiewany był podczas mszy w Dzieo Zaduszny, mszy pogrzebowej i żałobnej.

„Dzieo gniewu” to w tradycji chrześcijaoskiej dzieo sądu ostatecznego. Utwór Kasprowicza przedstawia proroczą wizję dnia
zniszczenia znanego nam świata. Wizje te przedstawia pierwszy człowiek – Adam, który wypowiada się w imieniu całej ludzkości.
W utworze przeplata się liryka pośrednia (profetyczne wizje) i bezpośrednia. We fragmentach mających charakter liryki
bezpośredniej adresatami monologu Adama są: psalmista (może tu chodzid o samego Adama), Chrystus, Bóg Ojciec – surowy
Sędzia, Adam, (kiedy zwraca się sam do siebie, czasami w trzeciej osobie).
Na początku utworu Adam zapowiada, co stanie się w dniu sądu ostatecznego. O profetyczności jego stwierdzeo świadczy czas
przyszły użytych czasowników: „rozsieje”, „ściemnieje”, „powrócą”. Dzieo sądu określany jest następująco:

„Trąba dziwny dźwięk rozsieje,
ogieo skrzepnie, blask ściemnieje,
w proch powrócą światów dzieje.

Z drzew wieczności spadną liście
na Sędziego straszne przyjście,
by świadectwo dad Psalmiście…”

Już w pierwszej zwrotce utworu znaleźd możemy aluzje do różnych wizji apokalipsy. Dwie z nich pochodzą z Biblii: granie anielskich
trąb oraz słynne „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” z księgi Rodzaju. Wers „ogieo skrzepnie, blask ściemnieje” to aluzja do
kolędy „Bóg się rodzi” autorstwa XVIII-wiecznego polskiego poety, Franciszka Karpioskiego. Co ciekawe, w kolędzie Karpioskiego
użyty jest czas teraźniejszy („ogieo krzepnie, blask ciemnieje”). Podkreśla to jeszcze bardziej formę czasu przyszłego czasowników z
„Dies irae”, a co za tym idzie profetycznośd wizji..

Dniu sądu towarzyszyd będzie granie trąb, dziwne, nadprzyrodzone zjawiska (krzepnięcie ognia, ściemnienie światła), będzie to
czas niszczenia (obracania się w proch) historii świata. Dalsza częśd proroczej wizji (zwrotka druga) to obraz liści spadających z
„drzewa wieczności”. Może tu chodzid o jedno z cudownych drzew rajskich – drzewo życia, z którego Adam, wypowiadający te
słowa, zbierał owoce dające mu życie wieczne. Ten obraz zapowiada koniec wszelkiego życia na ziemi. Wszystkie te zjawiska
zapowiadają przybycie strasznego Sędziego – Boga Ojca, który będzie sądził ziemię.

W zwrotce czwartej pojawia się podmiot zbiorowy – Adam w imieniu całej ludzkości mówi o kondycji człowieka:

„Grzech krwią czarną duszę plami…
Bez obroocy staniem sami –
któż zlituje się nad nami?”

Człowiek jest grzeszny, słaby, osamotniony w dniu sądu. W pytaniu retorycznym Adam wyraża błaganie ludzkości o ratunek i
zmiłowanie. Nuta błagalna powtarza się w kolejnej zwrotce. Wprowadza ona refren, zaczerpnięty z liturgii Mszy świętej,
powtarzający się później często w utworze: „Kyrie eleison” (z greckiego „Panie zmiłuj się”).

Po tym swego rodzaju wstępie, zapowiedzi nadejścia dnia sądu następują po sobie kolejne wizje, dziejące się w momencie
wypowiadania kwestii przez podmiot liryczny, o czym świadczą czasowniki użyte w formie czasu teraźniejszego. Wizje te mają za

42

zadanie ukazad zbliżającą się katastrofę. Obraz kooca świata prezentowany przez Adama jest przerażający i napawający go grozą.
Na ziemię wypełzają żmije, węże, wszelkie robactwo, biją pioruny, rzeki i morza spływają krwią, ziemia się rozpada, upiory wstają z
cmentarzy, na ziemi wyrastają miliony krzyży, drzewa padają strzaskane.
Co chwila pojawiają się obrazy biblijne – głowa ukrzyżowanego Chrystusa, sceny z ukrzyżowania, Ewa – pierwsza matka, źródło
grzechu, najpierw pieszcząca szatana, a potem współżyjąca z nim, prorocy Enoch i Eliasz, narodziny Chrystusa, obrazy
apokaliptyczne. Podmiot liryczny śledzi niejako historię zbawienia, aby wyciągnąd z niej wnioski dotyczące kondycji człowieka w
świecie. Wnioski te są przerażające. Człowiek jest istotą grzeszną, ale w gruncie rzeczy pozbawioną winy. Odpowiedzialnośd za zło
świata ponosi Bóg jako jego Stwórca oraz Ewa. Adam jest tylko pionkiem w tej okrutnej grze. Wszystkie wydarzenia z historii
zbawienia: grzech Adama i Ewy, cierpienie Chrystusa, były wcześniej zaplanowane przez Boga, wynikały z jakiejś Konieczności.

Podmiot liryczny nazywa Boga „lodowatym”, ukazuje jako sędziego; mówi: „Ty sądzisz!” Rzesze ludzi zostają skazane na zagładę,
nie zostają wpuszczone do bram niebios. To budzi sprzeciw i bunt podmiotu lirycznego. Mówi on o Bogu także jako o tym, który
„słucha niesłyszącym uchem”, „patrzy niewidzącym okiem”. Buduje obraz Boga sądzącego, tego, który stworzył na świecie zło,
który jest jego źródłem:

„Przede mną przepaśd, zrodzona przez winę,

przez grzech Twój, Boże! (…)”Mimo to, paradoksalnie, Adam kieruje pod adresem Boga prośby o ratunek („O Boże! Ty bądź naszą
łaską i obroną!”, „O boże miłosierny, zmiłuj się nad nami!”). Wizje Boga, do którego można zwracad się z prośbą o zmiłowanie oraz
surowego Sędziego przeplatają się, co najwyraźniej widad we fragmencie:

„Stopę swoją złożyłeś na pokoleo grzbiecie
i sądzisz! Kyrie elejson!
Płaczów i jęków słuchasz nie słyszącym uchem

i sądzisz! Kyrie elejson!
Na mękę wieków patrzysz nie widzącym okiem
i sądzisz! Kyrie elejson!

Niewiasta z rozpaczliwym krzykiem rodzi dziecię,
Ty duszę jego grzechu oblewasz hyzopem
i sądzisz! Kyrie elejson!
Wicher idzie po rozdrożach westchnieniem głębokiem,
ku Twojej wyży
modlitwy niesie krwawe, przybite do krzyży,
Ty sądzisz! Kyrie elejson!”

