wprowadzenie

Hieronim St. Kreis OSB

TYNIECKA IKEBANA



Spis treści

Opisy kompozycji ...................................................................9
Od autora ...............................................................................1

IKEBANA

wiadomości ogólne

1. Ikebana – znaczenie terminu .......................................20

2. Cechy charakterystyczne ikebany ...............................21

a) nurt tradycyjny........................................................ 21
b) nurt nowoczesny .....................................................2

3. Rola naczynia ...............................................................25

Typy naczyń .................................................................25
Rozmiar naczynia ........................................................26

4. Linie główne i podporządkowane ................................26

5. Style wprowadzające ....................................................27

a) wersja podstawowa .................................................

27

b) wersja odwrócona ...................................................

27

TYNIKE

podstawowe założenia

A. KLUCZE DO STYLÓW PODSTAWOWYCH

I ICH WARIANTÓW
1. Rosnące drzewo i style podstawowe ............................0
2

. Warianty stylów podstawowych ..................................1



. Rzeźba kwiatowa .........................................................2

4

. Kompozycje w stylu wolnym .......................................2

B. WPROWADZENIE

W CZYTANIE GRAFICZNYCH ZAPISÓW
STYLÓW PODSTAWOWYCH I ICH WARIANTÓW
1. Graficzne zapisy kompozycji (schematy) .....................
2

. Linie główne (podwójne czytanie) ...............................4

4



. Linie podporządkowane (asysty)..................................4

4

. Określanie kątów .........................................................35

5. Rozmiar naczynia ........................................................40
6

. Formaty kompozycji ....................................................40

7. Pozycje kenzanu w naczyniu niskim ...........................42

8. Wyprowadzanie linii w naczyniu wysokim ................4

9. Pozycje linii na kenzanie ..............................................44

C. STYLE PODSTAWOWE

1. Pionowy ........................................................................47

2. Ukośny .........................................................................49

3. Horyzontalny ................................................................51

4. Kaskadowy ...................................................................53

D

. ZASTOSOWANIE MATERIAŁU ROŚLINNEGO

1. Zasady ogólne ..............................................................54

2. Kompozycje z jednego rodzaju materiału ....................55

3. Kompozycje z dwóch rodzajów materiału ...................57

4. Kompozycje z trzech rodzajów materiału ....................58

5. Materiał symboliczny ...................................................58

podstawowe

wiadomości techniczne

A. OGÓLNE TECHNIKI PRZYGOTOWAWCZE

(KONDYCJONOWANIE I FORMOWANIE)
1. Przygotowanie materiału roślinnego ............................62

a) odświeżanie roślin po transporcie bez wody ..........62

b) pobudzenie roślin do chłonięcia wody ....................6

c) udrożnienie tkanek przewodzących wodę ...............6

2. Strona przód – tył roślin...............................................64

3. Formowanie materiału .................................................65

a) redukcje ...................................................................

65

b) uzupełnienia ............................................................66
c) wyginania ................................................................66

5

d) załamywania ...........................................................66
e) zacinania .................................................................66

4. Wyginanie liści ............................................................67

5. Wyginanie łodyg kwiatowych ......................................67

6. Wyginanie gałęzi ..........................................................68

7. Załamywanie gałęzi .....................................................68

8. Zacinanie gałęzi ...........................................................69

B. TECHNIKI

STOSOWANE W NISKICH NACZYNIACH

(moribana)
1. Stabilizacja kenzanu w naczyniu .................................70

2. Osadzanie roślin na kenzanie ......................................70

3. Ukrywanie kenzanu w kompozycji .............................74

4. Osadzanie roślin bez kenzanu ......................................74

C. TECHNIKI

STOSOWANE W WYSOKICH NACZYNIACH

(nageire)
Osadzanie materiału

1. Zamocowanie bezpośrednie .........................................75

a) rośliny wrzucane .....................................................75

b) rośliny wyginane .....................................................76

c) rośliny załamywane .................................................77

2. Zamocowanie krzyżowe ..............................................78

3. Zamocowanie widłowe ................................................79

4. Przywiązana belka .......................................................80

5. Zamocowanie łączone ..................................................81

6. Osadzanie roślin w centrum naczynia .........................82

a) matagi kubari ..........................................................

82

b) izutsu kubari............................................................

83

c) kenzan .....................................................................

83

7. Rurki pcv w naczyniu ..................................................84

6

Przykłady wiązań

1.

Wiązanie drutem ..........................................................88

2. W

iązanie rafią ..............................................................90

.

