Irina Yazykova, "Świat ikony"
W poszukiwaniu utraconej światłości

Wiek XVI zwykle rozpatruje się w ramach klasycznych płodów kultury nierosyjskiej. W tym czasie
powstają wspaniałe dzieła sztuki cerkiewnej, wielkie monumentalne kompleksy i przedmioty sztuki
dekoracyjno-użytkowej. Muzyka i literatura również przeżywają wielki rozkwit. Jednakże wraz z
tym następuje wyraźny kryzys tradycyjnego światopoglądu. Ginie sofiologiczna zasada, która była
zakwasem kultury prawosławnego Wschodu, co niegdyś dało tak wspaniałe owoce na ruskim
gruncie. Rozwój ikonografii jako gatunku sztuki wchodzi w konflikt z tymi zasadami kultu ikony,
które zostały ustalone przez Ojców Kościoła na VII soborze powszechnym. Ikona jako fenomen
myśli teologicznej całkowicie zatraca się w estetycznym żywiole ikonografii. Jeśli w XVI wieku
cechy deformacji obrazu zaczynają się dopiero pojawiać na tle ogólnego zewnętrznego rozkwitu
sztuki, to po stuleciu można obserwować pełną dewaluację znakowej struktury ikony i zmianę jej
artystycznego języka.
XVI wiek - to wielka epoka, którą, wykorzystując znakomite określenie Johana Huizingi, można
nazwać „jesienią ruskiego średniowiecza". XVI wiek - to okres zbierania owoców ruskiej kultury
średniowiecznej, czas dokonywania podsumowań.
16 stycznia 1547 roku koronował się car Iwan IV. Tym aktem zakończono proces absolutyzacji
władzy ruskiego autokratora. Polityczna koncepcja „Moskwa - Trzeci Rzym" znalazła swoje pełne
wcielenie. Proces centralizacji państwa został zakończony i konsekwentnie przekształca się w
ekspansję na wschód.
26 stycznia 1589 roku w soborze Zaśnięcia w Moskwie objął tron patriarszy pierwszy patriarcha
całej Rusi - Jow. Tym aktem zakończono długą walkę ruskiej hierarchii kościelnej z
Konstantynopolem. Ruski Kościół prawosławny otrzymał autokefalię i pełną niezależność od
patriarchatu w Konstantynopolu.
Jeszcze na przełomie XV i XVI wieku nowogrodzki biskup Gennadiusz zrealizował kolosalną pracę
pełnego przekładu wszystkich ksiąg Biblii na język słowiański. Jak wiadomo, do tego czasu na Rusi
istniał tylko aprakos, to znaczy przekład wybranych fragmentów Pisma Świętego, które są czytane
podczas nabożeństw. Teraz Ruś otrzymała wreszcie pełny tekst Biblii.
W połowie XVI wieku metropolita Makary opublikował zebrane przez siebie „Minieji Czetji" (czyli
czytania na każdy miesiąc), w które weszły żywoty wszystkich czczonych na Rusi świętych. Ten
wielki zbiór był swego rodzaju podsumowaniem świętości całej dotychczasowej historii
chrześcijaństwa narodu ruskiego.
Również wtedy, w połowie stulecia, kapłan soboru Zwiastowania w moskiewskim Kremlu,
Sylwester, napisał znaną księgę Domostroj (Budowniczy) - swego rodzaju encyklopedię etyki
dawnej Rusi.
Na polecenie cara Iwana Groźnego w osadzie Aleksandro-wskiej powstaje zbiór kronik, Licewoj
Letopisnyj Swod, który zebrał wszystkie ruskie kroniki oraz stał się kompendium ruskiej i
światowej historii.
W końcu Sobór Stu Rozdziałów, zwołany do Moskwy w 1551 roku, doprowadził do celu ruską
ikonografię, ustalając kanony malarskie przez obowiązkowe wprowadzenie hermenei, będących
zarazem rodzajem ikonograficznych encyklopedii.
Symbolicznym znakiem był fakt, że wielki pożar moskiewski z 1547 roku, w czasie którego
spłonęło wiele cerkwi w Moskwie, w tym również sobory kremlowskie, wypadł w roku koronaci
pierwszego ruskiego cara. Epoka dosłownie paliła za sobą mosty. Jednak inercja świadomości nie
pozwalała jeszcze Rusi na poszerzanie swojego terytorium, co nastąpi dopiero w następnym
stuleciu.
XVI wiek - to czas rozkwitu teologii polemicznej. Dużą popularnością cieszą się utwory
skierowane „przeciwko łacinnikom", „przeciwko luteranom", „przeciwko judaizującym". W ciągu
całego wieku prowadzona jest okrutna walka z herezjami, często kończąca się krwawymi
rozprawami z inaczej myślącymi. Teolodzy widzą swoje zadanie nie tyle w wyjaśnianiu
praktycznych zasad prawosławia, ile w oskarżaniu i wykazaniu odstępstw od ortodoksji. Często dla

przypodobania się polemice myśl teologiczna traci swoją jasność i dokładność, niekiedy także
czystość dogmatyczną. Ikona jest traktowana w tym czasie jako główny oręż w walce
ideologicznej, jako naoczne uzasadnienie takiego lub innego postulatu teologicznego. Tym właśnie
tłumaczy się fakt, iż zakazane przez Sobór Stu Rozdziałów „fałszywe" tematy dalej funkconują w
praktyce ikonograficznej. W zapale polemicznym sami obrońcy wiary często jakby popadali w
herezję. Na przykład dowodząc „nieobeznanemu" heretykowi tajemnicę Bożej Trójjedni na
podstawie obrazu „Trójca Nowotestamentowa" iko-nograf w nieunikniony sposób głosił pogański
antropomorfizm, przedstawiając Boga Ojca w postaci człowieka.
Skąd to się brało? Być może ikonografowie w tym czasie byli analfabetami lub nie byli
dostatecznie wykształceni? Wcale nie. Przyczyny upadku są znacznie poważniejsze. Sobór Stu
Rozdziałów stawia malarzom ikon wysokie wymogi moralne, które, jak się wydaje, nie były
jedynie gołosłowną deklaracą: „Ikonograf powinien być pokorny i łagodny, pobożny, a nie
wielomówny, nie skory do śmiechu, nie swarliwy, nie zawistny, ani też pijak, nie zabójca, ale
winien chronić czystość duchową i cielesną troszcząc się o swoje zbawienie". Ikonografów, którzy
nie wiodą sprawiedliwego życia, sobór nakazał pozbawiać możliwości wykonywania zawodu jako
niegodnych. Ojcowie soboru przypominają także, że nie każdego Bóg powołuje do malowania
świętych ikon i jeśli człowiek mimo pragnienia nie znajdzie w sobie talentu Bożego, to powinien
zająć się czymś innym, „a obrazu Boga nie dawać na pohańbienie". W ten sposób Sobór Stu
Rozdziałów starał się umocnić tradycyjne rozumienie ikony i kultu ikon jako odbicia Archetypu
oraz stosunku do ikonografii jako posługi Bogu. Jednakże takie normatywne wydanie kanonu
świadczyło, że świadomość epoki traci ikonologiczność jako naturalne rozumienie świata. Kanon
ikonograficzny przestaje być rozumiany jako wewnętrzny szkielet i przemienia się w schemat
ikonograficzny.
W stylistyce ikony można prześledzić określone tendencje, narastające w ciągu stulecia. Przede
wszystkim dochodzi coraz bardziej do głosu element dekoracyjny. Ikonograf zaczyna uważać siebie
bardziej za malarza niż za teologa. Starając się zachować kanon, rzadko potrafi powstrzymać się od
urozmaicenia kompo-zyci, wprowadzenia nowych szczegółów, ozdobienia na swój sposób tła lub
szat. Niekiedy wydaje się, że wewnętrzny sens obrazu mniej niepokoi ikonografa niż malarska
interpretacja. W rezultacie ikona staje się wyrazistym i wbijającym w pamięć dziełem, oddziałując
na widza zewnętrznym pięknem, a nie wewnętrznym objawieniem. Na przykład w XVI wieku
rozpowszechnia się schemat ikonograficzny „Tobą raduje się". Jest to obraz sławiący Bogurodzicę,
której śpiewa całe stworzenie - „chóry aniołów i ludzki rodzaj" oraz piękno całego stworzonego
świata, objawiające się jednocześnie jako świątynia i ogród. Jest to nowe niebo i nowa ziemia,
Nowe Jeruzalem (Ap 21,1). Przeobrażony kosmos jest na ikonie przedstawiany uroczyście, pięknie,
z dużą fantazją. Dekoracyjność i symbolizm tej kompozycji są ze sobą powiązane
i z tego powodu postawione na tym samym poziomie, ale z czasem element dekoracyjny zacznie
dominować nad symbolicznym.