Kontrastywne zestawienie zwrotów „i sądzisz!” oraz „Kyrie eleison”, wewnętrznie sprzecznych, wzmaga dramatyzm wypowiedzi
podmiotu lirycznego – jego prośba o zmiłowanie nigdy nie zostanie wysłuchana.
Siebie samego Adam ukazuje jako człowieka słabego, stworzonego po to, aby „wił się i czołgał”, jako sierotę żebrzącą opieki („Któż
się nad dolą zlituje sierocą, nad moją dolą”). Zadając Bogu pytanie „Czym jestem wobec Ciebie?” pokazuje że szuka sensu swego
życia i prawdy o nim.

Koniec utworu stanowi jego esencję. Podmiot liryczny pragnie, aby „mrok nicości nieprzebyty spłynął”, mówi „niech nic nie
będzie!” i dodaje „Amen”. Zgodnie z Bożą sprawiedliwością, koniecznością, Bożym planem, Adam zostaje zgładzony, umiera, wraz
z całym stworzonym przez Boga światem rozpada się w nicości. Jest to zakooczenie katastroficzne, nieprzynoszące nadziei. Pojęcie
katastrofizmu zakłada wystąpienie kryzysu wartości moralnych, etycznych czy też religijnych. Kryzys ten miał prowadzid do kresu
cywilizacji, zatracenia wszelkich wartości, dzięki którym świat istniał i funkcjonował. Wyrażał się on między innymi w zwątpieniu w
Boga, w jego miłosierdzie, w jego osobę jako Stwórcy świata, a także w zbuntowanej postawie człowieka wobec takiego Boga. Taką
katastroficzną wizję znajdujemy w „Dies irae”.

Ze względu na ukształtowanie językowe hymn Kasprowicza zalicza się do poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm zakładał
pragnienie wyrażania przez autora własnych emocji, indywidualnych ocen otaczającego świata. Oceny te były przedstawiane z
punktu widzenia pewnej jednostki, będącej reprezentantem zbiorowości. W przypadku „Dies irae” taką indywidualnie myślącą
jednostką jest Adam, uosabiający jednocześnie całą ludzkośd. Mówi się, że język ekspresjonizmu opiera się na poetyce krzyku –
posługuje się mocnymi kolorami, przedstawia bardzo dynamiczne obrazy, ukazane często z perspektywy kosmicznej. W hymnie
Kasprowicza znajdziemy wiele językowych przejawów zastosowanie poetyki ekspresjonistycznej. Dynamizuje obraz szereg pytao
retorycznych: „Czym jestem wobec Ciebie?”, „A kto mnie stworzył na to ażebym (...) wił się i czołgał przed tobą?”, „Któż się nad
dolą zlituje sierocą, nad moją dolą?”. Często pojawiają się wykrzyknienia (np. „Kyrie eleison!”, „Sądź, Sprawiedliwy!”, „Niech nic
nie będzie!”, „O chwilo spokoju!”), barwne epitety (np. „nagie uda”, „niezamknięta rana”, „krwawa fala”, „mętne oczy”),
czasowniki o silnym nacechowaniu emocjonalnym (np. pędzi, rozpierasz, płoną, gasną, zmiłuj się, rozpędza, kona), apostrofy („O
Boże miłosierny”), wielkie litery, podkreślające ważnośd niektórych pojęd, niejednokrotnie perosnifikujące je (np. Głowa, Dłoo,
Gniew, Żywot, Sąd, Ja, Głos). W utworze występują również liczne powtórzenia, dodające mu melodyjności – np. Amen, Kyrie
eleison, O Boże miłosierny zmiłuj się nad nami. Powtarzają się także poszczególne obrazy, za każdym razem przedstawiane w
trochę innym świetle – np. Ewa pieszcząca szatana czy głowa Chrystusa. Rytmicznie „Dies irae” napisany jest wierszem wolnym,
miejscami zbliżonym do prozy, pełnym dysonansów i rytmicznych zakłóceo.
„Dies irae” gatunkowo reprezentuje hymn. W tradycji literackiej jest to podniosła i uroczysta pieśo pochwalna, służąca często do
prezentowania problemów filozoficznych i egzystencjalnych. Wybierając ten gatunek Kasprowicz nadał swojemu utworowi
charakter prowokacyjny. Jego tekst nie sławi bowiem żadnych idei, wartości, lecz jest oskarżeniem Boga. Ze względu na swój
buntowniczy charakter przywołuje na myśl „Wielką Improwizację” z III części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Oba teksty wyrażają
bunt człowieka wobec Boga, oba jednak kooczą się klęską przedstawiciela rodzaju ludzkiego.

43

Deszcz jesienny – analiza i interpretacja

Już tytuł wiersza zapowiada treśd i nastrój. Liryk nie będzie miał nic wspólnego z radosną, energiczną aurą „Kowala”. Wprowadza
nas za to w klimat mokry, przygnębiający, ostateczny, szary i smutny. W przestrzeo, gdzie nie ma nadziei, gdzie panuje nastrój
schyłkowości, czyli modernistycznej dekadencji. Zresztą, wprowadzenie w tytuł jesieni implikuje pewne konotacje: jesieo wszakże
to czas, gdy świat powoli zasypia, przygotowuje się do zimy, gdy zrodzona na wiosnę i rozkwitła latem natura więdnie, umiera.

Ze względu na typ liryki trzeba mówid o „Deszczu jesiennym” jako o liryce pośredniej, a konkretnie opisowej. W kunsztownej
formie poeta opisuje pejzaż, jaki widzi za oknem i odnosi go niejako do siebie, będąc zarazem oddzielonym od niego szybą. Nie
poznajemy uczud podmiotu lirycznego wprost, nie mówią nam o nich formy czasownikowe, a przecież ma się wrażenie, jakby
impresje podmiotu lirycznego spływały na czytelnika. Można wywnioskowad, że postad za szybą odgradza się od deszczu, jesieni,
przemijania, w koocu od śmierci. Nie pozostało w nim nic z kowala, tytana pracy, aktywisty. Teraz jest biernym widzem.
Bohaterem wiersza jest deszcz jesienny, stanowiący tło dla refleksji. Pod koniec tekstu pojawia się inna postad – szatan. Niemniej
jego obecnośd nie jest ważna sama w sobie, ale podkreśla tylko schyłkowy nastrój i beznadzieję sytuacji.
Struktura wiersza jest regularna, dzieli się on na części o następującej po sobie regularności. Podkreśla ją wyrafinowany
poetycki gest Staffa, mianowicie refren. Sprawia on, że wiersz zyskuje na melodii, refren potęguje wrażenie muzyczności, uzyskany
już dzięki rytmowi, średniówce i eufonii oraz wyrazom dźwiękonaśladowczym (onomatopejom). Poza tymi środkami stylistycznymi
pojawiają się również anafory (w refrenie stanowią one klamrę dla zwrotki) – w czwartej strofie. W tej samej zwrotce znajdują się
pytania retoryczne. Zwraca uwagę wielośd epitetów oraz charakterystyczna interpunkcja (namnożenie wielokropków), która
potęguje wrażenie płynności wiersza.
Już refren, będący niejako nicią przewodnią dla wiersza, wprowadza nieprzyjemny, oleisty klimat pełen melancholii i smutku.
W krajobrazie, jaki kreśli poeta, nic się nie zmienia, nie ma żadnego ruchu, wszystko określone jest przez „jednaki, miarowy,
niezmienny” deszcz, który z biegiem lektury można odczytywad jako więzienie. Wszak jednostajne strugi deszczu tworzą swego
rodzaju nieuchwytne, pionowe pręgi, a utopione w takich, a nie innych jesiennych, szarych kolorach mają prawo kojarzyd się z
więziennymi prętami, a więc z więzieniem. Wrażenie nieszczęścia potęguje „jęk szklany... płacz szklany”, czyli symbole
nierozerwalnie kojarzone ze łzami, co w genialny sposób podbija temat i bohatera wiersza – deszcz (w koocu można go
metaforycznie ująd jako zbiór łez). Zatem deszczowa jednostajnośd to jeden z pomysłów Staffa na zbudowanie aury.
Poeta nie poprzestaje na tym. Używa również symboliki funeralnej: mary, żałoba, groby, korowód, pogrzeb oraz techniki
onirycznej: sny, powiewne, chmurna, mglista. Mają one wnosid określone konotacje i barwy. Splatają się owe symbole w
przepiękny, acz rozpaczliwy obraz kooca i rozpaczy. Mglistośd, zwiewnośd, cieo podkreślają niestałośd, eterycznośd krajobrazu,
podobnie rzecz się ma z kolorami: są one ponure, szare, czarne, jesienne właśnie. Zatem nastrój wiersza motywuje jego barwę.

