TYRTAJOS WEZWANIE DO WALKI

Piękna to rzecz, gdy człowiek ginie za ojczyznę, walcząc za nią w pier­wszym szeregu. Ten, kto porzuca swój kraj, staje się żebrakiem. Błąka się z rodzicami-staruszkami i maleńkimi dziećmi oraz żoną. Jest to los naj­gorszy ze wszystkich.

Ludzie, do których przybywa, wrogo witają wygnańca. Uchodząc przed niedostatkiem i biedą, okrywa on rodzinę hańbą i zeszpecą wygląd swój świetny. Nie tylko niesława, lecz i zło za nim podąża. Jeżeli nie budzi współczucia i nie cieszy się szacunkiem, niweczy przyszłość rodu.

Młodzi winni walczyć w obronie ziemi i dzieci, choćby musieli zginąć, nie szczędząc swojego życia. Powinni wykazać się w bitwie najwię­kszym męstwem i zgodnie z honorowym kodeksem nie wolno im pozos­tawić na polu bitwy ludzi starszych, którym brak już sił.

Winni wytrwać jeden przy drugim. Nie wolno im dopuścić myśli o ucieczce ani strachu, muszą odrzucić lęk przed utratą życia i wytrwać, zacisnąwszy zęby.
Żołnierz uciekający z pola walki okrywa się hańbą, a śmierć od ciosu zadanego mu w plecy podczas ucieczki to okropny widok.

Według legendy wyrocznia delficka przepowiedziała Spartanom, że zwyciężą, gdy ich wodzem będzie Ateńczyk. Wówczas Ateńczycy wyznaczyli im na przywódcę kulawego Tyrtajosa. Jak się okazało, miał on duży talent poetycki. W taki sposób powstały tyrtejskie elegie patriotyczne, zagrzewające Spartan do walki. 

W swoich lirykach Tyrtajos przedstawia Spartanom sławę, jaką zdobędą za swoje męstwo, a także za bohaterską śmierć. Postawom tym przeciwstawia upokorzenia przegranych. Jego poezja zachęca do walki, do zwycięstwa. Ważna jest nie tyle sława jednostki, co działanie na rzecz wspólnego zwycięstwa.

Wiersz Tyrtajosa Rzecz to piękna jest wezwaniem do walki w obronie ojczyzny, apelem do trwania na polu bitwy, nawet za cenę poświęcenia życia włącznie.Poeta mówi, że miłość do ojczyzny i gotowość do walki o jej wolność są najwyższymi miernikami wartości człowieka: Rzecz to piękna zaprawdę, gdy krocząc w pierwszym szeregu, Ginie człowiek odważny, walcząc w obronie ojczyzny.Porzucanie ojczystej ziemi i unikanie spełnienia obowiązku patriotycznego, poeta uważa za rzecz niegodną, a wręcz haniebną: Hańbą rodzinę okrywa i przyszłość rodu niweczy. Poza tym, życie na obczyźnie nie jest łatwe, gdyż kto ziemię żyzną porzuca, wnet żebrakiem się staje - los to najgorszy ze wszystkich.Dlatego poeta nawołuje Spartan do zbrojnej walki w obronie zagrożonej ojczyzny, nawet gdy przyjdzie im oddać życie: Walczmy mężnie w obronie tej naszej ziemi i dzieci, Choćbyśmy zginąć musieli, życia swojego nie szczędźmy.

Od imienia poety powstało pojęcie poezji (liryki) tyrtejskiej, oznaczające poezję zagrzewającą do walki z wrogiem zagrażającym narodowi bądź społeczności. Poezja tego typu stała się bardzo popularna w Polsce w dobie Romantyzmu. 

Anakreont

***

Przynieś nam tu czarę, chłopcze,
Chcę popijać jednym duszkiem!
Do dziesięciu kubków wody
Pięć zaledwie dolej wina*,
Bym w bakchicznym uniesieniu
Mógł zachować jakąś miarę.

Dalej – pora już porzucić
Zwyczaj uczt na modłę Scytów*
Wśród okrzyków, dzikiej wrzawy;
Gdy sączymy wino z wolna
Piękny hymn niech ktoś zanuci!

Anakreont żył w VI w. p.n.e., pochodził z Teos w Azji Mniejszej. Po zajęciu Teos przez Persów przebywał na wyspie Samos u tyrana Polikratesa. Po jego śmierci przeniósł się do Aten na zaproszenie syna Pizystrata, Hipparcha.
Twórczość Anakreonta obejmuje elegie, pieśni liryczne (biesiadne i miłosne) oraz jamby. Anakreont pisał językiem prostym i obrazowym, związany był z kulturą dworską, sławił gry miłosne, uczty, rozrywki. Od jego imienia utwory o tematyce miłosnej, lekkiej, biesiadnej nazwano anakreontykami.

Pieśń ma charakter biesiadny, podmiot liryczny, wypowiadający się w imieniu własnym „chcę” i jakiejś zbiorowości „sączymy”, „nam”, prosi o przyniesienie czary z winem. Chce do wina dolać wody, aby radując się w „bakchicznym uniesieniu” zachować umiar, podczas uczty chce także śpiewać hymny (uroczyste pieśni). Podmiot liryczny z niechęcią wyraża się o ucztach Scytów (plemiona koczownicze), którzy w sposób nieumiarkowany pili wino i głośno krzyczeli podczas biesiad.

W utworze Anakreonta można odnaleźć elementy filozofii stoickiej i epikurejskiej. Stoicy głosili między innymi zachowanie przez człowieka umiaru, opanowanie namiętności„ Bym w bakchicznym uniesieniu Mógł zachować jakąś miarę”.

Epikurejczycy twierdzili, że szczęście człowieka polega na doznawaniu przyjemności, cieszeniu się życiem poprzez dobrą zabawę, biesiadę „Gdy sączymy wino z wolna Piękny hymn niech ktoś zanuci!”.

Safona, Do Afrodyty

Przed tronem twym się chylę, Afrodyto,
nęcąca w sieci, córo Zeusa,
i błagam, smutkiem nie dręcz mego serca,
o nieśmiertelna,

lecz ku mnie zejdź, jak nieraz już czyniłaś,
gdy cię mój głos doleciał z oddalenia,
i dla mych skarg rzucałaś progi domu
wielkiego ojca.

Twój złoty wóz poniosły chyże ptaki
i raz po raz, nad kręgiem czarnej ziemi
zniżając lot, skrzydłami mocno biły
w jasnym eterze.

Ujrzałam cię, a ty promieniejąca,
z uśmiechem na obliczu nieśmiertelnym,
spytałaś najłaskawiej, co mnie gnębi,
że ciebie wzywam.

kto wzniecił znów mych pragnień najgorętszych
serdeczny żar? Kogo mi przywieść ma
Peitho ku miłości? Kto mnie skrzywdził,
kto ból mi zadał?

Unika cię? – mówiłaś. – Wnet odszuka!
Odtrąca dar? – Wnet tobie dary złoży.
Nie kocha cię? – W miłosne wpadnie sieci,
choćby wbrew chęci.

I dzisiaj zejdź ze stopni swego tronu,
nie pozwól mi w daremnej trwać tęsknocie,
i stanąć racz w tej trudnej dla mnie chwili
po mojej stronie!

Safona jest najsławniejszą poetką grecką, najwybitniejszą przedstawicielką tzw. liryki eolskiej, autorką modlitw, pieśni weselnych. Pochodziła z Mitylene na wyspie Lesbos. Podczas rozruchów rewolucyjnych na wyspie Safona znalazła schronienie wśród arystokracji na Sycylii. Potem wróciła na Lesbos, lecz nie odzyskała dawnego dobrobytu. Wokół poetki gromadziły się młode dziewczęta należące do koła prowadzonego pod hasłem służby Afrodycie, co spowodowało powstanie opinii o homoseksualnych stosunkach łączących kobiety (od nazwy wyspy Lesbos pochodzi słowo lesbijka). Uczennice w szkole Safony nie przebywały w niej na stałe, opuszczały ją wychodząc za mąż lub przenosząc się do innej szkoły – stąd w lirykach Safony częsty motyw rozstania ze swoimi uczennicami. 

Prawdziwe informacje z życia poetki przeplatają się z tymi o wątpliwej prawdziwości, jak np. skoczenie do morza z powodu nieszczęśliwej miłości do Faona. 
Twórczość Safony obejmowała dziewięć ksiąg: Hymny do bogów, Pieśni weselne, pieśni miłosne, Pieśni do przyjaciółek. Z tego dorobku zachowało się kilka całych utworów oraz wiele fragmentów 

W swoich utworach Safona potrafiła wyrażać najbardziej subtelne uczucia, przeżycia, emocje, takie jak miłość do wychowanek, ból rozstania, tęsknota za prawdziwą miłością, namiętność. Tłem do ujawniania tych uczuć są piękne, plastyczne opisy przyrody.

Od jej imienia nazwano tzw. strofy safickie – obecne w polskiej literaturze, mające trzy jedenastozgłoskowe wiersze oraz czwarty pięciozgłoskowy.

Do Afrodyty – omówienie

Utwór ma formę modlitwy, już tytuł zawiera bezpośrednie skierowanie się podmiotu do bóstwa. Adresatem modlitw podmiotu lirycznego jest bogini Afrodyta. Podmiotem jest kobieta, która błaga Afrodytę o pomoc w trudnej sytuacji miłosnej – nieodwzajemnionego uczucia. 

Podmiot liryczny zwraca się do bogini w dość poufały sposób, widać, że jest stałym wyznawcą bogini. Żali się na smutek, którego doświadcza z winy bogini miłości, która wzbudziła w nim to uczucie. Mówi o Afrodycie jako o „nęcącej w zdradne sieci”. Metafora ta odnosi się do miłości, w którą uwikłany jest podmiot. Afrodyta już niejednokrotnie pomagała podmiotowi w tego typu sytuacjach, podmiot odwołuje się do tego i prosi o wysłuchanie.

HORACY Wybudowałem pomnik

Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu
strzelający nad ogrom królewskich piramid
nie naruszą go deszcze gryzące nie zburzy
oszalały Akwilon oszczędzi go nawet

łańcuch lat niezliczonych i mijanie wieków
Nie wszystek umrę wiem że uniknie pogrzebu
cząstka nie byle jaka i rosnący w sławę
potąd będę wciąż młody pokąd na Kapitol

ma wstępować z milczącą westalką pontifeks
I niech mówią że stamtąd gdzie Aufidus huczy 
z tego kraju gdzie gruntom brak wody gdzie Daunus
rządził ludem rubasznym ja z nizin wyrosły

pierwszy doprowadziłem nurt eolskiej pieśni 
do Italów przebiwszy najpewniejszą drogę
Bądź dumna z moich zasług i delfickim laurem
Melpomeno łaskawie opleć moje włosy

Podmiot liryczny ody można utożsamiać z samym poetą. Dowodem na to jest fakt, iż autor wspomina w wierszu swoje rodzinne miasteczko. Utwór ten stanowi również swoiste podsumowanie jego dotychczasowej twórczości oraz jest wyrazem dumy z własnego dorobku poetyckiego. Nasycony jest przekonaniem o własnej wielkości i sławie. Wieszcz mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej („wybudowałem”, „nie wszystek umrę”, „doprowadziłem”). Jest to liryka bezpośrednia, wyznania. Adresatem są ludzie, którzy żyli prawdopodobnie w tym samym czasie, co autor. W utworze występują także osoby trzecie, ludzie, którzy mają opowiadać o wielkości i sławie poety

Początkowe pięć wersów stanowi obraz exegi monumentum- niezniszczalnego pomnika (Wybudowałem pomnik trwalszy niż ze spiżu. Przypomina to nieco epitafium nagrobkowe. Horacy stara się określić wartość swoich dzieł w przyszłości. Już od dawnych czasów poeci greccy i rzymscy uważali, że ich twórczość zapewni im nieśmiertelną sławę, jednak jeszcze żaden z poetów nie wyraził tego tak dobitnie. Pomnik ten ma symbolizować nieśmiertelność jego poezji. 

W następnych wersach (6-9) Horacy mówi o tym, iż zdaje sobie sprawę, że jakaś jego cząstka pozostanie wciąż żywa nawet po jego śmierci. Podmiot liryczny uważa, że będzie istniał dla potomnych dopóty, dopóki pontifex. Pontifex Maximus był Wielkim kapłanem, 15 marca na Kapitolu składał ofiarę Jowiszowi Największemu w intencji Rzymu i całego narodu rzymskiego. Podmiot liryczny wierzy też, że będzie wstępował na Kapitol wraz z westalką. Chodzi tu o Wielką Westalkę, która w milczeniu towarzyszyła pontifexowi podczas uroczystości na Kapitolu, była przełożoną pozostałych sześciu westalek.
Wersy 10-14 to wspomnienie miasteczka, z którego pochodził Horacy - Wenuzji. Poeta opowiada o swoim pragnieniu, aby tam, gdzie „Aufidus huczy”, „gruntom brak wody” i „Daunus rządził ludem rubasznym” (wszystko to dotyczy jego rodzinnego miasteczka) ludzie wiedzieli, że to on jest pierwszym, który „podbił” Italię swoją poezją, „doprowadził nurt eolskiej pieśni do Italów”. 

LEGENDA O ŚW. ALEKSYM

Historia św. Aleksego, przedstawia losy młodego człowieka, który był synem króla Eufamijana i w czas nocy poślubnej ze swoją "świeżo upieczoną" żoną - Famijaną, poczuł że to właśnie teraz wzywa go Bóg. Tak więc św. Aleksy opuszcza swój rodzinny dom oraz żonę jeszcze przed skonsumowaniem małżeństwa. Z tego powodu w całej rodzinie nastał smutek i wszyscy uważali, że ich najdroższy syn jak i małżonek nie żyje. 

Ten młody mężczyzna pochodzący z królewskiej, tym samym zamożnej rodziny zostawia to wszystko dla służby Bogu. Zaczyna nowe życie, skromniejsze, biedniejsze. Cały dobytek oddał ludziom ubogim i sam przyjął taką postać. Był uważany za zwykłego żebraka. Pewnego dnia gdy leżał na zimnym dworze, z kościelnego obrazu zstąpiła Matka Boska i za sprawą klucznika otworzyła mu drzwi świątyni. Gdy czyn ten powtarzał się, klucznik przejęty tym co się dzieje, opowiedział tę historię ludziom w mieście. 

Jego pobożność wzbudziła wielkie zainteresowanie wśród ludzi i Aleksy aby uniknąć większego rozgłosu opuścił miasto. Po długiej tułaczce, wrócił do ojczyzny. Nie został rozpoznany przez swoją byłą służbę jak i przez całą rodzinę. Mieszkał przez 16 lat pod schodami w komórce. Był prawdziwym ascetą, czego dowodzi jego umartwianie się i znoszenie wszelkich przykrości przez taki długi czas.

Pewnego dnia poczuł, że nadchodzi kres jego życia i w liście spisał wszystko co działo się podczas jego nieobecności. Zaraz po jego śmierci zdarzył się cud - dzwony zaczęły same bić. Ludzie byli zdziwieni i licznie przybywali do jego zwłok, wraz z kapłanami, biskupami, nawet cesarz chciał zobaczyć go na własne oczy. 

Kolejnym cudem był fakt, że ludzie przychodzący do ciała zmarłego zaraz zostawali uzdrowieni. Aleksy trzymał w dłoni list, którego nikt nie był w stanie wyciągnąć z jego rąk, mogła to zrobić jedynie jego żona. Po przeczytaniu całej historii z listu, wszyscy dowiedzieli się kim był ten człowiek. Był przecież tym ukochanym, zaginionym synem króla Eufamijana.

Święty Aleksy jest przykładem człowieka, który w pełni oddał swe życie w ręce Boga, żył dokładnie tak jak on sobie tego życzył. Jego droga do świętości była długa i "kręta", ale wszystko znosił tak jak na ascetę przystało.

Rozmowa mistrza Polikarpa ze Śmiercią

1. Wstęp
Fragment z punktu widzenia literaturoznawcy najbardziej interesujący, gdyż stanowi oryginalny wkład polskiego autora do tego dzieła. Na wstęp składają się wersety od 1. do 18. Ta część Rozmowy... utrzymana jest w formie wypowiedzi poetyckiego „ja”. Najpierw podmiot (którego możemy identyfikować z autorem) zwraca się do Boga z prośbą o pomoc w napisaniu tego dzieła:

Gospodzinie wszechmogący,
Nade wszytko stworzenie więcszy,
Pomoży mi to działo słożyć,
Bych je mogł pilnie wyłożyć
Ku twej fały rozmnożeniu,
Ku ludzkiemu polepszeniu!

Taki zwrot w literaturze średniowiecznej miał charakter konwencjonalny, podobną prośbę wygłasza Słota przed napisaniem swojego Wiersza o zachowaniu się przy stole. Zauważmy, że już w pierwszych słowach poeta odsłania swój główny cel: rozmnożenie Boskiej chwały oraz ludzkie „polepszenie”, które należy rozumieć jako nawrócenie. Następnie autor zwraca się do ludzi (czytelników, słuchaczy) prezentując temat utworu - ma zamiar odsłonić tajemnice śmierci:

Przykład o tem chcę powiedzieć, Słuchaj tego, kto chce wiedzieć!

2. Fragment narracyjno-opisowy prezentujący postaci dialogu
Ta część utworu rozciąga się między wersem 19. a 48. Tutaj mamy już do czynienia z narratorem (narracja trzecioosobowa) opowiadającym o sytuacji w czasie przeszłym. Na wstępie przedstawia Pilokarpusa, wielkiego mędrca, który prosi Boga, by mógł ujrzeć „śmierć w jej postawie”. Po długich modlitwach Polikarp ujrzał dziwną postać w Kościele:

Uźrzał człowieka nagiego,
Przyrodzenia niewieściego,
Obraza wielmi skaradego,
Łoktuszą przepasanego.
Chuda, blada, żołte lice
Łszczy się jako miednica;
Upadł ci jej koniec nosa,
Z oczu płynie krwawa rosa;

Przewiązała głowę chustą
Jako samojedź krzywousta;
Nie było warg u jej gęby,
Poziewając skrżyta zęby;
Miece oczy zawracając,
Groźną kosę w ręku mając;

Widząc to groźne straszydło mistrz przeraził się bardzo i padł na podłogę, wtedy to śmierć do niego przemówiła.

3. Dialog właściwy 
Składają się na niego kolejne wypowiedzi Śmierci i Polikarpa. Postaci te nie są równorzędnymi partnerami w rozmowie. Przestraszony Polikarp zadaje kolejne pytania o to, jaka jest śmierć, niektóre z nich są do tego stopnia naiwne, że ośmieszają mistrza nie tylko w oczach śmierci, ale również współczesnego czytelnika. Należy jednak pamiętać, że utwór ten ma przede wszystkim funkcję dydaktyczną, a odpowiedzi na naiwne pytania okazują się być mini-wykładami prawdy o śmierci oraz życiu pozagrobowym człowieka. Wszystko to dzięki postaci Polikarpa ujęte zostało w komiczną ramę.
Widząc leżącego na ziemi Polikarpa Śmierć pyta go, czemu się lęka, przecież sam prosił Boga, by mu się ukazała i przedstawiła mu swoją moc. Teraz nie ma czego się bać, dopiero kiedy przyjdzie go zabrać z ziemi, wtedy Polikarp będzie się pocił i stękał. Teraz skoro wezwał Śmierć musi z nią rozmawiać. Ta pyta go czego od niej chce, dlaczego tak bardzo pragnął ją ujrzeć. Uspokojony nieco Polikarp odpowiada, że przeraził się widoku śmierci i gdyby tylko powiedziała coś przykrego, to dusza by z niego uciekła w jednej chwili. Prosi, by się nieco odsunęła i odłożyła kosę, wtedy poczuje się lepiej. Śmierć jednak odmawia, kosa jest jej nieodłącznym narzędziem pracy:

Dzirżę kosę na rejistrze,
Siekę doktory i mistrze,
Zawżdy ją gotową noszę,
Przez dzi<ę>ki noclegu proszę.

Śmierć każe Polikarpowi wstać i się jej dziś nie bać. Tak więc ledwo trzymając się na nogach Polikarp zadaje pierwsze pytania Śmierci: gdzie się urodziła, kto jest jej ojcem, kto matką. Okazało się, że Śmierć istnieje od momentu, gdy w raju Ewa, (w tekście występuje stara forma imienia Jewa) sprzeciwiając się Bogu, spożyła owoc z zakazanego drzewa, a następnie podała je Adamowi. W ten sposób Adam i Ewa zarazili ludzkie plemię śmiercią. 
Polikarp pyta dalej, czemu śmierć chce pozbawić ludzi żywota, czy czymś jej zawinili, a może da się ją jakoś przekupić, np. kołaczem. Takie przekupstwa tylko rozgłaszają Śmierć, nie ma sposobu przed nią uciec. Dostała ona moc „morzenia” (uśmiercania) ludzi od Boga i wypełnia swój obowiązek nie bacząc na stan, majętność, zawód oraz miejsce zamieszkania człowieka. To ona odebrała życie Annaszowi, Kajfaszowi, Judaszowi, a nawet Chrystusowi, ale tym naruszyła swoją kosę, bo jeden Chrystus jej moc zwyciężył, zmartwychwstając trzeciego dnia:

Alem kosy naruszyła,
Gdym Krystusa umorzyła,
Bo w niem była Boska siła.
Ten jeden mą kosę zwyciężył,
Iż trzeciego dnia ożył;
Z tegom się żywotem biedziła,
Potem jużem wszytkę moc straciła

Śmierć ma moc nad dobrymi, „ale więcej nade złemi”, im przynosi gorszy koniec. Zwraca się do Polikarpa mówiąc, ze sam zobaczy, jak przyjdzie do niego z kosą. Na to mistrz pyta, z kim się Śmierć będzie bratać, gdy już zatraci cały ród człowieczy, przecież każdemu potrzeba ludzkiej przyjaźni. Na to Śmierć się rozgniewała, zagroziła Polikarpowi, że utnie mu szyję na miejscu, w kościele. Dziwi się, że rozmówca nic nie rozumie, przecież ona nie w ziemskich zbytkach, ale w ludzkim grzechu się kocha i to za nim wszędzie goni. 

W grzechu się ludzkiem kocham,
A tego nigdy nie przeniecham.
Duchownego i świecskiego,
Zbawię żywota każdego,
A każdego morzę, łupię,
O to nigdy nie pokupię:
Kanonicy i proboszcze
Będą w mojej szkole jeszcze,
I plebani s miąszą szyją,

Teraz mistrz pyta po co są lekarze, skoro nie wybawiają z mocy śmierci, choć mówią, że zioła mają wielką moc. Oczywiście leki i zioła pomagają, ale tylko tak długo, jak wolą Bożą jest życie danego człowieka, a gdy Bóg zechce go zabrać z ziemi, to nic przed śmiercią nie uratuje, nawet samego lekarza Śmierć dosięgnie w równie okrutny sposób. W związku z tym mistrz pyta, czy można gdzieś się przed Śmiercią schować np. gdzieś pod ziemią, jakoś się ustrzec jej mocy. Na co dostaje godną odpowiedź:

Chcesz-li tego skosztować,
Dam ci się w żelezie skować
I też w ziemi zakopać -
Ale cię pewno potrzepię,
Jedno sobie kosę sklepię.
Uwijaj się, jako umiesz,
Aza mej mocy ujdziesz.
Jużem ci naostrzyła kosę,
A darmo jej nie podnoszę,
Ciebie ją podgolić muszę.

Przestraszony groźbą Polikarp prosi o litość. Śmierć nie wie, czemu mistrz tak się jej boi, czemu nie chce teraz oddać życia, przecież i tak czeka go ten los. A przecież dobrzy ludzie nie powinni lękać się kosy, bo śmierć jest dla ni

Jinako morzę złe mnichy,
Ktorzy mają zakon lichy,
Co z klasztora uciekają,
A swej wolej pożywają.
Gdy mnich pocznie dziwy strojić,
Nikt go nie może ukojić;
Kto chce czynić co na świecie,
Zły mnich we wszytko się miece.
Jestli wsiędzie na szkapicę,
Wetknie za nadrę kapicę,
Zawodem na koniu wraca,
A często kozielce przewraca.
Kiedy mnich na koniu skacze,
Nie weźrzałby na nalepsze kołacze;
Umaże się jako wiła,
A wżdy mu ta rzecz barzo miła.
Gdy piechotą jimie biegać,
Muszę mu naprzod zabiegać.
Azaż ci ji czarci niosą,
Jedwo ji pogonię z kosą!

Ostanie zachowane w rękopisie pytanie Polikarpa do Śmierci dotyczy pań, „co czystość chowają”. Mistrz jest ciekawy, „jako się u Boga mają”. Śmierć pyta, czy rozmówca nie czytał świętych żywotów, w których opisane zostały męczarnie takich kobiet, ona sama patrząc na ich los zastanawiała się, jak można znosić takie cierpienie. (W tym miejscu rękopis się urywa.)

Dominującym tematem w Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią jest śmierć ukazana jako siła wszechpotężna i niepokonana. Utwór ten cechuje się niezwykła plastyką opisów, za pomocą których została zobrazowana śmierć i jej ofiary. Przywołany zostaje tutaj bardzo popularny w średniowiecznej ikonografii i literaturze motyw tańca śmierci, który przedstawia upersonifikowaną Śmierć (początkowo w postaci rozkładającego się trupa, potem w postaci nagiego szkieletu), zagarniająca do tańca przedstawicieli wszystkich stanów i wieków. 

Upersonifikowana Śmierć z Rozmowy... ma liczne cechy fizyczne i psychiczne. Przedstawiona została w postaci pożółkłego, pomarszczonego rozkładającego się kobiecego ciała z nieodłączną kosą w ręku. Mimo całej swej obrzydliwości, bezzębności, pokraczności Śmierć w tym utworze (przynajmniej we fragmencie opisującym jej wygląd zewnętrzny) ma rys komiczny, przywołać można tu choćby moment, kiedy mowa o odpadającym kawałku nosa. Z cech „charakteru” (jeśli można mówić o takowych w przypadku śmierci) należy wymienić jej gniewliwość - rozzłoszczona niemądrymi pytaniami Polikarpa była gotowa na miejscu ściąć mu głowę. Uśmiercanie ludzi traktuje nie tylko jako swój obowiązek, ale również jako rodzaj przyjemności, zabawę. Z jednej strony Śmierć przedstawiona jest jako postać okrutna i niezwyciężona, z drugiej jako narzędzie boskiej sprawiedliwości. To za jej sprawą grzesznicy trafiają do piekieł, a dobrzy ludzie do nieba. Tak naprawdę tylko źli ludzie powinni się jej bać. 
Wypytywana przez mistrza opowiada o swoich ofiarach przeszłych i przyszłych. Wśród nich znajdziemy również postaci znane z Biblii. W swoich kolejnych wypowiedziach przywołuje coraz to inne grupy społeczne, przy okazji wymieniając ich liczne grzechy i przywary. W ten sposób utwór ten zamienia się w satyrę stanową, otrzymujemy obraz różnorodnych grup społecznych, z których żadna nie cieszy się przywilejem ujścia kosie. Tak więc w korowodzie prowadzonym przez Śmierć pojawiają się: żebracy, papieże, lekarze, mnisi, proboszcze i inni. Szczególnie dużo miejsca poświęcono opisowi pogoni za złymi mnichami, którzy folgują ziemskim zachciankom. 

Bogurodzica

Bogurodzica, dziewica, Bogiem sławiena Maryja!
U twego syna, Gospodzina, matko zwolena Maryja!
Zyszczy nam, spuści nam.
Kirielejson.

Twego dziela Krzciciela, bożyce,
Usłysz głosy, napełni myśli człowiecze.
Słysz modlitwę, jąż nosimy,
A dać raczy, jegoż prosimy,
A na świecie zbożny pobyt,
Po żywocie rajski przebyt.
Kirielejson.

Bogurodzica zawiera w sobie dużo niezrozumiałych dzisiaj form wyrazowych i gramatycznych, które zaginęły bądź uległy zmianom. Aby dotrzeć do sensu artystycznego utworu, konieczne jest więc ich wytłumaczenie.

ARCHAIZM – wyraz, wyrażenie lub inny element językowy pochodzący z minionej epoki historycznej, który wyszedł z powszechnego użycia na skutek zastąpienia go przez inny.

Wyróżniamy następujące rodzaje archaizmów:

Archaizm leksykalny – słowo, które wyszło już z użycia.
Przykłady w Bogurodzicy: zbożny, przebyt, zwolena, dziela, gospodzin

Archaizm fleksyjny – słowo występuje w dawnej, nieobecnej już w polszczyźnie formie gramatycznej.
Przykłady w Bogurodzicy: zyszczy, spuści, Bogurodzica, dziewica, Maryja
Archaizm fonetyczny – dawne formy brzmieniowe słów.
Przykłady w Bogurodzicy: Krzciciela, sławiena

Archaizm słowotwórczy – słowo zostało utworzone od innego zgodnie z dawnymi zasadami słowotwórczymi.
Przykłady w Bogurodzicy: bożyc

Archaizm składniowy – występowanie dawnego ukształtowania składniowego, np. szyku.
Przykłady w Bogurodzicy: twego dziela

„Przełożony” na współczesny język tekst Bogurodzicy może wyglądać np. tak:

Matko Boga, dziewico, sławiona ze względu na Boga Maryjo,
Przez Twojego syna Pana matko wybrana, Maryjo! / 
U Twego syna Pana matko mająca uznanie, cześć, Maryjo!
Pozyskaj (go) nam, uczyń (go) nam przychylnym!
Panie, zmiłuj się.

Ze względu na Jana Chrzciciela, Synu Boga,
Usłysz głosy, napełnij myśli ludzkie.
Słysz modlitwę, którą zanosimy
I racz dać, o co prosimy:
A mianowicie na świecie dostatni/ pobożny pobyt,
Po życiu przebywanie w raju.
Panie, zmiłuj się.

Bogurodzica jest utworem językowo bardzo kunsztownie ukształtowanym. Utwór nie ma właściwie tytułu, bo w czasach, z których pochodził, nie nadawano ich jeszcze. Rolę tytułu spełnia pierwszy wyraz: Bogurodzica. 

Utwór składa się z dwóch strof, nierównych pod względem długości i ilości sylab. Druga zwrotka jest dwa razy dłuższa od pierwszej. W wierszu znajdziemy dużo paralelizmów, wyrażeń synonimicznych, kunsztowne układy rymów. Pierwsza strofa skierowana jest do Maryi (Bogurodzicy), druga - do Jana Chrzciciela.

Cały utwór reprezentuje system wersyfikacyjny, nazywany wierszem intonacyjno-zdaniowym. Poszczególne wersy tworzą całości o podobym układzie intonacyjnym (wznoszącym się bądź opadającym). Występują nieregularne rymy, w tym rymy wewnętrzne. 
Pierwszą zwrotkę rozpoczynają liczne wołacze, a właściwie mianowniki w funkcji wołaczy: w pierwszym wersie Bogurodzica, dziewica, Maryja, w drugim: matko i powtórzone z pierwszego Maryja. Wszystkie wołacze tworzą rozbudowaną, monumentalną apostrofę skierowaną do Maryi, połączone są do tego rymami wewnętrznymi (Bogurodzica – dziewica, sławiena – Maryja, syna – gospodzina, zwolena). Dodatkowo cztery z nich Bogurodzica – dziewica, syna – gospodzina) stanowią pary skontrastowane pod względem znaczeniowym, a odnoszące się do tych samych osób. Maryja jest jednocześnie matką Boga i dziewicą, a Jezus – jednocześnie jej synem i panem (gospodzinem). Takie zestawienie tworzy paradoks.