Wraz z dekoracyjnością budzi się zainteresowanie tematem, co wpływa na umiłowanie szczegółów,
drugorzędnych detali i drobiazgów. Ta tendencja w końcu doprowadzi do tego, że z lakonicznego i
ściśle strukturalizowanego tekstu ikona przemieni się w wielosłowne opowiadanie. Szeroko
rozpowszechniają się w XVI wieku ikony hagiograficzne, gdyż tekst hagiograficzny daje artyście
możliwość skoncentrowania się na szczegółach opowiadania. Już na przełomie XV i XVI wieku
Dionizy namalował kilka ikon hagiograficznych, które stały się klasycznymi wzorami tego gatunku
dla ikonografów następnych pokoleń. Najlepsze ikony Dionizego to obrazy metropolitów
moskiewskich Piotra i Aleksego. Ikonę „Żywot metropolity Piotra" Dionizy namalował dla soboru
Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, w którym znajdowały się relikwie pierwszego moskiewskiego
metropolity. Ikonę „Żywot metropolity Aleksego" namalował dla klasztoru Czudow, gdzie był
pochowany Aleksy. Obie ikony są dość dużych rozmiarów, lakoniczność centralnego
przedstawienia harmonijnie łączy się ze scenami na obrzeżach, z których każda ma wyraźną
kompozycję, dobrze widoczną z pewnej odległości. Koloryt ikon jest jasny i świąteczny, tworząc
podniosły nastrój. Jest to obraz niebieskiego tryumfu świętego, wysławionego w swej posłudze
Bogu. W ślad za Dionizym ikony hagiograficzne malowali jego synowie - Teo-dozy i Włodzimierz,

zwłaszcza obraz Sergiusza z Radoneża. Stosunek centralnego przedstawienia do ikon na obrzeżach
pozostaje dalej harmonijny, lecz koloryt traci swoją lekkość i przezroczystość. Dalszy rozwój tego
gatunku doprowadzi do rozrastania się liczby ikon na obrzeżach oraz ich zmniejszenia, do nadmiaru
szczegółów tematycznych. Uwaga widza przenosi się z centralnego przed-stwienia na obrzeża, w
kompozycję którego włącza się coraz więcej szczegółów. Taka ikona staje się nie tyle modlitewną
ilustracją, ile książką z obrazkami, które można z zainteresowaniem oglądać. W końcu doprowadzi
to do tego, że artyści zamiast centralnego przedstawienia zaczną malować nieco większą ikonę w
typie ikon z obrzeża. Ikona traci swoje centrum, a tym samym i duchową koncentrację. Dobrym
przykładem jest ikona „Żywot Piotra i Few ronii" (przełom XVI i XVII wieku), na której w centrum
przedstawiono Murom w postaci bajkowego grodu Kitież, zaś w labiryntach grodu gubią się
postacie świętych. Najbardziej zadziwia fakt, że na tej ikonie nie widać obliczy. Przypomnijmy, że
klasyczna ikona bizantyjska traktowała ikonowy obraz jako niebieski portret świętego. Na ruskich
ikonach z okresu przed najazdem mongolskim widzimy oblicza o nieziemskim pięknie, z wielkimi,
szeroko otwartymi oczyma. Ikonografowie czasów Rublowa także poświęcali dużo uwagi obliczu,
którego żywy wyraz na długo pozostaje w pamięci. W XVI wieku oblicze staje się niewyraźne (a
nawet go nie ma, jak na ikonie „Piotr i Fewronia"). Oblicze przestaje być treściowym centrum
ikony.
Sprzyjała temu miłość do szczegółów i wielopostaciowych kompozycji. Ikony z tego czasu, jeśli
można się tak wyrazić, są przeludnione. Artyści dążą do monumentalnych form, ikony maluje się na
ogromnych deskach. Przypomnijmy słynne ikony z czasów Iwana Groźnego „Kościół wojujący" i
„Błogosławione wojsko" - to już nie są ikony, a całe obrazy batalistyczne z dziesiątkami, a nawet
setkami postaci. Aby pomieścić tak wielką liczbę postaci, ikonograf zmuszony jest do zastosowania
znanej maniery przedstawienia tłumu: oblicza maluje się jedynie tym postaciom, które znajdują się
w pierwszych szeregach, a inne zaznacza się jedynie przez sylwetkę głowy i nimbu. W takim tłumie
człowiek jako samodzielna jednostka, jako mikrokosmos, całkowicie zanika.
Wszystkie te metamorfozy ikony nie są czym innym, jak tylko projekcją duchowego stanu epoki. W
czasach Iwana Groźnego Ruś była silnym i wielkim państwem, poszerzającym swoje terytorium,
ale życie ludzkie nie było w niej nic warte. Setki i tysiące ludzi stawało się ofiarami tyranii, ich
imiona z ledwością zdążano przeczytać w modlitwach proszących o wieczny odpoczynek.
Człowiek nie czuł się tak nawet w najgorszych latach niewoli tatarskiej. Przeciwnie, hordzie,
władzy ciemności, przeciwstawiano świetliste oblicza z ikon, każdy święty rzucał wyzwanie
ciemności (nie przypadkiem słowo „tma" na Rusi oznaczało jednocześnie „ciemność", „mrok", oraz
„tysiące", „tłum"). Epoka Sergiusza z Radoneża znała wielką godność człowieka, daną przez Boga,
gdyż w Piśmie Świętym powiedziano: „Czym jest człowiek, że o nim pamiętasz, i czym - syn
człowieczy, że się nim zajmujesz? Uczyniłeś go niewiele mniejszym od istot niebieskich, chwałą
i czcią go uwieńczyłeś" (Ps 8,5-6).
W epoce opryczniny o godności człowieka nikt już nie pamiętał, obraz i podobieństwo Boże zostały
odsunięte na daleki plan. Odbiło się to w zwierciadle ikony. Przede wszystkim należy zauważyć, że
w XVI wieku obrazy Zbawiciela przestają być wyraźne i nie zapamiętuje się ich. W obliczach
świętych nie ma życia, one zastygły w niemym wyrazie, są nieczułe w stosunku do wszystkiego, co
dzieje się wokoło. Epoka nie wpatruje się w oblicze Boga, a tym samym traci oblicze człowieka.
Zauważmy, że z ikony znika światłość. Jest to największa strata XVI wieku. Jeśli poprzednia epoka
- XIV-XV wiek - żyła w promieniach światłości Taboru, to XVI wiek całkowicie trwoni
dziedzictwo hezychazmu. O milczeniu pamiętają jedynie niektórzy asceci, chroniący testament
Sergiusza. „Milczenie jest tajemnicą przyszłego wieku, a słowa naczyniem tego świata" - uczył
igumen ławry Trójcy Świętej i św. Sergiusza, starzec Artemiusz. Jednak to doświadczenie nie
wychodzi z celi mnicha na świat i nie oświeca epoki, a Ruś coraz bardziej pogrąża się w ciemności.
Na obrazach XVI wieku nie znajdziemy energii błyskawic ascetów Teofanesa, pełnej łaski
światłości aniołów Rublowa ani jaśniejącej radości przebóstwionych stworzeń Dionizego. Światłość
rzadko jest zaznaczana suchymi blikami na szatach, ledwo zauważalnymi bli-kami na obliczach. To
nie jest wyznanie światłości, a jedynie wyuczona maniera rzemieślnicza. Światłość nie przemienia
koloru na ikonach i dlatego barwy tracą swoją dźwięczność, czystość i wartość. Niegdyś jasny

cynober zostaje zamieniony przez głuchy czerwono-brązowy lub wiśniowo-czerwony kolor. Zieleń
zostaje rozbielona lub też zamieniona przez kolor ciemnooliwkowy. Artyści prawie nie używają
kolorów niebieskiego i błękitnego. Tło zamiast złotem jest pokrywane ziemistą ochrą lub trawiastą
zielenią. Jeśli wcześniej obraz traktowano jako zakorzeniony w jasności Bożej chwały, to teraz
dzięki ostrym sylwetkom obraz wysuwa się na pierwszy plan. Z tego powodu artyści dążą do
upiększenia tła: rozrastają się pałace, pejzaż, zdobi się ornamenty szat. Zwłaszcza w „manierze
stroganowskiej" wszystko to, co nie dotyczy twarzy, staje się prawie jubilerską pracą. Natomiast
malowanie oblicza zostaje uproszczone, zanika miękość. Niekiedy oblicza są malowane ciemną
ochrą z małym dodatkiem rozjaśnień.
Brak światła na ikonach zostaje zamieniony przez metalową basmę - srebrną, złotą. W XVI wieku
dość często pola i tło ikony wykładane są tłoczoną basmą. Zwiększa to efekt dekoracyjny ikony, a
nawet w pewnym stopniu przywraca wartość tła, rozumianego często materialnie. Jednakże ta
zamiana staje się tak naturalna, że zaczyna zmieniać naturę samego obrazu.