A klimat „Deszczu jesiennego” nie należy do najweselszych, zarazem nie jest przecież gwałtownym krajobrazem rodem z
romantycznych liryków. Staff posłużył się w nim po mistrzowsku malarską techniką impresjonistyczną, odmalowuje emocje i
wrażenia bardzo delikatnie, płynnie, sennie wręcz. Zmieścił Staff w wierszu znużenie, apatię, przygnębienie, melancholię, smutek i
brak nadziei. Wspomniane kolory oraz dźwięk deszczu na szybie wywołują apatię. Otacza ona podmiot liryczny, jest on w nią
wchłonięty. Chce spad (namiastka śmierci), wyłączyd się ze wszystkiego, co się dzieje. Jednakże cały świat przypomina mu o sobie.

Wiersz dzieli się na trzy części. Pierwszy fragment zawarty został w drugiej strofie, po pierwszym refrenie: mamy do czynienia z
manewrami młodości w zdegenerowanym świecie, który pustynnieje, nie doradza się (bo minęła noc, ale nie wstaje dzieo).
Niezwykle sugestywny ten obraz, zakooczony wielokropkiem.
Częśd druga opisuje odchodzenie ludzi (czwarta strofa), bliższych i dalszych, lubianych i kochanych. Nie mówi się wprost kto to,
używa się wymiennie zaimków „kto, ktoś”. Chodzi nie tylko o odchodzenie, ale i umieranie oraz rezygnację z drugiej osoby,
rezygnację z uczucia na rzecz nieczułości i niewrażliwości, a więc postawy bezpiecznej i ochronnej wobec siebie. Takie
ubezpieczanie się ma także głębszy wymiar: jest to rezygnacja z wyzwao, z aktywności, z kształtowania samego siebie, a więc
„Deszcz jesienny” niejako przeczy idei czynu zawartej w „Kowalu” Staffa. Podmiot liryczny mówi również o bezgranicznej
samotności, w której teraz żyje, jednakże nie robi ona na nim wrażenia, gdyż jego serce stępiło się, znieczuliło, uniewrażliwiło. Stąd
niepowodzenie miłosne, brak szczęścia. Zarazem czytelnik odnosi wrażenie, że jest to dobrowolny wybór podmiotu lirycznego,
godzi się on na taki los, nie podejmuje żadnej walki.
Również ta strofa wypełniona jest wątkami funeralnymi, śmiercią: „zmarł nędzarz”, „ktoś umarł”, „spaliły się dzieci”. I – podobnie
jak w strofie drugiej – zwrotka zakooczona jest motywem płaczu.
Częśd trzecia wiersza skupia się na obrazie szatana oglądanego zza szyby, jak ten idzie przez ogród. I nie jest to przestrzeo
arkadyjska, ocalająca świat, krajobraz sprzyjający wytchnieniu. Pejzaż został zdegradowany, zniszczony przez szatana, obrócony w
ziemię jałową, w pustelnię. Kwiaty zostały przysypane popiołem, trawniki ukamienowane. W tym obrazie można dostrzec ślad
staffowskiego i modernistycznego myślenia o naturze jako przestrzeni stanowiącej kontrę dla świata cywilizacji, który niesie ze
sobą tylko katastrofę. Te kamienie, kolory ołowiu i szarości mogą odpowiadad kamieniom zaklętym w budowle, po prostu mogą
odbijad miasto jako fetysz, ale i źródło niepokojów. W tym kontekście zastanawia postadpłaczącego szatana, postaci przesiąkniętej
złem, a w jakiś ambiwalentny sposób reagujący na spustoszenie, którego dokonał. W tym wierszu nawet diabeł jest śmiertelnie
smutny, melancholia dotyka również jego. Wynika z tego, że nikt nie jest w stanie poradzid sobie z losem, nawet silna jednostka.

Ten niezwykły, wyrafinowany wiersz nie pozostawia wątpliwości co do nastroju poety w momencie jego pisania. Aczkolwiek to
stwierdzenie może wydawad się ryzykowne, to mimo wszystko trudno odpędzid się od myśli, że tak sugestywny liryk oddaje
dekadenckie nastroje epoki. Jest wybitnym przykładem wiersza sylabotonicznego, mistrzowskiego opanowania sztuki
naśladowania odgłosów rzeczywistości i psychologizacji przestrzeni.

44

Kowal – analiza i interpretacja

Wiersz „Kowal” Leopolda Staffa pochodzi z tomiku „Sny o potędze”, zbioru debiutanckiego. Takie umiejscowienie wiersza nie jest
przypadkowe, bowiem tomik ten został napisany w duchu postawy witalistyczno-aktywistycznej, zainspirowanej filozofią
Nietzschego. „Sny o potędze” obfitują w postaci mocarzy, herosów, jedną z nich jest ów tytułowy „Kowal”, zatem można
potraktowad tytuł jako odniesienie do całości, wpisanie w cykl. Wiersz nie posiada motta, nie jest również nikomu dedykowany.