Wiązanie wąską taśmą .................................................91

KWIATY W LITURGII

przestrzeń sakralna

A. SPECYFIKA MIEJSCA ..................................................

94

B. PODSTAWOWE ZASADY ODSŁANIANIA SACRUM

1. Akceptacja wystroju architektonicznego wnętrza .......95

2. Postawa służby .............................................................96
.

Miejsca i przedmioty święte ........................................97

4. Hierarchia ważności .....................................................97

5. Funkcjonalność w liturgii ............................................98

6. Naturalny materiał roślinny, naczynia .........................99

C. DROGA ROZWOJU

1. Dekoracja.................................................................... 101

2. Podprowadzenie do modlitwy ...................................102

3. Przekaz tajemnic wiary ..............................................102

D. DROGA KWIATÓW w ujęciu chrześcijańskim

Etap 1: Przyjęcie daru ....................................................105
Etap 2: Przemiana ..........................................................106
Etap : Ofiarowanie .......................................................106

podstawowe założenia

1

. Rok liturgiczny ........................................................... 110

2

. Symbolika linii głównych .......................................... 112



. Style uzupełniające .................................................... 11

4

. Kompozycje o Przenajświętszej Trójcy ..................... 11

5. Rzeźba kwiatowa ....................................................... 11
6

. Kompozycje w stylu wolnym ..................................... 114

7

informacje o planowanych kursach

1.

Program nauczania ..................................................... 117

2.

Kursy szkoleniowe ..................................................... 119

3. Wymagania wstępne od uczestników ........................122

4. Cele kształcenia .........................................................12

5. Egzaminy ...................................................................124
6.

Sprzęt .........................................................................127

7. Zasady obowiązujące pracujących w grupie ..............128

8. Porządek na stole ........................................................10

9. Obowiązujący przebieg zajęć .....................................12
10.

Skrócony przebieg zajęć w punktach .......................137

11.

Kryteria oceny pracy nad kompozycjami

(moribana i nageire) ..................................................138

12. Podstawowe materiały szkoleniowe .........................139

KWIATY U CIEBIE

podstawowe założenia

1. Domowe zacisze i inne miejsca ..................................144

2. Symbolika linii głównych .......................................... 147


. Rzeźba kwiatowa .......................................................148

4

. Kompozycje w stylu wolnym .....................................149

informacje o warsztatach

1. Warsztaty szkoleniowe ...............................................152

2. Przypomnienia ...........................................................154

3. Opis zajęć warsztatowych .......................................... 155
4. P

rzebieg sobotnich warsztatów ..................................156

Pokazy otwarte ...............................................................158

Rekolekcje: teologia w kwiatach ....................................159

Informacja ogólna ..........................................................160

1

Od autora

Kilkanaście lat układania kwiatów w kościele tynieckim

(1991-2005), sześć lat pracy nad podręcznikiem Kwiaty w koś-

ciele. Tajemnice układania, tomy 1 – 3b (publikacja 1999-

2000, 2007), to w sam raz tyle, aby zebrać trochę doświadcze-

nia. Nowe możliwości dało opracowanie od podstaw zasad

(2009-2010), które będą stosowane ściśle na potrzeby liturgii

w ramach projektu: tyniecka ikebana (tynike) kwiaty w liturgii

oraz w kompozycjach poza liturgią – kwiaty u ciebie. Próbuję

podzielić się tutaj swoimi poszukiwaniami.

Kontakt z japońską sztuką ikebany stał się dla mnie od-

kryciem nowego języka o dużej sile wyrazu, co zainspirowało

prace adaptacyjne do potrzeb liturgii. W Kwiatach w kościele

(Kwk 1 – 3b) opierałem się przede wszystkim na założeniach

wypracowanych w szkole Sōgetsu. Nieliczne uzupełnienia sta-

nowiły kompozycje wyprowadzone z form szkoły Ikenobo.

Jak to zwykle bywa podczas przecierania nowych szlaków,

po drodze nie brakowało różnych trudności.

Japońskie szkoły ikebany strzegą własnego dorobku (to

ochrona praw autorskich oraz jakości form), dlatego wypraco-

wane przez siebie style podstawowe oraz ich warianty traktują

jako nienaruszalne.

Tymczasem dla mnie najważniejsze było zawsze orędzie

wpisane w czytania mszalne i modlitwy liturgiczne. Dla tego

orędzia należało dopiero znaleźć najlepszą formę.

Japońskie szkoły rezerwują dowolność formy dopiero dla

stylu wolnego, podczas gdy mnie już w stylach podstawowych

14

i ich wariantach udawało się znaleźć wystarczająco nośne roz-

wiązania, które czasem stosowałem wiernie, a czasem z nie-

wielką korektą dyktowaną przez orędzie liturgiczne. Jednak

nawet niewielkie przekształcenia tych form uważano za naru-

szenie reguł i tolerowano niechętnie.

Po takich doświadczeniach, opracowanych przeze mnie

schematów nie zamierzam traktować za nienaruszalne rozwią-

zania. Mają one raczej wskazywać kierunki transformacji.