Do tradycji wchodzi zwyczaj upiększania ikon sukienkami, drogocennymi przedmiotami i
koronami, które niekiedy całkowicie zakrywają malarstwo ikony i można zobaczyć jedynie oblicze
i ręce. W XIX wieku ta tradycja tak się zakorzeniła, że tanie ikony będą malowane specjalnie „pod
sukienkę", to znaczy namalowane zostaną jedynie oblicza i ręce, a wszystko inne zaznaczone
konturami. Było to nie do pomyślenia w klasycznej sztuce ikony, gdyż ikona jako zwierciadło
Bożej chwały odbija Archetyp. Namalowanie ikony jest uczestniczeniem w akcie stwórczym Boga.
Praktyka ozdabiania ikon sukienkami była znana wcześniej. W Bizancum i na Rusi dla szczególnie
czczonych ikon wykonywano wspaniałe jubilerskie sukienki (lub szaty z pereł i drogich kamieni).
Były to jednak rzadkie wypadki. Na przykład metropolita Cyprian po uwolnieniu Moskwy od
Tatarów, sławiąc orędownictwo Bogurodzicy, ofiarował drogocenną sukienkę dla ikony
Bogurodzicy Włodzimierskiej. Jego następca, metropolita Focjusz, również polecił wykonać
sukienkę dla cudownej ikony Włodzimierskiej Bogurodzicy. Jednak sukienki zakładano w
wyjątkowych sytuacjach, kiedy w wielkie święta wynoszono ikonę z cerkwi. W XVI wieku basma i
sukienki stają się powszechne. Na przykład cały ikonostas w soborze smoleńskiego klasztoru
nowodziewicze-go, mający ponad 90 ikon, został upiększony srebrną basmą. Na ikonie
Bogurodzicy Smoleńskiej z Orużejnej Pałaty można zobaczyć nie tylko srebrną sukienkę ozdobioną
medalionami i drogocennymi kamieniami, ale także maforion z pereł, ozdobiony sa morodkami.
Widoczna jest w tym zmiana pojęcia piękna, które wcześniej rozumiano jako piękno duchowe,
wartość zaś ikony określała głębia zamysłu. Teraz, dzięki sukienkom i szatom, ikona zaczyna być
traktowana jako wartość materialna, a piękno duchowe ustępuje miejsca pięknu tego świata.
Światłość zostaje zastąpiona przez blask i wspaniałość.
Postrzegamy w tym nie tylko kryzys rodzaju malarskiego, ale zwyrodnienie natury obrazu. Obraz
przestaje być ekwiwalentem słowa. Równolegle dokonuje się odejście słowa z Kościoła. Właśnie w
tym czasie uczonych w Piśmie zaczynają niepokoić poważne błędy i różnice w tekście,
dopuszczone przy przepisywaniu ksiąg. Niepokoił się tym Maksym Grek - człowiek o
encyklopedycznym wykształceniu i obdarzony mądrością, a także inni teolodzy i myśliciele tych
czasów. Język liturgii w XVI wieku zaczyna się poważnie różnić od języka potocznego i dlatego
sens liturgii przestaje być rozumiany przez prosty lud. Funkc'a nauczycielska Kościoła zostaje
sprowadzona do minimum. Kazania wygłaszane są rzadko. Wspaniałość nabożeństw i zewnętrzne
piękno świątyń wchodzi w konflikt z moralnym imperatywem Ewangelii. Pisze o tym znany
publicysta epoki Groźnego, Iwan Pierieswietow: jeśli w świątyni jest śpiew, piękno i ikony, a
prawdy nie ma, to znaczy, że niczego nie ma. Dyplomata i teolog Iwan Wiskowaty, gorsząc się
nowymi ikonami zauważa, że nie tylko nie nauczają wiary, ale gorszą lud tematyką daleką od
objawienia Ewangelii. Niegdyś słowo i obraz stanowiły w świątyni jedność, a teraz jedność ta
zostaje rozerwana. Epoka pogrąża się nie tylko w ciemność, ale także w niemotę.
Jedynym wyzwaniem rzuconym duchowi tamtych czasów był „głos wołającego na pustyni" Filipa
Kołyczewa, metropolity moskiewskiego. On był jedynym, który odważył się rzucić w twarz tyrana
oskarżenie, że Iwan Groźny winien jest krwi chrześcijan. Metropolita Filip oddał za to życie, jak
niegdyś męczennicy chrześcijańscy z pierwszych wieków, jak Jan Chrzciciel, który padł ofiarą

tyranii Heroda. Nie przypadkiem najbardziej wyrazistym obrazem epoki Groźnego stają się ikony z
rzadkim do tej pory tematem „Jan Chrzciciel - anioł pustyni". Na tych ikonach Jan Chrzciciel jest
przedstawiony ze skrzydłami - skrzydła są znakiem jego posłannictwa w świecie (anioł znaczy
posłaniec). Był on posłany celem głoszenia pokuty i przygotowania drogi Panu. Ten obraz z punktu
widzenia ścisłej teologii jest niekanoniczny i niektórzy teolodzy występowali przeciwko niemu.
Jednak dla swojej epoki jest to obraz bardzo aktualny i siła jego oddziaływania znacznie
przewyższa wszystkie pozostałe obrazy, które powstały w tamtej epoce. Nawet mroczna tonac'a i
pozbawione światła kolory są traktowane jako maniera artystyczna. Głównym tematem tej ikony
jest pokuta. Na zwoju trzymanym przez Jana napisano: „Nawróćcie się, bo bliskie jest królestwo
niebieskie" (Mt 3,2), kielich w jego ręce przypomina o ofierze. Jest to ofiara Jana, straconego na
rozkaz Heroda, ale to także odkupieńcza ofiara Jezusa Chrystusa, Baranka Bożego, oraz kielich,
który będą pić wszyscy idący za Zbawicielem („Kielich, który Ja mam pić, pić będziecie; i chrzest,
który Ja mam przyjąć, wy również przyjmiecie", Mk 10,39). Przy nogach Jana - siekiera, jako
przypomnienie jego słów wypowiedzianych nad Jordanem: „Już siekiera do korzenia drzew jest
przyłożona. Każde więc drzewo, które nie wydaje dobrego owocu, będzie wycięte i w ogień
wrzucone" (Mt 3,10). Siekiera przy korzeniu drzewa jest symbolem nadciągającego sądu. W
groźnym obliczu Jana odczytywano gniewne słowa oskarżenia: „Plemię żmijowe, kto wam pokazał,
jak uciec przed nadchodzącym gniewem? Wydajcie więc godny owoc nawrócenia" (Mt 3,7-8).
Epoka Iwana Groźnego jak żadna inna żyła w stałym strachu przed Sądem Ostatecznym. Sam tyran
albo kajał się w prochu po kolejnych krwawych orgiach, albo uważał się za karzący miecz w ręku
Boga, podniesiony na niepokutujący lud. Nie przypadkiem w tym okresie popularne stają się ikony
„Sąd Ostateczny", na których przedstawione jest rajskie szczęście sprawiedliwych i okrutne
ukaranie grzeszników. U góry ikony zwykle przedstawiano Chrystusa, a u dołu - Antychrysta i
szatana w postaci przerażającego zwierza. Między tymi dwiema rzeczywistościami ujawnia się
świadomość epoki, coraz bardziej tracącej całościowy światopogląd, wcześniej tak bardzo
charakterystyczny dla ruskiego prawosławia.
Mroczne przeczucia epoki wkrótce się spełnią - sąd nadejdzie. Sąd na razie jeszcze ziemski, nie
niebieski. Było to jednak do świadczenie jawnie zesłane przez Boga. Kryzys dynastyczny, potem
bezkrólewie - postawiły kraj nad brzegiem przepaści. Kiedy jednak minęły wszystkie burze i
kataklizmy, a Ruś wyszła z kryzysu, było to już inne państwo, inna kultura.
XVII wiek - czasy zakorzenienia się nowej estetyki i nowej teologii. W tym czasie ruska kultura
stała się bardziej otwarta na kontakty z Zachodem - początkowo z najbliższymi rejonami, z Ukrainą
i Białorusią, a następnie z Polską i innymi krajami Europy. Naruszone fundamenty tradycyjnego
światopoglądu uczyniły Ruś bezbronną wobec wpływu zachodniej, bardziej aktywnej i życiowo
ustabilizowanej kultury. W tym kontakcie od razu ujawniły się nierówne pozycje - ruska kultura
przeżywała przedłużony kryzys średniowiecza, kultura europejska już zdecydowanie tkwiła w
nowych czasach; dlatego dialog okazał się bardzo bolesny. Dla wielu mieszkańców Rusi nowe
wpływy wydawały się gorszące. W XV wieku nikogo nie dziwiło, że sobór katedralny w Moskwie,
główną świątynię ruskiego Kościoła prawosławnego, budował katolik z Bolonii, Arystoteles
Fiorovanti. Prawie cały moskiewski Kreml budowali ramię w ramię włoscy i ruscy mistrzowie.