Ze względu na rodzaj liryki możemy mówid o „Kowalu” jako liryce bezpośredniej z elementami liryki inwokacyjnej (w drugiej części
sonetu). Gdyby jednak określid ten typ bardziej jednoznacznie, byłaby to właśnie liryka bezpośrednia, inaczej liryka osobista.
Rozpoznajemy ją bowiem dzięki zaimkom („mej”, „mi”, „dla (...) siebie”) oraz formom czasowników („wyrzucam”, „ciskam”,
„walę”, „muszę”), ujętych w pierwszej osobie liczby pojedynczej.
Podmiotem lirycznym wiersza jest bohater tytułowy, czyli kowal. Charakteryzuje goprzestrzeo pracy, która stworzona jest
właściwie z samych sugestii: stalowe kowadło, młot, kruszce drogocenne, wulkan, otchłao. To obrazowanie zaczerpnięte zostało
z mitologii greckiej, w której istniał mit boga Hefajstosa, opiekuna kowali, złotników, ognia. Hefajstos mieszkał nie na szczycie
Olimpu, ale w otchłani Etny, wulkanu, w którym wypracowywał oręż dla pozostałych olimpijskich bogów (Zeus, Atena, Eros).
Zresztą, nie tylko w tym miejscu Staff nawiązuje do starożytnej spuścizny, w ostatniej strofie używa epitetu „cyklopowy”, który ma
oznaczad potężnego, a źródłem owego epitetu jest wyraz „cyklop”, czyli jednooki olbrzym, charakteryzujący się ogromną siłą, ale i
niską inteligencją. Owi cyklopi mieli według mitologii pomagad Hefajstosowi w pracy, między innymi nad wykuwaniem piorunów
dla Zeusa.
Natomiast adresatem wiersza, pojawiającym się w trzeciej strofie, jest serce. Świadczy o tym bezpośredni zwrot do niego („Lecz
gdy ulegniesz, serce, pod młota żelazem”), zaimek („cię”), formy czasownikowe („ulegniesz”, „pękniesz”, „gio”, „niżbyś”). Nie jest
to zatem ani konkretna osoba, ani grupa osób, ani pojęcie abstrakcyjne; najbliżej sercu do kategorii „przedmiot” (aczkolwiek ów
przedmiot ma charakter bardzo specyficzny). Wynika z tego, że trudno zakwalifikowad, znaleźd odpowiednią kategorię dla serca.

Omawiany wiersz to sonet, jeden z wielu gatunków lirycznych. Składa się z dwóch zwrotek po cztery wersy i dwóch zwrotek po trzy
wersy, zatem nie jest wierszem stychicznym, a stroficznym. Dwie pierwsze zwrotki napisane są czterowersem, dwie następne
tercyną. Tworzą one sonet włoski. Zarazem jest to wiersz toniczny, składający się z trzynastu sylab. Rymy żeoskie, koocowe,
niegramatyczne, nieparzyste (chod zmienia się ten układ po drugiej strofie, gdy zmienia się on na a b b, powtórzony w strofie
czwartej). Jeśli chodzi o strukturę wiersza, dzieli się on na cztery wyraźne strofy, tworzące oddzielne całostki, składające się w
sonet.

Najobficiej pojawiają się w „Kowalu” epitety (jest ich aż osiemnaście). Przybierają one zróżnicowane formy, od przymiotników po
imiesłowy. Zwraca uwagę nie tylko ich ilośd, ale i nacechowanie emocjonalne: wyrażają one mocne emocje, skrajne.
Poza epitetami mamy do czynienia z porównaniami („jak wulkan”, „cyklopowym”), wyraźnym rytmem odpowiadającym tematyce
wiersza oraz trybem rozkazującym („gio”) i anaforą („bo” w drugiej strofie). Nie ma w tym wierszu emocjonalnej interpunkcji, jest
za to rygor formy, jaką stanowi sonet.
„Kowal” to jeden z najsłynniejszych wierszy Staffa, w chwili premiery został nawet okrzyknięty młodopolską „Odą do młodości”.
Zawdzięcza ten epitet nawiązaniu do filozofii czynu Fryderyka Nietzschego, jego ideału człowieka samoświadomego
(nadczłowieka), pełnego mocy, działającego, czynnego, nie poddawającego się dekadencji i spleenowi. Staff nie przyklasnął
pesymistyczno-katastroficznym nastrojom początku wieku. Na bazie lektury dzieł Nietzschego stworzył własną filozofię pogodnego
i aktywnego podejścia do siebie, życia i wypadków losowych.

W tym kontekście należy umieścid „Kowala”. A jak odnieśd się do tytułowej postaci? Kreowana jest ona na osobę zdeterminowaną,
świadomą własnej wartości, którą wykuwa, nie znoszącą słabości. Zdaje sobie sprawę z własnej siły, której nie zawaha się użyd.
Staff stworzył kowala za pomocą sugestywnych obrazów: siłacz wykuwa siebie i swoje serce („hartowne, mężne, dumne, silne”) za
pomocą młota, rzuca je na kowadło („twarde, stalowe”). Ale niech serce tylko okaże się słabe – wtedy mocarz użyje siły i zniszczy
wątły twór swoich dłoni. Można dostrzec determinację w czasownikach, jakich używa: wyrzucam, ciskam, walę, trzeba, muszę,
rozbiją, gio, zmiażdżone. Jest w nich siła, nawet groźba. Opis jest dynamiczny, pełen rozmachu i ruchu. Bohater na pewno nie
kojarzy się z kimś wątłym, niepewnym i banalnym.

Po dwóch strofach zmienia się bohater wiersza: kowal zwraca się do swego serca, o którym wspomniał w pierwszym wersie
(„kruszce drogocenne”). Zarazem owe kruszce można potraktowad jako zbiór cech, które kowal chce przekud, dowartościowad.
Podmiot liryczny grozi sercu: „lecz gdy ulegniesz”, „gdy pękniesz”, „w pył cię rozbiją pięści”, „lepiej gio”. Uwypukla skrajną stronę
swej osobowości, nie ma tu niuansów, tylko zdecydowanie: albo będziesz, serce, mocne i wartościowe, albo gio. Nikt nie kocha
słabeuszy, liczą się tylko jednostki mocne, wartościowe, waleczne, dążące do doskonałości, samoświadomości. Moc i czyn
podkreśla użycie przez Staffa obrazowania mitologicznego, zwłaszcza sięgnięcie do mitu Hefajstosa i cyklopów.
Staff wskazuje na jeszcze jedną stronę czynu: aktywnośd sprawia, że więcej nam się chce, radujemy się (o czym wprost mówi poeta
w wierszu: „radosna otucha”), przezwyciężając własną, ludzką niemoc. Zyskujemy konkretny kształt, osobowośd, charakter.
Wydobywamy się z nieświadomości (którą sugerują „głąb nieodgadła”, „otchłanie bezdenne”, „bezkształtna masa”).
Poeta puentuje: istnieje ryzyko, że serce nie wytrzyma, pęknie. Lepiej jednak nie żyd, niż byd słabym, dokonad autodestrukcji,
nie poddad się. Owa nietzscheaoska idea wcielona jest w czyn kowala, heroiczny i poświęcony. Puenta zaś odnosi się do
dekadentyzmu. Zatem jest „Kowal” pochwałą dążenia do doskonałości, budowania własnej osobowości, męstwa, wartości zawartą
w symbolu mocarza-kowala.