Tak długa apostrofa (33 sylaby) jest skontrastowana z wersem trzecim (6 sylab): Zyszczy nam, spuści nam

Są to dwa zdania rozkazujące, w których podmiot liryczny zwraca się z prośbą do Maryi. Czasowniki w rozkaźniku rymują się, a paralelizm wzmacnia dodatkowo powtórzenie „nam”. W trzecim wersie powinien się pojawić biernik, mówiący o tym, kogo Maryja ma podmiotowi lirycznemu zyszczyć (zesłać). Chodzi tu o Chrystusa, o którym mowa już była w poprzednim wersie. Powinien więc być tutaj dodany zaimekgo (staropolskie ji), jeśli się go jednak wprowadzi, to wers ten brzmi gorzej, składa się bowiem z dwóch 4-sylabowców, nie pasujących do 3-sylabowych Bogurodzica, sławiena, zwolena, Maryja. Istnieje także hipoteza, że formy rozkaźnikowe zawierają w sobie zaimek ji – zyszczy = zysz +ji, spuści = spuść + ji . Układ pierwszej zwrotki jest więc wyraźny: najpierw apostrofa do Maryi w wołaczu (wers 1-2), potem skierowana do niej prośba w zdaniu rozkazującym (wers 3), a na koniec prośba do Boga w formie zwrotu liturgicznego Kyrie eleison (wers 4).

Zwrot Kyrie eleison oznacza z greckiego Panie, zmiłuj się, a jego obecnosć w utworze może wskazywać na to, że Bogurodzica była kiedyś elementem liturgii. Zwrot ten pełni w utworze funkcję refrenu, dodaje mu śpiewności. Poza tym jest kolejnym wyrazem bezpośredniego zwrotu adresata do Boga z prośbą o wysłychanie próśb - kolejną apostrofą.

Podobny układ co w zwrotce pierwszej (wołacz + rozkaźnik + Kyrie eleison) znajdziemy w strofie drugiej. W formie wołacza jest rzeczownik bożycze, który ma przed sobą człon twego dziela Krzciciela, w którym występuje rym wewnętrznydziela – Krzciciela. Adresatem apostrofy jest tutaj Chrystus (bożyc - syn Boga), do którego podmiot liryczny zwraca się za pośrednictwem Jana Chrzciciela. 
Rozkaźniki występujące po apostrofie do Chrystusa zawierają już bierniki (inaczej niż występujące w strofie pierwszej zyszczy, spuści): uszłysz głosy, napełń myśli. Jeszcze jedno podobne zestawienie znajduje się w dalszej części strofy: słysz modlitwę oraz a dać raczy (tzn. racz) jegoż (o co) prosimy. Są to wszystko prośby ogólne. Dwa ostatnie wersy zawierają prośby szczegółowe: A na świecie zbożny pobyt, po żywocie rajski przebyt. Jeśli zbierzemy wszystkie prośby zawarte w utworze, da się je ująć w trzy rodzaje:

1. ogólne o pozyskanie Chrystusa: zyszczy nam, spuści nam,
2. o usłyszenie, wysłuchanie, spełnienie: usłysz głosy, napełń myśli, słysz modlitwę,
3. prośby szczegółowe: dać raczy na świecie zbożny pobyt / po żywocie rajski przebyt.

Kunsztowne jest w wierszu także ułożenie adresatów próśb dwójkami, na zasadzie połączenia ról: adresat właściwy prośby i orędownik (ten, za wstawiennictwem którego zwracamy się do adresata właściwego):

1. Bogurodzica (adresat właściwy) i Bóg (orędownik) – Bogurodzica dziewica Bogiem sławiena Maryja,
2. Chrystus (orędownik) i Maryja (adresat właściwy) – U twego syna gospodzina matko zwolena Maryja,

3. Chrystus (adresat właściwy) i Jan Chrzciciel (orędownik) – Twego dziela Krzciciela, bożycze.

Kunszt Bogurodzicy sprowadza się nie tylko do zastosowania odpowiednich środków językowych. Opiera się on także na tym, że w tak krótkim tekście zostały zawarte tak bogate treści teologiczne. Analiza językowa najstarszej polskiej pieśni jest dobrym punktem wyjścia do przeprowadzenia jej interpretacji.

Posłuchajcie, bracia miła (Lament świętokrzyski)

Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszycie moj zamętek,
Jen mi się [z]stał w Wielki Piątek.

Pożałuj mię, stary, młody,
Boć mi przyszły krwawe gody.
Jednegociem Syna miała
I tegociem ożalala.

Zamęt ciężki dostał się mie, ubogiej żenie,
Widzęć rozkrwawione me miłe narodzenie;
Ciężka moja chwila, krwawa godzina,
Widzęć niewiernego Żydowina,
Iż on bije, męczy mego miłego Syna.

Synku miły i wybrany,
Rozdziel z matką swoją rany.
A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.
Przemów k matce, bych się ucieszyła,
Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

Synku, bych cię nisko miała,
Niecoć bych ci wspomagała.
Twoja główka krzywo wisa, tęć bych ja podparła,
Krew po tobie płynie, tęć bych ja utarła,
Picia wołasz, picia-ć bych ci dała,
Ale nie lza dosiąc twego świętego ciała.
O anjele Gabryjele,
Gdzie jest ono twe wesele,
Cożeś mi go obiecował tak barzo wiele
A rzekący: "Panno, pełna jeś miłości!"
A ja pełna smutku i żałości.
Spróchniało we mnie ciało i moje wszytki kości.

Proścież Boga, wy miłe i żądne maciory,
By wam nad dziatkami nie były takie to pozory,
Jele ja, nieboga, ninie dziś zeźrzała
Nad swym, nad miłym Synem krasnym,
Iż on cirpi męki nie będąc w żadnej winie.

Nie mam ani będę mieć jincgo,
Jedno ciebie, Synu, na krzyżu rozbitego. 

Znamy kilka tytułów analizowanego utworu: Lament świętokrzyski, Posłuchajcie bracia miła, Żale Matki Boskiej pod krzyżem. Pierwszy tytuł pochodzi od benedyktyńskiego klasztoru Św. Krzyża na Łysej Górze, gdzie tekst był przechowywany. Wiersz powstał w drugiej połowie wieku XV, zapisał go w latach 70. przeor klasztoru, Andrzej ze Słupi. Jest to obok Bogurodzicy najwspanialszy przykład polskiej liryki średniowiecznej. 

Podmiotem licznym autor uczynił Matkę Bożą. Utwór ma formę monologu Maryi stojącej pod krzyżem, na którym wisi jej syn, Jezus. Motyw ten był często wykorzystywany zarówno w malarstwie średniowiecznym, jak i w apokryfach. Pieśń składa się z ośmiu zróżnicowanych pod względem długości i budowy strof. 

Utwór rozpoczyna się apostrofą Maryi do wszystkich ludzi; Matka Chrystusa prosi ich o wysłuchanie jej historii o tym, co stało się w Wielki Piątek:

Posłuchajcie, bracia miła,
Kcęć wam skorżyć krwawą głowę;
Usłyszycie moj zamętek,
Jen mi się [z]stał w Wielki Piątek.

Maryja zakłada dobrą wolę słuchających jej ludzi, dlatego mówi do nich z czułością i przyjaźnią: „bracia miła”. Prosi ich nie tylko o wysłuchanie, ale także o współcierpienie wraz z nią, o okazanie jej litości:
Pożałuj mię, stary, młody (...)

Pierwsze dwie czterowersowe strofy pełnią rolę wprowadzenia do właściwego lamentu. Maryja zarysowuje przyczynę swojego cierpienia, którą jest śmierć jej jedynego syna. W tych strofach pojawiają się określenia ekspresywne, dwukrotnie występuje przymiotnik krwawy: „kcęć wam skorżyć krwawą głowę” i „krwawe gody”, co podkreśla tragizm głównej bohaterki. Druga zwrotka kończy się wersami:

Jednegociem syna miała
I tegociem ożalała

Paralelizm składniowy, uwydatniony jeszcze rymem wewnętrznym (jednegociem – tegociem) i zewnętrznym (miała – ożalała) podkreśla wielkość straty „jedynego syna”. 

W trzeciej strofie nie pojawiają się już żadni adresaci, jest to liryka pośrednia. Maryja opisuje scenę ostatnich chwil Jezusa. Po raz kolejny pojawia się dwukrotnie epitetkrwawy, dwa razy powtórzony jest także epitet ciężki. Maryja mówi w czasie teraźniejszym, co uwydatnia ekspresję – czytelnik wiersza staje wraz z nią pod krzyżem, wraz z nią cierpi.

Strofa czwarta i piąta zawierają apostrofy Matki do Syna. Są to fragmenty najbardziej przejmujące. Maryja zwraca się do Jezusa bardzo czule, używając zdrobnień („synku”, „głowka”) i czułych określeń („miły”, „wybrany”). Chce dzielić cierpienie z Chrystusem oraz ulżyć mu w niedoli – podeprzeć jego opadającą głowę, wytrzeć krew na ciele, dać pić. Bohaterka powołuje się na swoje macierzyństwo i służbę dla Syna:

A wszakom cię, Synku miły, w swem sercu nosiła,
A takież tobie wiernie służyła.

Fragmenty te mają formę jednostajnego zawodzenia – sprawiają to liczne paralelizmy i powtórzenia.

Zwrotka szósta to pełen wyrzutu zwrot do Archanioła Gabriela. Maryja odwołuje się do sceny Zwiastowania, w której anioł obiecywał jej szczęście, mówiąc:

"Panno, pełna jeś miłości!"

Obietnica ta nie została spełniona, Maryja nie czuje miłości, ale „smutek” i „żałość”. 
Strofa następna przybiera formę apostrofy do wszystkich matek. Maryja utożsamia się z nimi i życzy im, aby nigdy nie doświadczyły tak ogromnego jak ona cierpienia. Utwór zamyka powtórna apostrofa do Chrystusa, podkreślająca wyjątkowość jego śmierci. Jest on „jedynym” synem Maryi, będzie ona trwać przy nim do końca. 

Lament świętokrzyski to pierwszy polski wiersz, w którym zawarte zostały liryczne przeżycia, wzruszenia podmiotu. Autor czyniąc podmiotem Maryję wyposażył ją we wszystkie emocje ludzkie, takie jak żal, poczucie straty, nieszczęścia, smutku, a nawet bunt. Utwór można uznać za odmianę średniowiecznego gatunku o nazwieplanctus (lament, płacz, żal, narzekanie). Wielokrotnie występujące w wierszu apostrofy do różnych osób (ludzi, Chrystusa, anioła Gabriela, matek) mogą świadczyć o tym, że był on fragmentem misterium przedstawiającego wydarzenia wielkopiątkowe.

Różne oblicza Maryi w Bogurodzicy i Lamencie świętokrzyskim

Bogurodzica oraz Lament świętokrzyski to najbardziej znane wiersze średniowieczne. Oba utwory są pieśniami religijnymi, oba podejmujące tematykę maryjną. Bogurodzica jest utworem wcześniejszym, powstała ok. XIII wieku, Lamentpochodzi z wieku XV. 

Podstawową różnicą między utworami, warunkującą wszystkie inne jest układ podmiot-adresat, a co za tym idzie sytuacja liryczna. Podmiotem lirycznymBogurodzicy jest zbiorowość ludzka, adresatem zaś w I zwrotce Maryja, w II – Jezus za pośrednictwem Jana Chrzciciela. Całość utworu ma formę modlitwy. Pierwsza zwrotka to modlitwa skierowana do Matki Bożej z prośbą o wstawiennictwo u Chrystusa w celu wyjednania wiernym obfitych łask. W zwrotce drugiej podmiot liryczny, powołując się na Jana Chrzciciela, zwraca się do Chrystusa, by wysłuchał modlitw wiernych i dał im to, o co proszą – szczęśliwe życie na świecie, a po śmierci możliwość pobytu w raju. Obecność w utworze trzech adresatów – Maryi, Jana Chrzciciela i Chrystusa przypomina wzorzec ikonograficzny, charakterystyczny dla kościoła wschodniego - deesis. Według niego majestatycznie wyobrażony Chrystus - Władca (Gospodzin) występuje w asyście Matki Boskiej i Jana Chrzciciela, którzy pełnią funkcję pośredników między Bogiem a człowiekiem.
Podmiotem lirycznym Lamentu autor uczynił samą Matkę Bożą, utwór ma formę monologu lirycznego stojącej pod krzyżem Maryi, rozpaczającej z powodu śmierci Chrystusa. Adresatami wypowiedzi Maryi są różne osoby. W pierwszej i drugiej strofie Maryja kieruje swoje słowa do słuchających ją ludzi, prosi ich o wysłuchanie i współcierpienie wraz z nią. Zapowiada także treść utworu – będzie to opis dramatu, jaki wydarzył się w Wielki Piątek. Drugim adresatem jest Chrystus, do którego Maryja zwraca się w czułych słowach, będących wyrazem jej chęci dzielenia cierpienia ze swoim synem. Kolejnym adresatem jest Archanioł Gabriel, któremu Maryja robi wyrzuty z powodu niespełnienia się obietnicy o jej szczęściu, jakiej anioł udzielił jej w momencie Zwiastowania. Czwartym adresatem są wszystkie inne matki. Maryja prosi Boga by ten zaoszczędził im cierpienia, jakie stało się jej udziałem. Utwór kończy ponowna apostrofa do Chrystusa, w której Maryja wyraża przekonanie, że nie będzie mieć innego syna poza Nim i że nigdy nie odnajdzie pocieszenia.

Oba utwory stanowią przykład liryki bezpośredniej – występują w nich liczne apostrofy do adresatów. Różnica między podmiotami i adresatami obu utworów wpływa na ich charakter. Jak już zostało powiedziane, Bogurodzica jest modlitwą, zaś Lament świętokrzyski można określić jako plankt (płacz). Jest to w ścisły sposób związane z wizerunkami Maryi, przedstawionymi w obu utworach. Matka Boska z Bogurodzicy to istota bardziej boska niż ludzka. Charakteryzuje się wieloma przymiotami – jest Bogurodzicą (matką Boga), podkreślona zostaje jej czystość jako dziewicy i wybranie jej przez Boga. Zajmuje szczególne miejsce w planie zbawienia, jest pośredniczką między ludźmi a Bogiem, ma możliwość wpływania na przychylność Chrystusa wobec ludzi. Mimo swojej majestatyczności jest osobą bliską zbiorowemu podmiotowi lirycznemu, który się do niej zwraca. Modlący się ludzie zwracają się do niej z ufnością, licząc na to, że spełni ich prośby.
Zupełnie inaczej przedstawiona jest Maryja w Lamencie świętokrzyskim. Podkreślone są jej cechy jako człowieka, utwór zawiera wiele informacji na temat emocji Maryi, przeżywającej swój dramat pod krzyżem. Maryja jest przede wszystkim matką, taką, jak inne matki. Jest to w utworze podkreślone przez zwracanie się jej do syna przy pomocy zdrobnień, bardzo czule („Synku”, „Twoja glowka”). Widać to także, gdy Maryja zwraca się w formie apostrofy do innych matek – niejako stawia się na ich miejscu, nie ma między nią a innymi matkami żadnej przepaści boskości. Maryja ujawnia swoje emocje, takie jak smutek, żal, a nawet bunt. Jest bezradna wobec cierpienia syna, nic nie może zrobić, zupełnie inaczej niż Maryja w Bogurodzicy, do której zwracają się ludzie z prośbą o pomoc.

Oba utwory są bardzo kunsztownie ukształtowane pod względem językowym, kunszt ten objawia się w każdej z pieśni trochę inaczej. Oba utwory posiadają dużo paralelizmów składniowych i leksykalnych, powtórzeń, rymów i to właśnie głównie te środki wpływają na ich kształt poetycki. W Bogurodzicy środki te służą wyrażeniu jak największej ilości prawd teologicznych dotyczących Matki Bożej i jej Syna w jak najmniejszej liczbie słów oraz podkreśleniu majestatyczności Maryi. W Lamenciesłużą one uwydatnieniu emocji bohaterki, dramatyzmu utworu.

Każdy z utworów odwołuje się do innego obrazu Maryi, zakorzenionego w średniowiecznej kulturze i malarstwie. Bogurodzica odwołuje się do motywu Deesis,Lament zaś przywołuje na myśl motyw Mater Dolorosa – matki cierpiącej, stojącej pod krzyżem. Pierwszy utwór stanowi dowód niezwykle silnego już w XIII wieku kultu maryjnego, drugi – charakterystycznego dla jesieni Średniowiecza humanizmu średniowiecznego.

TREN VII

Nieszczesne ochędóstwo, żałosne ubiory
     Mojej namilszej cory,
Po co me smutne oczy za sobą ciągniecie?
     Żalu mi przydajecie.
Już ona członeczków swych wami nie odzieje,
     Nie masz, nie masz nadzieje.
Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany.
     Już letniczek pisany
I uploteczki wniwecz, i paski złocone -
     Matczyne dary płone.
Nie do takiej łóżnice, moja dziewko droga,
     Miała cię mać uboga
Doprowadzić, nie takąć dać obiecowała
     Wyprawę, jakąć dała.
Giezłeczkoć tylko dała a lichą tkaneczkę,
     Ociec ziemie bryłeczkę
W główki włożył. Niestetyż, i posag i ona
     W jednej skrzynce zamkniona.

Kompozycja Trenów oparta jest na wprowadzeniu części składowych klasycznego epicedium, które składa się z kilku kolejnych ogniw. Tren VII stanowi comploratio, czyli opłakiwanie, które „przede wszystkim miało ukazać ogromny żal (luctus)” (Janusz Pelc). 

Tren VII pisany jest stychicznym sylabowcem nieregularnym, w którym przeplatają się wersy trzynastozgłoskowe (7+6) z siedmiozgłoskowymi bezśredniówkowymi. Rymy są sąsiadujące, parzyste i gramatyczne. Warto zauważyć, że przy takim układzie wersyfikacyjnym większej siły nabierają wszelkie możliwe przerzutnie z wersu dłuższego do krótszego. Ich siła nie zostaje wytracona w długości wersu. Najczęściej wers dłuższy wraz z następującym po nim (lub czasem z poprzedzającym) wersem stanowią całostkę znaczeniową. 
Tren VII rozpoczyna się apostrofą, podobnie jak większość utworów cyklu. Do wersu 6 rozciąga się wprowadzenie, które stanowi motyw przewodni całego utworu. Chodzi o ubiory, a dokładniej o żałosne ubiory Orszulki, które podmiot liryczny ogląda. Epitet ten określa kategorie, w jakich będą one opisywane; żałosne, czyli przynoszące żałość (żal) patrzącemu na nie. Równocześnie potwierdza to (a zarazem wzmacnia) stwierdzenie podmiotu: żalu mi przydajecie. Związek między ubiorami a osobą córki podmiotu podkreśla dodatkowo rym ubiory – cory. 

Podmiot liryczny żali się, skarży na nieszczęsne ochędóstwo, które przypomina mu o jego utraconej córce. Podmiot liryczny mówi o swojej córce używając zdrobnienia:Już ona członeczków swych wami nie odzieje. Używanie zdrobnień świadczy zwykle o pieszczotliwym nastawieniu mówiącego do przedmiotu, o którym mówi, i tak samo jest w tym przypadku. Całość pierwszej, niejako wprowadzającej, części strofy kończy słynne żałosne, pełne zwątpienia wołanie: Nie masz, nie masz nadzieje!

, które z jednej strony jest wyrazem poczucia beznadziejności życia w ogóle, a z drugiej – wyrazem braku nadziei podmiotu w to, że kiedykolwiek ujrzy raz jeszcze swoje dziecko. Poprzez wyrażenie tego zawołania wykrzyknieniem autor oddaje urywany tok mowy człowieka, który cierpi, załamanym głosem mówi przez łzy. 

Dalsza część rozpoczyna się od opowiedzenia o tym, co stało się z właścicielką ubrań: Ujął ją sen żelazny, twardy, nieprzespany...

Przerażającą perspektywę snu Orszulki wyrażają trzy epitety: żelazny, twardy oraznieprzespany. Pierwszy epitet wyraża ogrom przerażenia śmiercią, która pojmowana jest jako więzienie (porównaj żelazne kajdany); wyraża niepokój związany z samym stanem uśmiercenia. Epitet twardy stanowi jakby wzmocnienie poprzedniego. Ostatni zaś jest najpiękniejszy, najbardziej kunsztowny, oparty na grze słów, na podobieństwie brzmieniowym wyrazów. Sen nieprzespany to taki, którego nie można zakończyć, którym nie da się nasycić, który nigdy nie przyniesie odpoczynku. 

Kolejny fragment wymienia szczegółowo ubrania Orszulki: Już letniczek pisany I ploteczki wniwecz, i paski złocone,Matczyne dary płone.

Letniczek pisany (wzorzysta barwna sukienka letnia), uploteczki (wstążki do włosów) oraz paski złocone jako dary od matki na nic nie przydały się dziewczynce, są zbędne. Obraz kolorowych dziecięcych ubranek, kojarzących się z radością i beztroską kontrastuje ze stanem emocjonalnym podmiotu. 
Następny fragment, począwszy od wersu 11, przynosi traumatyczne porównanie łoża trumny do łoża małżeńskiego. Przeciwstawione sobie zostają śmierć oraz życie - łoże małżeńskie jest miejscem, w którym bierze początek nowe życie, trumna także może kojarzyć się z łożem. W wersie 13 podkreślony jest przerzutnią oraz wykrzyknikiem wyraz doprowadzić:

Nie do takiej łożnice, moja dziewko droga,  Miała cię mać uboga Doprowadzić!

Słowo to występuje tutaj w dwóch znaczeniach. Z jednej strony oznacz kres pewnej drogi, etapu – czyli śmierć. Z drugiej strony chodzi o wprowadzanie matki przez córkę w życie dorosłe, którego najlepszym wyrazem jest małżeństwo. Matka miała Orszulkę doprowadzić nie do łoża-trumny, ale do łoża małżeńskiego. Tragizm sytuacji podmiotu podkreślają dwa wykrzyknienia – pierwsze zawarte w cytowanym fragmencie, drugie brzmi:

Nie takąć dać obiecywała Wyprawę, jakąć dała!

Jest to kolejne odwołanie do obrazu małżeństwa. Orszulka powinna była dożyć dorosłości i dostać jako panna prawdziwy posag. Zamiast tego dostała jedynie „lichą tkaneczkę” i „ziemi bryłeczkę”. Zestawienie posagu zamkniętego w skrzyni z ciałem dziewczynki spoczywającej pod wiekiem trumny zawarte w końcowej metaforze jest niezwykle błyskotliwe, można określić je mianem konceptu. Stanowi zabieg estetyczny zwany konceptem. Metafora ta zawiera przy tym dwie istotne treści. Dziewczynka jest czymś bardzo cennym, ponieważ porównana jest do posagu zamykanego w skrzyni. Również, co być może ważniejsze, ów cenny posag w konfrontacji ze śmiercią jawi się jako coś znikomego, nietrwałego, marnego i zależnego od sił, na które człowiek nie ma wpływu.

Tren ten jest przez literaturoznawców ceniony za prostotę i naturalność. Nie występuje tu alegoryczna Śmierć, Mądrość, Żałość, nie ma odwołań do literatury i mitologii. Jest to – jak napisał S. Rosiek, „poezja drobnych przedmiotów, poezja rzeczy po zmarłej, poezja materialnego śladu”. Autor stara się jedynie przedstawić czytelnikowi – i samemu sobie – to, co pozostało mu po zmarłej, te kilka tak ważnych dla niego rzeczy.

TREN VIII

Wielkieś mi uczyniła pustki w domu moim,
     Moja droga Orszulo, tym zniknienim swoim.
Pełno nas, a jakoby nikogo nie było:
     Jedną maluczką duszą tak wiele ubyło.
Tyś za wszytki mówiła, za wszytki śpiewała,
     Wszytkiś w domu kąciki zawżdy pobiegała.
Nie dopuściłaś nigdy matce sie frasować
     Ani ojcu myśleniem zbytnim głowy psować,
To tego, to owego wdzięcznie obłapiając
     I onym swym uciesznym śmiechem zabawiając.
Teraz wszytko umilkło, szczere pustki w domu,
     Nie masz zabawki, nie masz rośmiać sie nikomu.
Z każdego kąta żałość człowieka ujmuje,
     A serce swej pociechy darmo upatruje.

Tren VIII stanowi kontynuację poprzedniego, wyraża żal (luctus), lecz zogniskowany wokół nieco innego tematu, o którym mowa jest w pierwszych dwóch wersach. Kreacja podmiotu pozostaje nadal sprowadzona przede wszystkim do funkcji ojca, czy też ojca-poety. Wiersz jest stychiczny, sylabiczny, trzynastozgłoskowy ze średniówką po siódmej sylabie. Na tle pozostałych trenów wykazuje dużą regularność tego metrum. Odstępstwa są tylko trzy (wersy 3, 9, 12). Rymy są żeńskie, dokładne, gramatyczne, sąsiadujące, czasem nawet głębokie:śpiewała – biegała, obłapiając – zabawiając.

Nie pojawia się żadna aluzja do postaci mitologicznej czy historycznej, w treści nie narzuca się konkretna i sprecyzowana polemika filozoficzna. Znikają uniesienia podmiotu, ich miejsce zajmuje nastrój smutku i spokoju skontrastowany z przypomnieniem gwaru i zgiełku, jaki panował w izbie, gdy Orszulka jeszcze żyła. Wiersz wydaje się być w całości poświęcony Urszuli, szczególnie dzięki początkowej do niej skierowanej apostrofie. W rzeczywistości jednak czytelnik-słuchacz skupia swoją uwagę na poczuciu straty i pustki, które postrzega przez pryzmat odczuć ja lirycznego. 
Konstrukcja tego trenu jest wyraźnie klamrowa. Pierwsze i ostatnie cztery wersy ukazują obraz domu pustego i smutnego po śmierci Orszulki, część środkowa – dom pełen dziecięcego szczebiotu i radości. Początek utworu to chyba najbardziej znana czytelnikom partia Trenów:

Wers trzeci to antyteza, niezwykle lubiana przez barokowych konceptystów. Służy między innymi do wyrażania sensów trudnych, skomplikowanych oraz uzyskaniu efektu ciekawego, błyskotliwego paradoksu. W trenie VIII chodzi przede wszystkim o zabieg wymieniony jako pierwszy, o opowiedzenie o trudnej sytuacji, która zaistniała po śmierci dziewczynki.

W dalszej części utworu podmiot wspomina, jakim był dom za życia Orszulki. Wspomnienia te są wprowadzone na zasadzie retrospekcji. Orszulka napełniała wtedy szczęściem cały dom, łącznie z jego mieszkańcami. Ten opis sielskiego życia, pozbawionego cierpień i trosk rozpoczyna się kolejną apostrofą do Orszulki: „Tyś za wszytki mówiła”. Bardzo istotne są anaforycznie zestawione określenia wskazujące na mnogość pozytywnych czynności: wszytki oraz zawżdy. Radość i nastrój beztroski wyrażają pary rymowe: śpiewała – pobiegała, obłapiając – zabawiając, frasować – psować głowy (dziewczynka nie pozwoliła). Fragment ten sprawia wrażenie śpiewnego, jasnego. Również i tutaj zdania układają się w rozwinięcia paralelne. Retrospekcję zawartą w tym fragmencie można odczytać jako spełnienie nadziei ujrzenia raz jeszcze zmarłej Orszulki (por. tren VII).

Ostatnia partia tekstu, wersy 11-14, stanowi wyraźną analogię do początkowych czterech wersów, zarówno jeśli chodzi o treść, jak i nastrój. Fragment ten od początku bardzo silnie odcina się od wizji wspomnieniowej, przede wszystkim poprzez odejście od poprzedniej melodyjności. Zdecydowanie uspokaja się bieg opowiadania (szczególnie w wersach 11-12). Nie bez znaczenia pozostaje anafora związana z wyrażeniem nie masz

. Przywodzi ona na myśl lamentacyjne wołanie z trenu VII. 

Zamknięcie utworu jest o tyle wyraziste w swym dramatyzmie, o ile sytuuje się w opozycji do sielanki, co odpowiada również naturalnym ludzkim odruchom. Skłonni jesteśmy do większej tkliwości i większego żalu, gdy wspomnimy minione bezpowrotnie chwile szczęścia i obcowania z bliską osobą. Warto dodać, że w ostatnim wersie poeta pozostawił czytelnikowi jeszcze jedną perłę, owoc misternej roboty poetyckiej. Chodzi o jeden wyraz, który może mieć w danym kontekście dwa znaczenia: A serce swej pociechy darmo upatruje.

Pociechą nazywamy często w sposób pieszczotliwy dzieci – w tym znaczeniu chodziłoby więc o określenie Urszulki. Pociecha może być także rozumiana jako pocieszenie dla zbolałego ojca, który utracił obiekt swej miłości rodzicielskiej.
Tren VIII jest więc kolejnym ogniwem żalów ojca-poety. Posiada klamrową kompozycję, składającą się z regularnej, czterowersowej ramy, która przynosi nastrój smutku. Środkowa, retrospektywna część podporządkowana jest poetyce wyliczeń. Utwór ten zbudowany jest również na bazie rozlicznych zestawień opozycyjnych: ton smutny – ton radosny, zgiełk – cisza.

NA LIPĘ

Gościu, siądź pod mym liściem, a odpoczni sobie!
Nie dójdzie cię tu słońce, przyrzekam ja tobie,
Choć się nawysszej wzbije, a proste promienie
Ściągną pod swoje drzewa rozstrzelane cienie.
Tu zawżdy chłodne wiatry z pola zawiewają,
Tu słowicy, tu szpacy wdzięcznie narzekają.
Z mego wonnego kwiatu pracowite pszczoły
Biorą miód, który potym szlachci pańskie stoły.
A ja swym cichym szeptem sprawić umiem snadnie,
Że człowiekowi łacno słodki sen przypadnie.
Jabłek wprawdzie nie rodzę, lecz mię pan tak kładzie
Jako szczep napłodniejszy w hesperyskim sadzie.

Na lipę to jeden z najpopularniejszych utworów Jana Kochanowskiego, który na stałe wszedł do kanonu lektur obowiązkowych każdego Polaka. 
Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną, uosobiona lipa (będąca podmiotem lirycznym) zaprasza, by spocząć w swoim cieniu. Poeta wykorzystał tu zabieg antropomorfizacji.
„Gość” to każdy z czytelników, człowiek zmęczony, potrzebujący wytchnienia. Ale wiersz ten nie tyle jest zaproszeniem, co pochwałą, swoistym hołdem złożonym przez poetę lipie. Podmiot utworu włożył w usta ukochanego drzewa opis swoich własnych przeżyć związanych z miejscem, którego jest ona centrum. W opisie tym najważniejszą rolę pełnią liczne epitety: „chłodne wiatry”, „wonnego kwiatu”, „pracowite pszczoły”, „cichym szeptem”, „słodki sen”. To dzięki zagęszczeniu epitetów odczuwamy przedstawione miejsce jako przestrzeń sielską, swojską, bezpieczną. Inne sielskie atrybuty to śpiewające ptaki („słowicy”, „szpacy”), kwiaty, miód. Panuje tu arkadyjska atmosfera błogości. 
Lipa (jako drzewo) kojarzy się również ze stałością, zakorzenieniem w jakimś miejscu, z domem. Zauważmy, że w wierszu kilkakrotnie został użyty zaimek wskazujący „tu”. Wydaje się, że we fraszce nie chodzi o każdą lipę, ale o jakąś konkretną, stanowiącą symbol jakiegoś miejsca („tu”). 
Utwór kończy się ostatecznym wyniesieniem lipy do rangi mitologicznej jabłoni rodzącej złote jabłka:
Nie ma znaczenia, że lipa nie daje owoców, ale dla swego pana jest niezwykle cenna, to związek z człowiekiem czyni ją tak wyjątkową, że wartą uwiecznienia w wierszu. 

DO GÓR I LASÓW

Wysokie góry i odziane lasy!
Jako rad na was patrzę, a swe czasy
Młodsze wspominam, które tu zostały,
Kiedy na statek człowiek mało dbały.
Gdziem potym nie był? Czegom nie skosztował?
Jażem przez morze głębokie żeglował,
Jażem Francuzy, ja Niemce, ja Włochy,
Jażem nawiedził Sybilline lochy.
Dziś żak spokojny, jutro przypasany
Do miecza rycerz; dziś miedzy dworzany
W pańskim pałacu, jutro zasię cichy
Ksiądz w kapitule, tylko że nie z mnichy
W szarej kapicy a z dwojakim płatem;
I to czemu nic, jeśliże opatem?
Taki był Proteus, mieniąc się to w smoka,
To w deszcz, to w ogień, to w barwę obłoka.
Dalej co będzie? Śrebrne w głowie nici,
A ja z tym trzymam, kto co w czas uchwyci.