Jednak wtedy kultura ruska była całościowa i monolityczna, stała na twardej bazie duchowej.
Dlatego też kontakty tego rodzaju były niezwykle owocne. W XVII wieku zaistniała natomiast taka
sytuacja, że po wyczerpaniu własnych źródeł Ruś potrzebowała nowych wpływów, ale wpływy te
równocześnie wywoływały bolesne reakcje. Jednakże powstrzymanie spotkania dwóch kultur było
już niemożliwe. Drukowane książki i grawiury, europejska moda i nowe idee filozoficzne,
techniczne nowości, a nawet nowe potrawy - wszystko to napłynęło na Ruś. Na dworze Aleksego
Michajłowicza zaczęli pojawiać się zagraniczni artyści i malować portrety członków rodziny
carskiej i dworzan, jak wtedy mówiono „parsuny". Car urządził w pałacu teatr i wprowadził
koncerty muzyki instrumentalnej.
Wpływ zachodnioeuropejski w ikonografii przejawił się przede wszystkim w pojawieniu się nowej
maniery malowania, która została nazwana „malować jak żywego". W tradycyjnej sztuce ikony
pojawiają się nowe elementy realistycznego malarstwa: światłocieniowe modelowanie oblicza,

elementy naturalizmu, zbieżna perspektywa. Obrońcy nowej maniery stali na pozycjach
historycyzmu, powołując się na legendy o pochodzeniu pierwszej ikony - Obrazu nie uczynionego
ludzką ręką - który, według ich opinii, był dokładną kopią oblicza Zbawiciela, a więc wyglądał „jak
żywy". Dlatego też starali się wszelkimi sposobami oblicza z ikon przybliżyć do wyglądu żywej
twarzy człowieka (liczne ikony „Zbawca nie uczyniony ręką ludzką", pędzla Szymona Uszakowa -
to naoczne potwierdzenie tego faktu) (il. 38).
Przeciwko tego rodzaju innowacjom występowali niektórzy duchowi działacze epoki. Przede
wszystkim lider raskolników, protopop Awwakum. Z właściwym sobie sarkazmem Awwakum
wyśmiewał nową manierę malarską: „Malują obraz Zbawcy Em-manuela, twarz opuchnięta, usta
czerwone, włosy kędzierzawe, ręce i mięśnie grube, palce otłuszczone, także samo nogi i biodra
grube, a On cały jako Niemiec brzuchaty i tłusty uczyniony, tylko szabli przy biodrze nie
namalowano. A wszystko to namalowano według cielesnych wzorów, gdyż sami heretycy
umiłowali cielesną grubość i odrzucili sprawy niebieskie. Chrystus zaś Bóg nasz miał delikatne
wszystkie zmysły, jak i teolodzy nas o tym nauczają". Stronnicy i naśladowcy Awwakuma nie
akceptowali nowości, woleli kopiować stare wzorce, dokładnie naśladując hermeneję. Wydawało
się im, że właśnie tak na Rusi od początku postępowali ikonografowie. Jednak gdy popatrzymy na
poprzednie kopie słynnych ikon, to zauważymy, iż ikonografia nigdy nie szła drogą kopiowania. Na
przykład wszystkie kopie cudownej ikony Bogurodzicy Włodzimierskiej nie są podobne dokładnie
do samej ikony, ani też jedna kopia do drugiej (wystarczy porównać dwie ikony Włodzimierskie z
XV wieku), a w XVII wieku kopia ikony Wło-dzimierskiej wykonana dla rzędu lokalnego
ikonostasu soboru w monasterze Nowodziewiczym w Smoleńsku, dokładnie powtarza słynny
obraz. Jedni głosili miłość do kopiowania starych ikon, drudzy do realizmu (jako kopiowania
natury) - są to zaś dwie strony tego samego medalu. W rzeczywistości konserwatyści i no-watorzy
byli dziećmi swego czasu, różnica dotyczyła jedynie wyboru przedmiotu do kopiowania.
Zwolennicy starych wzorów przenosili na nowy obraz wszystko, nawet najmniejsze szczegóły -
pociemniały werniks i pożółkły koloryt, przez co ich obrazy stawały się mroczne, ascetyczne, miały
ciemne, surowe oblicza. Takie obrazy wydawały się im szczytem świętości w odróżnieniu od
zmysłowej i lekkomyślnej nowej sztuki. Właśnie w tym widoczny jest ich stosunek do duchowego
dziedzictwa. W opinii obrońców starych wzorów - świętość mierzyła się starożytnością. Tak samo
drżeli przed literą Pisma i tradycji liturgicznej, uważając, że niczego nie można zmienić w świętych
księgach i tekstach liturgicznych. Nawet pomyłki gramatyczne, które w nieunikniony sposób
wkradły się przy przepisywaniu, były uświęcone i dopuszczone przez Opatrzność (na przykład
pisanie imienia Zbawiciela tylko przez jedną literę „I" - „Isus"). Nie dla żartów głosił nieokiełznany
Awwakum: „Umrę za jedną literę «a»!". On i tysiące jego naśladowców twardo bronili swych
przekonań, nie bacząc na okrutne prześladowa-
nia.
Trzeba powiedzieć, że krył się w tym nie tylko fanatyzm, ale i naturalny protest przeciwko
metodom, jakimi wprowadzano na Rusi reformę. „Mój Chrystus - pisał Awwakum z zesłania - nie
nakazywał naszym apostołom tak nauczać, żeby ogniem, batem i przemocą prowadzać do wiary".
Było w tym przeczucie strasznego zniewolenia Kościoła w przyszłości, w okresie synodalnym.
Ośmioletnie oblężenie klasztoru sołowieckiego przez rządowe wojska i okrutne rozprawienie się z
niepokornymi mnichami klasztoru, w którym kiedyś był igumenem Filip Kołyczew - to
zadziwiająca i straszna karta ruskiej historii. W ten sposób zakończył się spór między Kościołem i
państwem, rozpoczęty kiedyś przez Józefa Wołockiego i kontynuowany przez Nikona i Awwa-
kuma. Ostatnią kropkę postawił w tym sporze Piotr I, kasując patriarchat i wyznaczając Kościołowi
dla zarządzania świeckiego urzędnika - oberprokuratora. Ten fakt zbiega się z upadkiem sztuki
ikony. Nie jest to przypadkowa zbieżność, gdyż władza państwowa zawsze chorowała na
ikonoklazm (potwierdzenie tego faktu można znaleźć i w historii Bizancjum, i w historii państwa
sowieckiego).
„A Nikon umyślił malować jak żywych, wszystko urządza na wzór cudzoziemski, niemiecki" - był
przekonany Awwakum. Chociaż może wydać się to dziwne, patriarcha Nikon był solidarny ze
swym ideowym przeciwnikiem jeśli chodzi o cudzoziemskie obrazy. Nie przypadkiem Awwakum i

Nikon zaczynali razem, w moskiewskim kółku obrońców pobożności, w którym omawiali drogi
duchowego odrodzenia Kościoła. Konserwatyści i reformatorzy byli zgodni co do tego, że stan
ruskiego prawosławia jest niezadowalający, ale różnili się w wyborze drogi wyjścia z kryzysu.
Maszyna państwowa okazała się silniejszą od jednych i drugich - ironia losu sprawiła, że na jednym
soborze zostali osądzeni i zwolennicy Awwakuma za działalność rozłamową, i Nikon, który
odważył się nie posłuchać cara.
Mając jeszcze władzę, Nikon zadziwił pewnego dnia mieszkańców Moskwy tym, że w Niedzielę
Tryumfu Ortodoksji w 1655 roku odbył rajd po moskiewskich cerkwiach i wszędzie, gdzie
zauważył ikony malowane w nowej manierze, zrywał je ze ścian i rzucał o podłogę jako nieczyste,
heretyckie.
Swoistym symbolem epoki stał się klasztor Zmartwychwstania, zwany Nowa Jerozolima -
umiłowane dzieło patriarchy Nikona. Monaster został pomyślany jako dokładna kopia bazyliki
Grobu Pańskiego w Jerozolimie (znowu umiłowanie kopiowania!).
W tym celu Arseniusz Suchanow przywiózł z Ziemi Świętej drewniany model bazyliki i dokładne
jej wymiary. Nikon, zafrapowany ideą zbudowania własnej Jerozolimy, zmienił lokalną toponimię
w zgodności z nazwami w Ziemi Świętej - rzeka Istra została nazwana Jordanem, pojawił się
własny Ogród Oliwny (Getsema-ne)... Kształt nikonowskiej Nowej Jerozolimy jest daleki od
tradycyjnego ruskiego klasztoru - dziwaczna architektura i niezwykłe wnętrza świadczą o tym, że w
tym wypadku też nie obyło się bez obcych wpływów. Przecież sam Nikon nieraz pozował
cudzoziemskim mistrzom, o czym świadczą zachowane do naszych czasów grawiury i „parsuny" z
jego portretami. Tym niemniej Nikon uważał się za prawdziwego patriotę, który nie lubi, podobnie
jak i Awwakum, „niemieckich zwyczajów".