45

Do krytyków - interpretacja

Wiersz Do krytyków podejmuje na pierwszy rzut oka banalny i prozaiczny temat –jazdę tramwajem. Po kolejnej lekturze widad
jednak, że zachwyt majową przejażdżką jest tylko pretekstem do refleksji nad koncepcją sztuki, nad życiem oraz przyrodą.
Tuwim realizuje tym samym program Skamandrytów, z którymi postulował zerwanie z patosem, odrzucenie narodowych treści,
polityczno-patriotycznego przekazu na rzecz skupienia się na tym, co zwyczajne (mimo iż przez niektórych uważane za nieważne
czy mało „poetyckie”) i przedstawianie tego w prosty sposób. Według niego mowa codzienna także mogła doskonale poradzid
sobie w poezji, trzeba było jedynie dad jej szansę.

Julian Tuwim w wierszu Do krytyków daje wyraz swoim poglądom, chod powierzchownie jest to tylko relacja z przejażdżki
tramwajem i nie ma tam żadnego śladu programu poetyckiego. Widad, że podmiot liryczny preferuje beztroski tryb życia i
spontanicznośd w zachowaniu, bezgraniczny entuzjazm, prędkośd oraz afirmację życia. Cieszy go świadomośd, że przebywa
w mieście. Nieograniczone możliwości metropolii, mnogośd oferujących przez nią uciech przeszywa na wskroś.
Podmiot zachwyca się słonecznym majem. Jest pod wrażeniem urody wiosennej pory oraz piękna otaczającego go świata,
miejskich ulic oraz budzącej się do życia przyrody. Radują go kwiaty i drzewa, które wypuszczają pierwsze pąki:

A drzewa w porywie natchnienia
Szaleją wiosenną wonią,
Z radości pęka pąkowie (…)

Niczym dziecko poszukuje kolorów, chłonie zapachy, wychwytuje gesty ludzi,obserwuje przyrodę, ponieważ te czynności wywołują
w nim radośd. Uśmiechem rozbawienia kwituje ostre zakręty pojazdu. Widad, że podchodzi bardzo optymistycznie do życia, ma do
niego nonszalancki stosunek. Nie przejmuje się problemami, skupiając uwagę na banalnych zdarzeniach, które szczerze go
zachwycają, na przykład jazda na przedzie tramwaju.

Miasto na wskroś go przeszywa, a w jego głowie pojawiają się różne myśli i pomysły:

Pędy, zapędy, ognie, ogniwa,
Wesoło w czubie i w piętach (…)

Taka przejażdżka tramwajem motywuje autora-podmiot liryczny do snucia refleksji na temat świata i swojego życia. W
konsekwencji zwraca się tym wierszem do krytyków, których nazywa wielce szanownymi panami i prowokuje do poszukiwania
ukrytego znaczenia w analizowanych i często negowanych utworach. Tak jak jego liryk powierzchownie jest tylko o wiosennej
przejażdżce miejskim środkiem lokomocji, a rzeczywiście – o afirmacji świata, tak i recenzenci powinni podchodzid do swojej pracy
z otwartym umysłem i przyjemnością.

Julian Tuwim w wierszu Do krytyków chciał udowodnid i przekonad, że literatura nie jest w poddaoczym stosunku do jakiś
odgórnych reguł i funkcji, narzuconych w konsekwencji wszystkich zbrojnych konfliktów, w których uczestniczyła Polska.

Poeta chciał upowszechnid pogląd, że po odzyskaniu niepodległości polscy artyścimogą wybierad na temat swojej twórczej
aktywności to tylko, co chcą. Według Tuwima wszystko mogło byd przedmiotem sztuki. Nie trzeba było ograniczad się do tematyki
patriotycznej, byd narodowym wieszczem. Tym przeświadczeniem stawiał grubą kreskę między sposobem „realizacji” poezji
dominującym w przeszłości (poezja zajmująca się sprawami doniosłymi i ważnymi), a własną, nowoczesną wizją motywów
„niepoetyckich” (codzienne życie, zwyczajne sprawy).

46

MIESZKAOCY

Podmiot liryczny w wierszu Juliana Tuwima wyraża swój krytyczny stosunek do tytułowych mieszkaoców. Jest obserwatorem
jednego dnia z życia miasta, „widzi” codzienną egzystencję mieszkaoców od środka, zna ich obawy, myśli, sposób postrzegania
świata, styl życia, powody ich powszedniego pośpiechu czy radości. Wszystko to sprawia, że czuje wstręt do dusznego miasta i jego
mieszkaoców. Dlaczego?

Po pierwsze, obserwowani przez podmiot liryczny ludzie tracą czas na wykonywanie bezsensownych i bezużytecznych czynności,
po obudzeniu cały dzieo bezczynnie chodzą, na wszystko narzekają i grymaszą z byle powodu:

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,
Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.
Trochę pochodzą, trochę posiedzą,
I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Są niewolnikami własnych przyzwyczajeo i obaw. Czasem Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie, / Krawacik musną, klapy
obciągną, innym razem poczytają gazetę, od której puchnie im głowa:

Jak ciasto biorą gazety w palce
I żują, żują na papkę pulchną,
Aż papierowym wzdęte zakalcem,
Wypchane głowy grubo im puchną.

I znowu mówią, że Ford... że kino...
Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...
Warstwami rośnie brednia potworna,
I w dżungli zdarzeo widmami płyną.

Tuwim sportretował mieszczan jako pustych, tępych, bezmyślnych, bezradnych bezideowców. Każdą codzienną czynnośd, nawet
najzwyklejsze zawiązanie sznurowadeł czy poprawienie krawata, realizują z pedanterią i niemal pietyzmem. Mimo iż chodzą do
kina, do teatru, na wystawy, stale dyskutują o przeżytych doświadczeniach artystycznych, to jednak nie są zdolni do przeżyd
intelektualnych, nie potrafią się „odchamid”.
Jakby tego było mało, mieszkaocy miasta są pozorantami, ich hipokryzja nie zna granic. Chod sami wiodą pusty żywot a ich
horyzonty myślowe są ciasne niczym za małe rękawiczki, pierwsi zabierają głos jeśli chodzi o ocenianie czy dawanie rad innym:

A patrząc - widzą wszystko oddzielnie
Że dom... że Stasiek... że koo... że drzewo...

Ich świat jest „pocięty” na kawałki. Mimo iż mieszkają obok siebie, codziennie kupują papierosy w tym samym kiosku czy bułki w
tej samej osiedlowej piekarni, nie łączą ich mocne społeczne, sąsiedzkie więzy. Wiodą samotniczy żywot, dbając jedynie o czubek
własnego nosa o Własnośd wielebną, święte nabytki, o to, co Swoje, wyłącznie, zapracowane. Są skąpi, ich postępowanie cechuje
egoizm i brak zainteresowania czymkolwiek. Za cel postawili sobie nieustanne gromadzenie rzeczy materialnych, dóbr doczesnych
oraz zaspokajanie najbardziej przyziemnych, prymitywnych potrzeb. Są niewolnikami wydatków oraz konsumpcji i…jak widad z
wiersza Tuwima – chyba im z tym dobrze.