Do gór i lasów to fraszka o charakterze autobiograficznym. Podmiot liryczny, którego tym razem możemy utożsamiać z samym Kochanowskim, pod wpływem obserwowanego krajobrazu przywołuje z pamięci dawne zdarzenia, wymieniając w wierszu najważniejsze z nich:
Utwór rozpoczyna się apostrofą do „wysokich gór” i „odzianych lasów”.

Zarówno góry jak i lasy są symbolem nieprzemijalności, długowieczności, stałości. Kilkadziesiąt lat w życiu gór czy lasów to niewielki odcinek czasu, który nie zmienia ich wyglądu. Poeta widzi więc zapewne krajobraz takim, jakim go widział rozpoczynając swoje bujne życie i od tego momentu prowadzi jego rewizję: Kiedy na statek człowiek mało dbały. Gdziem potym nie był? Czegom nie skosztował?
Poeta sam się dziwi ilości i różnorodności swoich życiowych doświadczeń. Jego udziałem były liczne podróże.
Kochanowski wspomina również kolejne etapy swojego życia zawodowego, które tworzą biografię typową dla renesansowych humanistów. Role podmiotu zmieniały się: od ucznia przez rycerza, potem dworzanin, następnie ksiądz (Kochanowski rzeczywiście sprawował funkcję proboszcza, ale nie przyjął święceń kapłańskich)

Zwróćmy uwagę na prosty zabieg, jakim posłużył się poeta by ukazać intensywność zmian zachodzących w jego życiu. Kochanowski posłużył się okolicznikami czasu: „jutro”, „dziś”, a ominął czasowniki (konstrukcja eliptyczna), w ten sposób zmniejszył dystans między oddalonymi od siebie w rzeczywistości często o wiele lat etapami życia. Powoduje to, że odbieramy jego długie życie jako nie tylko dynamiczne, ale również chwilowe, ulotne. 
Dalej poeta porównuje siebie do Proteusza, morskiego bożka, który posiadał cudowną umiejętność przybierania coraz to nowych postaci:
Kochanowski postuluje w ten sposób aktywną postawę wobec własnego losu. Podmiot utworu uważa, ze człowiek sam może siebie tworzyć, wybierać drogę swojego życia. Ostatnie dwa wersy to pytanie: „Dalej co będzie?”. Poeta widzi nadchodzącą starość „Śrebrne w głowie nici”, ale nie ma w nim melancholii, rozpaczy. Bo czemu miałby się tak czuć, przecież miał wspaniałe, intensywne życie. Najważniejsze okazuje się rozpoznanie i uchwycenie różnych przeżyć, doznań, rozkoszowanie się nimi wtedy, kiedy jest na to czas.
Puenta utworu jest nawiązaniem do renesansowego carpe diem – chwytaj dzień, żyj chwilą. Podmiot pochwala postawę tego, kto potrafi przeżyć swoje życie korzystając z dobrodziejstw każdego dnia.

O ŻYWOCIE LUDZKIM

Fraszki to wszytko, cokolwiek myślemy,
Fraszki to wszytko, cokolwiek czyniemy;
Nie masz na świecie żadnej pewnej rzeczy,
Próżno tu człowiek ma co mieć na pieczy.
Zacność, uroda, moc, pieniądze, sława,
Wszystko to minie jako polna trawa;
Naśmiawszy się nam i naszym porządkom,
Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom.

Wiersz Jan Kochanowskiego pt. O żywocie ludzkim, zgodnie ze swym tytułem, traktuje o życiu człowieka. Temat ten podejmowany był przez poetę również w wielu innych utworach, nie tylko Fraszkach, ale również Pieśniach, z których wyłania się koncepcja życia człowieka jako ciągłej daremnej walki ze zmienną Fortuną. I w omawianej fraszce odnajdujemy myśl o zmienności i niepewności ludzkiego losu:

Mamy tu do czynienia z charakterystyczną dla fraszek – szczególnie tych filozoficznych, refleksyjnych – konstrukcją podmiotu lirycznego. Podmiot tego wiersza występuje w roli mędrca, nauczyciela, który objawia prawa rządzące światem i człowiekiem. Mimo że występuje w roli kogoś, kto wie więcej, to jednocześnie identyfikuje się z adresatami swojego utworu (z każdym człowiekiem), gdyż tak jak oni podlega prawom, o których mówi. Ta identyfikacja jest szczególnie widoczna w ostatnim dwuwersie utworu, w którym występuje nagromadzenie zaimka osobowego nas („nas”, „naszym”, „nam”).
Utwór ma prostą budowę formalną, składa się z ośmiu wersów, każdy po jedenaście głosek (5+6). Występują rymu parzyste, żeńskie, dokładne. Poeta posłużył się niewyszukanymi środkami artystycznymi (anaforą, wyliczeniem, porównaniem), dzięki czemu uzyskał wiersz o spokojnej tonacji pasujący do poruszanej tematyki. Najważniejsze jest tu przekazanie górującej nad utworem tezy o niepewności ludzkiego losu: Fraszki to wszystko, cokolwiek myślimy,  Fraszki to wszystko, cokolwiek czynimy;

Pamiętajmy, że „fraszka” to nie tylko znana nam dzisiaj nazwa gatunkowa, to słowo oznacza również drobiazg, rzecz niepoważną, błahostkę i właśnie to znaczenie zostało wyzyskane w omawianym utworze. Wszystko co człowiek myśli i czyni jest błahostką, niczym wielkim, nic nie jest pewne, niczego nie można zaplanować. Podmiot mówi: „Próżno tu człowiek ma co mieć na pieczy” (nie ma sensu się o cokolwiek starać). To stwierdzenie może trochę dziwić w wierszu poety, który tak często i konsekwentnie namawia do starania się o cnotę. Ale zdaje się, że właśnie takiego radykalnego stwierdzenia wymaga gorzka wymowa tego wiersza:

Zacność, uroda, moc, pieniądze, sława, Wszytko to minie jako polna trawa;

To wyliczenie zaskakuje, bo w jednym rzędzie zostały postawione tak nierówne dobra jak pieniądze i sława (sława gwarantująca nieśmiertelność, istnienie w pamięci potomnych, to jedną z najważniejszych wartości opiewanych prze Kochanowskiego), uroda i zacność. Zdaje się, że to zestawienie pełni funkcję nietypowej hiperboli, potęgujące poczucie marności ludzkiego żywota.

Ostatni dwuwers puentujący wiersz przywołuje stary topos świata jako teatru:

Naśmiawszy się nam i naszym porządkom, 
Wemkną nas w mieszek, jako czynią łątkom.

Koniec wiersza ukazuje człowieka jako marionetkę, kierowaną przez nieznaną siłę, bezwolną, mniemająca wpływu na swoje życie. Owa kierująca siła ma tu rys nieprzyjazny, prześmiewa się z człowieka i złudnego porządku jego świata.

PIEŚŃ XXIV

 Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony
Polecę precz, poeta, ze dwojej złożony
Natury: ani ja już przebywać na ziemi
Więcej będę; a więtszy nad zazdrość, ludnemi

 Miasty wzgardzę. On, w równym szczęściu urodzony,
On ja, jako mię zowiesz, wielce ulubiony
Mój Myszkowski, nie umrę ani mię czarnymi
Styks niewesoła zamknie odnogami swymi.

 Już mi skóra chropawa padnie na goleni,
Już mi w ptaka białego wierzch się głowy mieni;
Po palcach wszędy nowe piórka się puszczają,
A z ramion sążeniste skrzydła wyrastają.

 Terazże, nad Ikara prędszy przeważnego,
Puste brzegi nawiedzę Bosfora hucznego
I Syrty Cyrynejskie, Muzom poświęcony
Ptak, i pola zabiegłe za zimne Tryjony.

 O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie,
I róznego mieszkańcy świata Anglikowie;
Mnie Niemiec i waleczny Hiszpan, mnie poznają,
Którzy głęboki strumień Tybrowy pijają.

 Niech przy próznym pogrzebie żadne narzekanie,
Żaden lament nie będzie ani uskarżanie:
Świec i dzwonów zaniechaj, i mar drogo słanych,
I głosem żałobliwym żołtarzów spiewanych!
„Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony...”

Utwór ten podejmuje tematykę związaną ze sztuką, różnego rodzaju twórczością artystyczną oraz postacią samego poety. Jego osobę można utożsamić tu z podmiotem lirycznym, który mówi o dwoistości swej natury. Z jednaj strony jest przede wszystkim człowiekiem, z drugiej zaś, jest poetą.

Dwoistość ta może pociągać za sobą szereg konsekwencji, również taką, że człowiekowi łatwiej jest osiągnąć nieśmiertelność poprzez pozostawienie po sobie sławy i dobrego imienia.
Śmierć dla podmiotu lirycznego nie będzie oznaczała końca wszystkiego, będzie jedynie wyzwoleniem jego drugiej natury, która przyjmie postać ptaka i pozwoli poecie, idąc za przykładem Ikara, wznieść się na wysokości i oderwać tym samym od ziemskiej rzeczywistości. Nieśmiertelność, która jest przypisana poecie, wynika z jego misji, jaką ma do spełnienia na ziemi. Otrzymał on wielki dar, jakim jest dar tworzenia. Poprzez swoje dzieła pamięć po nim pozostanie w jemu współczesnych oraz przyszłych pokoleniach. „nie umrę ani mię czarnymi Styks niewesoła zamknie odnogami swymi.”

Podmiot liryczny jest przekonany, że dzieła przez niego stworzone będą znane nie tylko jego rodakom, ale także innym narodom, tym dalekim i tym bliskim (piąta zwrotka: „O mnie Moskwa i będą wiedzieć Tatarowie...”). Ostatnia zwrotka przynosi obraz pogrzebu oraz wskazania poety co do jego przebiegu:

Poeta nie chce świec ani dzwonów, gdyż wszystkie te ceremonie dotyczą jedynie ciała a nie duszy poety, która poprzez dzieła artysty stała się nieśmiertelna. Dlatego też nie pragnie on płaczu ani lamentowania po swojej śmierci, gdyż wierzy w nieprzemijalność swej sławy.
Pieśń XXIV ma budowę regularną. Tworzy ją sześć czterowersowych zwrotek. Jest ona napisana trzynastozgłoskowcem. Występują tu rymy o układzie aabb (goleni – mieni, puszczają – wyrastają). Są także środki stylistyczne: wykrzyknienie („I głosem żałobliwym żołtarzów śpiewanych!”), epitet („czarnymi odnogami”, „głęboki strumień”), anafora („Już mi skóra... Już mi w ptaka białego...”), metafora („...ani mię czarnymi Styks niewesoła zamknie odnogami swymi”, „Już mi w ptaka białego wierzch się głowy mieni”). 

CZEGO CHCESZ OD NAS PANIE

Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary?
     Czego za dobrodziejstwa, którym nie masz miary?
Kościół Cię nie ogarnie, wszędy pełno Ciebie:
     I w otchłaniach, i w morzu, na ziemi, na niebie.
Złota też, wiem, nie pragniesz, bo to wszytko Twoje,
     Cokolwiek na tym świecie człowiek mieni swoje.
Wdzięcznym Cię tedy sercem. Panie, wyznawamy,
     Bo nad to przystojniejszej ofiary nie mamy.
Tyś Pan wszytkiego świata. Tyś niebo zbudował
     I złotymi gwiazdami ślicznieś uhaftował.
Tyś fundament założył nieobeszłej ziemi
     I przykryłeś jej nagość zioły rozlicznemi.
Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi
     A zamierzonych granic przeskoczyć się boi.
Rzeki wód nieprzebranych wielką hojność mają,
     Biały dzień a noc ciemna swoje czasy znają,
Tobie k woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi,
     Tobie k woli w kłosianym wieńcu Lato chodzi,
Wino Jesień i jabłka rozmaite dawa,
     Potym do gotowego gnuśna Zima wstawa.
Z Twej łaski nocna rosa na mdłe zioła padnie,
     A zagorzałe zboża deszcz ożywia snadnie.
Z Twoich rąk wszelkie źwierzę patrza swej żywności,
     A Ty każdego żywisz z Twej szczodrobliwości.
Bądź na wieki pochwalon, nieśmiertelny Panie!
     Twoja łaska, Twa dobroć nigdy nie ustanie.
Chowaj nas, póki raczysz, na tej niskiej ziemi,
     Jedno zawżdy niech będziem pod skrzydłami Twemi.

Stanowi ona manifest religijny, jest też wyrazem filozofii humanistycznej. Ma charakter hymnu – zawiera wątki dziękczynne i błagalne, a także elementy pochwalne. 

Cały utwór rozpoczyna apostrofa skierowana do Boga w formie pytania retorycznego: Apostrofa ta ujawnia nadawcę oraz adresata monologu lirycznego. Nadawca ujawnia się nam jako podmiot zbiorowy, o czym świadczy w pierwszym wersie zaimek osobowy "nas", a dalszej części utworu formy czasownikowe w pierwszej osobie liczby mnogiej: "wyznawamy, nie mamy". Ciekawe jednak jest to, że w jednym miejscu mówi o sobie w liczbie pojedynczej: Złota też, wiem, nie pragniesz (...)

Można więc uznać, że podmiot liryczny jest jednostkowy, ale identyfikuje się z pewną zbiorowością, w imieniu której mówi. Istnieją przesłanki, aby zbiorowość tę określić jako wspólnotę wiernych, modlących się do Boga. Podmiot byłby wtedy reprezentantem tej wspólnoty.
Adresatem utworu jest na pewno Bóg chrześcijański, określany biblijnym rzeczownikiem "Pan". W całym utworze znajdziemy wskazujące na adresata zaimki osobowe "Cię, Ciebie, Tobie" i dzierżawcze "Twoje, Twej". Wszystkie są pisane wielką literą, co potwierdza, że adresatem jest właśnie Bóg. Zaimków dzierżawczych jest w utworze bardzo dużo, co wynika z pragnienia podkreślenia przez podmiot liryczny faktu, że cały świat należy do Boga, jest Jego własnością.

Bóg ukazany jest tu jako hojny dawca wszelkich dóbr, które otrzymuje człowiek, a za które winien jest Bogu hołd i wdzięczność, jako że: „nad nie przystojniejszej ofiary nie mamy”.

Bóg z hymnu Kochanowskiego jest także przyjazny człowiekowi, stworzył bowiem piękny świat, który jest dla człowieka źródłem radości. Z ziemi stworzonej przez Boga człowiek czerpie dobra, które pozwalają mu żyć. Właśnie przez to, że Stwórca jest dawcą wszelkiego dobra, człowiek może pokładać w Nim swoja nadzieję. Świat stworzony przez Boga jest pełen harmonii i ładu, zaś każdy element go tworzący ma określone zadania: „Za Twoim rozkazaniem w brzegach morze stoi, (...) Biały dzień a noc ciemna swoje czasy znają”.

Porządek panujący w świecie zawiera jako swoją część zmienność pór roku, cykliczność czasu oraz ciągłe odradzanie się życia na ziemi. W strofie trzeciej poprzez antropomorfizację Boga dochodzi do jego zbliżenia z człowiekiem. Stwórca działa tu bowiem jak człowiek, wykonuje takie zadania jak on, tyle że w sposób idealny:

Bóg jawi się jako budowniczy świata, artysta, kreator, architekt, który tworzy swoje dzieło (świat) w sposób idealny. Jego majestatyczność podkreślają anafory: w trzeciej zwrotce powtarzające się "Tyś", w piątej "Tobie k`woli". Warto zwrócić uwagę na to, że powtarzane są zaimki osobowe i dzierżawcze, o których roli była już mowa wcześniej.
Kolejna zwrotka jest wyrazem pochwały Bożej mądrości i doskonałości. Ów zachwyt wyrażony jest poprzez zadziwienie się harmonią, która zdaniem renesansowych humanistów jest jednocześnie wyrazem piękna.

Zwrotka piąta przynosi rozbudowaną metaforę, którą tworzą cztery alegoryczne postacie: Wiosna, Lato, Jesień i Zima („Tobie k’woli rozliczne kwiatki Wiosna rodzi...”). Celem tej metafory jest przedstawieni cykliczności życia przyrody, która, w odróżnieniu od człowieka, wciąż się odradza. Zatem porządek panujący w świecie utożsamiony zostaje z porządkiem panującym w naturze. 

Hymn ten cechuje podniosły charakter, który potęguje modlitewna forma (m. in. apostrofy do Boga) oraz rytmiczny układ wiersza (13 – zgłoskowiec, rymy parzysteaabb). Autor zastosował również antropomorfizację w celu zbliżenia Boga z człowiekiem. Utwór ten prezentuje humanistyczną wizję świata, w której to człowiek czuje się dziedzicem Boga na ziemi oraz chwali Jego dzieła.

MIKOŁAJ SĘP SZARZYŃSKI

SONET IV
O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem

Pokój - szczęśliwość, ale bojowanie 
Byt nasz podniebny: on srogi ciemności 
Hetman i świata łakome marności 
O nasze pilno czynią zepsowanie.

Nie dosyć na tym, o nasz możny Panie, 
Ten nasz dom - Ciało, dla zbiegłych lubości 
Niebacznie zajżrząc duchowi zwierzchności, 
Upaść na wieki żądać nie przestanie.

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju, 
Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie? 
Królu powszechny, prawdziwy pokoju,
Zbawienia mego jest nadzieja w tobie.

Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie
Będę wojował i wygram statecznie.

Tytuł utworu zawiera znany już w Średniowieczu motyw metafizycznej walki człowieka z szatanem, światem i ciałem. W już w pierwszej strofie wyrażona zostaje tragiczna wizja ludzkiego życia:

Pokój – szczęśliwość, ale bojowanie
Byt nasz podniebny.

Przy użyciu kondensującej wypowiedź elipsy poeta stwierdza, że spokój daje człowiekowi szczęście, ale życia na ziemi, niestety, w żaden sposób nie da się opisać w kategoriach spokoju. Życie jest ciągłą walką, niekończącym się zmaganiem z przeciwnościami, ze złem, z „ciemnością”. 

Wojna staje się w ten sposób dla Szarzyńskiego synonimem życia. Poeta koncepcją tą nawiązuje do podobnego motywu z Księgi Hioba. Stosując w tym fragmencie przerzutnię, podkreśla i wzmaga jednocześnie niepokój, chaos toczonych zmagań. 
Niewprawny człowiek musi prowadzić tę wojnę bez szans, dlatego przerażony jest własną słabością i perspektywą porażki. Pojawia się dramatyczne pytanie:

Cóż będę czynił w tak straszliwym boju,
Wątły, niebaczny, rozdwojony w sobie?

Przeciwnicy człowieka wymienieni już w tytule to: szatan – „srogi ciemności/ Hetman”, mamiący go pseudowartościami świat oraz jego własne ciało. Człowiek musi zmagać się ze złem, rozpoznać i odrzucić „świata łakome marności” i „zbiegłe lubości”, czyli kuszące go na każdym kroku wartości pozorne i przemijające rozkosze. Inaczej czeka go bowiem już tylko „zepsowanie” – zatracenie, moralna degeneracja. Tak naprawdę zasadniczy bój toczy się na płaszczyźnie dusza-ciało, szatan i świat są tylko sprzymierzeńcami cielesności i jej pokus. To ludzkie ciało, choć zazdrości duszy, prowadzi człowieka do upadku i dlatego człowiek jest „rozdwojony w sobie”, rozdarty między ciało i duszę. 

Bardzo silnie podkreślony dualizm ciało-dusza skazuje człowieka na nieustającą walkę z samym sobą. Jedynym ratunkiem w takiej sytuacji jest Bóg:

Królu powszechny, prawdziwy pokoju
Zbawienia mego, jest nadzieja w tobie!

Apostrofa do Boga to wyraz ufności w moc Najwyższego, w jego miłosierdzie. „Wątły” człowiek szuka w nim oparcia:

Ty mnie przy sobie postaw, a przezpiecznie
Będę wojował i wygram statecznie!

Widać jak gorąco, żarliwie wierzy podmiot w Boską opiekę, w to, że jeśli Bóg udzieli mu swej łaski, nic już nie będzie straszne. Z takim sprzymierzeńcem może prowadzić wojnę „z szatanem, światem i ciałem”, co więcej – może z niej wyjść zwycięsko.

Podobnie jak inne swoje sonety, Sęp kończy ten utwór wezwaniem do „możnego Pana” i tu również wydziela apostrofę w postacie ostatniego dwuwiersza. Trzy czterowersowe strofy pokazujące dramat egzystencji ludzkiej, rozdarcie wewnętrzne człowieka kończą się optymistyczną puentą – nawet taką walkę, byle z dobrym sprzymierzeńcem, da się wygrać! Słowa te o wielkiej wadze muszą zostać wyeksponowane i służy do tego wybrana forma wierszowa.

Sonet V - Mikołaj Sęp Szarzyński

I nie miłować ciężko, i miłować
Nędzna pociecha, gdy żądzą zwiedzione
Myśli cukrują nazbyt rzeczy one,
Które i mienić, i muszą się psować.

Komu tak będzie dostatkiem smakować
Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze, by tym nasycone
I mógł mieć serce, i trwóg się warować?

Miłość jest własny bieg bycia naszego,
Ale z żywiołów utworzone ciało
To chwaląc, co zna początku równego,
Zawodzi duszę, której wszystko mało,

Gdy Ciebie, wiecznej i prawej piękności,
Samej nie widzi, celu swej miłości.

Utwór ten jest parafrazą na temat wzięty ze znanego anakreontyku tłumaczonego dość wiernie przez Kochanowskiego we Fraszkach. Poeta nadaje mu tytuł Z Anakreonta:

Ciężko, kto nie miłuje, ciężko, kto miłuje,
Najciężej, kto miłując łaski nie zyskuje.
Zacność w miłości za nic, fraszka obyczaje,
Na tego tam naraczej patrzają, kto daje.

Sęp zaczerpnął z tego anakreontycznego erotyku początkową sentencję, wykorzystał paradoks nieszczęścia w miłowaniu i nieszczęścia w niemiłowaniu, ale rozwinął go w inny, właściwy sobie sposób. 

Zamiast o mękach kupionej miłości mówi o konflikcie pragnienia i nienasycenia. Zestawia dwa rodzaje miłości. Najpierw jego uwagę zwracają: 

Złoto, sceptr, sława, rozkosz i stworzone
Piękne oblicze […]

Poeta, stosując wyliczenie, pyta o sens przywiązania do rzeczy materialnych, bogactwa, sławy, urody, władzy („sceptr”, czyli berło utożsamia władzę). Te wartości wydają się człowiekowi wspaniałe, „smakują” mu (poeta określa je w kategoriach słodyczy), ale ponieważ „myśli cukrują nazbyt rzeczy one”, są one upiększone, uatrakcyjnione przez ludzką wyobraźnię. Tak naprawdę jednak dobra te „i mienić, i musza się pasować”, są bardzo nietrwałe i szybko przemijają. Co więcej, „zawodzą one duszę”, której nie da się nasycić takimi pozornymi wartościami. Motyw rozdwojenia duszy i ciała jest bardzo bliski Szarzyńskiemu. Ciało jest dla niego tą częścią natury człowieka, która zawodzi duszę, przeszkadzając mu w dążeniu do doskonałości.
Konflikt pokazany w utworze znajduje jednak swoje rozwiązanie, wyrażone jest ono w ostatnim dystychu. Zgodnie z filozofią poety uspokojenia należy szukać w Bogu, gdyż tylko tam można je odnaleźć. Miłość ludzka powinna być skierowana ku wartościom trwałym, bezwzględnym, ku Absolutowi. Bóg jako jej jedyny przedmiot stanowi adresata bezpośredniego zwrotu podmiotu lirycznego, nazywany przez niego „wieczną i prawą pięknością”. To rozwiązanie sprzeczności w ludzkim losie przychodzi nagle i niespodziewanie, nadając ostatniemu dwuwersowi charakter puenty. W szczególnie wyrazistym zaakcentowaniu go pomaga zastosowana tu ponadto przerzutnia. 

Forma sonetu, po którą sięgnął poeta, zbudowana jest z trzech strof czterowersowych (o układzie rymów: abba; abba; cdcd) i tej właśnie wspomnianej, kończącej utwór strofy dwuwersowej (o rymach: ee). Taki układ pozwala na wyostrzenie finalnej refleksji odnoszącej się do problemu rozważanego w poprzednich strofach. Wykład podmiotu lirycznego na temat wartości kończy się zatem dobitnym sformułowaniem o charakterze właściwym zwłaszcza epigramatowi.

Tradycyjny, antyczny gatunek nasycił poeta charakterystycznymi dla epoki baroku środkami stylistycznym. Utwór zaczyna się antytezą:

„I nie miłować ciężko, i miłować
Nędzna pociecha […]”

i zawartym w niej ponadto oksymoronem: „nędzna pociecha”. Pojawia się rozbudowane do rozmiarów całej strofy pytanie retoryczne, licznie występują przerzutnie, zmiany w szyku zdania. Służą one podkreśleniu rozdarcia wewnętrznego człowieka, chaosu w jego życiu i w ogóle w całym świecie, którym żądzą nietrwałe i pozorne wartości.

JAN ANDRZEJ MORSZTYN DO TRUPA

 

Leżysz zabity i jam też zabity,
Ty - strzałą śmierci, ja - strzałą miłości,
Ty krwie. ja w sobie nie mam rumianości.
Ty jawne świece, ja mam płomień skryty.

 Tyś na twarz suknem żałobnym nakryty,
Jam zawarł zmysły w okropnej ciemności,
Ty masz związane ręce. ja wolności
Zbywszy mam rozum łańcuchem powity.

 Ty jednak milczysz, a mój język kwili,
Ty nic nie czujesz, ja cierpię ból srodze,
Tyś jak lód. a jam w piekielnej śreżodze.

 Ty się rozsypiesz prochem w małej chwili,
Ja się nie mogę, stawszy się żywiołem
Wiecznym mych ogniów, rozsypać popiołem.

Utwór ten pochodzi ze zbioru „Lutnia”, z księgi wtórej. Przedstawia nieszczęśliwą miłość mężczyzny do kobiety. Podmiot liryczny porównuje swoją sytuacje do sytuacji trupa, który podobnie jak on, leży zabity- nieboszczyk strzałą śmierci, mężczyzna strzałą miłości. Pierwsze dwie strofy to opis szczegółów, które mimo pewnych różnic, łączą te dwie postacie. Mężczyzna mówi o sobie, iż ma „płomień skryty”, natomiast trup „jawne świece” – mowa tu zapewne o świecach w kościele lub zniczach nagrobkowych. 

Podobnie nieszczęśliwie zakochany „zawarł zmysły w okropnej ciemności”- oznacza to, iż musiał zagłuszyć swoje zmysły, odepchnąć pragnienia, gdyż jego miłość jest nieodwzajemniona, niemożliwa do spełnienia. Podobnie trup ma twarz ukrytą w cieniu sukna żałobnego. Nieboszczyk ma związane ręce (prawdopodobnie splecione tak, jak się splata ręce ludziom leżącym w trumnie), natomiast podmiot liryczny jest zniewolony psychicznie, ma „rozum łańcuchem powity”, coś (możemy się domyślać, że chodzi o myśl o ukochanej) nie daje mu spokoju.
Kolejne dwie zwrotki przedstawiają nam różnice pomiędzy zakochanym a trupem. Mężczyzna czuje, cierpi, jego świat przypomina piekło, natomiast ten drugi milczy, jest pozbawiony czucia i przypomina raczej lód aniżeli ogień piekielny. Trup niebawem zamieni się w ogień, a cierpiący mężczyzna stał się żywiołem wiecznym swych ogniów, co oznacza, iż nie przewiduje, aby stan, w którym się znalazł, szybko się zmienił. Paradoksem zawartym w puencie jest także to, że miłość podmiotu lirycznego pali go, ale nie spala – nie jest w stanie spalić go na popiół, co jest metaforą wiecznych katuszy zakochanego.

Utwór ten to sonet, o czym dowiadujemy się już z tytułu. Zbudowany jest z czterech strof, dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych. Zwrotki czterowersowe rymują się według schematu abba abba (są to rymy okalające), natomiast dwie pozostałe cdd cee. Taka budowa była charakterystyczna dla tradycyjnego sonetu, wywodzącego się ze średniowiecznej liryki romańskiej, wykorzystywanego w twórczości przez Dantego i Petrarkę. Każdy wers zawiera jedenaście sylab, średniówka występuje po piątej sylabie. Występują rymy żeńskie, dokładne, np. miłości – rumianości, kwili – chwili.

Tytuł sonetu – „Do trupa” informuje o adresacie wypowiedzi. Podmiot liryczny wygłasza bowiem monolog skierowany do nieboszczyka, porównując się z nim na zasadzie kontrastów. Jest to nieszczęśliwie zakochany mężczyzna, porównujący swoją miłość i oznaki jej towarzyszące do śmierci. Używa zaimka osobowego „ja”, jednak nie mamy żadnych podstaw, żeby utożsamiać go z autorem. Adresatem wiersza jest trup, do którego zwraca się autor. Używa zaimka „ty”, jednak tego bohatera wiersza również nie możemy zidentyfikować. Jest to więc liryka bezpośrednia. 

Cały utwór zbudowany jest na zasadzie kontrastu: trup a nieszczęśliwie zakochany człowiek. W wierszu występuje nagromadzenie antytez, np. „ty- strzałą śmierci, ja – strzałą miłości” oraz epitetów, np. płomień skryty, okropna ciemność. Ponadto jest tu również przykład anafory (powtórzenie na początku wersu tego samego słowa)- „ty” lub „tyś”. Warto również zwrócić uwagę na paralelizm składniowy (podobieństwo budowy poszczególnych segmentów tekstu) – wiersz zbudowany jest na zasadzie wyliczenia : „ty...”, „ja...”. Występuje również porównanie: tyś jak lód, hiperbola: cierpię ból srodze oraz przerzutnia: „Ty masz związane ręce, ja, wolności/ Zbywszy...” Dziwi nas paradoks wynikający z wiersza: lepiej być martwym aniżeli cierpieć z powodu nieszczęśliwej miłości.

JAN CHRYZOSTOM PASEK PAMIĘTNIKI

Niechętny Paskowi historyk literatury I. Chrzanowski tak pisał o bohaterze Pamiętników:

Jest Pasek postacią lichą, a (niestety) typową, bo skupiająca w sobie prawie wszystkie ujemne cechy ówczesnej szlachty; jest doskonałym przedstawicielem sarmatyzmu w ujemnym tego słowa znaczeniu.

Możemy zatem traktować Pamiętniki jako doskonały dokument mentalności szlachcica XVII wieku. 

Należy jednak przypuszczać, że wizerunek ten autor starał się przedstawić w sposób bardziej korzystny niż wyglądał on w rzeczywistości. Sam zresztą pisze:

Kto będzie po mnie sukcesorem tej książki mojej, przestrzegam i napominam, żeby się tym moim i z wielu inszych temu podobnych przykładów budował.