Jeden z głównych ikonografów Orużejnej Pałaty, Josif Władimirow, tłumacząc zadziwiający rajd
ikonoklastyczny patriarchy, uznał za stosowne usprawiedliwić Nikona, który w ten sposób walczył
ze źle namalowanymi ikonami. Sam Josif jako profesjonalny artysta traktował jakość wykonanej
pracy bardzo poważnie. Osobiście uważał, że całe zło bierze się nie „od Włochów" (w szerszym
sensie - od cudzoziemców), lecz z niewiedzy własnych „bohomazów", którzy rozprzestrzeniają
wśród ludu ikony „w dużej liczby i małej cenie". Według Władimirowa znaczenia nie ma ani
starożytność ikony, ani jej kult, jeśli jest źle namalowana. „Słabych ikon na bazarze za jednego
denara można wiele dostać, niekiedy zaś garnki sprzedają drożej niż ikony" - żali się Josif
Władimirow. Rzeczywiście, z obrazu sakralnego ikona w XVII wieku przemienia się w przedmiot
handlowy i ze świata teologii przechodzi do świata targowo-rzemieślniczych relacji. Josif broni
jakości ikon i zwalcza ilość, uważając, że lepiej mieć jeden obraz Zbawcy, niż wiele „słabych",
gdyż lepiej wcale nie mieć ikon, niż modlić się przed złą ikoną.
Wydaje się, że problem jakości ikonografii był nabrzmiały nie tylko w Moskwie. Na przykład
biskup Wołogdy Markieł zabronił ikonografom w swojej diecezji malowania ikon pod groźbą kary
odłączenia od Kościoła. Wyznaczył też starostów kontrolujących ikonografów, natomiast
ikonografom kazał podpisywać swoje dzieła, aby każdy osobiście odpowiadał za jakość własnej
pracy. W tej decyzji również przejawia się nowy stosunek do ikony z dzieła tworzonego przez
świadomość całego Kościoła ikona przemienia się w produkt indywidualnej twórczości malarza.
Stopniowo funkcję kontroli jakości produkcji artystycznej bierze na siebie państwo. Warsztaty
ikonograficzne przy Orużejnej Pałacie zostały zorganizowane na wzór zachodnioeuropejskiej
struktury cechowej: wszyscy malarze zostali podzieleni na grupy i w zależności od tych grup
otrzymywali zamówienia i wynagrodzenie. „Opłacani" carscy ikonografowie dzielili się poza tym
na specjalności: specjaliści od malowania tła, pejzażu, szat, wykonywania napisów... Ukaz carski z
1668 roku zabraniał mistrzom ze wsi Mstera i Chołuja malować ikony z powodu ich złej jakości. W
ten sposób w drugiej połowie XVII wieku malowanie ikon staje się sprawą państwa i wychodzi
spod kontroli Kościoła.
Josifa Władimirowicza niepokoił nie tylko upadek mistrzostwa ikonografów, ale także skażenia w
kulcie ikony. Widać to z jego sformułowań: „Ikony nie są bogami, niczego nie mogą zrobić, jak
tylko rozum nasz podnosić ku Praobrazowi, czyli Chrystusowi lub świętym, a ich to moc dopiero
działa", lub też: „Jak na ikony patrzymy cielesnymi oczyma, tak oczyma serca winniśmy patrzeć na

tych, których one przedstawiają", a patrząc na obraz Chrystusa „malujemy w sercu swoim kształt
Jego Oblicza jako Praobraz". Tym samym Josif przypomina o anagogicznej funkci ikony (to znaczy
kierowania od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne).
O czterech poziomach osiągania prawdy wspomina także Symeon Potocki - najlepszy poeta epoki i
znakomity teolog swoich czasów. W wierszu przekazuje myśl niegdyś wypowiedzianą już przez św.
Augustyna na temat czterech sensów tekstu:
Pierwszy sens jest pisarski, to przezeń dzieje
historyczne dają światu pisma.
Drugi jest alegoryczny i pod zasłoną
inne dzieła nam przekazuje słowem.
Trzeci zwyczajów uczący, wszystkich
wiedzie do czynów dobrych, gdzie łaska się rodzi.
Jest i anagogiczny na czwartym miejscu,
wszystko ku niebiosom duchowo rodzący.
Estetyka i teologia starają się iść w jednym szeregu, jednakże ich rozejście się jest nieuniknione i w
pełni jasne. Można to zauważyć w sporze Josifa Władimirowicza z serbskim diakonem Joanem
Pleszkiewiczem. Władimirow osądzając „ciemnolice" ikony nazywa sposób ich namalowania
„oczadziałym" i nawołuje do malowania „świetliście i rumiano, z cieniami i podobnie do żywego".
Artysta zastanawia się, „jak mogą istnieć ciemne obrazy świętych, którzy chodzili po śladach
przykazań Chrystusowych", uważa, że „ciemność i oczadzenie na jednego tylko diabła nałożył Bóg,
a nie na obrazy świętych". Nazywa szalonymi tych ikono-grafów, którzy starają się przybliżyć
swoje ikony do starych wzorców i specjalnie pociemniają je i sztucznie postarzają. Josif stale
odwołuje się do pojęć „dostojności" i „jasności", rozumiejąc pod tymi określeniami „piękno" i
„światło". Wydaje się, że znalazł kluczowe pojęcie, utracone w ciągu dwóch wieków pohezycha-
stycznej ikonografii: jest to światło, które zawsze określało podstawową treść duchową
prawosławnej ikony. Jednakże jego rozumienie światła jest bardzo dalekie od hezychastycznego.
Sam o tym nie wiedząc i będąc przekonanym, że stoi na ortodoksyjnych pozycjach, Josif
Władimirow broni koncepcji stworzonego, natu ralnego światła na ikonie, a to znaczy, iż mimo
woli zajmuje pozycję przeciwników Palamasa, których przekonania były pokrewne renesansowej
koncepcji światła. Ikonograf rozumie światło nie jako wewnętrzne oświecenie Ducha, a jako
światło zewnętrzne, co prowadzi do pojawienia się światłocieni, natomiast piękno zwane
„dostojnością" rozumie jako cielesne piękno, co prowadzi do podobieństwa „jak do żywego". W
jego ikonach, a jeszcze bardziej w ikonach Szymona Uszakowa i artystów z jego kręgu, ikona
przekształca się ze zwierciadła Bożej chwały i poznania Boga - w zwierciadło piękna tego świata.
Widać w tym wyraźne zderzenie wschodniej teologii z zachodnią estetyką, w wyniku którego ikona
zostanie pokonana. Na temat ikonografii wypowiadali się także, jak już wiemy, protopop Awwakum
i patriarcha Nikon, rozmyślał o tym także poeta i filozof Symeon Potocki oraz wybitny działacz
cerkiewny Dymitr Rostowski, główny artysta Orużejnoj Pałaty, Szymon Uszakow i misjonarz
Karion Isto-min, a także wielu innych. W XVII wieku rodzi się nawet specjalny gatunek, umownie
nazwijmy go „traktat estetyczny", w którym autor wykłada swoje myśli na temat ikony, z zasady w
celach polemicznych. Niekiedy apologia kultu ikony wynikała także z pragnienia przezwyciężenia
kryzysu ikonoklastycznego. Różnica tkwiła jedynie w tym, że w Bizancjum w VHI-IX wieku ikonę
traktowano przede wszystkim jako fenomen teologiczny, a na Rusi w XVII wieku ikonę w
większości wypadków oceniano jako dzieło sztuki, chociaż sztuki cerkiewnej. Rozważania Josifa
Wła dimirowa, zgodnie z trafnym określeniem A. A. Sałtykowa, nie są niczym innym jak „próbą
postawienia problemów związanych z malarstwem na poziomie teorii sztuki".
Zmienia się także status artysty - coraz częściej w słownictwie XVII wieku słowa „ikonograf",
„ikonnik", „izograf" zamieniane są na „malarz", „malarstwo". Sztuka staje się profesjonalna i
cechowa. Według Andrzeja Rublowa malowanie ikon jest pokrewne modlitwie, towarzyszy mu post
i posłuszeństwo. Według Teofa-nesa Greka, wolnego artysty, sztuka jest środkiem nauczania,
Dionizy pracował ze swoimi synami za kawałek chleba, dobrowolnie najmował się do pracy. W
XVII wieku Szymon Uszakow, Kirył Ułanów, Josif Władimirow, Fiodor Zubow, Karp Załotariew i

inni ikonografowie Orużejnej Pałaty zostali przypisani do określonego resortu ze ściśle ustaloną
pensją.