Ostatnia zwrotka obnaża fałszywą pobożnośd mieszkaoców. Ich religijnośd nie dotyczy wiary. Jest tylko codziennym, odbębnianym
obowiązkiem. Modlitwa jest wyklepaną formułką, podczas której wyłączają oba płaty mózgu i nie myślą o niczym:

Potem się modlą: "od nagłej śmierci...
...od wojny... głodu... odpoczywanie"

Wiersz jest zatem głosem pogardy dla kołtunerii, dulszczyzny, małostkowości, zakłamania oraz obłudy miasta i jego „tępych”
mieszkaoców. Tuwim stworzył antyurbanistyczny poemat, zrywając tym samym z kultywowaną w XX-leciu międzywojennym
apoteozą miasta. Ukazał jego najważniejsze i najczęściej spotykane grzechy, przyczyniając się do sformułowania definicji
małomiasteczkowości. Już dwa pierwsze wersy wystarczą, byśmy poczuli niesmak życiem mieszkaoców, którzy nie kierują się żadną
filozofią życiową, nie mają wytyczonych celów, są puści, kierują się przyzwyczajeniem. Ich życie jest zautomatyzowane. Ulęgając
wizji czytanych gazet, postrzegają świat jako widmo i fantom.

47

Urszula Kochanowska - interpretacja

Urszula Kochanowska jest przykładem bezpośredniego nawiązania do XIX TrenuJana Kochanowskiego, zatytułowanego Sen, w
którym śpiący poeta widzi we śnie swoją zmarłą matkę wraz z ukochaną Urszulką. W renesansowym utworze sytuacja liryczna nie
budzi żadnych wątpliwości: matka Kochanowskiego ukazuje się mu, trzymając w objęciach swoją wnuczkę i zapewniając syna, że
małej nic nie grozi, że jest szczęśliwa bardziej niż na ziemi, żeby się o nią nie martwił i skupił na „ziemskich” sprawach.

Z kolei Leśmian, nie będąc dośd usatysfakcjonowany opowieścią pani Kochanowskiej, oddaje głos Urszulce, stąd i tytuł wiersza
utrzymanego wstylistyce baśniowej. Dziewczynka relacjonuje pierwsze chwile po przybyciu do nieba, dzięki czemu czytelnik – do
tej pory przekonany o tym, że córka Kochanowskiego jest szczęśliwa w niebie – dowiaduje się czegoś nowego. Okazuje się, że
dziewczynka czuła się zagubiona i wystraszona nowym miejscem, cierpiała z powodu tęsknoty za domem w Czarnolesie i
rodzicami, nie potrafiła się odnaleźd, mimo iż trafiła do nieba. To były także powody jej pragnienia, w którym poprosiła Boga o
odtworzenie jej rodzinnego domu:

Zrób tak, Boże - szepnęłam - by w nieb Twoich krasie
Wszystko było tak samo, jak tam - w Czarnolasie!

Stwórca spełnił jej życzenie i już po chwili:
Uśmiechnął się i skinął - i wnet z Bożej łaski
Powstał dom kubek w kubek, jak nasz - Czarnolaski.

Jej otoczenie wypełniły sprzęty i donice rozkwitłego ziela, ukazała się podłoga jak w rodzinnym domu, takie same ściany i meble. Ta
przemiana, to ukształtowanie nieba na podobieostwo ziemi miało tak duży wpływ na Urszulkę, że dziewczynka, przekonana, że
wraz z „powrotem” do znajomego domu, spotka także swoich ukochanych rodziców, przeżyła ogromny zawód gdy mimo tęsknoty i
oczekiwania, mimo posprzątania domu, założenia nowej sukienki, powstrzymania się od zaśnięcia, długiego czekania zamiast
znajomych twarzy – jej jedynym gościem był Bóg:

Już świt pierwszą roznietą złoci się po ścianie,
Gdy właśnie słychad kroki i do drzwi pukanie...
Więc zrywam się i biegnę! Wiatr po niebie dzwoni!
Serce w piersi zamiera... Nie!... To - Bóg, nie oni!...

Czytelnik chod współczuje małej, wystraszonej dziewczynce, która tak bardzo czekała na spotkanie z rodzicami, że aż zamierało jej
w piersi serce, to także czuje gniew do Boga, że oszukał Urszulkę, obiecując spełnienie każdego jej pragnienia (Zrobię dla cię, co
zechcesz, byś była szczęśliwa) i nie dotrzymując danego słowa.

Wymowa wiersza jest pesymistyczna. Wbrew sielankowej i pełnej wiary wizji Kochanowskiego, niebo nie jest idylliczną krainą, w
której spełniają się marzenia, zanikają ziemskie bolączki i zmartwienia, a jedynie pustakiem, które rozczarowuje brakiem atmosfery
rodzinnego ciepła. Okazuje się, że nawet po śmierci i przeniesieniu się w boską krainę, człowiek tęskni, przeżywa rozczarowania,
płacze czy traci nadzieję. Pod tym względem niebo nie różni się niczym od ziemi.
Bolesław Leśmian tym baśniowym wierszem, w którym sytuację liryczną kreują prawa marzeo i fantazji, sprzeciwił się
jednoznacznie poglądowi Jana Kochanowskiego i wszystkich chrześcijan przekonanych o tym, że niebo to raj, a po śmierci czeka
nas wieczne szczęście. Poeta jednocześnie przekonuje, że mimo iż spełniają się nasze pragnienia materialne (np. nowy samochód
czy wymarzone wakacje, a w przypadku tytułowej Urszulki dom identyczny jak w Czarnolesie), to i tak nadejdzie chwila gdy
dostrzeżemy, że wokół nas jest pustka. Stanie się tak, jeśli nie otoczymy się prawdziwymi przyjaciółmi, jeśli zapomnimy o roli
rodziny czy bliskich.

Leśmian pokazał tym samym, jak bardzo jesteśmy przywiązani do spraw ziemskich. Chod Urszulka dostała się do nieba, nadal
zachowywała się tak, jakby była na ziemi: w oczekiwaniu na rodziców krzątał się po stworzonym specjalnie dla niej czarnoleskim
domu, nakrywała do stołu, zamiatała podłogę, a po założeniu najróżowszej sukni – czekała na rodziców, starając się odpędzid
nadchodzący sen. Nie zdawała sobie sprawy, że przybyła do miejsca, które jest marzeniem większości ludzi, ich celem i motorem
działao, w którym niczego nie brakuje i gdzie są zaspokojone są wszystkie potrzeby. Ona po prostu chciała ponownie znaleźd się w
znajomym otoczeniu, wśród kochanych ludzi. W niebie tęskniła, cierpiała, bała się nieznanego i niepewnego.