Skoro zaś chciał stawiać siebie za wzór, zapewne pominął mniej chlubne momenty swojej biografii. Wizerunek bohatera Pamiętników – nawet ten wyretuszowany – przedstawia się jednak, łagodnie mówiąc, dość niejednoznacznie. Pisząc o latach swojej wojennej służby, ukazuje się Pasek czytelnikom jako świetny kompan, wzorowy patriota i dobry żołnierz, cieszący się autorytetem zarówno przełożonych, jak i podwładnych. Podkreśla swoje zasługi wobec ojczyzny, ale nie jest całkowicie bezinteresowny, zapału do walki dostarcza mu nie tyle bowiem miłość do ojczyzny, co własna ambicja. Męstwo w boju wynika na ogół z chęci zdobycia jak największych łupów. Ciekawość i żądza przygód zapewne także miały wpływ na decyzje szlachcica i przyczyniły się do wzięcia przez niego udziału w wyprawie duńskiej. W czasie swojej służby ojczyźnie bohater zaskakuje ponadto czytelnika niefrasobliwością i brakiem poczucia obowiązku, gdy na przykład, wysłany z ważnymi listami Jana Kazimierza do Czarnieckiego, zatrzymuje się gdzieś po drodze i hula przez dwa tygodnie. Dziwić może również jego okrucieństwo, kiedy bez żadnych wewnętrznych oporów bierze udział w sporze o to, kto ma osobiście ściąć pojmanego oficera. 
Odejście ze służby wojskowej i ożenienie się nie wpłynęły wcale na zmianę charakteru Paska, nie sprawiły, że stał się on choćby odrobinę łagodniejszy. Z typowo sarmacką mentalnością odnosi się nadal do własnej klasy i tylko szlachtę uważa za godną przedstawicielkę narodu. Ucisk i niewola chłopów stanowią więc dla niego naturalny stan rzeczy – bohater potrafi przez tydzień głodzić chłopa, którego wcześniej skatował, innego – z kolei – zmusza do zjedzenia na surowo upolowanego zająca, a kowala więzi wraz z nieletnim synem. Nie rezygnuje ponadto z hulaszczego trybu życia, w dalszym ciągu ma pociąg do awantur i pijatyk. Jego życie prywatne – podobnie jak wcześniejsza służba wojenna – nacechowane jest troską o dobrobyt i korzyści materialne. Wyraziście widać to we fragmencie Pamiętników, w którym Pasek opisuje swoje zaloty do Anny Łąckiej, dużo bardziej przypominające układy handlowe niż wyznania miłosne.

Szczególnie ciekawie przedstawia się religijność bohatera. Pasek jest wprawdzie człowiekiem wierzącym, chętnie odwołuje się do boskiej protekcji, oddaje w opiekę Matce Bożej i aniołom. Posłuszny nakazanym przez Kościół postom, jałmużnom i odpustom nie bierze ich sobie jednak zbyt głęboko do serca, wiara nie sprzyja też zmianie jego obyczajów i nie łagodzi stosunku bohatera wobec drugiego człowieka, zwłaszcza tego słabszego. Opisuje nawet taką scenę, w której służy do mszy, mając ręce zbroczone krwią wrogów. To służenie do mszy „z rękami ujuszonymi” krwią nieprzyjaciół poczytuje pisarz za największą przysługę oddaną Bogu, postawę tę aprobuje nawet ksiądz, który mówi, że „nie wadzi to nic, nie brzydzi się Bóg krwią rozlaną dla imienia swego”.

Wiarę XVII-wiecznego pamiętnikarza cechuje ponadto także naiwny realizm. Opisuje, między innymi, przypadek z 1685 r., kiedy leżał w nocy ciężko chory:

[…]trzasnęło mnie coś za ramię, mówiąc te słowa: – Owo Antoni nad tobą stoi! Obrócę się do ściany, aż stoi zakonnik […]. Patrzę, nie mówię nic, on też nic.

Po dłuższym rozmyślaniu wreszcie pojął, że to święty Antoni, porwał się z łóżka, aby paść mu do nóg, ale zakonnik zniknął, powiedziawszy tylko, że przy nim czuwał i że chory może wstać już z łóżka. Pamiętnikarz pobudził wszystkich w domu, opowiedział o swoim zdarzeniu, a następnie uklęknął, by podziękować Bogu i świętemu Antoniemu. Poczuł się na tyle dobrze, że poprosił o jedzenie i kazał szykować zboże do Gdańska. Było w jego wierze także miejsce na przesądy. Na przykład fakt, że nie mógł mieć potomstwa tłumaczył czarami. Uważał, że jego żonie „uczyniono”, dodając:

„znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk kilka z trumny.”

Poprzez swoją opowieść pamiętnikarz ujawnia obyczaje, stan świadomości oraz poziom etyczny ówczesnej szlachty. Co więcej, chwali postawy przedstawicieli tego stanu społecznego wynikające z ciemnoty, pieniactwa, samowoli. Szlachcic sportretowany w Pamiętnikach Paska jest typowym sarmatą, człowiekiem pełnym przesądów, uprzedzeń i skłonności do alkoholu. Jawi się jako osoba o ciasnych horyzontach myślowych, maskow

Ptaszki w klatce - analiza i interpretacja

Ptaszki w klatce to utwór pochodzący z pierwszej księgi Bajek i przypowieściIgnacego Krasickiego. Mamy tu do czynienia z typowym przykładem bajki epigramatycznej. Wiersz składa się z czterech wersów, każdy po trzynaście głosek (7+6). Występują rymy parzyste, dokładne, żeńskie.

W wierszu panuje żywioł dialogu. Podmiot mówiący przyjmuje tu funkcję osoby relacjonującej zasłyszaną rozmowę. Cytuje on dwie wypowiedzi, które pozwalają czytelnikowi odtworzyć sobie sytuację obu bohaterów bajki. W utworze pojawiają się dwaj bohaterowie – czyżyk młody i czyżyk stary, nie mamy tu jednak do czynienia z typową bajką zwierzęcą, w której konkretny gatunek zwierzęcy odpowiada jakiemuś typowi ludzkiemu, np. lis obrazuje człowieka przebiegłego. Ważniejszy okazuje się wiek tych postaci (młodość, starość) oraz ich różne doświadczenie życiowe. To drugie okazuje się ważniejsze, nie chodzi bowiem, że czyżyk jest stary, ale o to, że urodził się na wolności, zakosztował jej i utracił:
„Czegóż płaczesz? – staremu mówi czyżyk młody –
masz teraz lepsze w klatce niż w polu wygody”.
„Tyś w niej zrodzon – rzekł stary – przeto ci wybaczę;
Jam był wolny, dziś w klatce i dlatego płaczę.”

Płacz starego czyżyka to wyraz tęsknoty za najważniejszą dla niego wartością -wolnością. Słowa młodego towarzysza, sławiące wygody więzienia, brzmią dla niego prawie jak obelga. 

Zauważmy jednak, że czytając bajkę bardziej godny żalu wydaje się nam czyżyk młody, choć to nie on cierpi z powodu uwięzienia. Urodził się w klatce i to ona stanowi dla niego środowisko naturalne i jedyne znane jednocześnie. Młodzian jest jednak godny litości właśnie, dlatego że w zespole znanych mu pojęć brak tego najważniejszego – wolności. Stary, choć dziś jest więźniem, wie, co to swoboda, młody nawet nie wie, że coś takiego istnieje i w tym sensie okazuje się upośledzony.

Istnieje spór między badaczami o to, czy wiersz nie jest aby komentarzem do ówczesnej sytuacji Polaków. Pamiętajmy, że zbiór Bajek i przypowieści został opublikowany już po pierwszym rozbiorze Polski, a historia recepcji tego wiersza pokazuje, że był on w Oświeceniu odczytywany jako „alegoryczna wykładnia losu Polaków po rozbiorach”(Goliński). Taka interpretacja jest oczywiście możliwa, ale należy traktować ją drugorzędnie, bowiem na pierwszym miejscu pozostaje uniwersalna wymowa utworu, prezentująca wolność jako wartość najwyższą. 

Filozof - analiza i interpretacja

Filozof, bajka epigramatyczna Ignacego Krasickiego pochodząca z pierwszej części Bajek nowych, to kolejny utwór obnażający ludzkie słabości. Tym razem pod wątpliwość poddany został autorytet zdrowego rozumu – a dokładniej jego zatwardziali głosiciele. 

Bohaterem wiersza jest filozof – przedstawiciel grupy ludzi, którzy największym zaufaniem darzą zdroworozsądkowe dociekania. Tutaj dodatkowo obdarzony został przez poetę cechą niewiary, której towarzyszy brak szacunku dla religii (co współgra z oświeceniowymi tendencjami do odrzucania wyższego autorytetu). Ten, który z zapałem „śmiał się z wszystkich świętych” okazał się typowym wyznawcą zasady „jak trwoga, to do Boga”:

Zaufany filozof w zdaniach przedsięwziętych
Nie wierzył w Pana Boga, śmiał się z wszystkich świętych.
Przyszła słabość, aż mędrzec, co firmament mierzył,
Nie tylko w Pana Boga - i w upiory wierzył.

Obłuda filozofa, wyrażająca się w zmianie punktu widzenia w zależności od życiowego położenia, zostaje tu zobrazowana za pomocą skontrastowania zachowania filozofa w sytuacji dobrobytu oraz w sytuacji słabości. Zauważmy, że poeta nie użył jakiegoś konkretnego nieszczęścia, by złamać filozofa, ale posłużył się po prostu pojemnym pojęciem - słabość, pod które czytelnik może sobie podstawić różne ludzkie przypadłości. Charakterystyka filozofa cechuje się nieskrywaną ironią („mędrzec, co firmament mierzył”), w której również wyraża się negatywna ocena postawy bohatera. Zauważmy, że zatrwożony filozof w nieracjonalności posuwa się dalej niż nakazuje przywoływane przysłowie(„jak trwoga, to do Boga”). Jego umysł uznał istnienie nie tylko Boga, ale również upiorów, co ostatecznie ośmiesza go przed czytelnikiem. 

W tym króciutkim utworze Krasicki pokazuje, jak ulotne i chwiejne mogą być ludzie przekonania i poglądy i jak wiele sytuacji może je nagle zmienić. Stara się też ukazać, iż czysto akademickie teorie często nie odpowiadają praktyce życiowej i muszą być weryfikowane przez codzienność. 

Hymn do miłości ojczyzny

Święta miłości kochanej Ojczyzny,
Czują Cię tylko umysły poczciwe !
Dla ciebie zjadłe smakują trucizny,
Dla ciebie więzy, pęta nie zelżywe.
Kształcisz kalectwo przez chwalebne blizny,
Gnieździsz w umyśle rozkoszy prawdziwe.
Byle cię można wspomóc, byle wspierać,
Nie żal żyć w nędzy, nie żal i umierać.

Wolności ! której dobra nie docieka
Gmin jarzma zwykły, nikczemny i podły,
Cecho dusz wielkich ! ozdobo człowieka,
Strumieniu boski, cnót zaszczycon źródły !
Tyś tarczą twoich Polaków od wieka,
Z ciebie się pasmem szczęścia nasze wiodły.
Większaś nad przemoc ! A kto ciebie godny -
Pokruszył jarzma, albo padł swobodny.

Hymn do miłości ojczyzny to wiersz Ignacego Krasickiego, który powstał w związku z Myszeidą, w której stanowi on oktawę (osiem wersów, każdy po jedenaście zgłosek) piątą pieśni IX. Utwór został ogłoszony bezimiennie w 1774 roku w „Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych”. Hymn... jest ściśle powiązany z czasami w których powstał, został napisany po gorzkich doświadczeniach konfederacji barskiej oraz pierwszego rozbioru Polski. Uważa się go za początek liryki patriotycznej doby niewoli. 

Tytuł wiersza, zawierający określenie gatunkowe (hymn), kieruje naszą uwagę w stronę spraw podniosłych i prymarnych. Mamy tu do czynienia z uroczystą pieśnią pochwalną o charakterze apostroficznym. Podmiot zwraca się nie do Ojczyzny, ale do miłości Ojczyzn, nazywając ją świętą, wprowadzą ją w sferę wartości najwyższych:
Święta miłości kochanej Ojczyzny,
Czują cię tylko umysły poczciwe!

Drugi wers przynosi zastrzeżenie, miłość do Ojczyzny to uczucie właściwe jedynie pewnej grupie ludzi – tych, którzy są obdarzeni „umysłami poczciwymi”. Przypomnijmy, że poczciwymi nazywał Krasicki również „zacnych ojców” w „Świecie zepsutym”, a więc chodzi o ludzi żyjących według określonego systemu wartości, z których najważniejsze to cnota, uczciwość, poszanowanie dla starszych i tradycji, patriotyzm, itp.

W utworze tym po raz pierwszy zostaje związana „świętą miłość” ojczyzny z ofiarą i cierpieniem. Podmiot nadaje pojęciom kojarzącym się z nieszczęściem nowe, pozytywne znaczenie. Za pomocą szeregu oksymoronicznych zestawień: „smakują trucizny”, „pęta nie zelżywe”, „chwalebne blizny”, ukazuje nowe znaki prawdziwego patriotyzmu. Kochać ojczyznę znaczy tyle, co ofiarować się za nią, kiedy trzeba cierpieć i w ten sposób wypełniać swój obowiązek:

Dla ciebie zjadłe smakują trucizny,
Dla ciebie więzy, pęta nie zelżywe;
Kształcisz kalectwo przez chwalebne blizny,
Gnieździsz w umyśle rozkoszy prawdziwe.

Ofiara za Ojczyznę nie pozostaje bez zapłaty, miłość jakby się zwraca w „rozkoszach prawdziwych”. Miłość do Ojczyzny to pragnienie bycia dla niej, ofiara - to główny sens życia prawdziwego patrioty, co zostaje wypowiedziane w pełnych emocji ostatnich wersach wiersza:

Byle cię można wspomóc, byle wspierać,
Nie żal żyć w nędzy, nie żal i umierać!

Odczucie emocjonalnego zaangażowania podmiotu w wypowiadane słowa, zostało zbudowane za pomocą powtórzeń na nawarstwionych na tak niewielkiej przestrzeni – dwukrotne powtórzenie zwrotów: „byle” oraz „nie żal”. 

Krasicki w swoim Hymnie... przedstawił radykalny program patriotyzmu, który wymaga od obywatela w sytuacji zagrożenia pełnego poświęcenia, nawet oddania życia za Ojczyznę. Podobne deklaracje składali nieco później romantycy.

Żona modna - analiza i interpretacja

Żona modna to jedna z najkunsztowniejszych satyr Ignacego Krasickiego. Jest ósmą opozycją w zbiorzeSatyr wydanym w roku 1779. Podobnie jak Pijaństwo utwór ten ma charakter dialogowy. Rozmowa toczy się między świeżo ożenionym małżonkiem a przypadkowo spotkanym kompanem. Czytelnik zostaje wprowadzony jakby w środek dialogu:

A ponieważ dostałeś, coś tak drogo cenił,
Winszuję, panie Pietrze, żeś się już ożenił.

Okazuje się, że pan Piotr nie jest zupełnie zadowolony z sytuacji,w której się znalazł. Całe nieszczęście żonkosia polega na tym, że jego małżonka została wychowana w mieście. Zwiedziony urokami „dziwnych gestów i misternych wdzięków” nie przewidział konsekwencji ożenku z „modną Filis”. Mimo że Piotr szybko dostrzegł przepaść między sobą a ewentualną żoną, to względy praktyczne wzięły górę:
Szliśmy drogą romansów, a czym się uśmiechał,
Czym się skarżył, czy milczał, czy mówił, czy wzdychał,
Wiedziałem, żem niedobrze udawał aktora,
Modna Filis gardziła sercem domatora.
I ja byłbym wzgardził; ale punkt honoru,
A czego mi najbardziej żal, ponęta zbioru,
Owe wioski, co z mymi graniczą, dziedziczne,
Te mnie zwiodły, wprawiły w te okowy śliczne.

Jak widać bohater satyry sam już wyciągnął wnioski ze swojego postępku, dostrzegł, że małżeństwo dla pieniędzy, a bez szczerego uczucia, jest ostatecznie zupełnie niezyskowne. 

W satyrze mamy dwa przedmioty krytyki. Po pierwsze w sposób niezbyt ostry zostało napiętnowane małżeństwo dla zysku. Trzeba tu zaznaczyć, że tego rodzaju kontrakty małżeńskie były ówcześnie czymś zupełnie normalnym. Ale i w takich wypadkach należy kierować się rozumem, i mieć na uwadze również inne względy – zdaje się pouczać Krasicki – jak np. zgodność charakterów czy upodobań. Po drugie mamy tu do czynienia z ostrą satyrą na modne życie – większość utworu poświęcona jest właśnie szczegółowemu opisaniu tego zjawiska poprzez analizę sposobu zachowania tytułowej „żony modnej”. Znamienne, że w utworze aż się roi od wyliczeń, satyra ta jest swoistym katalogiem atrybutów modnej damy. Poeta poza komentarzem padającym z ust bohaterów krytykuje modne życie za pomocą form deminutywnych (spieszczeń), które ukazują świat nowomodnej francuszczyzny jako śmieszny i infantylny:

Zdrowsza jejmość, zajeżdża angielska kareta.
Siada jejmość,a przy niej suczka faworyta.
Kładą skrzynki, skrzyneczki, woreczki i paczki,
Te od wódek pachnących, tamte od tabaczki,
Niosą pudło kornetów, jakiś kosz na fanty;
W jednej klatce kanarek, co śpiewa kuranty,
W drugiej sroka,dla ptaków jedzenie w garnuszku,
Dalej kotka z kocięty i mysz na łańcuńszku.

Nieszczęsny małżonek podpisał intercyzę, z której po ślubie przyszło mu się z żalem i rozpaczą wywiązywać. Jego życie przewraca się zupełnie do góry nogami. Wiejski dom za sprawą żony zamienia się w wytworny pałac, pełen zbytków, służby i kosztowności. Również ogród dotąd wypełniony bukszpanem teraz stał sie podobny angielskim parkom. Miejska żona wciąż chodzi zasmucona bądź osłabiona i w ten sposób wymusza na mężu kolejne inwestycje. „Bolące serce” żony staje się swoistym narzędziem dydaktycznym, mającym nakłonić „prostaka” do rewolucyjnych zmian i uległości. Piotr sam się ukarał, stał się sługą we własnym domu: brał żonę dla pieniędzy i musi cierpieć z tego powodu: A ja w kącie nieborak, jak płaczę, tak płaczę.

Z nowomodnym obyczajem przychodzi również nowomodna moralność. Małżeństwo nie ma już statusu związku „do śmierci”. Z tego, co opowiada pan Piotr, tylko on z jego otoczenia jeszcze w to wierzy, czym zresztą wywołuje powszechne rozbawienie. Co więcej uczciwe życie uzależnione jest od pochodzenia służby:

Wierz mi waćpan, jeżeli mamy się sposobić
Do uczciwego życia, weźże ludzi zgodnych,
Kucharzy cudzoziemców, pasztetników modnych,
Trzeba i cukiernika. (...)

Satyra kończy się opisem balu i pożaru wywołanego fajerwerkami. To przebrało czarę goryczy, zrezygnowany pan Piotra zdecydował się na wyjazd do miasta, gdzie „zbytkuje i siedzi”. Teraz mądry po szkodzie żali się przyjacielowi.

WACŁAW POTOCKI ZBYTKI POLSKIE

O czymże Polska myśli i we dnie, i w nocy?
Żeby sześć zaprzęgano koni do karocy;
Żeby srebrem pachołków od głowy do stopy,
Sługi odziać koralem, burkatelą stropy;
Żeby na paniej perły albo dyjamenty,
A po służbach złociste świeciły się sprzęty;
Żeby pyszne aksamit puszyły sobole;
Żeby im grały trąby, skrzypce i wijole;
Żeby po stołach w cukrze piramidy stały
I winem z suchych groznów wspienione kryształy.
Już ci niewiasty złotem trzewiki, niestoty,
Mężowie nim wszeteczne wyszywają boty,
Już perły, już kanaki noszą przy kontuszach;
Poczekawszy, będą je nosili na uszach.
Żeby w drodze karety, w domu drzwi barwiani
Strzegli z zapalonymi lontami dragani -
O tym szlachta, panowie, o tym myślą księża,
Choć się co rok w granicach swych ojczyzna zwęża,
Choć na borg umierają żołnierze niepłatni,
Choć na oczy widzą jej peryjod ostatni,
Że te wszytkie ich pompy, wszytkie ich splendece
Pogasną jako w wodzie utopione świece. (...)

„Zbytki polskie” to nieco przerysowany, satyryczny obraz polskiego XVII-wiecznego społeczeństwa. Potocki ironicznie przedstawia wewnętrzny rozkład kraju. Wylicza poszczególne wady szlachty, która myśli przede wszystkim o wystawnym życiu, a nie o narastającym w Rzeczpospolitej chaosie. Zabawy, rozrywki, drogie stroje i wszelkiego rodzaju „zbytki” przesłaniają obywatelom szlacheckim wartości takie, jak ojczyzna i dobro wspólne. Drogie kamienie, wystawne jadło, trunki i cały szlachecki splendor pozostają w wyrazistej sprzeczności z sytuacją żołnierzy broniących polskich granic. Umierają oni bowiem z głodu, ponieważ nikt im nie płaci. Obywatele nie zważają na coraz częstsze ataki wrogów grabiących ojczyznę. 

Potocki pokazuje zatem, że Rzeczpospolita ginie na oczach rozbawionej szlachty, magnaterii i książąt. Ów nieprzytomny karnawał stanowi apokaliptyczną zapowiedź nadchodzącej klęski Rzeczpospolitej. Szlachta w pogoni za dostatkiem i własnymi sprawami nie dostrzega zbliżającego się upadku.

„Romantyczność” Adama Mickiewicza

Romantyczność jest utworem składającym się z dwóch części. W pierwszej pokazane zostały losy Karusi, dziewczyny, która straciła swego ukochanego i która twierdzi, że – mimo upływu dwóch lat od jego śmierci – widzi swego Jasieńka i w środku dnia na ulicy z nim rozmawia. Ta obyczajowa scenka stanowi pretekst do pokazania odmiennych postaw bohaterów wobec tego, co się dzieje i poszukiwania odpowiedzi na pytania o drogi dochodzenia do prawdy. Część druga ma zatem charakter refleksyjno-polemiczny i odzwierciedla konflikt dotyczący interpretacji rzeczywistości, jaki zaistniał pomiędzy romantykami a klasykami.

Dzień, miasteczko i zbiegowisko ludzi. Zainteresowanie budzi dziewczyna, która twierdzi, że rozmawia z duchem – zmarłym przed kilku laty Jasieńkiem. Dla Karusi jest środek nocy, wydaje się jej, że jest sama z Jasieńkiem w domu, że może usłyszeć go macocha. Mówi do niego o tym, jak się boi i jak trudno jej żyć teraz samej. Słyszy nawet pianie kura i widzi w okienku błysk zorzy. Zebrani ludzie widzą dziewczynę, która straciła zupełnie kontakt z otaczającym ją światem, która mówi do kogoś, kogo nie widać i nie reaguje zupełnie na zadawane jej pytania (dwukrotne aż powtórzenie słów „Ona nie słucha” podkreśla jej zamknięcie na świat realny). Tak opisuje się jej zachowanie:

To jak martwa opoka
Nie zwróci się w stronę oka,
To strzela wkoło oczyma,
To się łzami zaleje;
Coś niby chwyta, coś niby trzyma;
Rozpłacze się i zaśmieje.

Tragedia bohaterki jest przejmująca. Prosta dziewczyna z ludu okazuje się osobą nieprzeciętnie wrażliwą, a przez to niezwykle samotną. Silne przeżycia sprawiły, że nie jest w stanie funkcjonować w normalnym świecie, świat ten jest dla niej groźny, wrogi, nikt z jej otoczenia nie potrafi jej zrozumieć:

Źle mnie w złych ludzi tłumie,
Płaczę, a oni szydzą;
Mówię, nikt nie rozumie;
Widzę, oni nie widzą!

Wypowiedzi Karusi oddają stan, w jakim dziewczyna się znajduje: gwałtowność słów, emocjonalność wypowiedzi, zdania pytające i wykrzyknikowe, rozbita składnia wyrażają jej przeżycia i podkreślają chaotyczność jej myśli.

Zgromadzony lud, który obserwuje zachowanie dziewczyny, wprawdzie kochanka Karusi nie widzi, ale głęboko wierzy, iż może ona zobaczyć ducha osoby zamarłej:

„Mówicie pacierze! – krzyczy prostota
Tu jego duch być musi.
Jasio być musi przy swej Karusi,
On ją kochał za żywota!”

Z opinią tłumu zgadza się narrator Romantyczności:

I ja to słyszę, i ja tak wierzę,
Płaczę i mówię pacierze

.Od razu jednak jego pogląd skontrastowany jest z wypowiedzą starca, który krzyczy do ludu:

Ufajcie memu oku i szkiełku,
Nic tu nie widzę dokoła.

Starzec, którego postać utożsamiano z Janem Śniadeckim, astronomem i matematykiem, autorem potępiającej romantyzm rozprawy O pismach klasycznych i romantycznych, jest racjonalistą, uważa, że tylko rozum orzeka o prawdzie i wobec tego rzeczywistość powinniśmy poznawać w sposób naukowy. On jako jedyny ze zgromadzonych nie wierzy w to, co mówi Karusia i traktuje ją oraz tych, którzy uważają, że mówi prawdę, w sposób pogardliwy:

Duchy karczemnej tworem gawiedzi,
W głupstwa wywarzone kuźni.
Dziewczyna duby smalone bredzi,
A gmin rozumowi bluźni.

Poglądom starca zaprzecza narrator-poeta – nie prosty człowiek z ludu, ale również osoba wykształcona, intelektualista. Wyraża on przekonanie, że do prawdy dochodzi się drogą intuicji, a narzędziem poznania jest ludzka dusza:

„Dziewczyna czuje – odpowiadam skromnie – 
A gawiedź wierzy głęboko;
Czucie i wiara silniej mówi do mnie
Niż mędrca szkiełko i oko.

Nie znaczy to bynajmniej, że Mickiewicz zaprzecza wartości nauki i jej osiągnięciom. Poeta rozróżnia bowiem „prawdy martwe” i „żywe”. Słowa skierowane do starca:

Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu,
Widzisz świat w proszku, w każdej gwiazd iskierce.
Nie znasz prawd żywych, nie obaczysz cudu!

świadczą jedynie o tym, że „szkiełko i oko” nie może być ostateczną miarą poznawania świata. Narzędzia nauki służą do poznawania „prawd martwych”, natomiast „czucie i wiara” otwierają nowe perspektywy, poszerzają horyzont poznawczy człowieka. To do postawy poety odnoszą się słowa będące cytatem zHamleta Szekspira umieszczone jako motto utworu:

Zdaje mi się, że widzę… gdzie?
Przed oczyma duszy mojej

On bowiem wierzy, iż można widzieć „przed oczyma duszy”, co więcej – według poety – postrzeganie świata w sposób wyłącznie rozumowy nie pozwoli nam zrozumieć spraw najważniejszych. Wyznaje pogląd, że istnieje inna rzeczywistość, wobec której doświadczenie i rozum stają się po prostu bezradne. Stąd też jego wezwanie:

Miej serce i patrzaj serce!

To aforystyczne sformułowanie dobitnie kończące utwór jest programową wypowiedzią Mickiewicza, wyrazem pewnego widzenia rzeczywistości, nowego, romantycznego odczuwania świata. Tytuł utworu – Romantyczność podkreśla, że poeta próbuje objaśnić czytelnikowi znaczenie tego słowa. Umiejscowienie zaś utworu w całym zbiorze zaraz po Pierwiosnku, czyli wierszowanej dedykacji Ballad i romansów ma również niebagatelne znaczenie. Na sam początek wysuwa bowiem poeta wyznanie nowej wiary, która przenikać będzie cały tomik. Nic dziwnego zatem, że utwór wydrukowany w tomiku, od którego liczy się polski Romantyzm, jest traktowany jako utwór programowy, manifest, polemika z zakresu teorii poznania, głos w sporze o sposób poszukiwania prawdy o świecie.
Mickiewicz nie ogranicza się tylko do wypowiedzenia nowatorskich poglądów, swoją wypowiedź ujmuje w charakterystyczny dla Romantyzmu gatunek – balladę. Zwraca uwagę dramatyzm tej scenki, nie ma tu żadnego wprowadzenia, od razu znajdujemy się w środku wydarzeń. Pełne ekspresji wypowiedzi dziewczyny (dialogizacja to ważny czynnik służący dramatyzacji ballady), jej niejasne dla otoczenia zachowanie, wprowadzenie elementów fantastycznych wiążą się ściśle z charakterem ballady jako gatunku. Jest jednak także balladowa epickość – narrator obserwuje wydarzenia i relacjonuje czytelnikowi, pozwalając sobie również na sformułowania bardziej liryczne. Ważną cechą utworu jest także ludowość: na miejsce akcji wybiera poeta maleńkie miasteczko i bohaterką utworu czyni prostą dziewczynę z ludu, wprowadza także element ludowej wiary w świat nadprzyrodzony. Prosty język, ludowa składnia i wyrażenia gwarowe („Dziewczyna duby smalone bredzi”) łączą się w sposób oczywisty ze światem bohaterów utworu. We właściwy Romantyzmowi sposób konstruuje również poeta bohatera, którym jest nieszczęśliwie kochająca dziewczyna, nierozumiana przez otoczenie, samotna, funkcjonująca na skraju choroby psychicznej. Wszystkie te elementy współtworzą nowatorstwo utworu Mickiewicza.

Stepy akermańskie - analiza i interpretacja

Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zielonożć i jak łódka brodzi;
|ród fali łąk szumiących, żród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurchanu,
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzeńka wschodzi?
To błyszczy Dniestr, to wzeszła lampa Akermanu.

Stójmy! - jak cicho! - słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dożcigły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż żliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy! - tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. - Jedźmy, nikt nie woła.

Stepy akermańskie to utwór, który otwiera cykl Sonety krymskie i wprowadza jego bohatera: wędrowca, pielgrzyma przemierzającego wschodnie przestrzenie.

Podmiot liryczny opisuje swoją jazdę przez step, porównując ją do morskiej podróży: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu

Zacytowany początkowy wers wprowadza rozbudowaną metaforę, która obejmuje całą pierwszą strofę. Słowa takie jak: wpływać, ocean, fale, ostrowy nawiązują do tematyki morskiej. Jednocześnie w tym samym wersie step został w sposób oksymoroniczny określony jako „suchy ocean”. Ocean suchy, a więc pozbawiony swojej istoty, materii, która go tworzy, staje się synonimem pustki.

W dalszej części strofy metafora stepu jako oceanu jest rozwijana. Podmiot liryczny porównuje wóz, którym podróżuje do łodzi: Wóz nurza się w zieloności i jak łódka brodzi. Słowa nawiązujące do tematyki morskiej i związane z opisem stepu przeplatają się: fale łąk, powódź kwiatów, wyspy ziół (ostrowy burzanu). 
Istotne jest też użycie czasowników oznaczających ruch: wypłynąłem, nurza się, brodzi, omijam. Wywołuje to wrażenie falowania, drgania; doskonale współgra w sytuacją opisywaną przez poetę. Wizja stepu jest też wzbogacona poprzez użycie wyrazów dzwiękonaśladowczych. Łąki są szumiące, wrażenie szumu wywołuje też nagromadzenie głosek „sz”, „ś” „ć”. 

Użycie wymienionych środków stylistycznych pozwala poecie odmalować step jako obszar bezkresny, bogaty w dźwięki, pełen ruchu. Ogrom przyrody jest dla podmiotu lirycznego przytłaczający, wywołuje poczucie własnej małości i zagubienia.

To uczucie zagubienia potęguje się w kolejnej strofie: Już mrok zapada, nigdzie drogi nie kurhanu

Mrok zaciera kształty, znikają punkty orientacyjne. Podmiot liryczny szuka na niebie gwiazd – naturalnych drogowskazów. Dostrzega jednak tylko błyski, migotanie tafli Dniestru. Spostrzeżenia te są opatrzone znakami zapytania: Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi? 

Odzwierciedla to wewnętrzną sytuację podmiotu lirycznego, poczucie zagubienia, niepewności. Wędrowca zawodzą jego własne zmysły. Mimo to przyjmuje postawę aktywną; szuka gwiazd, próbuje rozpoznawać niewyraźne kształty. Paradoksalnie, choć wędrowiec błądzi w mroku, przestrzeń jaką ogarnia zmysłami jest szersza niż w pierwszej strofie, kiedy wszystko było wyraźnie widoczne; obejmuje nie tylko step, ale też dalekie obłoki, wschodzącą jutrzenkę.

Warto zwrócić uwagę na jednoczesność występowania mroku i światła. Jednocześnie bowiem zapada mrok i wschodzi jutrzenka. To zmącenie poczucia czasu odpowiada sytuacji egzystencjalnej podmiotu lirycznego, odzwierciedla jego zagubienie, niepewność, z drugiej zaś strony odsyła do biblijnej wizji stworzenia świata. Sytuacja przedstawiona w sonecie kojarzyć się może z momentem przed oddzieleniem przez Boga światła i ciemności, z chaosem z którego dopiero wyłoni się świat. W całej strofie dominuje wrażenie braku granic, niejasności, płynności.