W drugiej połowie XVII wieku został napisany wspaniały utwór Skazanije o ikonopiscach,
zawierający 24 biografie znanych artystów od Alimpiusza, mnicha klasztoru kijowsko-
pieczerskiego i pierwszego ikonografa na Rusi, aż do mistrzów XVII wieku. Do zbioru włączono
także biografię Andrzeja Rublowa. Z treści Skazania można wnioskować, jak wielki był autorytet
ikonografów na Rusi.
Jednak Josif Władimirow już ceni w artyście nie świętość, lecz przede wszystkim mądrość, czyli
profesjonalizm. Jednakże pamięta, że rzemiosło nie powinno przesłaniać idei teologicznej i stara się
tej zasady przestrzegać w swojej twórczości. Zwłaszcza podczas malowania ikony „Zstąpienie
Ducha Świętego na apostołów" dla cerkwi Trójcy świętej w Nikitnikach, zamienia alegoryczną
figurę kosmosu pod postacią siwobrodego starca w koronie, jako niezrozumiałą dla prostego
człowieka, na figurę Bogurodzicy. Tym samym wyjawia ważną ideę teologiczną: Bogurodzica
symbolizuje Kościół, ponieważ jak przez wylanie Ducha Świętego w dniu Zwiastowania w Maryję
wcielił się Bóg otrzymując ludzkie ciało, tak w dniu Pięćdziesiątnicy z Ducha Świętego rodzi się
nowe duchowe ciało - Kościół, Ciało Chrystusa. Poza tym Josif Władi mirów przestrzegał ścisłego
historyzmu - w Dziejach Apostolskich napisano, że Bogurodzica była w tym dniu pośród uczniów
Chrystusa, oczekujących zstąpienia Ducha. W tym wypadku Josif Władimirow znalazł swoje
miejsce w nurcie tradycji: okazał się zarazem teologiem i ikonografem.
Przeciwnie, jego przyjaciel i kolega z Orużejnej Pałaty, Szymon Uszakow, przedkłada malarstwo
nad teologię. Wystarczy porównać dwie ikony - „Trójcę" Rublowa i „Trójcę" Uszakowa.
Zobaczymy jak rozmazuje się znakowa struktura ikony, zanika jej ukryty sens, chociaż ogólny
schemat pozostaje właściwie bez zmian. Całkowicie zmieniony zostaje kolor - zamiast krystalicznie
czystych, świetlistych tonów Uszakow wykorzystuje ciężki, gęsty kolor, nałożony w sposób
uniemożliwiający przenikanie światła. Oblicza namalowane są „podobnie do żywych", ich wyraz
jest daleki od niebiańskiej subtelności aniołów Rublowa. Na stole pojawia się mnóstwo
niepotrzebnych przedmiotów (trzy kielichy, elementy zastawy, prosfory...), namiot Abrahama
przekształcił się we wspaniały antyczny portyk, dąb Mamre został przesunięty w prawo i wyrasta z
góry, tworząc idylliczny pejzaż. Obraz Uszakowa „Trójca" jest daleki od dogmatycznej czystości,
ale w dużym stopniu odbija charakter epoki i jej stosunek do tajemnic Bożych oraz prawd wiary.
Raskolnik Łazarz, męczennik za starą wiarę, tak wyobrażał sobie Trójcę Świętą: „Trójca rzędem
siedzi - Syn po prawicy, a Duch Święty po lewicy Ojca na niebiosach na różnych tronach - jak car z
dziećmi siedzi Bóg Ojciec". W ten sposób możemy przekonać się, że ludzie pozostający po różnych
stronach barykady schizmy myśleli w istocie tak samo. Co zaś tyczy się wiary prostego człowieka,
daleko stojącego od teologii, to jego świadomość dogmatyczna w tamtych czasach była bardzo
daleka od właściwego poziomu. Winę za to ponosi częściowo sztuka ikony, gdyż sama ikona
przestaje być tekstem nauczającym.
Wzajemny związek słowa i obrazu w końcu XVII wieku ulega ostatecznemu zniszczeniu. Ikona nie
jest już traktowana jako ekwiwalent słowa, a jedynie jako jego ilustracja. Na polach ikon często
można zobaczyć teksty wyjaśniające przedstawienie, iko-nograf po prostu nie dowierza obrazowi.
Epoka w wielosłowiu traci koncentrację ducha, nie słyszy słowa, w wielości rozwiązań
ikonograficznych traci obraz. Oto dlaczego wyczulony na sprawy oszustw w dziedzinie duchowej
Awwakum nazwał styl ikonograficzny swoich czasów „nową nikonowską pstrą rozkoszą".
W świadomości ludu, skłonnej do folkloryzacji prawosławia, często mieszano akcenty i tracono
chrystocentryzm właściwy objawieniu Ewangelii. Widzimy jak w XVII wieku rozrasta się kult
Bogurodzicy. Na Rusi obraz Bogurodzicy zawsze cieszył się miłością i kultem, ale właśnie w XVII
wieku można zaobserwować największy rozwój kultu maryjnego. Ten fakt potwierdza statystyka:
na przykład liczba objawionych ikon Bogurodzicy poważnie wzrasta, szczyt cudów i znaków
związanych z ikonami Matki Bożej przypada właśnie na XVI-XVII wiek. Pojawia się wiele nowych
przedstawień, z których jedne, na przykład Bogurodzica Iwierska, dar patriarchy
konstantynopolitańskiego Parteniusza II dla cara Aleksego Michajłowicza, są kopiami starych
cudownych ikon, a inne, jak „Bogurodzica radość wszystkich strapionych", pojawiają się jako

świadectwo osobistych modlitw i uzdrowień prostych ludzi. Postać Bogurodzicy na każdej ikonie
otrzymuje jakąś indywidualną cechę, czemu sprzyja nowa maniera malowania ikon, tak zwane
„podobieństwo do żywego". Niektóre ikony wyglądają prawie jak portrety (czym różnią się od
twarzy pozbawionych ludzkich żądz na ikonach z XVI wieku). Na przykład subtelna i łagodna
Bogurodzica Kikska pędzla Szymona Uszakowa, namalowana w gamie kolorystycznej zieleni, bieli
i złota, zupełnie nie przypomina Bogurodzicy Smoleńskiej namalowanej przez Fiodora Zubowa -
pełnej tragicznego bólu na twarzy i napięcia dramatycznego w kolorystyce. Ikona „Bogurodzica
Niewiędnący Kwiat" wykonana jest bardzo dekoracyjnie, trochę w manierze jarmarcznej,
wielokolorowo, w duchu baroku ukraińskiego. Przeciwnie, Bogurodzica Kazańska (autorstwa
Timofieja Rostowca) namalowana jest bardzo ascetycznie, z wyszukanym użyciem złota w asystce
szat Dzieciątka i na szlaczku maforion Bogurodzicy. Poprzednio na ikonach bardziej ujawniała się
podstawa kanoniczna, na której koncentrowały się osobiste uzdolnienia ikonografa, podobnie jak od
cerkiewnego lektora lub śpiewaka wymaga się, żeby piękno jego głosu służyło nie własnej sławie, a
wyjawiało sens słowa, przez co śpiew cerkiewny jest pozbawiony emocji. W XVII wieku osobisty
artyzm zaczyna być ceniony znacznie bardziej niż poprzednio i dlatego podstawa kanoniczna jest
traktowana jedynie jako powód ujawnienia osobistych talentów artysty. Ikona zbliża się do obrazu,
tak jak i śpiew cerkiewny wraz ze zmianą śpiewu jednogłosowego na wielogłosowy staje się
koncertem. Przeważa emocjonalny aspekt sztuki, sprawy duchowe schodzą na drugi plan.
Osobliwości kultu Bogurodzicy i nowy stosunek do ikonografii są dobrze widoczne na przykładzie
ikony Szymona Uszakowa „Bogurodzica - Drzewo Państwa Rosyjskiego", namalowanej w 1668
roku. Tematem ikony jest wysławienie największej ruskiej świętości - Bogurodzicy
Włodzimierskiej. W tym wypadku mamy przedstawienie ikony w ikonie: cudowny obraz,
palladium ziemi ruskiej - Włodzimierska, jest przedstawiona jako wspaniały kwiat na drzewie,
wyrastający z soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, zwanego przez lud Domem Bogurodzicy.