Istota polemiki z renesansowym myślicielem tkwi w odmiennym pojmowaniu śmierci, która dla Kochanowskiego była drogą do
zbawienia, bramą do Raju, ucieczką od trosk życia codziennego, a dla bardziej pragmatycznego Leśmiana –
momentemprzymusowego pozostawienia rodziny, natychmiastowego pożegnania się z dotychczasowym życiem, chod
wypełnionym rutyną, to jednak znanym i bezpiecznym, i przejścia do świata, w którym wcale nie musimy byd tak szczęśliwi, jak
wmawiają nam inni, jak traktują prastare wyobrażenia religijne, indoktrynujące pośmiertne ukojenie trosk, zaspokojenie pragnieo,
wieczny spokój.

Nie znaczy to oczywiście, że Leśmian prezentuje się jako ateista i burzyciel chrześcijaoskiej myśli. Podobnie jak Kochanowski
wierzył, że Bóg chce jedynie dobra człowieka, że istnieje życie pozagrobowe, rozdźwięk pojawia się jeśli chodzi tylko o jego wizję.

48

Herostrates - interpretacja

Herostrates jest manifestem artystyczno-ideowych poglądów Jana Lechonia. Chod prowokacyjne, przez niektórych uważane
wówczas (a może i dzisiaj?) za bluźniercze, warte jednak przypomnienia.

Poeta mówi w omawianym wierszu o losach Polaków rozrzuconych podczas przymusowej emigracji po całym świecie. Wspomina
także o mesjanistycznym cierpieniu ukochanego narodu pod zaborami czy roli żołnierzy, którzy oddali swoje życie w walce w
rożnych powstaniach, cierpiąc czasami latami na zesłaniu.

Lechoo nie boi się negowad przeszłości historycznej Polski. Nie boi się wezwad do zburzenia zabytków, zerwania z tradycją, z
nabożnym stosunkiem do przeszłości, zaniechania kultu historii. Przywołuje osoby, sceny, miejsca i wydarzenia dotyczące historii
Polski, które zna każdy obywatel, karząc zburzyd Łazienki czy Stare Miasto w Warszawie lub zabid ducha Jana Kilioskiego (uczestnik
walki o niepodległośd Polski podczas powstania kościuszkowskiego, członek pierwszego rządu powstaoczego, zestawiony z
tytułowym Herostratesem, ponieważ także był szewcem). Konfrontuje wszystkie „rodzime” skarby narodowe z odległymi
piramidami egipskimi, Waszyngtonem czy Sofią:

Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie.
Od egipskich piramid do śniegów Tobolska

W wierszu widad wpływ epoki będącej poprzedniczką pozytywizmu. Pełno w nim odwołao do znanych antycznych motywów i
symboli. Nie dośd, że Lechoo zatytułował liryk imieniem efeskiego szewca, który stał się znakiem bezwzględnego dążenia do sławy,
to jeszcze w piątek strofce wspomniał o rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów Ceres (odpowiedniczka greckiej Demeter –
bohaterki dramatu Stanisława Wyspiaoskiego Noc listopadowa), proponując osadzenie jej w roli„polskiej” Marzanny:

O! zwalcież mi Łazienki królewskie w Warszawie,
Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury,
Pokruszcie na kawałki gipsowe figury
A Ceres kłosonośną utopcie mi w stawie.

Dostrzeżemy tu również echa myśli i stylistyki Juliusza Słowackiego. Członek Skamandra odniósł się do poglądów wieszcza, które
ten zawarł w Uspokojeniu orazGrobie Agamemnona. Ciekawostką jest fakt, iż to właśnie w Uspokojeniu czytamy pierwszy raz o
Kilioskim, bohaterskim dowódcy ludu stolicy w dniach insurekcji warszawskiej, który doczekał się pomnika w stolicy:

A dalej we mgle, która na rynku się mroczy,/ szkła okien, jak zielone Kilioskiego oczy... Słowa Lechonia są nieco mniej
„obiektywne”:

Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście
I utkwi w was Kilioski swe oczy zielone,
Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę
I tylko wieśd mi o tym radosną przynieście.

Podobnie jak fragment o Kilioskim, wersety porównujące Polskę do papugi także są swoistym ukłonem w stronę Słowackiego. Gdy
w jego Grobie Agamemnona czytamy gorzkie podsumowanie ojczyzny wieszcza:
Pawiem narodów byłaś i papugą, tak u Lechonia mamy podobne odczucia:

Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska,
Papuga wszystkich ludów - w cierniowej koronie.

Chod poetów dzieliło kilka dziesięcioleci, to w sytuacji Polski nie zaszły większe zmiany. W XIX wieku była podzielona między trzech
zaborców, w XX nadal na jej kształt i politykę wpływ miały obce siły.
Prócz ukłonu w stronę autora Kordiana, widad także – chod może nie tak wyraźnie, aluzję do IV części Dziadów, w której Adam
Mickiewicz poświęcił kilka wersów tak małemu stworzonku, jakim jest świętojaoski robaczek:

Kto? oto pewny robaczek maleoki
Który pełzał tuz przy głowie,
Świętojaoski to robaczek.
Ach, jakie ludzkie stworzenie!
Przypełznął do mnie i powie
(Zapewne mię chciał pocieszyd):
"Biedny człowieku, po co to jęczenie?
Ej, dosyd rozpaczą grzeszyd!

49

Z kolei u Lechonia czytamy:

Robaczek świętojaoski, co w nocy zaświeci,
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.

Ta aluzja może oznaczad, że wszyscy, którzy żyją Wspomnieniem dawnych bogactw, pojmowanych w tym przypadku jako historia
bogatej, szlacheckiej Polski, są tak naprawdę ubodzy, ponieważ nie można żyd przeszłością, nie można stale byd pod wpływem
obciążeo historycznych. Rozpamiętywanie dawnych zwycięstw czy minionych klęsk nic nie da. Należy się skupid na teraźniejszości,
ponieważ tylko wtedy jest nadzieja na ujrzenie wiosną wiosny, a nie – jak zawsze – Polski. To jest nowa rola poety i poezji: zerwad z
patriotyzmem i twórczością tyrtejską na rzecz prostoty i szczerości, codzienności, przyrody. Zadaniem poety według Lechonia było
przełamywanie stereotypów pisania o Polsce cierpiącej, konającej.

Lechoo w Herostratesie realizuje ideały Skamandra. Postuluje zerwanie z napuszoną, wyidealizowaną historią, z mitami i
mesjanizmem narodowym (z hasłem Mickiewicza Polska Chrystusem Narodów) i skupienie się na teraźniejszości, zwrot w stronę
natury, chod przez niektórych pojmowanej za coś prymitywnego, to jednak tak naprawdę czegoś prawdziwie szczerego, dającego
nadzieję na „normalnośd”. Przecież to on wypowiedział słynne słowa: A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę.