Jest to jedna z możliwych interpretacji. Ostatni wers tej strofy: To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu

pozwala też na inne odczytania. Można przyjąć, iż podmiot liryczny błędnie bierze za wschodzącą jutrzenkę latarnię morską – „lampę Akermanu”.
Kolejna strofa przynosi dalsze rozszerzenie rzeczywistości zmysłowo postrzeganej przez wędrowca. Koncentruje się on już nie na obrazach, ale na dźwiękach. Wsłuchując się w ciszę podmiot liryczny zauważa dźwięki zwykle człowiekowi niedostępne: lecące żurawie, motyla kołyszącego się w trawie. W takiej postawie wędrowca można dopatrywać się romantycznej wrażliwości, otwarcia na inne formy poznania.

Podmiot liryczny świadomie zanurza się w przyrodę, angażuje się w jej poznanie. Pauza w pierwszym wersie tej strofy: Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie - odzwierciedla jego zachowanie. Zatrzymuje się on i wsłuchuje w dźwięki przyrody. Dociera do niego szum ptasich skrzydeł, szelest motyla w trawie. Są to odgłosy niemożliwe do zauważenia przez człowieka. Niezwykłość sytuacji podkreśla stwierdzenie, iż żurawi by nie dościgły źrenice sokoła. Wędrowiec stał się więc tak wrażliwy na dźwięki przyrody, że przewyższa w tym nawet obdarzone czułymi zmysłami zwierzęta.

W omawianej strofie do zmysłów, którymi podmiot liryczny poznaje świat, dołącza dotyk:  [...] wąż śliską piersią dotyka się zioła

Wąż pojawia się tu nieprzypadkowo; to zwierzę symboliczne. W mitach wielu kultur jest reprezentantem świata podziemnego, tajemniczego. Może też symbolizować wieczność, odradzanie się. W kulturze chrześcijańskiej wąż kojarzy się przede wszystkim z opowieścią o utraconym przez ludzi raju.

W Stepach akermańskich postać węża z jednej strony poszerza postrzeganą przez podmiot liryczny przestrzeń (od stepu w pierwszej strofie, poprzez gwiazdy aż do świata podziemnego), z drugiej odsyła właśnie do sytuacji wygnania z raju. Rajem tym jest dla podmiotu lirycznego ojczyzna – Litwa.

Odniesienie do kraju ojczystego pojawia się jako puenta utworu, w strofie ostatniej:
W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy – Jedźmy, nikt nie woła

Po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu charakterystyczna dla Sonetów krymskich tęsknota za Litwą. O tym, jak bardzo wędrowiec oddalony jest od swojej ojczyzny, świadczy to, że mógł usłyszeć motyla, lecące żurawie, a głos z Litwy do niego nie dociera. Kraj ojczysty jest poza tą ogromną przestrzenią, jaką ogarnia zmysłami podmiot liryczny. 
Sytuacja ta ponownie odsyła do opowieści o wygnaniu z Edenu; wędrowiec, podobnie jak Adam i Ewa nie może już powrócić do raju. Zachwyt nad przyrodą, nad malowniczym krajobrazem nie może stłumić uczucia zagubienia i tęsknoty.

Stepy akermańskie to także przykład sonetu, do którego Mickiewicz wprowadza elementy dramatyczne. W takiej realizacji klasyczny gatunek liryczny staje się utworem synkretycznym. Ważną rolę w wierszu odgrywa napięcie między monologiem wewnętrznym podmiotu lirycznego, dialogiem i akcją. Pierwsze słowa sonetu: Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu ze względu na zastosowany czas przeszły wydają się relacją, opowiadaniem. Obecność czasowników w takiej formie gramatycznej jest charakterystyczna dla poezji opisowej. Kolejne czasowniki są już w czasie teraźniejszym. Zastosowanie czasu teraźniejszego wskazuje na zmniejszenie dystansu dzielącego podmiot liryczny od przedmiotu opisu. Można przypuszczać, że wędrowiec jednocześnie doświadcza rzeczywistości i ujmuje to doświadczenie w słowa. Użytemu w drugiej strofie słowu „tam” powinien towarzyszyć gest wskazujący. Zdania o jutrzence i błyszczącym Dniestrze brzmią tak, jakby były wypowiadane jako spontaniczna reakcja na obserwowane zjawiska. Nie bez znaczenia są też pauzy między słowami wypowiadanymi przez wędrowca:

Stójmy! – jak cicho! - Słyszę ciągnące żurawie

Odzwierciedla to przebieg opisywanych wydarzeń. Wędrowiec prosi o zatrzymanie wozu, nasłuchuje, następnie opisuje wrażenie ciszy. Podobną funkcję pełni pauza przed ostatnimi słowami wędrowca: Jedźmy, nikt nie woła. Możemy odtworzyć zachowanie mówiącego. Nasłuchuje on głosu z Litwy, dopiero po chwili zdaje sobie sprawę, że głos ten do niego nie dotrze. Dzięki pauzie oczekiwanie na głos z ojczyzny jest bardziej dramatyczne.

Jak więc widać, Mickiewiczowi udało się z klasycznego, opisowego gatunku uczynić udramatyzowany monolog podmiotu lirycznego połączony z impresjonistycznymi obserwacjami.

Burza - analiza i interpretacja

Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei,
Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki,
Ostatnie liny majtkom wyrwały się z ręki,
Słońce krwawo zachodzi, z nim reszta nadziei.

Wicher z tryumfem zawył, a na mokre góry,
Wznoszące się piętrami z morskiego odmętu,
Wstąpił jenijusz żmierci i szedł do okrętu,
Jak żołnierz szturmujący w połamane mury.

Ci leżą na pół martwi, ów załamał dłonie,
Ten w objęcia przyjaciół żegnając się pada,
Ci modlą się przed żmiercią, aby żmierć odegnać.

Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie
I pomyżlił: szczężliwy, kto siły postrada,
Albo modlić się umie, lub ma się z kim żegnać.

Burza to ostatni wiersz z tzw. tryptyku marynistycznego wyodrębnianego wśródSonetów krymskich ze względu na tematykę. Inspiracją do napisania tego utworu było autentyczne przeżycie – podczas podróży na Krym Mickiewicz przeżył burzę morską. Oczywiście przeżycie to zostało przez poetę przetworzone i przedstawione w skondensowanej, rygorystycznej formie sonetu.

Burza zamyka cykl wierszy o tematyce morskiej. Zamysł kompozycyjny widoczny jest już w pierwszej strofie, która wyraźnie odwołuje się do czegoś już napisanego, jest niesamodzielna: Zdarto żagle, ster prysnął, ryk wód, szum zawiei, Głosy trwożnej gromady, pomp złowieszcze jęki

Fragment ten stanowi realistyczny opis sztormu; poeta ogranicza się do wrażeń rejestrowanych zmysłem wzroku i słuchu. Krótkie, eliptyczne zdania podkreślają narastający chaos. Wrażenie to wzmacniają jeszcze czasowniki wyrażające gwałtowne, urywane ruchy (prysnął, zdarto, wyrwały się) oraz liczne onomatopeje (ryk, szum, jęki). Targany wiatrem i falami statek zostaje upersonifikowany - pompy jęczą, liny wyrywają się majtkom z rąk.
Początkowo realistyczny opis burzy w kolejnej strofie ulega odrealnieniu. Fale kojarzą się poecie z górami wypiętrzającymi się z morza. Grożącemu niebezpieczeństwu zostaje nadana postać „geniusza śmierci”, żołnierza szturmującego fortecę – okręt. Metaforyka wojenna podkreśla grozę sytuacji, a jednocześnie specyficznie ujmuje relacje człowieka z naturą. Przyroda staje się dla człowieka groźnym przeciwnikiem, agresorem.

W strofie trzeciej poeta powraca do realistycznego obrazowania. Koncentruje się na reakcjach podróżnych:
Przytoczone zostają trzy postawy ludzi w obliczu grożącego niebezpieczeństwa. Niektórzy tracą kontrolę nad sobą, rezygnują z jakiegokolwiek działania. Inni koncentrują się na bliskich bądź zwracają do Boga. W opisie reakcji podróżnych widoczna jest okazjonalność, niemal jednoczesność mówienia i obserwacji. Inicjalnym zaimkom wskazującym (ci, ten) powinien towarzyszyć gest ręką precyzujący przedmiot opisu.

Ze spontanicznymi reakcjami pasażerów statku skontrastowana jest postawa jednego z podróżnych. Możemy domyślać się, że to ów wędrowiec, bohater całego cyklu sonetów. Jego zachowanie jest wyjątkowo nietypowe; tkwi niewzruszony z boku, obserwuje innych podróżnych, milczy. Można przypuszczać, że radzi sobie najlepiej ze wszystkich, nie traci panowania nad sobą, zachowuje spokój. Paradoksalnie jednak jego sytuacja jest znacznie trudniejsza niż pozostałych podróżnych. Wyjaśnia to puenta utworu, dwuwersowa część refleksyjna: I pomyślił: szczęśliwy, kto siły postrada, Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać

Wędrowiec zazdrości innym ich ludzkich, zwyczajnych reakcji, nawet strachu i utraty kontroli. On jest już niezdolny do wzruszeń, do autentycznych przeżyć. Stawia go to poza grupą. Jest wyalienowany, pozostaje mu tylko status obserwatora. Jego obcość podkreśla też użycie trzeciej osoby; podmiot liryczny nie utożsamia się z bohaterem wiersza, nie wypowiada się z perspektywy „ja”. Przeżycia wędrowca są więc zobiektywizowane.
Burza to wiersz przede wszystkim o tragicznej samotności i wyobcowaniu wędrowca. Cechy te czynią go typowym bohaterem romantycznym. Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Pielgrzym jest więc odsunięty na margines, zepchnięty na bok. Odzwierciedla to także budowa sonetu. Mickiewicz naruszył klasyczną konstrukcję i proporcje miedzy częścią opisową a refleksyjną. Dopiero dwa ostatnie wersy poświęcone są opisowi przemyśleń podmiotu.

Pielgrzym - analiza i interpretacja

U stóp moich kraina dostatków i krasy,
Nad głową niebo jasne, obok piękne lice;
Dlaczegoż stąd ucieka serce w okolice
Dalekie, i - niestety! jeszcze dalsze czasy?

Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy
Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice;
I weselszy deptałem twoje trzęsawice
Niż rubinowe morwy, złote ananasy.

Tak daleki! tak różna wabi mię ponęta!
Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku
Do tej, którą kochałem w dni moich poranku?

Ona w lubej dziedzinie, która mi odjęta,
Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku;
Depcąc żwieże me żlady czyż o mnie pamięta?

Pielgrzym to XIV sonet z cyklu krymskiego. Tytuł wskazuje na bohatera utworu, nazywa go. Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń. Pielgrzymka odsyła do sfery sacrum - to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. Ten ostatni aspekt jest chyba najistotniejszy w przypadkuSonetów krymskich.

Punktem wyjścia do refleksji jest zachwyt pięknem krymskiej przyrody. Pielgrzym stojąc na szczycie góry podziwia widok rozpościerający się przed nim:
Warto zwrócić uwagę na inicjalny zwrot „u stóp”. Z jednej strony oznacza on oczywiście położenie, wiąże się z orientacją w przestrzeni; z drugiej natomiast odsyła do takich skojarzeń jak „padać do stóp”, „mieć kogoś u stóp”, wiążących się z dominacją, panowaniem.
Pielgrzym ma więc poczucie wszechmocy, panowania nad tym, co ogarnia wzrokiem. Jednak to mu nie wystarcza. Podmiot liryczny stawia sam sobie pytania o własne przeżycia, myśli, uczucia: Dlaczego stąd ucieka serce w okolice Dalekie i – niestety! jeszcze dalsze czasy?

Owe „dalekie okolice” to oczywiście Litwa – utracona ojczyzna poety. Zostaje to wprost powiedziane w następnej strofie. Podmiot liryczny porównuje piękno swojego kraju z urodą Krymu. Nieprzypadkowo miejsca te są do siebie tak podobne. Mickiewicz wielokrotnie pisał o Litwie jako o krainie dostatku, urodzaju, pięknych krajobrazów i czystego nieba. Te same przymioty dostrzega w miejscach, po których podróżuje. Można przypuszczać, że im więcej podobieństw zauważa, tym trudniej mu zapomnieć o ojczyźnie.  Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.

Nostalgia nie pozbawia go jednak wrażliwości na piękno. Podziwia krymskie krajobrazy, jasne niebo, rubinowe morwy. Orientalizmy wplecione w tok jego wypowiedzi (Salhiry dziewice, słowiki Bajdaru) podkreślają egzotykę, niezwykłość opisywanego miejsca. Jednak myśli Pielgrzyma krążą wokół innych miejsc. Utracona Litwa przypomina mu także o miłości, jaką tam przeżył: Dlaczegoż roztargniony wzdycham bez ustanku Do tej, którą kochałem w dni moich poranku?

W myślach Pielgrzyma tworzy się sieć skojarzeń. Piękno litewskich ziem splata się ze wspomnieniami miłosnymi tworząc sielankowy obraz szczęśliwej młodości. Podmiot liryczny mówiąc o miłości używa czasu przeszłego – kochałem. Można więc przypuszczać, że nie tęskni za kochanką jako realną osobą; staje się ona dla wędrowca kolejnym symbolem utraconej ojczyzny. Z ukochaną z lat szczęśliwej młodości wiąże się też motyw pamięci. Podmiot liryczny zadaje sobie pytanie:

Ona w tej lubej dziedzinie, która mi odjęta
Gdzie jej wszystko o wiernym powiada kochanku
Depcąc świeże me ślady czyż o mnie pamięta?

Pamięć dawnej kochanki byłaby dla Pielgrzyma symboliczną obecnością w ojczyźnie. Parafrazując horacjański motyw „nie wszystek umrę” („non omnis moriar”) można powiedzieć, iż pragnieniem podmiotu lirycznego jest świadomość : „nie wszystek wyjechałem”. Nie ma on możliwości zbudowania pomnika, jedyne co po nim zostało to ślady. To oczywiście metafora, ślady te nie są materialnymi znakami jego obecności. Mają szansę istnieć tylko w świadomości dawnej kochanki.
Motyw pamięci, niepamięci, wspomnień jest kluczowy dla całego cyklu krymskiego. Pamięć jest ukazywana z jednej strony jako dręczące, natrętnie przychodzące skojarzenia i myśli, które uniemożliwiają czerpanie radości otaczającego piękna i zaangażowanie się w pełni w przeżywane doświadczenia. Z drugiej jednak strony pamięć warunkuje istnienie. W sonetach krymskich poeta często odwołuje się do rzeczywistości symbolicznej, pozostającej w sferze mitów. Mityczna Litwa, utracona ojczyzna istnieje tylko o tyle, o ile jest przywoływana we wspomnieniach wędrowca. On sam jest w pewnym sensie obecny wszędzie tam, gdzie ludzie go pamiętają.

Pielgrzym bohaterem Sonetów krymskich

Sonety krymskie to cykl 18 utworów wydanych w 1926 roku w Moskwie, w tomie pod tytułem Sonety. Stanowią one efekt podróży na Krym w roku 1825.
Motywem łączącym wszystkie wiersze w cykl poetycki jest przede wszystkim orientalna, wschodnia przestrzeń; stepy, góry, morze i zabytki dawnych cywilizacji. Osiemnaście utworów spaja też postać ich bohatera. 

Bohaterem cyklu krymskiego jest wędrowiec, pielgrzym przemierzający wschodnie przestrzenie. Kreując taką postać Mickiewicz wpisywał swoje dzieło w określoną tradycję literacką. Czytelnicy znali dobrze popularną w XVIII wieku literaturę opartą na motywach podróży, bądź to rzeczywistych, bądź fikcyjnych. Bezpośrednim kontekstem był natomiast utwór Byrona w oryginale zatytułowany Childe Harold's Pilgrimage. Jednak w języku angielskim słowo to ma nieco inne konotacje niż po polsku. Dlatego też Mickiewicz określając swego bohatera jako Pielgrzyma idzie nieco inną drogą niż Byron.
Status pielgrzyma niesie za sobą wiele znaczeń, odsyła do sfery sacrum. Pielgrzymka to droga podjęta w celu dotarcia do miejsca świętego. Wyprawa ma być sprawdzianem dla człowieka, okazją do walki ze swoimi słabościami, a także do refleksji nad sobą samym. wiąże się więc z niepokojem poznawczym, z wyostrzoną wrażliwością. Cechy te były charakterystyczne dla bohaterów romantycznych.
Jakkolwiek uznaje się Pielgrzyma za bohatera łączącego wszystkie utwory cyklu, pojawia się on dopiero w sonecie V Widok gór ze stepów Kozłowa. Jednak cechy charakterystyczne dla tego typu bohatera można odnaleźć już w sonetach wcześniejszych. 

Uczuciem dominującym w sytuacji pielgrzymowania jest samotność. W przypadku bohatera alienacja dotyczy dwóch kwestii. Z jednej strony sytuacja wędrowca wiąże się z wygnaniem z ojczyzny, staje się on człowiekiem wykorzenionym. Z drugiej zaś wyobcowanie to uczucie towarzyszące romantycznym bohaterom niemal wszystkich utworów epoki. Jest ono efektem nowej, innej wrażliwości. Pielgrzym widzi świat inaczej niż ci, którzy go otaczają. Jego przeżycia i emocje oddzielają go od innych ludzi. Wyraźnym przykładem jest zachowanie wędrowca podczas burzy: Jeden podróżny siedział w milczeniu na stronie I pomyślał: szczęśliwy, kto siły postrada, Albo modlić się umie, lub ma z kim się żegnać.

Brak ludzkich reakcji stawia go poza wspólnotą, skazuje na niezrozumienie. Jednocześnie czyni go głęboko nieszczęśliwym.

Jako bohater romantyczny Pielgrzym wyróżnia się niezwykłą wrażliwością. Jest to widoczne w sonetach, w których podziwia orientalną przyrodę, egzotyczne pejzaże i potęgę natury. Wobec nowych przestrzeni przyjmuje postawę dziecka; dopiero uczy się świata, wszystko go intryguje, ciekawi, zachwyca. Jednak nie zapomina przy tym o utraconej ojczyźnie. Najdobitniej świadczy o tym fragment sonetu Pielgrzym: Litwo! piały mi wdzięczniej twe szumiące lasy Niż słowiki Bajdaru, Salhiry dziewice.

Piekno i egzotyka nie pomagają Pielgrzymowi pozbyć się uczucia smutku, nostalgii. Podmiot liryczny mówi o dręczących go wspomnieniach wielokrotnie; nazywa je hydrami pamiątek, pragnie pogrążyć się w niepamięci. Paradoksalnie jednak chce też być pamiętany, gdyż to jedyna dostępna mu forma związku z Litwą. Motyw pamięci i zapominania jest więc w Sonetach niezmiernie istotny.
Kolejną cechą czyniącą z Pielgrzyma postać typowo romantyczną jest jego zmienność. Wędrowiec przemierzający krymskie stepy to bohater dynamiczny. Kimś innym jest w Stepach akermańskich niż w zamykającym cykl Ajudahu. Człowiek, który przybył na Krym, był przede wszystkim zagubiony. Daremnie szukał w podróży zapomnienia, oderwania się od bolesnych myśli o ojczyźnie. Umiał czuć się szczęśliwy tylko przez chwilę; moment taki opisuje w Żegludze. Otaczająca go rzeczywistość była nowa, nieznana. Napawała lękiem, choć jednocześnie fascynowała. 

Stopniowo Pielgrzym oswajał się z Krymem. Po swoim świecie oprowadzał go wschodni przewodnik – Mirza. Uczył on podróżnego poruszania się w egzotycznej przestrzeni, objaśniał, tłumaczył. Zaowocowało to zmianą w stosunku Pielgrzyma do otaczającej go rzeczywistości. Poczuł się w niej pewniej, zamiast lęku pojawiło się uczucie spokoju. Wyrazem tej postawy jest Ajudah, ostatni sonet cyklu.

Pielgrzym mówi wyraźnie: Lubię poglądac wsparty na Judahu skale Jak spienione bałwany (...)

Podmiot liryczny wyraża pozytywne emocje, przytoczony fragment tchnie spokojem. Zdania nie są rwane, podzielone na krótkie fragmenty. Dłuższe frazy odzwierciedlają nastrój podmiotu lirycznego. Podziwia on krymską przyrodę, widok żywiołu jakim jest morze nie wzbudza w nim już poczucia zagrożenia.

Okazuje się też, że jego Pielgrzymka wiele go nauczyła. Zrozumiał, że cierpienie i tęsknota mogą niszczyć, lecz mogą się także stać inspiracją do pracy twórczej.  I nieśmiertelne pieśni za sobą uroni, Z których wieki uplotą ozdobę twych skroni.

Bohater nauczył się panować nad swoimi uczuciami, czerpać z nich natchnienie. Wie już, że trudne przeżycia zmieniły go. Stał się dojrzalszy, zrozumiał siebie. 

Jego podróż okazała się więc prawdziwą pielgrzymką. Nie odwiedził wprawdzie świętych miejsc, lecz poznał świat, w którym wszystko jest przesycone pierwiastkami sacrum. Przede wszystkim jednak samotność pozwoliła mu na poznanie samego siebie. Od wędrówki po Krymie ważniejsza okazała się podróż wgłąb samego siebie.

Nad wodą wielką i czystą

Nad wodą wielką i czystą
Stały rzędami opoki,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła twarze ich czarne;

Nad wodą wielką i czystą
Przebiegły czarne obłoki,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła kształty ich marne;

Nad wodą wielką i czystą
Błysnęło wzdłuż i grom ryknął,
I woda tonią przejrzystą
Odbiła światło, głos zniknął.

A woda, jak dawniej czysta,
Stoi wielka i przejrzysta.

Tę wodę widzę dokoła
I wszystko wiernie odbijam,
I dumne opoki czoła,
I błyskawice - pomijam.

Skałom trzeba stać i grozić,
Obłokom deszcze przewozić,
Błyskawicom grzmieć i ginąć,
Mnie płynąć, płynąć i płynąć -

W wierszu Nad wodą wielką i czystą Mickiewicz – co podkreśla M. Maciejewski – staje się przede wszystkim „poetą przestrzeni”. Artysta skupia się w nim bowiem na opisie górskiego jeziora, który staje się dla niego punktem wyjścia do refleksji nad życiem, przemijaniem, sensem ludzkiego istnienia. 

Trzy pierwsze strofy utworu stanowią trzykrotne spojrzenie na naturę. Autor zastosował w ich konstrukcji paralelizm – każda strofa zaczyna się wersem i ma identyczny wers trzeci i początek czwartego I woda tonią przejrzystą / Odbiła […]

Podkreśla się w ten sposób jedność miejsca – przedmiotem poetyckiej uwagi za każdym razem staje się rzeczywistość „nad wodą wielką i czystą”, czyli to samo jezioro, które niestrudzenie odbija wszystko, co się nad nim pojawia. Mamy tu do czynienia z podwojeniem wszystkiego, co pojawia się na świecie: element rzeczywistości – jego odbicie w wodzie.
Z pierwszej strofy dowiadujemy się, że owa „wielka i czysta woda” znajduje się wśród skał, jest więc to górskie jezioro. I właśnie stojące nad nim „opoki” odbijają się w wodzie. Zostały one w utworze upersonifikowane – mówi się bowiem, że woda w swej „przejrzystej toni” odbija „twarze ich czarne”. Z kolejnych strof dowiadujemy się, że nad wodą

Przebiegły czarne obłoki, I woda tonią przejrzystą Odbiła kształty ich marne oraz Błysnęło wzdłuż i grom ryknął, I woda tonią przejrzystą Odbiła światło, głos zniknął

.Obraz górskiego jeziora staje się teraz obrazem górskiego jeziora w czasie burzy, pojawiają się bowiem czarne obłoki (skały też wcześniej były czarne i zapewne była to już zapowiedź nadchodzącej burzy), błyskawica i w końcu grzmot.

Górska burza przychodzi nagle i bardzo szybko przemija, toteż już po chwili można powiedzieć: A woda, jak dawniej czysta Stoi wielka i przejrzysta

. To wyróżnione w centralnym dwuwersie stwierdzenie (centralnym, ponieważ oddzielającym od siebie dwie części utworu niekoniecznie takich samych rozmiarów) nadaje nowy sens całej opisywanej dotychczas w utworze rzeczywistości. Wcześniej jej podstawowymi cechami były: ruch, zmienność, przemijanie. Mijały chmury, błyskawica i grzmot, jedna tylko woda „stoi”. Zwróćmy uwagę na zastosowany w jej kontekście czas teraźniejszy – o wszystkich innych elementach ukazywanej rzeczywistości poeta mówi w czasie przeszłym. Analizując ten fakt, J. Przyboś dochodzi do wniosku, że

Woda wielka i przejrzysta zdaje się być w zamierzeniu poety nie tylko znamieniem wierności i czystości, ale i niezniszczalnej trwałości – a nie przemijania

.

Tę wodę widzę dokoła
I wszystko wiernie odbijam,
I dumne opoki czoła
I błyskawice pomijam

– tak o niej mówi poeta w drugiej części swego wiersza, w której liryka pośrednia ustępuje miejsca liryce bezpośredniej. Podmiot liryczny ujawnia się, mówiąc już teraz w pierwszej osobie i wypowiadając refleksję, wprowadzeniem do której był wcześniejszy opis. Kluczowa wypowiedź zawarta została w strofie ostatniej:

Skałom trzeba stać i grozić,
Obłokom deszcze przewozić,
Błyskawicom grzmieć i ginąć,
Mnie płynąć, płynąć i płynąć

.

Słowa te stanowią głęboką zadumę nad przemijaniem i sensem życia. J. Przyboś uważa, że wielki Mickiewiczowski dramat samotności został tu wreszcie rozwiązany, dzięki pogodzeniu się z własnym losem. Tak o tej zmianie myślenia u Mickiewicza pisze:

Los swój porównał z prawami, które każą skałom stać, obłokom nieść deszcze, a błyskawicom grzmieć i ginąć. Wszechobejmująca zaduma sprowadziła świat do elementów. Świat zestroił się z poetą, a potem – utożsamił się z nim. […] Jakby widząc wodę, stał się nią i – płynąc – mijał opoki i błyskawice

Jak zatem interpretować słowa wiersza:

A mnie płynąć, płynąć i płynąć ?

Trzykrotne powtórzenie czasownika „płynąć” przynosi skojarzenia z przemijaniem, nieuchronną cechą ludzkiego losu. Trwałość natury, wody, która „stoi” przeciwstawiona została ulotności życia ludzkiego. Odwieczne, niezmienne prawa zmuszają człowieka do podporządkowania się im. Nie ma on wpływu na to, co się wokół niego dzieje, może jedynie „wszystko wiernie odbijać”, odwzorowywać i poddać się prawom, które nim rządzą. Musi pogodzić się z faktem, że życie przemija – symbolem tej zmienności w utworze są kolejne obrazy natury. „Odbijanie” i odwzorowywanie możemy interpretować również w odniesieniu do roli artysty i jego poezji – poezji, która nie kreuje rzeczywistości, a jest jedynie zapisem tego, co ukazuje się oczom twórcy.

Dynamika, zmienność świata – oto opisywane w wierszu cechy rzeczywistości. Jak poeta oddał je w swoim utworze? Pierwsza strofa ukazuje zupełnie statyczny obraz – skały i nieruchomą taflę jeziora. Dalej już jednak pojawia się nazywający ruch czasownik „przebiegły” (określający ruch obłoków), „błysnęło”, „ryknął”, „zniknął”, „płynąć”. Każdy z nim potęguje opisywany w wierszu ruch.

[…] tutaj ruch wiruje między poszczególnymi obrazami […]

– twierdzi J. Przyboś. W przejrzystym bardzo toku tego ośmiozgłoskowca sylabotonicznego (składającego się z przeplatających się amfibrachów i trochejów) formalnym wyrazem dynamiki świata są wykraczające poza granice strof rymy. I tak, na przykład, w strofach pierwszej i drugiej rymują się wers drugi ze strofy pierwszej z drugim – z drugiej i odpowiednio wers czwarty z czwartym. Strofa trzecia zawiera już jednak rymy o układzie ac, bd, czyli rymy krzyżowe. Tę niejednolitość możemy również interpretować jako sposób na oddanie pewnej koncepcji rzeczywistości i ludzkiego życia.

Mickiewiczowski utwór Nad wodą wielką i czystą jest jednym z najbardziej znanych liryków lozańskich, stał się on nawet inspiracją dla współczesnego poety Tadeusza Różewicza do napisania wiersza zatytułowanego Liryki lozańskie. U Różewicza również pojawia się motyw wody, ale woda ta nie tylko jest „wielka i czysta”, jest przede wszystkim „martwa” – i niczego już nie odbija. Tu poeta jest jak „krzyż bez ramion” i „miłość bez wiary”, utracił on bowiem wiarę w sens jakichkolwiek wartości. Jego koncepcja losu ludzkiego jest jeszcze bardziej tragiczna niż u poety romantycznego.

[Polały się łzy me czyste, rzęsite...]

Polały się łzy me czyste, rzęsiste
Na me dzieciństwo sielskie, anielskie,
Na moją młodość górną i durną,
Na mój wiek męski, wiek klęski;
Polały się łzy me czyste, rzęsiste...

Julian Przyboś nazwał ten niezwykle skondensowany utwór „wierszem-płaczem”. Krytycy często interpretowali go, odnosząc do biografii poety i traktując jako podsumowanie, zapis rozmyślań nad własnym życiem. Mimo bowiem niewielkich rozmiarów, daleko posuniętej zwięzłości, wiersz ten zawiera wiele głębokich sensów.

Nie znam – mówi J. Przyboś – wiersza bardziej jednolitego, liryki, w której przeżycie związało się więźbą słów tak ściśle i lapidarnie jak Polały się łzy…
Słowa Polały się łzy me czyste, rzęsiste[…] stanowią ramę kompozycyjną utworu – rozpoczynają go bowiem i kończą. Ujmują w ten sposób w swoistą klamrę trzy wersy odnoszące się do trzech etapów w życiu człowieka: jego dzieciństwa, młodości i wieku dojrzałego. Powtarzające się słowa o płaczu nad własnym życiem podkreślają smutek, jakim przepełnione jest to wyznanie i nie dają żadnej nadziei na ukojenie. Rozrachunek z własną przeszłością okazuje się dramatycznie bolesny, bohater płacze, ponieważ uświadomił sobie, że życie przemija i pełne jest niezrealizowanych planów.
Każdy z wersów odnoszących się do kolejnego etapu życia bohatera wykazuje daleko idące podobieństwo w budowie. Poeta zastosował tu anafory, rozpoczynając każdy wers słowem „na” i dalej dookreślając, na co „polały się jego łzy” – na każdą kolejną fazę jego życia określaną wyrazistymi epitetami. Epitety te są tak dobrane, że rymują się, tworząc w ten sposób rym wewnętrzny, pozwalający poecie na osiągnięcie melodyjności wiersza. Dzieciństwo w ujęciu poety jest „sielskie” i „anielskie”, czyli wspaniałe, beztroskie, pełne ciepła. Dzięki zmiękczonej głosce „s” w słowach określających ten okres w życiu bohatera opis dzieciństwa oddaje owo ciepło, ma w sobie wiele delikatności. Inaczej jest już z młodością: „górna i durna” charakteryzowana jest przez mocne „r”. Wiek ten pełen górnolotnych planów okazał się „durny”, bowiem przedsiębrane przez zastanawiającego się nad swoim życiem bohatera działania nie mogły zostać zrealizowane, jego plany były niemożliwe do spełnienia. Następnie nadszedł wiek dojrzały, „wiek męski”, który podmiot liryczny określa mianem „wieku klęski”. Dominuje w nim gorzka świadomość poniesionej klęski, cierpienie, żal z powodu przemijania. W ten wersie również mamy dominującą głoskę „s”, ale tym razem nie ma już początkowej miękkości.