To drzewo podlewają pierwszy moskiewski metropolita Piotr i książę Iwan Kalita, którzy dali
podstawy moskiewskiej państwowości. Z obu stron na gałęziach drzewa rozmieszczone są
medaliony z przedstawieniami ruskich świętych - asceci, książęta, nawiedzeni. Za murem krem
lowskim stoją rządzący w tym czasie car Aleksy Michajłowicz i caryca Irina z dziećmi. Całą
kompozycję błogosławi z niebios Jezus Chrystus. Na ikonie widzimy więc nie wysławienie
Bogurodzicy, ale wysławienie jednej z Jej ikon. Obok świętych przedstawiono także osoby żyjące
w chwili malowania ikony. W ten sposób pozaczasowa i pozaprzestrzenna struktura klasycznej
ikony zostaje zniszczona przez wprowadzenie w nią realnego czasu, zaznaczonego przez obecność
żyjących przedstawicieli rodziny carskiej oraz realnej przestrzeni w postaci realistycznie
namalowanego soboru Zaśnięcia i muru kremlowskiego. Wszystko to sprawia, że dzieło Szymona
Uszakowa jest nie tyle ikoną rozumianą jako obraz modlitewny, co historyczno-alegorycznym
obrazem z rozwiniętą koncepcją ideologiczną.
Wielka popularność ikon maryjnych oraz zamiłowanie epoki do zajmujących opowieści i
interesujących szczegółów zrodziły nowy rodzaj literatury - opowieści o Bogurodzicy oraz Jej
cudownych i objawionych ikonach. Jedną z pierwszych prac tego typu był utwór polskiego
działacza cerkiewnego Joannikija Golatowskiego „Nowoje Niebo" (niekiedy spotyka się nazwę
„Błagodat-noje Niebo"), który pojawił się na Rusi w latach sześćdziesiątych XVII wieku. W ślad za
Golatowskim temat ten rozwijało w swych utworach wielu znanych pisarzy epoki. Wymienimy
jedynie najbardziej znane prace - „Runo oroszennoje" św. Dymitra Rosto-wskiego (1680 r.),
„Wieniec Bożej Matieri" Łazarza Baranowicza (1680 r.), „Bogorodica Diewa, kniga narieczennych"
Joanna Ma-ksimowicza (1707 r.) i wiele innych.
Na ikonach maryjnych coraz bardziej zaczyna odbijać się estetyka baroku z jego zamiłowaniem do
zdobnictwa, precyzyjnego opracowania szczegółów i emocjalnego wydźwięku obrazu. Barok
przenika na Ruś w końcu XVII wieku i znajduje tutaj bardzo sprzyjający grunt. Kwiecista poetyka
akatystu do Bogurodzicy staje się źródłem literackim, z którego szczególnie obficie czerpie nowy
ikonograficzny styl epoki. Na przykład takie ikony jak „Bogurodzica Gwiazda Najjaśniejsza",
pędzla A. I. Kazancewa(około 1700 r.) lub „Bogurodzica Zamknięty Ogród", namalowana przez
Nikitę Pawłowca (koniec XVII wieku), są w całości wykonane w duchu estetyki baroku.

Barok powstał w Europie zachodniej jako styl kontrreformacji w okresie okrutnej walki z
ikonoklastycznymi tendencjami wczesnego protestantyzmu. Na ziemi ruskiej barok pojawia się
także w okresie ostrej walki ideologicznej (nikonian ze staroobrzędowcami, prawosławia z różnymi
herezjami, a także państwa i Kościoła) początkowo w postaci tak zwanego „baroku
naryszkinskiego", a następnie w czasach Piotra i Elżbiety w czystej postaci stylistycznej. Dla
ruskiej sztuki cerkiewnej barok oznaczał zniszczenie. Z jednej strony, tak jak i w Europie, barok
miał charakter deklaratywny, umacniał ortodoksję w jej państwowej formie, z drugiej umacniał
zupełnie nową dla Rosji estetykę, w której nie było miejsca dla pogłębionej kontemplacji, a na nią
przecież zorientowana była sztuka cerkiewna. Nowe rozumienie piękna wyraził znany działacz
epoki Jurij Kriżanicz słowami „znakomita ułuda - wielopostaciowość piękna". Ową
wielopostaciowość możemy zobaczyć w zabytkach wykonanych w nowym duchu, jak cerkiew
Pokrowa w Filach.
Nadmierna estetyka baroku odbiła się zwłaszcza na stylistyce ikonostasów. Przed XVII wiekiem
zakończyło się formowanie wysokiego ikonostasu, który ukształtował się jako jedna całość z
określonym programem teologicznym. Dalszy rozwój ikonostasu odbywał się, jeśli można tak
powiedzieć, wszerz, to znaczy drogą rozwoju dekoracji. Miały miejsce próby dopełnienia rzędów
ikonostasu - zamiast tradycyjnych pięciu budowano sześć, siedem lub więcej rzędów, ale nie
prowadziło to do ciekawych rozwiązań. Na przykład podczas budowy ikonostasu w wielkim
soborze monasteru Dońskiego w Moskwie dodano jeszcze dwa rzędy -męki Chrystusa i męki
apostołów, co naruszyło wspaniałość tradycyjnego systemu i nie dodało niczego ani w planie
informacyjnym (ikonostas był tak wysoki, że najwyższych rzędów nie dawało się odczytać), ani w
dekoracyjnym. Rozwój systemu dekoracji ikonostasu przede wszystkim dotyczył rzeźby w drewnie.
Wczesne ikonostasy miały konstrukcję rzędową, składającą się z horyzontalnych szeregów, w które
wstawiano ikony jedną obok dru giej. Stopniowo rzędy zaczęto dekorować, początkowo
malarstwem ornamentowym, następnie rzeźbą, później pojawiło się rozdzielenie ikon pionowymi
deskami, a w końcu rzeźbionymi kolumienkami. Z czasem rzędy przekształciły się w solidny ar-
chitraw, natomiast barok wniósł do ikonostasu system wydzielonych płaszczyzn. Rzeźbiarze
znaleźli ogromne pole dla swojej działalności i ich mistrzostwo, ciągle rozwijając się, osiągnęło
niezwykłą doskonałość; przemieniali drewno w precyzyjnie pozłoconą koronkę. Doskonałym
przykładem są w tym względzie ikonostasy Wielkiego Ustiuga. Można na nich zobaczyć wielość
manier dekoracyjnych i elementów, aż do wprowadzenia trójwymiarowej rzeźby. W takim
ikonostasie sama ikona, otoczona wspaniałą ramą lub kartuszem, przestaje nieść informację na
temat wiary i pełnić funkcję modlitewno-kontemplacyjną, zamienia się w zwykły obraz. W tym
samym czasie muzyka i liturgia Kościoła, zgodnie z estetyką baroku, staje się teatralna. Liturgia
zawsze miała elementy teatralizacji, jak każda czynność sakralna, ale właśnie w końcu XVII wieku
teatralność osiąga niezwykłe efekty. Sprzyjała temu wspaniałość szat liturgicznych - są one
wykonywane z cennego brokatu, ozdabiane perłami, drogocennymi kamieniami, srebrną nicią.
Obfitość złota w świątyni tworzy atmosferę pompa-tyczności i parady, niektóre barokowe sobory
bardziej przypominają bogate pałace, przeznaczone dla uroczystych audiencji, niż świątynie
przeznaczone dla modlitwy, kontemplacji i pobożnego przyjęcia komunii.
Barok zostaje zastąpiony przez klasycyzm. Estetyka klasycy-zmu jest jeszcze bardziej daleka od
ducha prawosławnej cerkwi. Ikonostasy epoki klasycyzmu są podobne do łuków tryumfalnych -
pełne wspaniałości, z wyraźnym systemem płaszczyzn, co również nie pozwala prezentować ikony
w tej postaci, w jakiej znała ją dawna Ruś i Bizanc'um. Sprzyja to całkowitemu przejściu sztuki
cerkiewnej z języka ikon na język świeckiego malarstwa akademickiego. Ikony, a mówiąc ściśle już
obrazy w pełnym znaczeniu tego słowa, w XVIII i XIX wieku są malowane w duchu egzaltowanym
i sentymentalnym z elementami naturalizmu. Przykładem mogą być obrazy z soboru Św. Izaaka w
Petersburgu, wnętrze moskiewskiej cerkwi „Radość wszystkich strapionych" i wielu innych świątyń
z epoki klasycyzmu. Prowincjonalne warianty tego stylu wywołują niekiedy przytłaczające
wrażenie. Znowu widzimy, że ikona (a ściślej malarstwo cerkiewne) jest zwierciadłem odbijającym
stan duchowy epoki. Okres synodalny w historii Kościoła rosyjskiego był długim i ciężkim czasem
choroby. Zapoczątkowany w XVII wieku proces przemieniania ikony w obraz religijny zakończył

się ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku. W tym czasie w Rosji można zaobserwować tę
samą ewolucję, co w zachodnim świecie chrześcijańskim w epoce Odrodzenia; jednak malarstwo
Odrodzenia dało przykłady wielkiej kultury religijnej, czego nie można powiedzieć o Rosji w
okresie od początku XVIII do początku XIX wieku. Przeciwnie, w okresie synodalnym następuje w
Rosji rozejście się Kościoła i kultury, tak boleśnie przezwyciężane przez inteligencję rosyjską w
XIX i na początku XX wieku.