W ostatniej strofie przedstawia Polskę jako uśpioną, odgrodzoną od wszystkiego grubym murem. Rolę „rycerza”, który zbudzi
śpiącą ojczyznę, bierze na siebie poeta. Nie deklaruje jednak, że wypełni tę misję. Nie jest pyszny ani przekonany o swojej sile czy
mocy. Wie, że może nie mied szansy zrealizowania zamierzenia, targa nim zwątpienie, nie opuszcza go jednak pragnienie, by
„obudzid” ukochany kraj:

Bo w nocy spad nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyd, gdy przeszłośd wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę czy... Polskę obudzę.

Jak zauważa Tomasz Wójcik w monografii Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze:

(…) późniejsza poezja Skamandra pokazała, że programu Herostratesa nie realizował żaden z poetów grupy, a tradycja
romantyczna wielokrotnie powracała w ich twórczości i nabierała z czasem coraz istotniejszego znaczenia

Aktualnośd wiersza Lechonia i postawy Herostratesa jest warta przedyskutowania i chwili skupienia. Dlaczego? Ponieważ cały czas
trwa w Polsce dyskusja nad „rozgrzebywaniem” przeszłości. Jedni, jak Słowacki czy Mickiewicz, niczym mantrę wyliczają wszystkie
ważne, przełomowe wydarzenia z historii Polski, szafują listami ubeków, zdrajców, donosicieli, kapusiów… Drugim z kolei bliżej do
poglądów Lechonia. Czy nie lepiej jest zostawid przeszłośd – nieważne: dobrą czy złą – za sobą i zacząd budowad nową Polskę, bez
rozliczania grzechów przeszłości, rozgrzeszania ludzi z ich postępków z lat głębokiej komuny czy stanu wojennego. Może czas
skooczyd z tą obsesją społeczeostwa najbardziej dotkniętego II wojną światową i powojniem?

Zgadzam się z opinią księdza Krzysztofa Kauchy, autora artykułu zamieszczonego w piśmie „Znak":

Może ten barbarzyoski postępek Herostratesa warto dziś… naśladowad? Może nie jest bezsensowny pomysł, aby zebrad wszystkie
materiały IPN-u, wrzucid je do ogromnego dołu i spalid *...+ Żeby raz na zawsze zamknąd okres podległości i haoby - i móc myśled o
teraźniejszości i przyszłości.

50

JULIAN TUWIM PRZY OKRĄGŁYM STOLE

A może byśmy tak, jedyna,

Wpadli na dzień do Tomaszowa?

Może tam jeszcze zmierzchem złotym

Ta sama cisza trwa wrześniowa...

W tym białym domu, w tym pokoju,

Gdzie cudze meble postawiono,

Musimy skończyć naszą dawną

Rozmowę smutnie nie skończoną.

Do dzisiaj przy okrągłym stole

Siedzimy martwo jak zaklęci!

Kto odczaruje nas? Kto wyrwie

Z niebłaganej niepamięci?

Jeszcze mi ciągle z jasnych oczu

Spływa do warg kropelka słona,

A ty mi nic nie odpowiadasz

I jesz zielone winogrona.

Jeszcze ci wciąż spojrzeniem

śpiewam:

"Du holde Kunst"... i serce pęka!

I muszę jechać... więc mnie żegnasz,

Lecz nie drży w dłoni mej twa ręka.

I wyjechałem, zostawiłem,

Jek sen urwała się rozmowa,

Błogosławiłem, przeklinałem:

"Du holde Kunst! Więc tak? Bez

słowa?"

Ten biały dom, ten pokój martwy

Do dziś się dziwi, nie rozumie...

Wstawili ludzie cudze meble

I wychodzili stąd w zadumie...

A przecież wszystko - tam zostało!

Nawet ta cisza trwa wrześniowa...

Więc może byśmy tak najmilsza,

Wpadli na dzień do Tomaszowa?...

Wiersz Juliana Tuwima „Przy okrągłym stole” rozpoczyna się słowami pieśni Franza Schuberta – niemieckiego prekursora
romantyzmu. Frazę tę można przetłumaczyć w następujący sposób: „O luba sztuko, w iluż szarych godzinach…” Bo właśnie o
szarych godzinach traktuje wiersz tego polskiego poety.

Utwór rozpoczyna się pytaniem do ukochanej. Możemy więc wywnioskować, że jego tematem jest miłość. Nie jest to jednak uczucie
trwające, ale takie, które zostało w jakiś sposób przerwane. Miejscem szczególnie naznaczonym emocjami jest mieszczący się w
Tomaszowie pokój. W tamtejszym białym domku doszło do rozstania podmiotu lirycznego i jego ukochanej. Jedyną możliwością na
to, by ponownie dać szansę uczuciom jest powrót do tej miejscowości. Tam przecież wszystko zostało „po staremu”, być może
emocje ponownie ożyją, kiedy dwójka ludzi jeszcze raz zasiądzie przy okrągłym stoliku.

„Przy okrągłym stole” to wiersz o bardzo nostalgicznym i tęsknym nastroju. Już samo umieszczenie w nim nawiązania do pieśni
Schuberta wskazuje na to, że dzieło tkwi w melancholii. Owe szare godziny trwają nieprzerwanie od pamiętnego wrześniowego dnia.
W wierszu pojawia się wiele oznak przemijania – do pokoju wniesione zostały cudze meble, co oznacza, że najprawdopodobniej ktoś
inny zaczął tam budować swoje szczęście. Po wspólnie spędzonym czasie pozostało tylko milczenie i zaklęcie niepamięci. Podmiot
liryczny przejawia więc nadzieję, że ponowne odwiedzenie Tomaszowa pozwoli na poruszenie tego skostniałego stanu.

Wiersz składa się z ośmiu tetrastychów. Każdy wers liczy dziewięć sylab. Nietypowy jest układ rymów – są one przeplatane, ale
rymuje się tylko 2 i 4 wers każdej zwrotki. Utwór obfituje w epitety, które doskonale budują nastrój („zmierzchem złotym”) oraz
precyzują obraz świata („białym domu”). Pojawia się także porównanie: „jak sen urwała się rozmowa” oraz metafora – „pokój
martwy”. Dodatkowo, pomieszczenie które kiedyś było miejscem spotkania dwójki zakochanych zostało poddane zabiegowi
personifikacji

– „dziwi się i nie rozumie”. Wszystko to wskazuje w pewien sposób na to, że świat nie może pogodzić się z tym

rozstaniem.

Przy tytułowym okrągłym stole siedzi martwo zaklęta para zakochanych. Czy bliżej jest im do schowanych za mgłą czasu bohaterów
legendy o rycerzach króla Artura, czy też może okrąg ten powinniśmy odczytywać jako symbol doskonałości i nieskończonego cyklu?
Na to pytanie trudno jest odpowiedzieć, ale w obydwu wypadkach świat ten zatrzymał się i tkwi w bezruchu. Jedyną metodą na jego
ożywienie jest ponowne przeżycie wspólnych chwil, o co tak gorąco prosi podmiot liryczny.