Prostota tego wiersza świadczy o jego wielkim artystycznym kunszcie. Zdaniem J. Przybosia jest to utwór niezwykły w historii literatury: Nie znam poety, który na tak krótkiej przestrzeni uzyskał tak silny efekt uczuciowy. 

Lapidarność, zwięzłość maksymalna – oto co uderza i miażdży słuchacza w tym wierszu […] jeśli ideałem nowoczesnej poezji jest […] „maksimum treści lirycznej w minimum słów” – wiersz ten jest rewolucyjnie nowatorski.

Warto jeszcze zwrócić uwagę na budowę wersyfikacyjną tego utworu, ponieważ mocno ona czytelnika zaskakuje. Wiersz Polały się łzy… nie mieści się bowiem w żadnym schemacie wersyfikacyjnym – nie jest to ani wiersz sylabiczny, ani sylabotoniczny, ani toniczny. Przyboś mówi tu o

[…] prekursorskim odkryciu nowych dróg rytmiki […] Gdy chwytam uchem tok całego utworu, uderza mnie szczególna właściwość rytmiczna: mam wrażenie zarazem jednolitości i różnorodności, jakieś uczucie mieszane: spokoju i niepokoju.

Dzięki tak dobranej rytmice wiersz ma charakter ustawicznej zmienności, jest dla czytelnika niespodzianką.
Polały się łzy… to jeden z ostatnich utworów Mickiewicza. Możemy zatem odczytywać go jako końcową wypowiedź wielkiego poety, swoiste podsumowanie drogi życia i drogi twórczej, tak, jak robi to J. Przyboś:

Choć wiem i wiedziałem, że nie był to wiersz z datą najpóźniejszą, że nie jest to utwór Mickiewicza chronologicznie ostatni, przyjmowałem go zawsze w swoim odczuciu jako słowo końcowe, najbliższe milczeniu. Jak napis ułożony na kamień grobowy, napis mówiący prawdziwie i najkrócej wszystko o życiu poety.

Świtezianka - analiza i interpretacja

Interpretacja
Utwór ten opowiada historię dwojga zakochanych w sobie osób, które widują się każdego wieczora. Na ich temat nie wiemy zbyt wiele. Młody mężczyzna jest strzelcem, o dziewczynie natomiast sam autor mówi niewiele:

„Młody jest strzelcem w tutejszym borze,
Kto jest dziewczyna? – ja nie wiem!”

Miejscem spotkań kochanków (sam autor tak o nich mówi: Pewnie kochankiem jest tej dziewczyny, Pewnie to jego kochanka) jest brzeg jeziora Świteź. Młody strzelec obiecywał dziewczynie miłość i wierność, składał jej miłosne przysięgi, chciał ją poślubić i być z nią na zawsze. Poprosił nawet ukochaną, o której na początku nic nie wiedział, kim jest, skąd pochodzi, aby z nim zamieszkała. W odpowiedzi na jego prośbę dziewczyna wyznała mu, iż nie jest pewna stałości jego uczuć:

„Może bym prośby przyjęła twoje; Ale czy będziesz mnie stały?”

Strzelec, chcąc zjednać sobie ukochaną i przekonać ją o szczerości swych uczuć, zapewnia ją o swej dozgonnej miłości i wierności:
„Piekielne wzywał potęgi, Klął się przy świętym księżyca blasku”.

Dziewczyna, ciągle nie wierząc słowom mężczyzny, postanawia wystawić go na próbę i sprawdzić tym samym, czy był z nią szczery. W rzeczywistości jest ona nimfą wodną z jeziora Świteź i właśnie pod tą postacią zaczyna kusić strzelca, chcąc sprawdzić, czy dotrzyma danego jej słowa. Jednak nim przemieniła się w „dziewiczą piękność”, ostrzegła młodzieńca przed niedotrzymaniem przez niego przysięgi. Ów strzelec błąka się szukając ukochanej i właśnie wtedy jego oczom ukazuje się piękna nimfa. Będąc namawianym do miłosnych igraszek, w końcu popełnia grzech niewierności w stosunku do swej ukochanej. 

Rzuca się w wody jeziora i dopiero gdy był na jego środku, dostatecznie blisko, aby dokładnie dojrzeć nimfę, rozpoznaje w niej swą ukochaną. Zdradzona i zraniona kochanka przepowiada mu karę, która go spotka za niedotrzymanie przysięgi. Za niewierność ukarany ma być śmiercią fizyczną oraz wiecznym potępieniem:

„Surowa ziemia ciało pochłonie,
Oczy twe żwirem zagasną. 
A dusza przy tym świadomym drzewie
Niech lat doczeka tysiąca
Wieczne piekielne cierpiąc zarzewie
Nie ma czym zgasić gorąca.”

Karą, jaka spotyka młodzieńca, jest zaklęcie jego duszy w modrzew stojący nad brzegiem jeziora, któremu zapisane jest, iż będzie jęczał z żalu i tęsknoty za utraconym szczęściem.

W świecie, w którym żyją bohaterowie utworu, istnieją pewne normy i zasady, za których przekroczenie grozi surowa kara. Tak było w przypadku młodego strzelca. Surowe zasady moralne oparte są na wierze, że za popełniony grzech grozi kara. Takie uporządkowanie świata wartości może dawać poczucie sprawiedliwości społecznej oraz rodzić przekonanie o braku bezkarności. 

Tematyka ballady pochodzi z ludowych wierzeń oraz przekazu ustnego. Zakorzeniona jest także w przekonaniach o istnieniu nimf wodnych czy też świtezianek, które pokazują się nad brzegami jezior. Główną myśl utworu stanowi wiara w nieuchronność kary, która należy się wszystkim za złamanie danego słowa:

„Bo kto przysięgę naruszy,
Ach, biada jemu, za życia biada!
I biada jego złej duszy!”

W utworze ważną rolę odgrywa przyroda, która stanowi tło przedstawianych wydarzeń. Nie jest to jednak zwykła przyroda - ma ona cechy fantastyczne. Jej opisy mają za zadanie odzwierciedlić uczucia i nastroje bohaterów oraz stworzyć charakterystyczny dla konkretnego dzieła nastrój. Przemienianiu strzelca w drzewo towarzyszą dziwne, tajemnicze zjawiska („Ziemia uchyla się grząska”, „Woda się burzy i wzdyma”). 
Kształt artystyczny
Utwór ten zbudowany jest z trzydziestu ośmiu zwrotek, z czego każda liczy po cztery wersy. Występują rymy, np. pieni – cieni, rada – biada. Wyróżnić możemy następujące środki stylistyczne: epitet („ognik nocny”, „piękna dziewczyno”, „sarna płocha”), pytanie retoryczne („Gdzie dom twój, gdzie są rodzice?”), porównanie („Jak mokry jaskier wschodzi na bagnie, Jak ognik nocny przepada”, „Znikła jak lekki powiew wietrzyka”), wykrzyknienie („o luba!”, „I biada jego złej duszy!”), metafora („Słowicze wdzięki w mężczyzny głosie, A w sercu lisie zamiary”). 

W dziele Mickiewicza ważną pozycje zajmują wierzenia ludowe, kwestie związane z moralnością oraz problematyka winy i kary. Specyficzny nastrój podkreślony jest za pomocą opisów przyrody, która ma cechy fantastyczne. Właśnie dzięki opisom czytając utwór możemy bez problemu „wtopić się” w opisywaną sytuację i poczuć się świadkami owych wydarzeń. To sprawia, że dzieło staje się bliskie czytelnikowi.
O narratorze w Świteziance
Narrator ze „Świtezianki” reprezentuje spojrzenie bliskie romantycznemu, wrażliwe na piękno natury oraz otwarte na tajemniczość, jaka się w niej kryje. Jego spojrzenie pada zarówno na rzeczy proste, jak i tajemnicze, wymagające głębszego poznania. W miarę następujących po sobie kolejnych zdarzeń w utworze zmienia się także atmosfera widzenia świata. Ta cecha występuje jedynie w tym utworze. 

Utwór ten charakteryzuje się ponadto zmiennością. Świadczy o tym już pierwsza scena. Widzimy spacerującą parę. Określenia, których używa narrator, tworzą atmosferę spokojnej sielankowości. Ponadto stosuje szereg szczegółów, które są typowe dla danej sytuacji. Widzimy zatem kwiatki, maliny w koszu, wianek i parę kochanków („Ona mu z kosza daje maliny, A on jej kwiatki do wianka”). Kolejna scena to już przysięga młodzieńca. Ma ona atmosferę mocy i tajemniczości: „Piekielne wzywał potęgi, Klął się przy świętym księżyca blasku”. Kolejna scena, czyli samotny powrót strzelca, ukazuje atmosferę grozy. Nie jest to już sielankowa wizja z pierwszego obrazka.

„Sam został, dziką powraca drogą,
Ziemia uchyla się grząska, 
Cisza wokoło, tylko pod nogą
Zwiędła szeleszcze gałązka.”

Po tym opisie widzimy kolorystyczne przedstawienie dziewiczej piękności, która wyłania się z wody. Towarzyszy temu okrzyk „O niesłychane zjawiska!”. Opis boginki jest na tyle dokładny, iż pozwala czytelnikowi w pełni wyobrazić sobie ową postać. Naszym oczom ukazuje się oto:

„Jej twarz jak róży bladej zawoje, 
Skropione jutrzenki łezką;
Jak mgła lekka, tak lekkie stroje
Obwiały postać niebieską”.

Kolejny obraz przesycony jest grozą śmierci. I tym razem narrator, w sposób bardzo emocjonalny, wypełni swe zadanie. Użyje słów już raz przez siebie wypowiedzianych, tylko w innym kontekście. Za pierwszym razem zwiastowały one pojawienie się dziewiczej piękności, cud – boginki. Tym razem jest to obraz ginących kochanków „Roztwiera paszczę otchłań potworna, Ginie z młodzieńcem dziewica.”

Testament mój - analiza i interpretacja

Wiersz ten powstał na przełomie 1839 i 1840r. w Paryżu. Był poetyckim wyrazem nastroju Juliusza Słowackiego jaki towarzyszył mu w środowisku emigracyjnym.

Podmiot liryczny (wypowiadający się w 1 os.l.poj. ), który utożsamiać można z samym poetą, dokonuje podsumowania swojego życia i twórczości artystycznej. Monolog, który wypowiada, skierowany jest do jego przyjaciół, a także do współczesnego mu pokolenia romantyków. Spadkobiercami poety są również przyszłe pokolenia, które przejmą poezję wieszcza - czyli my. Utwór ten ma swoich adresatów, mimo iż sam Słowacki nie pozostawił prawdziwego dziedzica swego nazwiska i lutni: Nie zostawiłem tutaj żadnego dziedzica ani dla mojej lutni, ani dla imienia.

Majątek, który pozostawił po sobie Słowacki, to nie pieniądze i kosztowności, lecz testament poetycki, który prezentuje zbiór myśli, uczuć i dorobek twórczy poety. 
W wierszu przeplatają się dwa wątki treściowe: osobisty i patriotyczny. Podmiot liryczny przedstawia nakazy, które pragnie, aby wypełniali po jego śmierci potomni. Na swój temat mówi Słowacki z goryczą, zaś jego wypowiedź pełna jest rezygnacji. Dotkliwie odczuwa swoją samotność i niezrozumienie jego poezji przez współczesnych. Mimo iż nie zaznał zrozumienia za życia, nie pragnie pochwał ani wielkich nagród. Widzi siebie jako sternika na walczącym okręcie, w całości jest mu oddany i gotów zginąć razem z nim. 

Podmiot liryczny wyjaśnia, iż zawsze pragnął dobra ojczyzny. Wiernie służył narodowi i ludziom, mimo poczucia osamotnienia: Żem dla ojczyzny sterał moje lata młode.

Ogromnie cenił przyjaźń tych, którzy go rozumieli i cenili. O nim samym mówi jego postawa - fakt, że zgodził się spełnić rolę wieszcza bez sławy i pochwał. Odchodząc, nie prosi swoich przyjaciół o łzy na jego pogrzebie. Jedyną prywatną prośbą, którą odnajdujemy w wierszu, jest apel, by jego ciało zostało po śmierci spalone w aloesie i oddane jego matce:

Niech przyjaciele moi w nocy się zgromadzą
I biedne moje serce spalą w aloesie,
I tej, która mi dała to serce, oddadzą-

Aloes był symbolem pamięci i trwałości uczucia. Poeta pragnie ponadto, by jego przyjaciele dalej walczyli, w razie potrzeby stanęli na czele narodu i oddali swe życie, aby byli „kamieniami rzucanymi na szaniec”.

Lecz zaklinam - niech żywi nie tracą nadziei
I przed narodem niosą oświaty kaganiec;
A kiedy trzeba, na śmierć idą po kolei, 
Jak kamienie przez Boga rzucane na szaniec...

W swym testamencie wspomina także o poezji, która „przerobi zwykłych zjadaczy chleba w aniołów”. Ona nie umrze wraz z nim; ma wielką moc, która przemieni zwykłych ludzi w wojowników o ideę. Podmiot liryczny w ostatniej zwrotce wyraża nadzieję, iż głoszone przez niego poglądy trafią kiedyś do serc potomnych:

Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna,
Co mi żywemu na nic...tylko czoło zdobi;
Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna,
Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi

.Poeta w wierszu łączy pierwiastki społeczne, demokratyczne, z walką narodowo - wyzwoleńczą. Oświata miała być jednym z elementów kształtujących świadomość narodową. W tym względzie Słowacki stał się prekursorem pozytywizmu. Ma świadomość, że jego ideały zostaną wcześniej czy później zrozumiane i staną się czynnikiem twórczym świadomości narodowej Polaków. Testament mój jest nie tylko podsumowaniem życia poety, ale także wezwaniem do odrzucenia postawy rozpaczy i bezradności i podjęcia ofiarnej walki, prowadzącej do odzyskania przez Polskę niepodległości.
Kształt artystyczny
Utwór Słowackiego należy do liryki bezpośredniej i skierowany jest do konkretnego odbiorcy (do przyjaciół poety, jemu współczesnych i do nas, czyli potomnych). Ma on charakter poetyckiego testamentu, czyli dzieła, które ma być jednocześnie ostatnim pożegnaniem poety ze światem oraz wyrazem jego ostatniej woli. 

- Walka o wolność kraju - wymagać ona wielkich poświęceń, nawet oddania własnego życia dla dobra ojczyzny. Ważną alegorią jest tu porównanie ojczyzny do walczącego i tonącego okrętu.
- Samotny bohater romantyczny - swoje prywatne życie poświęcił w całości sprawom narodu (PROMETEIZM).
- Połączenie horacjańskiego „non omnis moriar” (nie wszystek umrę) z ideą koncepcji tyrtejskiej, wzywającej do czynu.
- W utworze obecny jest ton odchodzenia i żegnania się ze światem i ludźmi. Wątek podsumowania swego życia przeplata się z nakazami, które pozostawia podmiot liryczny swym bliskim i przyszłym pokoleniom.
- Wyliczanie własnych dokonań przez podmiot liryczny. Poczucie spełnienia połączone z tym, co nie zostało osiągnięte. 
- Przesłanie skierowane w przyszłość. jako wskazywanie drogi tym, którzy dopiero nadejdą. 
- Nadzieja, że wizje i idee poety trafią kiedyś do serc i dusz potomnych. 

Smutno mi, Boże! - analiza i interpretacja
Utwór ma charakter polemiczny i jest jeszcze jednym przykładem romantycznej niezgody na porządek świata. Jest też bardzo osobistym wyznaniem Polaka emigranta tęskniącego za ojczyzną.

Tytuł wskazuje na podniosły charakter utworu. Podmiot liryczny wiersza mówi w pierwszej osobie liczby pojedynczej. Jest nim sam autor. Wiersz składa się z ośmiu zwrotek, z których każda kończy się słowami: "Smutno mi, Boże".

Refreniczny zwrot służy wydobyciu i podkreśleniu skargi oraz ukazaniu beznadziejności żywota człowieka pozbawionego ojczyzny. Słowa te, otwierające również cały utwór, wprowadzają do wiersza atmosferę smutku. Melodyjność wiersza nadaje mu łagodniejszą formę.
Wiersz rozpoczyna się wyznaniem "Smutno mi Boże". Jest to apostrofa skierowana do Boga. Podmiot lirzczny stwierdza, że wszystko co się dzieje dookoła jest dziełem Boga. Słowa "Smutno mi, Boże" określają wizerunek człowieka pogrążonego w smutku i melancholii. Świadomość przemijania i tęsknota do ojczyzny, do której nigdy nie wróci, sprawiają, że podmiot liryczny cierpi. Jest zrezygnowany i pogodzony ze swoim losem. Dziękuje również Bogu za stworzenie pięknego świata, ale stwierdza, że wszystkie te dary nie są w stanie ukoić jego rozpaczy.

W pierwszej zwrotce poeta opisał kontrastujący krajobraz. Mimo piękna i bogactwa, nie jest to krajobraz, który wędrowiec chciałby podziwiać, tęskni za innym, ma przeczucie, że go już nigdy nie ujrzy.

Rozlałeś tęczę blasków promienistą;
Przede mną gasisz w lazurowej wodzie
Gwiazdę ognistą...
Choć mi tak niebo ty złocisz i morze,
Smutno mi, Boże!

Kolejne zwrotki opisują różne odcienie smutku. Podmiot liryczny pragnie otworzyć przed Bogiem "głąb serca", bo czuje się samotny. Porównuje się do "pustego kłosa", wyzbytego radości i pragnień. Przed obcymi ludźmi musi ukrywać swe uczucia, ozdabiając twarz maską, "ciszą błękitu", ale w głębi serca buntuje się. Wie, że jest to bunt bezsilny, dziecinny, dlatego porównuje swój lament do płaczu dziecka żalącego się na odejście matki. 

W czwartej zwrotce pojawia się uczucie ogromnej tęsknoty za "polskimi ugorami", które wywołał widok przelatujących bocianów. Piąta zwrotka jest najbardziej dramatyczna, a zawarte w niej uczucia jeszcze bardziej podkreślają emocje pielgrzyma, który pozbawiony rodzinnego domu nie wie nawet, gdzie będzie jego mogiła.

Żem często dumał nad mogiłą ludzi,
Żem prawie nie znał rodzinnego domu,
Żem był jak pielgrzym, co się w drodze trudzi
Przy blaskach gromu,
Że nie wiem, gdzie się w mogiłę położę,
Smutno mi, Boże!

Niepewny los tułacza wzbudza w nim uczucie zazdrości wobec tych popiołów, które spoczywają w rodzinnych grobowcach na ojczystej ziemi. Wie, że modlitwa nic nie pomoże. Z takim losem trudno się pogodzić, z podobnymi myślami i uczuciami trudno żyć, dlatego podmiot liryczny jest smutny i przepełniony gorzkim buntem. 

W ostatniej zwrotce podmiot liryczny wyznaje, że mimo świadomości o przemijalności ludzkiego bytu i problemów w porównaniu z niezwykłością boskiego dzieła, stale tli się w nim bunt:

Nim się przed moją nicością ukorzę, 
Smutno mi, Boże!

Juliusz Słowacki skierował do Boga żałosną skargę. Stworzony przez Niego wspaniały świat budził podziw, a także napawał poetę wygnańca bezbrzeżnym smutkiem. Osobiste przeżycia i doznania były jednocześnie wyrazem niedoli polskich emigrantów, zmuszonych do opuszczenia ojczyzny i tułaczej pielgrzymki, której kresem będzie śmierć.

Grób Agamemnona - analiza i interpretacja

Utwór powstał w 1839r. jako fragment pieśni VIII „Podróży do Ziemi Świętej z Neapolu” Inspiracją do jego napisania stał się pobyt Juliusza Słowackiego w budowli, którą wówczas uważano za grobowiec króla Agamemnona (króla Argos i Myken, naczelnego wodza wojsk greckich pod Troją), a która po późniejszych badaniach okazała się być skarbcem Arteusza. 

Wiersz wyraźnie dzieli się na dwie części. Część pierwsza ma charakter luźnych refleksji, dotyczących własnej poezji, które poeta snuje w trakcie zwiedzania grobu Agamemnona.

Niech fantastycznie lutnia nastrojona
Wtóruje myśli posępnej i ciemnej,
Bom oto wstąpił w grób Agamemnona
I siedzę cichy w kopule podziemnej...

Przypominając krwawe dzieje rodu Atrydów poeta jak gdyby uświadamia sobie, że dawne, bohaterskie dzieje zna dzięki Homerowi. Promień słońca wdzierający się do grobowca poprzez zasłonę z liści został porównany przez poetę do struny z harfy Homera. Wówczas Słowacki oddając hołd wielkiemu greckiemu epikowi odczuwa niedoskonałość własnej poezji, przyznaje, że nie umie wydobyć czarownych dźwięków ze strun Homerowej harfy. Jak w wielu innych utworach, Słowacki żali się na niezrozumienie własnej poezji wśród "słuchaczów głuchych".

Tylko się słońcu stała większa szpara,
I wbiegło złote, i do nóg mi padło.
Zrazu myślałem, że ten co się wdziera
Blask, była struna to z harfy Homera;
I wyciągnąłem rękę na ciemności,
By ją ułowić i napiąć i drżącą
Przymusić do łez i śpiewu i złości
Nad wielkiem niczém grobów i milczącą
Garstką popiołów: - ale w mojém ręku
Ta struna drgnęła i pękła bez jęku.

Druga część to bolesny rozrachunek z własnym narodem, któremu poeta pragnie uświadomić zarówno przyczyny klęski powstania listopadowego, jak i utraty niepodległości. 

Słowacki w poetyckiej wizji ukazuje siebie mknącego na koniu przez Grecję. Żaden Polak nie ma prawa zatrzymać się pod Termopilami, gdzie Spartanie bohatersko walcząc z Persami zginęli (wszyscy), nikt nie oddał się do niewoli, a czyn ich na zawsze pozostał symbolem patriotyzmu i poświęcenia dla ojczyzny. Niestety, Polacy nie wykazali się taką odwagą i gotowością poświęcenia życia dla ojczyzny. 

Polacy, nadal skrępowani łańcuchem niewoli, nie mogą bez zażenowania stanąć nad mogiłą Leonidasa. Jedynym miejscem, godnym Polaka jest niestety Cheronea, gdzie Grecy ponieśli klęskę (uciekli z pola walki) i utracili niepodległość. Tak surowo oceniając postawę Polaków w powstaniu listopadowym, w dalszej części wiersza Słowacki stara się odnaleźć przyczyny upadku niepodległości. Tkwią one w wadach szlachty, która została nazwana "czerepem rubasznym". Szlachta nie pozwoliła dojść do głosu masom ludowym, to znaczy więziła "duszę anielską narodu".

O! Polsko! póki ty duszę anielską
Będziesz więziła w czerepie rubasznym,
Poty kat będzie rąbał twoje cielsko,
Poty nie będzie twój miecz zemsty strasznym,
Poty mieć będziesz hyjenę na sobie,
I grób - i oczy otworzone w grobie.

Zrzuć do ostatka te płachty ohydne,
Tę - Dejaniry palącą koszulę:
A wstań jak wielkie posągi bezwstydne,
Naga - w styksowym wykąpana mule,
Nowa - nagością żelazną bezczelna -
Nie zawstydzona niczém - nieśmiertelna.

Oddziaływanie szlachty na naród porównane zostało do zabójczego działania koszuli Dejaniry, która spowodowała śmierć Heraklesa w straszliwych męczarniach. Słowacki wytyka też polskiej szlachcie skłonność do wystawnego, pełnego przepychu życia i do naśladowania obcych wzorów:c] "Polsko! lecz ciebie błyskotkami łudzą 
Pawiem narodów byłaś i papugą, 
A teraz jesteś służebnicą cudzą". W wierszu zawarta została również wizja nowej, wolnej Polski - narodu zjednoczonego, spójnego wewnętrznie, a tak potężnego, że "ludy przelęknie". Nie szczędząc słów oskarżenia pod adresem rodaków poeta wyznaje ze wstydem, że sam również nie wziął udziału w powstaniu. Identyfikuje się więc z narodem, oskarżając siebie, ma prawo oskarżać cały naród:

"Mówię - bom smutny - i sam pełen winy"

Kształt artystyczny utworu
„Grób Agamemnona” składa się z 21 zwrotek. Każda z nich jest sześciowersowa (sekstyna). W utworze występują wykrzyknienia (Jak mi smutno!), epitety (laur różowy), pytania retoryczne (cóż bym powiedział?), metafory (Ręka przekleństw wyciągnięta nade mną-zwinie się w łęk jak gadzina), porównania (cichy jestem jak wy). Odnajdujemy również rymy, np. ręku - jęku, przedział - powiedział. Poeta odwołał się do tradycji antycznej i dzięki temu widoczna jest silna wymowa patriotyczna w utworze.

Rota – analiza i interpretacja

W 1908 roku Maria Konopnicka wysłała do czasopisma „Przodownicy” maszynopis jednej z najważniejszych polskich pieśni patriotycznych, a zarazem chyba najsłynniejszego wiersza w swym dorobku - Roty.
Podobnie jak O Wrześni, Rota była wynikiem inspiracji wydarzeniami we Wrześni, gdzie młodzież szkolna z rodzicami sprzeciwiła się polityce germanizacyjnej kanclerza Rzeszy Otto von Bismarcka, który zapowiadał wyzywająco i bezczelnie, że polskie kobiety będą po niemiecku śpiewać kołysanki swoim dzieciom.

Rozpoczyna się słowami znanymi chyba każdemu Polakowi, słowami – przysięgą wierności ojczyźnie: Nie rzucim ziemi skąd nasz ród.... Jego wymowa jest jednoznaczna: zniewolony lud musi bronić Ducha polskości do chwili, gdy się rozpadnie w proch i pył / Krzyżacka zawierucha, gdy zwycięstwo będzie niepodważalne i ostateczne. 
Istotne jest zastosowanie przez poetkę pierwszej osoby liczby mnogiej podmiotu lirycznego. Wszelkie obietnice są wypowiadane w imieniu wielu osób: Nie rzucim ziemi…, Nie damy…, Bronić będziemy…, Duch będzie nam hetmanił, Pójdziem…, Podnosim czoła dumne…. Aby podkreślić historyczną potęgę Polski, podmiot wypowiada słowa: Polski my naród, polski lud, / Królewski szczep Piastowy, by potem wyliczać okrucieństwa zaborców: Nie będzie Niemiec pluł nam w twarz / Ni dzieci nam germanił…, Nie damy miana Polski zgnieść / Nie pójdziem żywo w trumnę.

Utwór ten, będący apelem i deklaracją wiary w Boga (każda strofa kończy się słowami Tak nam dopomóż Bóg!), odezwą i przysięgą budził nadzieję, że odzyska ziemię dziadów wnuk. Taką obietnicę, podobnie jak tysiące ciemiężonych przez zaborców Polaków, złożyła Konopnicka.

Trzy zwrotki wiersza należą do kanonu polskich pieśni patriotycznych pod tym samym tytułem, do której muzykę napisał Feliks Nowowiejski. Pierwszy raz została wykonana publicznie 15 lipca 1910 roku, podczas uroczystości odsłonięcia Pomnika Grunwaldzkiego w Krakowie, zorganizowanej z okazji 500-lecia bitwy pod Grunwaldem. Połączonymi chórami z całej Polski dyrygował wówczas sam kompozytor. 
Gdy Polska odzyskała niepodległość, Rota była kontrkandydatem Mazurka Dąbrowskiego do pełnienia funkcji hymnu narodowego. Choć walkę przegrała, zyskała miano nieoficjalnej pieśni hymnicznej, która często można było usłyszeć na przykład w czasie stanu wojennego. 

Koniec wieku XIX - Kazimierz Przerwa - Tetmajer

Przekleństwo?... Tylko dziki, kiedy się skaleczy,
złorzeczy swemu bogu, skrytemu w przestworze.
Ironia?... lecz największe z szyderstw czyż się może
równać z ironią biegu najzwyklejszych rzeczy?

Idee?... Ależ lat już minęły tysiące,
A idee są zawsze tylko ideami.
Modlitwa?... Lecz niewielu tylko jeszcze mami
Oko w trójkąt wprawione i na świat patrzące.

Wzgarda... Lecz tylko głupiec gardzi tym ciężarem,
którego wziąć na słabe nie zdoła ramiona.
Rozpacz?... Więc za przykładem trzeba iść skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Walka?... Ale czyż mrówka wrzucona na szyny
może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?
Rezygnacja?... Czyż przez to mniej się cierpieć będzie,
gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?

Byt przyszły?... Gwiazd tajniki któż z ludzi ogląda,
kto zliczy zgasłe słońca i kres światu zgadnie?
Użycie?... Ależ w duszy jest zawsze coś na dnie,
co wśród użycia pragnie, wśród rozkoszy żąda.

Cóż więc jest? Co zostało nam, co wszystko wiemy,
dla których żadna z dawnych wiar już nie wystarcza?
Jakaż jest przeciw włóczni złego twoja tarcza,
człowiecze z końca wieku?...

„Koniec wieku XIX” pochodzi z II serii Poezji Tetmajera i jest jedną z najbardziej znanych manifestacji świadomości schyłkowej.

Tytuł wiesz kieruje uwagę przede wszystkim na konkretny punkt czasu, historii. Nie jest to bez znaczenia, bo - jak wiadomo - fakt, że moderniści żyli u schyłku stulecia w sposób niebagatelny wpłynął na ich kondycję duchową – nie bez przyczyny epoka ta nazywa bywa fin de siécle. Tak więc tytuł wskazuje, że wiersz można traktować jako swoisty dokument historyczny, ukazujący to, co dla ówczesnego człowieka było istotą jego czasów.

Ze względu na typ liryki należy mówić o tym wierszu, jako o liryce inwokacyjnej, czyli takiej, w której jawny podmiot liryczny zwraca się bezpośrednio do jakiegoś „ty”. Tutaj takim adresatem wypowiedzi jest „człowiek końca wieku”, do którego podmiot liryczny kieruje kolejne pytania. Można by się zastanawiać, czy podmiot sam udziela sobie kolejnych odpowiedzi (mielibyśmy wtedy do czynienia z monologiem wewnętrznym), czy też je otrzymuje od swojego dyskutanta. Wydaje się to jednak zbędne, bo przecież – niezależnie od rozstrzygnięcia tego sporu – podmiot jest również „człowiekiem końca wieku”, a świadczy o tym choćby końcowe pytanie: „Co zostało nam [...]”,gdzie podmiot identyfikuje się ze swoim rozmówcą poprzez użycie zaimka „nam”. Nie ważne więc, czy to rozmowa, czy monolog, istotne jest to, że otrzymaliśmy zapis świadomości „człowieka końca wieku” – everyman’a ze schyłku XIX wieku. 
Wiersz składa się z pięciu zwrotek, każda liczy po cztery wersy pisane trzynastozgłoskowcem ze średniówką po siódmej sylabie. Występują rymy końcowe, żeńskie, niegramatyczne, okalające (abba). Ta zakorzeniona w polskiej literaturze miara wierszowa (trzynastozgłoskowcem 7+6 pisany był np. Pan Tadeusz), została wypełniona serią pytań o sposób wyjścia z kryzysu wszelkich wartości, który w finale wiersza został nazwany „włócznią złego”. 

Kolejne strofy przynoszą propozycje postaw, zachowań, które miałyby pomóc przezwyciężyć „chorobę wieku”: „przekleństwo”, „ironia”, „wzgarda”, „rozpacz’, „walka’, „rezygnacja”, „byt przyszły”, „użycie”. Wszystkie zostają bezwzględnie zanegowane. Od samych propozycji – które są dość typowe – bardziej interesujący jest właśnie sposób ich negacji. Po jakie argumenty sięga człowiek końca wieku? Najpierw zwróćmy uwagę na formę: są to albo zdania o charakterze aforystycznym, albo pytania retoryczne. W pierwszym przypadku „przekleństwo” oraz „wzgarda” są odrzucone, bo „tylko dziki” lub „tylko głupiec” mogliby przyjąć podobną postawę, a przecież człowiek końca XIX wieku to istota już w pełni cywilizowana, posiadająca ogromny zasób wiedzy. Te stwierdzenia – kolokwialnie mówiąc – „wchodzą na ambicje” dyskutantów, oni nie są dzicy, nie są też głupcami. Inne argumenty apelują – poprzez sugestywne porównania - do zdrowego rozsądku:

Ale czyż mrówka rzucona na szyny
może walczyć z pociągiem nadchodzącym w pędzie?