Wraz z upadkiem sztuki cerkiewnej w XIX wieku w Rosji można obserwować interesujące procesy
zachodzące w świeckim malarstwie: pojawiają się artyści zajmujący się tematyką chrześcijańską. W
pierwszej połowie XIX wieku najwybitniejszym z nich był bez wątpienia Aleksandr Iwanów, który
poświęcił znaczną część swego twórczego życia malowaniu obrazów pomyślanych jako realizacja
„pełnego sensu Ewangelii". Najbardziej interesujące są szkice biblijne Iwanowa, na których widać,
jak artysta głęboko przeżywa słowo Boże i dąży do znalezienia języka malarskiego adekwatnego do
mocy biblijnego objawienia. Artysta marzył o zapełnieniu swymi freskami prawosławnej cerkwi,
być może cerkwi Chrystusa Zbawiciela, którą architekt Aleksander Witberg, autor pierwszego
projektu, zamierzał zbudować na Worobiowych Górach. Jednak projekt zgodny z marzeniami
Iwanowa i Witberga nie został zrealizowany.
W drugiej połowie XIX wieku wielu malarzy poszukuje swojej własnej drogi w tematyce religijnej.
Interesujące są losy Nikołaja Gie, który wystawił na jednej z wystaw pieriedwiżników swój obraz
„Ostatnia Wieczerza", zdumiewający współczesnych. Nie będąc jednak zadowolony z rozwiązania
tego tematu artysta kontynuował duchowe poszukiwania, przeżył głęboki kryzys wiary i twórczości
i na kilka lat oddalił się od świata. Dzięki lekturze dzieł Tołstoja odkrywa dla siebie osobowość
Chrystusa. To właśnie staje się treścią nowego etapu w jego twórczości. Gie tworzy obrazy na
tematy ewangeliczne w manierze pełnej ekspresji, zupełnie nie przypominającej jego poprzednich
dzieł. Na tle panującego w tym czasie klasycznego realizmu pieriedwiżników prace Nikołaja Gie
były ewenementem, wywołały wiele sporów i ataków. Nawet uwielbiany przezeń Lew Tołstoj nie
zaakceptował zbyt ludzkiej, jak sądził, postaci Chrystusa. Świadczyło to jedynie
O tym, że artysta w swych duchowych poszukiwaniach poszedł dalej niż Tołstoj. Nikołaj Gie
odczuł ból Zbawiciela cierpiącego za grzechy świata, odrzuconego przez świat i zbliżył się do opisu
Mesjasza danego kiedyś przez proroka Izajasza: „Wzgardzony
I odepchnięty przez ludzi, mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś, przed kim się twarze
zakrywa, wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic" (Iz 53,3). Była to jednak indywidualna twór
czość artysty stojącego poza Kościołem, która nie wpłynęła na
stan całej sztuki cerkiewnej i całego życia Kościoła.
Równolegle z Nikołajem Gie pracował Wasilij Polenow, który podchodził do tematyki biblijnej
zupełnie inaczej. Jako malarz historii przede wszystkim studiował nauki biblijne, archeologię
biblijną, zwyczaje narodu żydowskiego, jego kulturę. Na jego obrazach wszystko jest niezwykle
dokładne - szaty postaci, pejzaże Ziemi Świętej, szczegóły bytowe. Postać Chrystusa ma nieco
idealizowane i pełne szlachetności cechy. Jednak wiarygodność oprawy scenicznej rodzi zaufanie
do obrazów Polenowa i ich kontemplacja wprowadza poszukującą duszę w określony nastrój.
Polenow był jednym z tych artystów, którzy zaczęli współpracować z Kościołem w tworzeniu
monumentalnego malarstwa. Pod koniec XIX wieku grupa artystów, zaproszona przez profesora
Adriana Prachowa do Kijowa, malowała sobór Św. Włodzimierza. Na czele tej grupy stali W.
Polenow i W. Wasniecow. Styl fresków i mozaik w soborze Św. Włodzimierza jest nieco
egzaltowany i manieryczny, elementy wymyślnej dekoracji w stylu moderni stycznym zostały
połączone z naturalizmem i niezwykłą dokładnością szczegółów. Jednak pomimo to szczere
pragnienie artystów namalowania obrazów godnych prawosławnej cerkwi, przywrócenia
Kościołowi autentycznej kultury, dało interesujące rezultaty. Na przykład obraz Bogurodzicy
wykonany przez Wiktora Was-niecowa, unoszący się na złotym tle w absydzie świątyni - jest
naprawdę wspaniały. Ból i tryumf połączyły się w postaci Bogurodzicy, niosącej na rękach Syna dla
zbawienia świata. Niski ikonostas w bizantyjskim stylu pozwala widzieć konchę i lepiej odczytać
obraz w prezbiterium.
Nieudana była próba Michaiła Wrubiela włączenia się do prac w soborze Św. Włodzimierza.

Niezrealizowane szkice świadczą o wielkości zamysłu artysty. Kilka wariantów kompozycji
„Opłakiwanie" ukazuje, jak poważnie mistrz podchodził do tematu, odcienie kolorystyczne oddają
najmniejsze niuanse stanu uczuciowego. „Opłakiwanie" nie ma sobie równych w sztuce rosyjskiej,
poprzednio nikt tak przenikliwie i ostro nie wyraził tej sceny. Wrubielowi zaproponowano
wymalowanie niedużej cerkwi Św. Cyryla w Kijowie, dla której artysta wykonał wspaniały
ikonostas i freski. Subtelnością i bojaźnią napełniony jest zwłaszcza obraz Bogurodzicy z oczyma
pełnymi łez i cierpienia za rodzaj ludzki. Mamy w tym wypadku do czynienia nie tylko z
wirtuozyjnym mistrzostwem, ale także czujemy głębię przeżyć religijnych. Jed nakże we
wszystkich tych wypadkach postrzegamy indywidualną twórczość wprowadzoną do przestrzeni
świątyni.
Za próbę soborowego przywrócenia podstaw sztuki cerkiewnej można uznać stworzenie kompleksu
klasztoru Marii i Marty w Moskwie. Architekt Aleksy Szczusjew buduje cerkiew, malarz Michaił
Niestierow maluje freski i ikony dla ikonostasu. W omawianiu programu teologicznego i
artystycznego brała udział fundatorka monasteru - wielka księżna Elżbieta Fiodorowna.
Rzeczywiście, ten zabytek ma duże znaczenie jako wzorzec znalezienia nowego stylu, ku czemu
zmierzali artyści na początku XX wieku. Słabość jego tkwi natomiast w tym, że obrazy Niestierowa
są równie dalekie od ikony jak i wszystkie poprzednie próby innych artystów. Kilka lat później
uczeń Niestierowa, młody artysta Paweł Korin, wymaluje kryptę w cerkwi Marty i Marii. Stylizuje
swoje malarstwo na nowogrodzką manierę malowania ikon. Jednak okazało się to jedynie
niewielkim przybliżeniem do ikony, ponieważ pomimo całkowitej płaskości i dekoracyjności
artystycznego wykonania tych fresków, nie osiągnięto głębi treści duchowych.
Wszystkie podejmowane próby okazywały się w końcu bez wyjścia, a to dlatego, że nikt nie znał
już autentycznej ikony. Można powiedzieć, że jeszcze nie znał, ponieważ akurat na przełomie XIX i
XX wieku odkrycia restauratorów rozpoczynają nowy proces poszukiwania obrazu. Pierwsze, co
poraziło w dawnej ikonie - to kolor i światło. Od tego zaczęły się rozważania teologiczne i powrót
do ikony.
Wraz z poszukiwaniem nowej sztuki religijnej przez cały XIX wiek studiowano ikonę.
Podejmowano ekspedycje, badania naukowe, kolekcjonowanie starych wzorów. Szczególnie dużą
rolę odegrały ekspedycje biskupa Porfiriusza Uspienskiego na Atos, Synaj i do Palestyny, w
poszukiwaniu starych ikon. Biskup Por-firiusz przekazał Kijowskiej Akademii Duchownej jako dar
swoją kolekcję, w której znajdowało się kilka wczesnych ikon z V-VII wieku. Był to ślad, który w
końcu doprowadził do nurtu wielkiej rzeki malowania ikon i kultu ikony, która prawie zupełnie
wyschła w Rosji w okresie synodalnym i posynodalnym.
Raz odzyskana światłość prawosławnej ikony znowu zajaśniała światu. Jednak światłość ta
oświeciła nie tylko przeszłość tradycji sztuki ikony, ale także proroczo nakreśliła jej przyszłość.
Bowiem „życie Kościoła nigdy nie wyczerpuje się w przeszłości, ma teraźniejszość i przyszłość, i
zawsze kierowane jest przez Ducha Świętego. Jeśli duchowe wizje i objawienia, zaświadczone w
ikonie, możliwe były poprzednio, to są one możliwe i teraz, i w przyszłości. Jest jedynie kwestią,
czy twórcze natchnienie przejawi się także w sztuce ikony".