Człowiek w obliczu wszelkich czekających na niego zagrożeń, wobec świata jest bezsilny jak mała mrówka, ale nie kieruje się on instynktem, jak skorpion:

Więc za przykładem trzeba iść skorpiona,
co się zabija, kiedy otoczą go żarem?

Paradoks sytuacji schyłkowców polega na tym, że kierując się światłym rozumem, doszedł do wniosku, że nic nie ma sensu, a nie umie przyjąć argumentów nierozumowych, takich jak np. religia. Jest stracony, bo wszystko wie, to ktoś o niezwykłej samoświadomości. Dokonuje się tu przecież również zaprzeczenia postawy dekadenckiej bierności:

Rezygnacja?... Czyż przez to mniej się cierpieć będzie,
gdy się z poddaniem schyli pod nóż gilotyny?

Ostateczny gest niemego zwieszenia głowy najlepiej obrazuje wspomniany paradoks: okazało się, że efektem rozwiniętej cywilizacji, postępu naukowego, jest odkrycie tragiczności ludzkiego losu, a przede wszystkim ludzkiej bezsilności.

Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach - analiza i interpretacja

Na cykl składają się cztery ponumerowane sonety, które weszły do zbioru wierszy Kasprowicza „Krzak dzikiej róży”, wydanego we Lwowie w roku 1898. Utwory zawarte w cyklu obrazują przemianę, jaka dokonała się w twórczości poety w tamtym okresie – jego odejście od naturalizmu oraz przełom modernistyczny. Cykl interpretuje się więc przez poetykę symbolizmu (dostrzeganie w jednym przedmiocie czy zjawisku wielu ukrytych znaczeń) i impresjonizmu (ukazywanie konkretnej, niepowtarzalnej chwili wraz z jej nastrojem, przekazywanie wrażeń zmysłowych – kolorów, zapachów, dźwięków – oraz doznań emocjonalnych). 

Cztery sonety tworzące cykl powiązane są motywem tytułowego krzaku dzikiej róży i limby – podstawowych symboli. Róża i limba umiejscowione są w krajobrazie górskim, a dokładnie tatrzańskim (o czym świadczy także tytuł – Ciemne Smreczyny to kraina w Tatrach). Każdy z poszczególnych sonetów przedstawia krajobraz o różnej porze dnia, co jest przejawem impresjonizmu – pragnienia uchwycenia kolorów, światła wrażeń emocjonalnych danej chwili. Przypomina się tutaj cykl obrazów Claude`a Moneta „Katedra w Roun”, który przedstawiał widok świątyni w różnych porach dnia – za sprawą zmieniającego się światła za każdym razem wyglądała ona inaczej. Podobnie dzieje się w analizowanym cyklu „Krzak dzikiej róży w Ciemnych Smreczynach”. Po pierwsze: róża i limba przedstawiane są za każdym razem w trochę innym krajobrazie, inne elementy natury im towarzyszą. Po drugie: sposób wprowadzania poszczególnych motywów jest podobny, ale za każdym razem trochę inaczej ukształtowany językowo.
Sonet I poświęcony jest głównie krzakowi dzikiej róży – głównemu „bohaterowi” cyklu. Pierwsza zwrotka przedstawia otoczenie krzaku. Jest tuż przed świtem, przyroda górska jeszcze się nie obudziła (stawy „drzemią”). Krzak dzikiej róży znajduje się wśród zwał skał, niedaleko górskich stawów. Zwraca uwagę kolorystyka – skały są szare, stawy – pawiookie (ciekawy neologizm słowotwórczy), krzak – pąsowy (ciemnoczerwony). Takie migawkowe oddanie kolorów jest charakterystyczne dla poetyki impresjonistycznej. Wyraźnie rysuje się kontrast między krzakiem a resztą otoczenia: jest ono ogromne, przepastne i po trosze straszne, a krzak – mały i bezbronny. Epitet „krwawy”, oddający czerwień rośliny wprowadza do utworu ponury nastrój. Zwrotka druga wprowadza kolejne elementy przyrody: bujne trawy, niedostępną śliską skalną turnię i kosodrzewinę (zwraca uwagę ponura metafora „kosodrzewiny wężowiska”, kojarząca się negatywnie). Wszystkie te elementy tworzą ponury, niebezpieczny krajobraz, nieodpowiedni dla delikatnego krzaku.

Istotne dla interpretacji jest zauważanie w utworze personifikacji krzaku. Już w drugiej zwrotce znajdziemy jej ślady: „u stóp mu bujne rosną trawy”. O traktowaniu krzaku jak człowieka świadczy szereg epitetów, określających jego stan emocjonalny ze zwrotki trzeciej: „samotny, senny zadumany” oraz „skronie do zimnej tuli ściany” – skronie to oczywiście część ciała, którą posiadać może tylko człowiek. Skoro krzak jest podlega w utworze personifikacji, możemy mówić o jego stanie emocjonalnym. Jest on zalękniony, szuka schronienia w obcym, nieprzyjaznym otoczeniu, lęka się burzy. 

W zwrotce czwartej pojawia się kolejny, ważny element krajobrazu – stara spróchniała limba. Jest ona jedynym towarzyszem krzaku w niebezpiecznym dla niego świecie. Jak dowiemy się z kolejnych utworów cyklu, została zwalona przez burzę – tę burzę, której obawia się krzak. Limba jako ogromne drzewo górskie kojarzy się raczej z siłą, nie można powiedzieć, że krajobraz górski jest dla niej nieodpowiedni – tak, jak dla krzaku. Jednak została ona powalona przez burzę. Skoro ona przegrała, to czy krzak nie spotkanie to samo?
Sonet II przedstawia krajobraz górski po wschodzie słońca. Zmienia się kolorostyka – elementy z poprzedniego sonetu (skały i las) zostają prześwietlone przez słońce. Zwrotka druga wprowadza kolejne dwa elementy przyrody: wodospad (siklawę) i mgłę, która przenosi „wzdychania” i „żale”. Chodzi oczywiście o wzdychania i żale krzaku dzikiej róży, który wśród otaczającej go przyrody nie czuje się bezpiecznie. Zwrotka trzecia przedstawia krzak, szukający schronienia wśród skał, czwarta – po raz kolejny limbę.

Sonet III rozpoczynają wykrzyknienia, dynamizujące obraz. Wspominane już w sonecie III wzdychania i rozżalenia przenikają powietrze. Pojawiają się elementy przyrody ożywionej – zwierzęta górskie (kozice, ptak i świstak), przedstawione z rozmachem. Kozice swobodnie biegają po turniach, ptak jest wolny i szybuje w przestworzach – zwierzęta czują się w górach dobrze. Kontrastuje to z obrazem krzaku, który chowa się wśród skał. Utwór zamyka obraz limby.

W sonecie IV sytuacja liryczna rozgrywa się wieczorem, cała przyroda zaczyna układać się do snu. Zmienia się również światło („W seledyn stroją się niebiosy”). Zmiany, które zachodzą w przyrodzie są niespokojne, pełne niepokoju („dziwne lęki”) z powodu nadciągającej burzy. Czuć zapach ziół, słychać dźwięki echa, które wydają się być dźwiękami nie z tego świata i „płyną po rosie.” Sonet IV kończy się nawiązaniem do leżącej, próchniejącej limby, powalonej przez burzę

Po analizie poszczególnych sonetów łatwo zauważyć elementy spajające cykl. W sonecie I pierwsze trzy zwrotki poświęcone są krzakowi, a czwarta limbie, zaś w pozostałych sonetach układ tematyczny poszczególnych zwrotek wygląda następująco: zwrotka I i II: przedstawienie różnych elementów przyrody, stanowiących tło; zwrotka III: obraz krzaku, zwrotka IV: obraz limby. O ile te motywy są te same, to (używając terminu muzycznego) ich aranżacja jest zupełnie inna. Można porównać dla przykładu sposób przywoływania limby w kolejnych sonetach:

Sonet I: „A tylko limba próchniająca”
Sonet II: „A obok limbę toczą pleśnie”
Sonet III: „Czerwonym próchnem limba świeci”
Sonet IV: „Na limbę, co tam próchniejąca”

Zwraca uwagę anaforyczny spójnik („A”), epiforyczne powtórzenia („próchniejąca”), instrumentacja głoskowa („pleśnie”, „świeci”), częściowy paralelizm składniowy („A tylko limbę”, „A obok limbę”).
Można zauważyć i inne elementy analogiczne: lęki i rozżalenia, pojawiające się w drugiej zwrotce II sonetu oraz na początku sonetów i III i IV, każdym razem inaczej przedstawione językowo:

Sonet II: 
„A przez mgły idą, przez błękity,
Jakby wzdychania, jakby żale”.

Sonet III:
„Lęki! wzdychania! rozżalenia!
Przenikające nieświadomy
Bezmiar powietrza!… […]”

Sonet IV:
„O rozżalenia! o wzdychania!
O tajemnicze, dziwne lęki!…”

Na koniec warto zwrócić uwagę na pojawiające się w utworze symbole. Podstawowymi symbolami utworu są krzak dzikiej róży i limba. Róża jest symbolem piękna, młodości, życia, delikatności – zagrożonych przez otaczający ją okrutny świat. Limba zaś symbolizuje śmierć, przemijanie, starość, przegraną. Oba symbole są ze sobą skontrastowane, łączy je jednak ze sobą przekonanie o ulotności wszelkiej nadziei, nietrwałości urody i blasku i zagrożeń, czyhających na człowieka w okrutnym świecie.

Dies irae – analiza i interpretacja

Hymn „Dies irae” ukazał się w 1902 roku w tomiku „Ginącemu światu”. Tytuł oznacza z łaciny „Dzień gniewu” i pochodzi od średniowiecznego hymnu mszalnego przypisywanego Tomaszowi z Celano, żyjącemu na przełomie XII i XIII wieku. Hymn ten śpiewany był podczas mszy w Dzień Zaduszny, mszy pogrzebowej i żałobnej. 

„Dzień gniewu” to w tradycji chrześcijańskiej dzień sądu ostatecznego. Utwór Kasprowicza przedstawia proroczą wizję dnia zniszczenia znanego nam świata. Wizje te przedstawia pierwszy człowiek – Adam, który wypowiada się w imieniu całej ludzkości. W utworze przeplata się liryka pośrednia (profetyczne wizje) i bezpośrednia. We fragmentach mających charakter liryki bezpośredniej adresatami monologu Adama są: psalmista (może tu chodzić o samego Adama), Chrystus, Bóg Ojciec – surowy Sędzia, Adam, (kiedy zwraca się sam do siebie, czasami w trzeciej osobie).
Na początku utworu Adam zapowiada, co stanie się w dniu sądu ostatecznego. O profetyczności jego stwierdzeń świadczy czas przyszły użytych czasowników: „rozsieje”, „ściemnieje”, „powrócą”. Dzień sądu określany jest następująco:

„Trąba dziwny dźwięk rozsieje,
ogień skrzepnie, blask ściemnieje,
w proch powrócą światów dzieje.

Z drzew wieczności spadną liście
na Sędziego straszne przyjście,
by świadectwo dać Psalmiście…”

Już w pierwszej zwrotce utworu znaleźć możemy aluzje do różnych wizji apokalipsy. Dwie z nich pochodzą z Biblii: granie anielskich trąb oraz słynne „Z prochu powstałeś i w proch się obrócisz” z księgi Rodzaju. Wers „ogień skrzepnie, blask ściemnieje” to aluzja do kolędy „Bóg się rodzi” autorstwa XVIII-wiecznego polskiego poety, Franciszka Karpińskiego. Co ciekawe, w kolędzie Karpińskiego użyty jest czas teraźniejszy („ogień krzepnie, blask ciemnieje”). Podkreśla to jeszcze bardziej formę czasu przyszłego czasowników z „Dies irae”, a co za tym idzie profetyczność wizji.. 

Dniu sądu towarzyszyć będzie granie trąb, dziwne, nadprzyrodzone zjawiska (krzepnięcie ognia, ściemnienie światła), będzie to czas niszczenia (obracania się w proch) historii świata. Dalsza część proroczej wizji (zwrotka druga) to obraz liści spadających z „drzewa wieczności”. Może tu chodzić o jedno z cudownych drzew rajskich – drzewo życia, z którego Adam, wypowiadający te słowa, zbierał owoce dające mu życie wieczne. Ten obraz zapowiada koniec wszelkiego życia na ziemi. Wszystkie te zjawiska zapowiadają przybycie strasznego Sędziego – Boga Ojca, który będzie sądził ziemię.

W zwrotce czwartej pojawia się podmiot zbiorowy – Adam w imieniu całej ludzkości mówi o kondycji człowieka:

„Grzech krwią czarną duszę plami…
Bez obrońcy staniem sami –
któż zlituje się nad nami?”

Człowiek jest grzeszny, słaby, osamotniony w dniu sądu. W pytaniu retorycznym Adam wyraża błaganie ludzkości o ratunek i zmiłowanie. Nuta błagalna powtarza się w kolejnej zwrotce. Wprowadza ona refren, zaczerpnięty z liturgii Mszy świętej, powtarzający się później często w utworze: „Kyrie eleison” (z greckiego „Panie zmiłuj się”). 

Po tym swego rodzaju wstępie, zapowiedzi nadejścia dnia sądu następują po sobie kolejne wizje, dziejące się w momencie wypowiadania kwestii przez podmiot liryczny, o czym świadczą czasowniki użyte w formie czasu teraźniejszego. Wizje te mają za zadanie ukazać zbliżającą się katastrofę. Obraz końca świata prezentowany przez Adama jest przerażający i napawający go grozą. Na ziemię wypełzają żmije, węże, wszelkie robactwo, biją pioruny, rzeki i morza spływają krwią, ziemia się rozpada, upiory wstają z cmentarzy, na ziemi wyrastają miliony krzyży, drzewa padają strzaskane. 
Co chwila pojawiają się obrazy biblijne – głowa ukrzyżowanego Chrystusa, sceny z ukrzyżowania, Ewa – pierwsza matka, źródło grzechu, najpierw pieszcząca szatana, a potem współżyjąca z nim, prorocy Enoch i Eliasz, narodziny Chrystusa, obrazy apokaliptyczne. Podmiot liryczny śledzi niejako historię zbawienia, aby wyciągnąć z niej wnioski dotyczące kondycji człowieka w świecie. Wnioski te są przerażające. Człowiek jest istotą grzeszną, ale w gruncie rzeczy pozbawioną winy. Odpowiedzialność za zło świata ponosi Bóg jako jego Stwórca oraz Ewa. Adam jest tylko pionkiem w tej okrutnej grze. Wszystkie wydarzenia z historii zbawienia: grzech Adama i Ewy, cierpienie Chrystusa, były wcześniej zaplanowane przez Boga, wynikały z jakiejś Konieczności. 

Podmiot liryczny nazywa Boga „lodowatym”, ukazuje jako sędziego; mówi: „Ty sądzisz!” Rzesze ludzi zostają skazane na zagładę, nie zostają wpuszczone do bram niebios. To budzi sprzeciw i bunt podmiotu lirycznego. Mówi on o Bogu także jako o tym, który „słucha niesłyszącym uchem”, „patrzy niewidzącym okiem”. Buduje obraz Boga sądzącego, tego, który stworzył na świecie zło, który jest jego źródłem:

„Przede mną przepaść, zrodzona przez winę,

przez grzech Twój, Boże! (…)”Mimo to, paradoksalnie, Adam kieruje pod adresem Boga prośby o ratunek („O Boże! Ty bądź naszą łaską i obroną!”, „O boże miłosierny, zmiłuj się nad nami!”). Wizje Boga, do którego można zwracać się z prośbą o zmiłowanie oraz surowego Sędziego przeplatają się, co najwyraźniej widać we fragmencie:

„Stopę swoją złożyłeś na pokoleń grzbiecie 
i sądzisz! Kyrie elejson!
Płaczów i jęków słuchasz nie słyszącym uchem 

i sądzisz! Kyrie elejson!
Na mękę wieków patrzysz nie widzącym okiem 
i sądzisz! Kyrie elejson!
Niewiasta z rozpaczliwym krzykiem rodzi dziecię, 
Ty duszę jego grzechu oblewasz hyzopem 
i sądzisz! Kyrie elejson!
Wicher idzie po rozdrożach westchnieniem głębokiem, 
ku Twojej wyży
modlitwy niesie krwawe, przybite do krzyży, 
Ty sądzisz! Kyrie elejson!”

Kontrastywne zestawienie zwrotów „i sądzisz!” oraz „Kyrie eleison”, wewnętrznie sprzecznych, wzmaga dramatyzm wypowiedzi podmiotu lirycznego – jego prośba o zmiłowanie nigdy nie zostanie wysłuchana.
Siebie samego Adam ukazuje jako człowieka słabego, stworzonego po to, aby „wił się i czołgał”, jako sierotę żebrzącą opieki („Któż się nad dolą zlituje sierocą, nad moją dolą”). Zadając Bogu pytanie „Czym jestem wobec Ciebie?” pokazuje że szuka sensu swego życia i prawdy o nim. 

Koniec utworu stanowi jego esencję. Podmiot liryczny pragnie, aby „mrok nicości nieprzebyty spłynął”, mówi „niech nic nie będzie!” i dodaje „Amen”. Zgodnie z Bożą sprawiedliwością, koniecznością, Bożym planem, Adam zostaje zgładzony, umiera, wraz z całym stworzonym przez Boga światem rozpada się w nicości. Jest to zakończenie katastroficzne, nieprzynoszące nadziei. Pojęcie katastrofizmu zakłada wystąpienie kryzysu wartości moralnych, etycznych czy też religijnych. Kryzys ten miał prowadzić do kresu cywilizacji, zatracenia wszelkich wartości, dzięki którym świat istniał i funkcjonował. Wyrażał się on między innymi w zwątpieniu w Boga, w jego miłosierdzie, w jego osobę jako Stwórcy świata, a także w zbuntowanej postawie człowieka wobec takiego Boga. Taką katastroficzną wizję znajdujemy w „Dies irae”.

Ze względu na ukształtowanie językowe hymn Kasprowicza zalicza się do poetyki ekspresjonistycznej. Ekspresjonizm zakładał pragnienie wyrażania przez autora własnych emocji, indywidualnych ocen otaczającego świata. Oceny te były przedstawiane z punktu widzenia pewnej jednostki, będącej reprezentantem zbiorowości. W przypadku „Dies irae” taką indywidualnie myślącą jednostką jest Adam, uosabiający jednocześnie całą ludzkość. Mówi się, że język ekspresjonizmu opiera się na poetyce krzyku – posługuje się mocnymi kolorami, przedstawia bardzo dynamiczne obrazy, ukazane często z perspektywy kosmicznej. W hymnie Kasprowicza znajdziemy wiele językowych przejawów zastosowanie poetyki ekspresjonistycznej. Dynamizuje obraz szereg pytań retorycznych: „Czym jestem wobec Ciebie?”, „A kto mnie stworzył na to ażebym (...) wił się i czołgał przed tobą?”, „Któż się nad dolą zlituje sierocą, nad moją dolą?”. Często pojawiają się wykrzyknienia (np. „Kyrie eleison!”, „Sądź, Sprawiedliwy!”, „Niech nic nie będzie!”, „O chwilo spokoju!”), barwne epitety (np. „nagie uda”, „niezamknięta rana”, „krwawa fala”, „mętne oczy”), czasowniki o silnym nacechowaniu emocjonalnym (np. pędzi, rozpierasz, płoną, gasną, zmiłuj się, rozpędza, kona), apostrofy („O Boże miłosierny”), wielkie litery, podkreślające ważność niektórych pojęć, niejednokrotnie perosnifikujące je (np. Głowa, Dłoń, Gniew, Żywot, Sąd, Ja, Głos). W utworze występują również liczne powtórzenia, dodające mu melodyjności – np. Amen, Kyrie eleison, O Boże miłosierny zmiłuj się nad nami. Powtarzają się także poszczególne obrazy, za każdym razem przedstawiane w trochę innym świetle – np. Ewa pieszcząca szatana czy głowa Chrystusa. Rytmicznie „Dies irae” napisany jest wierszem wolnym, miejscami zbliżonym do prozy, pełnym dysonansów i rytmicznych zakłóceń.
„Dies irae” gatunkowo reprezentuje hymn. W tradycji literackiej jest to podniosła i uroczysta pieśń pochwalna, służąca często do prezentowania problemów filozoficznych i egzystencjalnych. Wybierając ten gatunek Kasprowicz nadał swojemu utworowi charakter prowokacyjny. Jego tekst nie sławi bowiem żadnych idei, wartości, lecz jest oskarżeniem Boga. Ze względu na swój buntowniczy charakter przywołuje na myśl „Wielką Improwizację” z III części „Dziadów” Adama Mickiewicza. Oba teksty wyrażają bunt człowieka wobec Boga, oba jednak kończą się klęską przedstawiciela rodzaju ludzkiego.

Deszcz jesienny – analiza i interpretacja

Już tytuł wiersza zapowiada treść i nastrój. Liryk nie będzie miał nic wspólnego z radosną, energiczną aurą „Kowala”. Wprowadza nas za to w klimat mokry, przygnębiający, ostateczny, szary i smutny. W przestrzeń, gdzie nie ma nadziei, gdzie panuje nastrój schyłkowości, czyli modernistycznej dekadencji. Zresztą, wprowadzenie w tytuł jesieni implikuje pewne konotacje: jesień wszakże to czas, gdy świat powoli zasypia, przygotowuje się do zimy, gdy zrodzona na wiosnę i rozkwitła latem natura więdnie, umiera.

Ze względu na typ liryki trzeba mówić o „Deszczu jesiennym” jako o liryce pośredniej, a konkretnie opisowej. W kunsztownej formie poeta opisuje pejzaż, jaki widzi za oknem i odnosi go niejako do siebie, będąc zarazem oddzielonym od niego szybą. Nie poznajemy uczuć podmiotu lirycznego wprost, nie mówią nam o nich formy czasownikowe, a przecież ma się wrażenie, jakby impresje podmiotu lirycznego spływały na czytelnika. Można wywnioskować, że postać za szybą odgradza się od deszczu, jesieni, przemijania, w końcu od śmierci. Nie pozostało w nim nic z kowala, tytana pracy, aktywisty. Teraz jest biernym widzem.
Bohaterem wiersza jest deszcz jesienny, stanowiący tło dla refleksji. Pod koniec tekstu pojawia się inna postać – szatan. Niemniej jego obecność nie jest ważna sama w sobie, ale podkreśla tylko schyłkowy nastrój i beznadzieję sytuacji. 
Struktura wiersza jest regularna, dzieli się on na części o następującej po sobie regularności. Podkreśla ją wyrafinowany poetycki gest Staffa, mianowicie refren. Sprawia on, że wiersz zyskuje na melodii, refren potęguje wrażenie muzyczności, uzyskany już dzięki rytmowi, średniówce i eufonii oraz wyrazom dźwiękonaśladowczym (onomatopejom). Poza tymi środkami stylistycznymi pojawiają się również anafory (w refrenie stanowią one klamrę dla zwrotki) – w czwartej strofie. W tej samej zwrotce znajdują się pytania retoryczne. Zwraca uwagę wielość epitetów oraz charakterystyczna interpunkcja (namnożenie wielokropków), która potęguje wrażenie płynności wiersza.
Już refren, będący niejako nicią przewodnią dla wiersza, wprowadza nieprzyjemny, oleisty klimat pełen melancholii i smutku. W krajobrazie, jaki kreśli poeta, nic się nie zmienia, nie ma żadnego ruchu, wszystko określone jest przez „jednaki, miarowy, niezmienny” deszcz, który z biegiem lektury można odczytywać jako więzienie. Wszak jednostajne strugi deszczu tworzą swego rodzaju nieuchwytne, pionowe pręgi, a utopione w takich, a nie innych jesiennych, szarych kolorach mają prawo kojarzyć się z więziennymi prętami, a więc z więzieniem. Wrażenie nieszczęścia potęguje „jęk szklany... płacz szklany”, czyli symbole nierozerwalnie kojarzone ze łzami, co w genialny sposób podbija temat i bohatera wiersza – deszcz (w końcu można go metaforycznie ująć jako zbiór łez). Zatem deszczowa jednostajność to jeden z pomysłów Staffa na zbudowanie aury. 
Poeta nie poprzestaje na tym. Używa również symboliki funeralnej: mary, żałoba, groby, korowód, pogrzeb oraz techniki onirycznej: sny, powiewne, chmurna, mglista. Mają one wnosić określone konotacje i barwy. Splatają się owe symbole w przepiękny, acz rozpaczliwy obraz końca i rozpaczy. Mglistość, zwiewność, cień podkreślają niestałość, eteryczność krajobrazu, podobnie rzecz się ma z kolorami: są one ponure, szare, czarne, jesienne właśnie. Zatem nastrój wiersza motywuje jego barwę. 

A klimat „Deszczu jesiennego” nie należy do najweselszych, zarazem nie jest przecież gwałtownym krajobrazem rodem z romantycznych liryków. Staff posłużył się w nim po mistrzowsku malarską techniką impresjonistyczną, odmalowuje emocje i wrażenia bardzo delikatnie, płynnie, sennie wręcz. Zmieścił Staff w wierszu znużenie, apatię, przygnębienie, melancholię, smutek i brak nadziei. Wspomniane kolory oraz dźwięk deszczu na szybie wywołują apatię. Otacza ona podmiot liryczny, jest on w nią wchłonięty. Chce spać (namiastka śmierci), wyłączyć się ze wszystkiego, co się dzieje. Jednakże cały świat przypomina mu o sobie. 

Wiersz dzieli się na trzy części. Pierwszy fragment zawarty został w drugiej strofie, po pierwszym refrenie: mamy do czynienia z manewrami młodości w zdegenerowanym świecie, który pustynnieje, nie doradza się (bo minęła noc, ale nie wstaje dzień). Niezwykle sugestywny ten obraz, zakończony wielokropkiem.
Część druga opisuje odchodzenie ludzi (czwarta strofa), bliższych i dalszych, lubianych i kochanych. Nie mówi się wprost kto to, używa się wymiennie zaimków „kto, ktoś”. Chodzi nie tylko o odchodzenie, ale i umieranie oraz rezygnację z drugiej osoby, rezygnację z uczucia na rzecz nieczułości i niewrażliwości, a więc postawy bezpiecznej i ochronnej wobec siebie. Takie ubezpieczanie się ma także głębszy wymiar: jest to rezygnacja z wyzwań, z aktywności, z kształtowania samego siebie, a więc „Deszcz jesienny” niejako przeczy idei czynu zawartej w „Kowalu” Staffa. Podmiot liryczny mówi również o bezgranicznej samotności, w której teraz żyje, jednakże nie robi ona na nim wrażenia, gdyż jego serce stępiło się, znieczuliło, uniewrażliwiło. Stąd niepowodzenie miłosne, brak szczęścia. Zarazem czytelnik odnosi wrażenie, że jest to dobrowolny wybór podmiotu lirycznego, godzi się on na taki los, nie podejmuje żadnej walki. 
Również ta strofa wypełniona jest wątkami funeralnymi, śmiercią: „zmarł nędzarz”, „ktoś umarł”, „spaliły się dzieci”. I – podobnie jak w strofie drugiej – zwrotka zakończona jest motywem płaczu. 
Część trzecia wiersza skupia się na obrazie szatana oglądanego zza szyby, jak ten idzie przez ogród. I nie jest to przestrzeń arkadyjska, ocalająca świat, krajobraz sprzyjający wytchnieniu. Pejzaż został zdegradowany, zniszczony przez szatana, obrócony w ziemię jałową, w pustelnię. Kwiaty zostały przysypane popiołem, trawniki ukamienowane. W tym obrazie można dostrzec ślad staffowskiego i modernistycznego myślenia o naturze jako przestrzeni stanowiącej kontrę dla świata cywilizacji, który niesie ze sobą tylko katastrofę. Te kamienie, kolory ołowiu i szarości mogą odpowiadać kamieniom zaklętym w budowle, po prostu mogą odbijać miasto jako fetysz, ale i źródło niepokojów. W tym kontekście zastanawia postaćpłaczącego szatana, postaci przesiąkniętej złem, a w jakiś ambiwalentny sposób reagujący na spustoszenie, którego dokonał. W tym wierszu nawet diabeł jest śmiertelnie smutny, melancholia dotyka również jego. Wynika z tego, że nikt nie jest w stanie poradzić sobie z losem, nawet silna jednostka. 

Ten niezwykły, wyrafinowany wiersz nie pozostawia wątpliwości co do nastroju poety w momencie jego pisania. Aczkolwiek to stwierdzenie może wydawać się ryzykowne, to mimo wszystko trudno odpędzić się od myśli, że tak sugestywny liryk oddaje dekadenckie nastroje epoki. Jest wybitnym przykładem wiersza sylabotonicznego, mistrzowskiego opanowania sztuki naśladowania odgłosów rzeczywistości i psychologizacji przestrzeni.

Kowal – analiza i interpretacja

Wiersz „Kowal” Leopolda Staffa pochodzi z tomiku „Sny o potędze”, zbioru debiutanckiego. Takie umiejscowienie wiersza nie jest przypadkowe, bowiem tomik ten został napisany w duchu postawy witalistyczno-aktywistycznej, zainspirowanej filozofią Nietzschego. „Sny o potędze” obfitują w postaci mocarzy, herosów, jedną z nich jest ów tytułowy „Kowal”, zatem można potraktować tytuł jako odniesienie do całości, wpisanie w cykl. Wiersz nie posiada motta, nie jest również nikomu dedykowany. 

Ze względu na rodzaj liryki możemy mówić o „Kowalu” jako liryce bezpośredniej z elementami liryki inwokacyjnej (w drugiej części sonetu). Gdyby jednak określić ten typ bardziej jednoznacznie, byłaby to właśnie liryka bezpośrednia, inaczej liryka osobista. Rozpoznajemy ją bowiem dzięki zaimkom („mej”, „mi”, „dla (...) siebie”) oraz formom czasowników („wyrzucam”, „ciskam”, „walę”, „muszę”), ujętych w pierwszej osobie liczby pojedynczej. 
Podmiotem lirycznym wiersza jest bohater tytułowy, czyli kowal. Charakteryzuje goprzestrzeń pracy, która stworzona jest właściwie z samych sugestii: stalowe kowadło, młot, kruszce drogocenne, wulkan, otchłań. To obrazowanie zaczerpnięte zostało z mitologii greckiej, w której istniał mit boga Hefajstosa, opiekuna kowali, złotników, ognia. Hefajstos mieszkał nie na szczycie Olimpu, ale w otchłani Etny, wulkanu, w którym wypracowywał oręż dla pozostałych olimpijskich bogów (Zeus, Atena, Eros). Zresztą, nie tylko w tym miejscu Staff nawiązuje do starożytnej spuścizny, w ostatniej strofie używa epitetu „cyklopowy”, który ma oznaczać potężnego, a źródłem owego epitetu jest wyraz „cyklop”, czyli jednooki olbrzym, charakteryzujący się ogromną siłą, ale i niską inteligencją. Owi cyklopi mieli według mitologii pomagać Hefajstosowi w pracy, między innymi nad wykuwaniem piorunów dla Zeusa. 
Natomiast adresatem wiersza, pojawiającym się w trzeciej strofie, jest serce. Świadczy o tym bezpośredni zwrot do niego („Lecz gdy ulegniesz, serce, pod młota żelazem”), zaimek („cię”), formy czasownikowe („ulegniesz”, „pękniesz”, „giń”, „niżbyś”). Nie jest to zatem ani konkretna osoba, ani grupa osób, ani pojęcie abstrakcyjne; najbliżej sercu do kategorii „przedmiot” (aczkolwiek ów przedmiot ma charakter bardzo specyficzny). Wynika z tego, że trudno zakwalifikować, znaleźć odpowiednią kategorię dla serca.

Omawiany wiersz to sonet, jeden z wielu gatunków lirycznych. Składa się z dwóch zwrotek po cztery wersy i dwóch zwrotek po trzy wersy, zatem nie jest wierszem stychicznym, a stroficznym. Dwie pierwsze zwrotki napisane są czterowersem, dwie następne tercyną. Tworzą one sonet włoski. Zarazem jest to wiersz toniczny, składający się z trzynastu sylab. Rymy żeńskie, końcowe, niegramatyczne, nieparzyste (choć zmienia się ten układ po drugiej strofie, gdy zmienia się on na a b b, powtórzony w strofie czwartej). Jeśli chodzi o strukturę wiersza, dzieli się on na cztery wyraźne strofy, tworzące oddzielne całostki, składające się w sonet. 

Najobficiej pojawiają się w „Kowalu” epitety (jest ich aż osiemnaście). Przybierają one zróżnicowane formy, od przymiotników po imiesłowy. Zwraca uwagę nie tylko ich ilość, ale i nacechowanie emocjonalne: wyrażają one mocne emocje, skrajne. 
Poza epitetami mamy do czynienia z porównaniami („jak wulkan”, „cyklopowym”), wyraźnym rytmem odpowiadającym tematyce wiersza oraz trybem rozkazującym („giń”) i anaforą („bo” w drugiej strofie). Nie ma w tym wierszu emocjonalnej interpunkcji, jest za to rygor formy, jaką stanowi sonet. 
„Kowal” to jeden z najsłynniejszych wierszy Staffa, w chwili premiery został nawet okrzyknięty młodopolską „Odą do młodości”. Zawdzięcza ten epitet nawiązaniu do filozofii czynu Fryderyka Nietzschego, jego ideału człowieka samoświadomego (nadczłowieka), pełnego mocy, działającego, czynnego, nie poddawającego się dekadencji i spleenowi. Staff nie przyklasnął pesymistyczno-katastroficznym nastrojom początku wieku. Na bazie lektury dzieł Nietzschego stworzył własną filozofię pogodnego i aktywnego podejścia do siebie, życia i wypadków losowych. 

W tym kontekście należy umieścić „Kowala”. A jak odnieść się do tytułowej postaci? Kreowana jest ona na osobę zdeterminowaną, świadomą własnej wartości, którą wykuwa, nie znoszącą słabości. Zdaje sobie sprawę z własnej siły, której nie zawaha się użyć. Staff stworzył kowala za pomocą sugestywnych obrazów: siłacz wykuwa siebie i swoje serce („hartowne, mężne, dumne, silne”) za pomocą młota, rzuca je na kowadło („twarde, stalowe”). Ale niech serce tylko okaże się słabe – wtedy mocarz użyje siły i zniszczy wątły twór swoich dłoni. Można dostrzec determinację w czasownikach, jakich używa: wyrzucam, ciskam, walę, trzeba, muszę, rozbiją, giń, zmiażdżone. Jest w nich siła, nawet groźba. Opis jest dynamiczny, pełen rozmachu i ruchu. Bohater na pewno nie kojarzy się z kimś wątłym, niepewnym i banalnym.

Po dwóch strofach zmienia się bohater wiersza: kowal zwraca się do swego serca, o którym wspomniał w pierwszym wersie („kruszce drogocenne”). Zarazem owe kruszce można potraktować jako zbiór cech, które kowal chce przekuć, dowartościować. Podmiot liryczny grozi sercu: „lecz gdy ulegniesz”, „gdy pękniesz”, „w pył cię rozbiją pięści”, „lepiej giń”. Uwypukla skrajną stronę swej osobowości, nie ma tu niuansów, tylko zdecydowanie: albo będziesz, serce, mocne i wartościowe, albo giń. Nikt nie kocha słabeuszy, liczą się tylko jednostki mocne, wartościowe, waleczne, dążące do doskonałości, samoświadomości. Moc i czyn podkreśla użycie przez Staffa obrazowania mitologicznego, zwłaszcza sięgnięcie do mitu Hefajstosa i cyklopów. 
Staff wskazuje na jeszcze jedną stronę czynu: aktywność sprawia, że więcej nam się chce, radujemy się (o czym wprost mówi poeta w wierszu: „radosna otucha”), przezwyciężając własną, ludzką niemoc. Zyskujemy konkretny kształt, osobowość, charakter. Wydobywamy się z nieświadomości (którą sugerują „głąb nieodgadła”, „otchłanie bezdenne”, „bezkształtna masa”). 
Poeta puentuje: istnieje ryzyko, że serce nie wytrzyma, pęknie. Lepiej jednak nie żyć, niż być słabym, dokonać autodestrukcji, nie poddać się. Owa nietzscheańska idea wcielona jest w czyn kowala, heroiczny i poświęcony. Puenta zaś odnosi się do dekadentyzmu. Zatem jest „Kowal” pochwałą dążenia do doskonałości, budowania własnej osobowości, męstwa, wartości zawartą w symbolu mocarza-kowala.

Do krytyków - interpretacja

Wiersz Do krytyków podejmuje na pierwszy rzut oka banalny i prozaiczny temat –jazdę tramwajem. Po kolejnej lekturze widać jednak, że zachwyt majową przejażdżką jest tylko pretekstem do refleksji nad koncepcją sztuki, nad życiem oraz przyrodą.
Tuwim realizuje tym samym program Skamandrytów, z którymi postulował zerwanie z patosem, odrzucenie narodowych treści, polityczno-patriotycznego przekazu na rzecz skupienia się na tym, co zwyczajne (mimo iż przez niektórych uważane za nieważne czy mało „poetyckie”) i przedstawianie tego w prosty sposób. Według niego mowa codzienna także mogła doskonale poradzić sobie w poezji, trzeba było jedynie dać jej szansę. 

Julian Tuwim w wierszu Do krytyków daje wyraz swoim poglądom, choć powierzchownie jest to tylko relacja z przejażdżki tramwajem i nie ma tam żadnego śladu programu poetyckiego. Widać, że podmiot liryczny preferuje beztroski tryb życia i spontaniczność w zachowaniu, bezgraniczny entuzjazm, prędkość oraz afirmację życia. Cieszy go świadomość, że przebywa w mieście. Nieograniczone możliwości metropolii, mnogość oferujących przez nią uciech przeszywa na wskroś.
Podmiot zachwyca się słonecznym majem. Jest pod wrażeniem urody wiosennej pory oraz piękna otaczającego go świata, miejskich ulic oraz budzącej się do życia przyrody. Radują go kwiaty i drzewa, które wypuszczają pierwsze pąki:

A drzewa w porywie natchnienia
Szaleją wiosenną wonią,
Z radości pęka pąkowie (…)

Niczym dziecko poszukuje kolorów, chłonie zapachy, wychwytuje gesty ludzi,obserwuje przyrodę, ponieważ te czynności wywołują w nim radość. Uśmiechem rozbawienia kwituje ostre zakręty pojazdu. Widać, że podchodzi bardzo optymistycznie do życia, ma do niego nonszalancki stosunek. Nie przejmuje się problemami, skupiając uwagę na banalnych zdarzeniach, które szczerze go zachwycają, na przykład jazda na przedzie tramwaju. 

Miasto na wskroś go przeszywa, a w jego głowie pojawiają się różne myśli i pomysły:

Pędy, zapędy, ognie, ogniwa,
Wesoło w czubie i w piętach (…)

Taka przejażdżka tramwajem motywuje autora-podmiot liryczny do snucia refleksji na temat świata i swojego życia. W konsekwencji zwraca się tym wierszem do krytyków, których nazywa wielce szanownymi panami i prowokuje do poszukiwania ukrytego znaczenia w analizowanych i często negowanych utworach. Tak jak jego liryk powierzchownie jest tylko o wiosennej przejażdżce miejskim środkiem lokomocji, a rzeczywiście – o afirmacji świata, tak i recenzenci powinni podchodzić do swojej pracy z otwartym umysłem i przyjemnością.

Julian Tuwim w wierszu Do krytyków chciał udowodnić i przekonać, że literatura nie jest w poddańczym stosunku do jakiś odgórnych reguł i funkcji, narzuconych w konsekwencji wszystkich zbrojnych konfliktów, w których uczestniczyła Polska. 

Poeta chciał upowszechnić pogląd, że po odzyskaniu niepodległości polscy artyścimogą wybierać na temat swojej twórczej aktywności to tylko, co chcą. Według Tuwima wszystko mogło być przedmiotem sztuki. Nie trzeba było ograniczać się do tematyki patriotycznej, być narodowym wieszczem. Tym przeświadczeniem stawiał grubą kreskę między sposobem „realizacji” poezji dominującym w przeszłości (poezja zajmująca się sprawami doniosłymi i ważnymi), a własną, nowoczesną wizją motywów „niepoetyckich” (codzienne życie, zwyczajne sprawy).

MIESZKAŃCY

Podmiot liryczny w wierszu Juliana Tuwima wyraża swój krytyczny stosunek do tytułowych mieszkańców. Jest obserwatorem jednego dnia z życia miasta, „widzi” codzienną egzystencję mieszkańców od środka, zna ich obawy, myśli, sposób postrzegania świata, styl życia, powody ich powszedniego pośpiechu czy radości. Wszystko to sprawia, że czuje wstręt do dusznego miasta i jego mieszkańców. Dlaczego? 

Po pierwsze, obserwowani przez podmiot liryczny ludzie tracą czas na wykonywanie bezsensownych i bezużytecznych czynności, po obudzeniu cały dzień bezczynnie chodzą, na wszystko narzekają i grymaszą z byle powodu:

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,
Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.
Trochę pochodzą, trochę posiedzą,
I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Są niewolnikami własnych przyzwyczajeń i obaw. Czasem Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie, / Krawacik musną, klapy obciągną, innym razem poczytają gazetę, od której puchnie im głowa: 

Jak ciasto biorą gazety w palce
I żują, żują na papkę pulchną,
Aż papierowym wzdęte zakalcem,
Wypchane głowy grubo im puchną. 

I znowu mówią, że Ford... że kino...
Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...
Warstwami rośnie brednia potworna,
I w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Tuwim sportretował mieszczan jako pustych, tępych, bezmyślnych, bezradnych bezideowców. Każdą codzienną czynność, nawet najzwyklejsze zawiązanie sznurowadeł czy poprawienie krawata, realizują z pedanterią i niemal pietyzmem. Mimo iż chodzą do kina, do teatru, na wystawy, stale dyskutują o przeżytych doświadczeniach artystycznych, to jednak nie są zdolni do przeżyć intelektualnych, nie potrafią się „odchamić”.
Jakby tego było mało, mieszkańcy miasta są pozorantami, ich hipokryzja nie zna granic. Choć sami wiodą pusty żywot a ich horyzonty myślowe są ciasne niczym za małe rękawiczki, pierwsi zabierają głos jeśli chodzi o ocenianie czy dawanie rad innym:

A patrząc - widzą wszystko oddzielnie
Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Ich świat jest „pocięty” na kawałki. Mimo iż mieszkają obok siebie, codziennie kupują papierosy w tym samym kiosku czy bułki w tej samej osiedlowej piekarni, nie łączą ich mocne społeczne, sąsiedzkie więzy. Wiodą samotniczy żywot, dbając jedynie o czubek własnego nosa o Własność wielebną, święte nabytki, o to, co Swoje, wyłącznie, zapracowane. Są skąpi, ich postępowanie cechuje egoizm i brak zainteresowania czymkolwiek. Za cel postawili sobie nieustanne gromadzenie rzeczy materialnych, dóbr doczesnych oraz zaspokajanie najbardziej przyziemnych, prymitywnych potrzeb. Są niewolnikami wydatków oraz konsumpcji i…jak widać z wiersza Tuwima – chyba im z tym dobrze.

Ostatnia zwrotka obnaża fałszywą pobożność mieszkańców. Ich religijność nie dotyczy wiary. Jest tylko codziennym, odbębnianym obowiązkiem. Modlitwa jest wyklepaną formułką, podczas której wyłączają oba płaty mózgu i nie myślą o niczym:

Potem się modlą: "od nagłej śmierci...
...od wojny... głodu... odpoczywanie"

Wiersz jest zatem głosem pogardy dla kołtunerii, dulszczyzny, małostkowości, zakłamania oraz obłudy miasta i jego „tępych” mieszkańców. Tuwim stworzył antyurbanistyczny poemat, zrywając tym samym z kultywowaną w XX-leciu międzywojennym apoteozą miasta. Ukazał jego najważniejsze i najczęściej spotykane grzechy, przyczyniając się do sformułowania definicji małomiasteczkowości. Już dwa pierwsze wersy wystarczą, byśmy poczuli niesmak życiem mieszkańców, którzy nie kierują się żadną filozofią życiową, nie mają wytyczonych celów, są puści, kierują się przyzwyczajeniem. Ich życie jest zautomatyzowane. Ulęgając wizji czytanych gazet, postrzegają świat jako widmo i fantom.

Urszula Kochanowska - interpretacja

Urszula Kochanowska jest przykładem bezpośredniego nawiązania do XIX TrenuJana Kochanowskiego, zatytułowanego Sen, w którym śpiący poeta widzi we śnie swoją zmarłą matkę wraz z ukochaną Urszulką. W renesansowym utworze sytuacja liryczna nie budzi żadnych wątpliwości: matka Kochanowskiego ukazuje się mu, trzymając w objęciach swoją wnuczkę i zapewniając syna, że małej nic nie grozi, że jest szczęśliwa bardziej niż na ziemi, żeby się o nią nie martwił i skupił na „ziemskich” sprawach. 

Z kolei Leśmian, nie będąc dość usatysfakcjonowany opowieścią pani Kochanowskiej, oddaje głos Urszulce, stąd i tytuł wiersza utrzymanego wstylistyce baśniowej. Dziewczynka relacjonuje pierwsze chwile po przybyciu do nieba, dzięki czemu czytelnik – do tej pory przekonany o tym, że córka Kochanowskiego jest szczęśliwa w niebie – dowiaduje się czegoś nowego. Okazuje się, że dziewczynka czuła się zagubiona i wystraszona nowym miejscem, cierpiała z powodu tęsknoty za domem w Czarnolesie i rodzicami, nie potrafiła się odnaleźć, mimo iż trafiła do nieba. To były także powody jej pragnienia, w którym poprosiła Boga o odtworzenie jej rodzinnego domu: 

Zrób tak, Boże - szepnęłam - by w nieb Twoich krasie 
Wszystko było tak samo, jak tam - w Czarnolasie!

Stwórca spełnił jej życzenie i już po chwili:
Uśmiechnął się i skinął - i wnet z Bożej łaski
Powstał dom kubek w kubek, jak nasz - Czarnolaski.

Jej otoczenie wypełniły sprzęty i donice rozkwitłego ziela, ukazała się podłoga jak w rodzinnym domu, takie same ściany i meble. Ta przemiana, to ukształtowanie nieba na podobieństwo ziemi miało tak duży wpływ na Urszulkę, że dziewczynka, przekonana, że wraz z „powrotem” do znajomego domu, spotka także swoich ukochanych rodziców, przeżyła ogromny zawód gdy mimo tęsknoty i oczekiwania, mimo posprzątania domu, założenia nowej sukienki, powstrzymania się od zaśnięcia, długiego czekania zamiast znajomych twarzy – jej jedynym gościem był Bóg:

Już świt pierwszą roznietą złoci się po ścianie, 
Gdy właśnie słychać kroki i do drzwi pukanie... 
 Więc zrywam się i biegnę! Wiatr po niebie dzwoni!
Serce w piersi zamiera... Nie!... To - Bóg, nie oni!...

Czytelnik choć współczuje małej, wystraszonej dziewczynce, która tak bardzo czekała na spotkanie z rodzicami, że aż zamierało jej w piersi serce, to także czuje gniew do Boga, że oszukał Urszulkę, obiecując spełnienie każdego jej pragnienia (Zrobię dla cię, co zechcesz, byś była szczęśliwa) i nie dotrzymując danego słowa. 

Wymowa wiersza jest pesymistyczna. Wbrew sielankowej i pełnej wiary wizji Kochanowskiego, niebo nie jest idylliczną krainą, w której spełniają się marzenia, zanikają ziemskie bolączki i zmartwienia, a jedynie pustakiem, które rozczarowuje brakiem atmosfery rodzinnego ciepła. Okazuje się, że nawet po śmierci i przeniesieniu się w boską krainę, człowiek tęskni, przeżywa rozczarowania, płacze czy traci nadzieję. Pod tym względem niebo nie różni się niczym od ziemi. 
Bolesław Leśmian tym baśniowym wierszem, w którym sytuację liryczną kreują prawa marzeń i fantazji, sprzeciwił się jednoznacznie poglądowi Jana Kochanowskiego i wszystkich chrześcijan przekonanych o tym, że niebo to raj, a po śmierci czeka nas wieczne szczęście. Poeta jednocześnie przekonuje, że mimo iż spełniają się nasze pragnienia materialne (np. nowy samochód czy wymarzone wakacje, a w przypadku tytułowej Urszulki dom identyczny jak w Czarnolesie), to i tak nadejdzie chwila gdy dostrzeżemy, że wokół nas jest pustka. Stanie się tak, jeśli nie otoczymy się prawdziwymi przyjaciółmi, jeśli zapomnimy o roli rodziny czy bliskich. 

Leśmian pokazał tym samym, jak bardzo jesteśmy przywiązani do spraw ziemskich. Choć Urszulka dostała się do nieba, nadal zachowywała się tak, jakby była na ziemi: w oczekiwaniu na rodziców krzątał się po stworzonym specjalnie dla niej czarnoleskim domu, nakrywała do stołu, zamiatała podłogę, a po założeniu najróżowszej sukni – czekała na rodziców, starając się odpędzić nadchodzący sen. Nie zdawała sobie sprawy, że przybyła do miejsca, które jest marzeniem większości ludzi, ich celem i motorem działań, w którym niczego nie brakuje i gdzie są zaspokojone są wszystkie potrzeby. Ona po prostu chciała ponownie znaleźć się w znajomym otoczeniu, wśród kochanych ludzi. W niebie tęskniła, cierpiała, bała się nieznanego i niepewnego. 

Istota polemiki z renesansowym myślicielem tkwi w odmiennym pojmowaniu śmierci, która dla Kochanowskiego była drogą do zbawienia, bramą do Raju, ucieczką od trosk życia codziennego, a dla bardziej pragmatycznego Leśmiana – momentemprzymusowego pozostawienia rodziny, natychmiastowego pożegnania się z dotychczasowym życiem, choć wypełnionym rutyną, to jednak znanym i bezpiecznym, i przejścia do świata, w którym wcale nie musimy być tak szczęśliwi, jak wmawiają nam inni, jak traktują prastare wyobrażenia religijne, indoktrynujące pośmiertne ukojenie trosk, zaspokojenie pragnień, wieczny spokój.

Nie znaczy to oczywiście, że Leśmian prezentuje się jako ateista i burzyciel chrześcijańskiej myśli. Podobnie jak Kochanowski wierzył, że Bóg chce jedynie dobra człowieka, że istnieje życie pozagrobowe, rozdźwięk pojawia się jeśli chodzi tylko o jego wizję.

Herostrates - interpretacja

Herostrates jest manifestem artystyczno-ideowych poglądów Jana Lechonia. Choć prowokacyjne, przez niektórych uważane wówczas (a może i dzisiaj?) za bluźniercze, warte jednak przypomnienia. 

Poeta mówi w omawianym wierszu o losach Polaków rozrzuconych podczas przymusowej emigracji po całym świecie. Wspomina także o mesjanistycznym cierpieniu ukochanego narodu pod zaborami czy roli żołnierzy, którzy oddali swoje życie w walce w rożnych powstaniach, cierpiąc czasami latami na zesłaniu. 

Lechoń nie boi się negować przeszłości historycznej Polski. Nie boi się wezwać do zburzenia zabytków, zerwania z tradycją, z nabożnym stosunkiem do przeszłości, zaniechania kultu historii. Przywołuje osoby, sceny, miejsca i wydarzenia dotyczące historii Polski, które zna każdy obywatel, karząc zburzyć Łazienki czy Stare Miasto w Warszawie lub zabić ducha Jana Kilińskiego (uczestnik walki o niepodległość Polski podczas powstania kościuszkowskiego, członek pierwszego rządu powstańczego, zestawiony z tytułowym Herostratesem, ponieważ także był szewcem). Konfrontuje wszystkie „rodzime” skarby narodowe z odległymi piramidami egipskimi, Waszyngtonem czy Sofią:

Czyli to będzie w Sofii, czy też w Waszyngtonie. 
Od egipskich piramid do śniegów Tobolska 

W wierszu widać wpływ epoki będącej poprzedniczką pozytywizmu. Pełno w nim odwołań do znanych antycznych motywów i symboli. Nie dość, że Lechoń zatytułował liryk imieniem efeskiego szewca, który stał się znakiem bezwzględnego dążenia do sławy, to jeszcze w piątek strofce wspomniał o rzymskiej bogini wegetacji i urodzajów Ceres (odpowiedniczka greckiej Demeter – bohaterki dramatu Stanisława Wyspiańskiego Noc listopadowa), proponując osadzenie jej w roli„polskiej” Marzanny: 

O! zwalcież mi Łazienki królewskie w Warszawie, 
Bezduszne, zimnym rylcem drapane marmury, 
Pokruszcie na kawałki gipsowe figury 
A Ceres kłosonośną utopcie mi w stawie.

Dostrzeżemy tu również echa myśli i stylistyki Juliusza Słowackiego. Członek Skamandra odniósł się do poglądów wieszcza, które ten zawarł w Uspokojeniu orazGrobie Agamemnona. Ciekawostką jest fakt, iż to właśnie w Uspokojeniu czytamy pierwszy raz o Kilińskim, bohaterskim dowódcy ludu stolicy w dniach insurekcji warszawskiej, który doczekał się pomnika w stolicy:

A dalej we mgle, która na rynku się mroczy,/ szkła okien, jak zielone Kilińskiego oczy... Słowa Lechonia są nieco mniej „obiektywne”: 

Jeżeli gdzieś na Starym pokaże się Mieście 
I utkwi w was Kiliński swe oczy zielone, 
Zabijcie go! - A trupa zawleczcie na stronę 
I tylko wieść mi o tym radosną przynieście.

Podobnie jak fragment o Kilińskim, wersety porównujące Polskę do papugi także są swoistym ukłonem w stronę Słowackiego. Gdy w jego Grobie Agamemnona czytamy gorzkie podsumowanie ojczyzny wieszcza:
Pawiem narodów byłaś i papugą, tak u Lechonia mamy podobne odczucia:

Na tysiączne się wiorsty rozsiadła nam Polska, 
Papuga wszystkich ludów - w cierniowej koronie.

Choć poetów dzieliło kilka dziesięcioleci, to w sytuacji Polski nie zaszły większe zmiany. W XIX wieku była podzielona między trzech zaborców, w XX nadal na jej kształt i politykę wpływ miały obce siły.
Prócz ukłonu w stronę autora Kordiana, widać także – choć może nie tak wyraźnie, aluzję do IV części Dziadów, w której Adam Mickiewicz poświęcił kilka wersów tak małemu stworzonku, jakim jest świętojański robaczek:

Kto? oto pewny robaczek maleńki
Który pełzał tuz przy głowie,
Świętojański to robaczek. 
Ach, jakie ludzkie stworzenie!
Przypełznął do mnie i powie
(Zapewne mię chciał pocieszyć):
"Biedny człowieku, po co to jęczenie?
Ej, dosyć rozpaczą grzeszyć!

Z kolei u Lechonia czytamy:

Robaczek świętojański, co w nocy zaświeci, 
Wspomnieniem dawnych bogactw żyjący ubogi.

Ta aluzja może oznaczać, że wszyscy, którzy żyją Wspomnieniem dawnych bogactw, pojmowanych w tym przypadku jako historia bogatej, szlacheckiej Polski, są tak naprawdę ubodzy, ponieważ nie można żyć przeszłością, nie można stale być pod wpływem obciążeń historycznych. Rozpamiętywanie dawnych zwycięstw czy minionych klęsk nic nie da. Należy się skupić na teraźniejszości, ponieważ tylko wtedy jest nadzieja na ujrzenie wiosną wiosny, a nie – jak zawsze – Polski. To jest nowa rola poety i poezji: zerwać z patriotyzmem i twórczością tyrtejską na rzecz prostoty i szczerości, codzienności, przyrody. Zadaniem poety według Lechonia było przełamywanie stereotypów pisania o Polsce cierpiącej, konającej.

Lechoń w Herostratesie realizuje ideały Skamandra. Postuluje zerwanie z napuszoną, wyidealizowaną historią, z mitami i mesjanizmem narodowym (z hasłem Mickiewicza Polska Chrystusem Narodów) i skupienie się na teraźniejszości, zwrot w stronę natury, choć przez niektórych pojmowanej za coś prymitywnego, to jednak tak naprawdę czegoś prawdziwie szczerego, dającego nadzieję na „normalność”. Przecież to on wypowiedział słynne słowa: A wiosną – niechaj wiosnę, nie Polskę zobaczę. 

W ostatniej strofie przedstawia Polskę jako uśpioną, odgrodzoną od wszystkiego grubym murem. Rolę „rycerza”, który zbudzi śpiącą ojczyznę, bierze na siebie poeta. Nie deklaruje jednak, że wypełni tę misję. Nie jest pyszny ani przekonany o swojej sile czy mocy. Wie, że może nie mieć szansy zrealizowania zamierzenia, targa nim zwątpienie, nie opuszcza go jednak pragnienie, by „obudzić” ukochany kraj: 

Bo w nocy spać nie mogę i we dnie się trudzę
Myślami, co mi w serce wrastają zwątpieniem,
I chciałbym raz zobaczyć, gdy przeszłość wyżeniem,
Czy wszystko w pył rozkruszę czy... Polskę obudzę.

Jak zauważa Tomasz Wójcik w monografii Poeci polscy XX wieku. Biogramy. Wiersze. Komentarze:

(…) późniejsza poezja Skamandra pokazała, że programu Herostratesa nie realizował żaden z poetów grupy, a tradycja romantyczna wielokrotnie powracała w ich twórczości i nabierała z czasem coraz istotniejszego znaczenia

Aktualność wiersza Lechonia i postawy Herostratesa jest warta przedyskutowania i chwili skupienia. Dlaczego? Ponieważ cały czas trwa w Polsce dyskusja nad „rozgrzebywaniem” przeszłości. Jedni, jak Słowacki czy Mickiewicz, niczym mantrę wyliczają wszystkie ważne, przełomowe wydarzenia z historii Polski, szafują listami ubeków, zdrajców, donosicieli, kapusiów… Drugim z kolei bliżej do poglądów Lechonia. Czy nie lepiej jest zostawić przeszłość – nieważne: dobrą czy złą – za sobą i zacząć budować nową Polskę, bez rozliczania grzechów przeszłości, rozgrzeszania ludzi z ich postępków z lat głębokiej komuny czy stanu wojennego. Może czas skończyć z tą obsesją społeczeństwa najbardziej dotkniętego II wojną światową i powojniem?

Zgadzam się z opinią księdza Krzysztofa Kauchy, autora artykułu zamieszczonego w piśmie „Znak":

Może ten barbarzyński postępek Herostratesa warto dziś… naśladować? Może nie jest bezsensowny pomysł, aby zebrać wszystkie materiały IPN-u, wrzucić je do ogromnego dołu i spalić [...] Żeby raz na zawsze zamknąć okres podległości i hańby - i móc myśleć o teraźniejszości i przyszłości.

JULIAN TUWIM PRZY OKRĄGŁYM STOLE

A może byśmy tak, jedyna, 
Wpadli na dzień do Tomaszowa? 
Może tam jeszcze zmierzchem złotym 
Ta sama cisza trwa wrześniowa...

W tym białym domu, w tym pokoju, 
Gdzie cudze meble postawiono, 
Musimy skończyć naszą dawną 
Rozmowę smutnie nie skończoną.

Do dzisiaj przy okrągłym stole 
Siedzimy martwo jak zaklęci! 
Kto odczaruje nas? Kto wyrwie 
Z niebłaganej niepamięci?

Jeszcze mi ciągle z jasnych oczu 
Spływa do warg kropelka słona, 
A ty mi nic nie odpowiadasz 
I jesz zielone winogrona.

Jeszcze ci wciąż spojrzeniem śpiewam: 
"Du holde Kunst"... i serce pęka! 
I muszę jechać... więc mnie żegnasz, 
Lecz nie drży w dłoni mej twa ręka.

I wyjechałem, zostawiłem, 
Jek sen urwała się rozmowa, 
Błogosławiłem, przeklinałem: 
"Du holde Kunst! Więc tak? Bez słowa?"

Ten biały dom, ten pokój martwy 
Do dziś się dziwi, nie rozumie... 
Wstawili ludzie cudze meble 
I wychodzili stąd w zadumie...

A przecież wszystko - tam zostało! 
Nawet ta cisza trwa wrześniowa... 
Więc może byśmy tak najmilsza, 
Wpadli na dzień do Tomaszowa?...

Wiersz Juliana Tuwima „Przy okrągłym stole” rozpoczyna się słowami pieśni Franza Schuberta – niemieckiego prekursora romantyzmu. Frazę tę można przetłumaczyć w następujący sposób: „O luba sztuko, w iluż szarych godzinach…” Bo właśnie o szarych godzinach traktuje wiersz tego polskiego poety.

Utwór rozpoczyna się pytaniem do ukochanej. Możemy więc wywnioskować, że jego tematem jest miłość. Nie jest to jednak uczucie trwające, ale takie, które zostało w jakiś sposób przerwane. Miejscem szczególnie naznaczonym emocjami jest mieszczący się w Tomaszowie pokój. W tamtejszym białym domku doszło do rozstania podmiotu lirycznego i jego ukochanej. Jedyną możliwością na to, by ponownie dać szansę uczuciom jest powrót do tej miejscowości. Tam przecież wszystko zostało „po staremu”, być może emocje ponownie ożyją, kiedy dwójka ludzi jeszcze raz zasiądzie przy okrągłym stoliku.

„Przy okrągłym stole” to wiersz o bardzo nostalgicznym i tęsknym nastroju. Już samo umieszczenie w nim nawiązania do pieśni Schuberta wskazuje na to, że dzieło tkwi w melancholii. Owe szare godziny trwają nieprzerwanie od pamiętnego wrześniowego dnia. W wierszu pojawia się wiele oznak przemijania – do pokoju wniesione zostały cudze meble, co oznacza, że najprawdopodobniej ktoś inny zaczął tam budować swoje szczęście. Po wspólnie spędzonym czasie pozostało tylko milczenie i zaklęcie niepamięci. Podmiot liryczny przejawia więc nadzieję, że ponowne odwiedzenie Tomaszowa pozwoli na poruszenie tego skostniałego stanu.

Wiersz składa się z ośmiu tetrastychów. Każdy wers liczy dziewięć sylab. Nietypowy jest układ rymów – są one przeplatane, ale rymuje się tylko 2 i 4 wers każdej zwrotki.  Utwór obfituje w epitety, które doskonale budują nastrój („zmierzchem złotym”) oraz precyzują obraz świata („białym domu”). Pojawia się także porównanie: „jak sen urwała się rozmowa” oraz metafora – „pokój martwy”. Dodatkowo, pomieszczenie które kiedyś było miejscem spotkania dwójki zakochanych zostało poddane zabiegowi personifikacji – „dziwi się i nie rozumie”. Wszystko to wskazuje w pewien sposób na to, że świat nie może pogodzić się z tym rozstaniem.

Przy tytułowym okrągłym stole siedzi martwo zaklęta para zakochanych. Czy bliżej jest im do schowanych za mgłą czasu bohaterów legendy o rycerzach króla Artura, czy też może okrąg ten powinniśmy odczytywać jako symbol doskonałości i nieskończonego cyklu? Na to pytanie trudno jest odpowiedzieć, ale w obydwu wypadkach świat ten zatrzymał się i tkwi w bezruchu. Jedyną metodą na jego ożywienie jest ponowne przeżycie wspólnych chwil, o co tak gorąco prosi podmiot liryczny.