Głos decydujący ma jak najpełniejszy przekaz orędzia li-

turgicznego i każde przekształcenie uznaję za stosowne, o ile

orędzie je tłumaczy i usprawiedliwia. Trzeba szukać równo-

wagi między przekazem i formą, ale raczej jestem skłonny po-

stawić akcent na przekaz niż na pustą formę.

Dla odmiany, na polskim terenie spotykałem się z zarzuta-

mi, że niepotrzebnie czerpię inspirację z tradycji pozachrześ-

cijańskich. Niestety – potrzebnie. W dorobku sztuki kwiatowej

w naszym kulturowym i wyznaniowym kręgu nie mogłem

znaleźć niczego nośnego, bowiem funkcja kompozycji stoso-

wanych w sakralnych wnętrzach u nas zasadniczo skupiła się

na wymiarze dekoracyjnym, minimalizując (jeśli nie pomija-

jąc całkowicie) przesłanie.

W kościołach katolickich w Japonii (listopad 2003) nie wi-

działem ikebany. Stały tam kompozycje w stylu zachodnim.

Nie dlatego, że styl taki bardzo Japończykom odpowiada, ale

raczej z obawy, aby ich nie posądzano o tylko częściowe na-

wrócenie i przemycanie do kościoła tradycji obcych chrześ-

cijaństwu. Znane zjawisko gorliwości neofitów, zdolnych do

wielkich poświęceń.

Wydaje się jednak, że sytuacja w Japonii jest lustrzanym

odbiciem podobnej postawy nieufności chrześcijan w Polsce,

spotykających się z ikebaną dość przypadkowo i bez większe-

go jej zrozumienia. To u nas ciągle egzotyka, czasem kojarzo-

na z ezoteryką.

15

We Francji i w Niemczech, gdzie ikebana dotarła na tyle

skutecznie, że japońskie szkoły prowadzą tam swoje oficjalne

filie, z adaptacją ikebany do liturgii katolickiej nie było więk-

szych problemów.

Z jednej strony to dowód na to, że ikebana jest nośna, za-

tem daje możliwości przekazywania bogatej treści, a także ot-

warta jest na szerszą i głębszą interpretację, z drugiej strony

widać, jak ważne jest przygotowanie jej odbiorców.

Japońska ikebana wychodzi z wnikliwej obserwacji świa-

ta roślinnego, pozostaje pod urokiem jego dynamiki i piękna,

skupia uwagę na ukazaniu przejawu życia. Mówi także o dą-

żeniu do harmonii między składowymi elementami świata:

Shin – niebo, prawda, Soe – człowiek, Hikae – ziemia.

Można to przejąć i pogłębić, pamiętając, że Jezus Chry-

stus w swoim nauczaniu czerpał z obserwacji otaczającego nas

stworzenia, a przyszedł od Ojca, aby dać nam życie w pełni.

Wzgląd na sytuację polskich i japońskich chrześcijan po-

zwala jednak iść jeszcze dalej. Tu nie chodzi o przyjęcie zasad

którejś z japońskich szkół ikebany, ale o opracowanie nowych

założeń, wyprowadzonych z chrześcijańskich zasad i do gło-

szenia Ewangelii zastosowanych.

Mam na uwadze pokój ducha polskich i w ogóle zachod-

nich chrześcijan, myślę o japońskich chrześcijanach, o przy-

wróceniu im ikebany, którą będą mogli przyjąć bez żadnej

obawy, aby przez nią służyć Bogu w swoich kościołach, ubo-

gacać modlitwę braci oraz sióstr w wierze.

Jest to z mojej strony próba spłacenia osobistego długu

wdzięczności za wszystko, co praca nad ikebaną przyniosła

mi w duchowym rozwoju, ale także głębokie przekonanie, że

chrześcijanie w Japonii, dla dobra całego Kościoła, zdołają

rozwinąć najlepiej to, co zaledwie inicjuję.

16

Zanim do przedstawienia tych założeń przejdę, podobnie

jak na początku Kwk 1 – i z niewielkim poszerzeniem – uka-

zuję specyfikę sakralnej przestrzeni i wymagania, jakie ona

dyktuje. To obowiązuje zawsze, niezależnie od tego, jak bę-

dzie przebiegał rozwój form architektonicznych i sztuki ukła-

dania kwiatów.

Dobre zrozumienie tych wymagań powinno ułatwić co-

dzienną pracę i uchronić osobę układającą kwiaty przed poku-

są zamienienia świątyni w prywatną galerię sztuki lub pozba-

wione własnego charakteru miejsce.

Materiał ten uzupełniają wskazówki dotyczące źródeł in-

spiracji i duchowego wymiaru pracy przy układaniu kwiatów

w kościele. Znaczny wpływ mają tutaj poszukiwania Br. Di-

diera, trapisty z Tamié we Francji.

Ikebana, którą staram się formować, korzysta z wielu środ-

ków wyrazu wypracowanych w ikebanie japońskiej, nadaje im

jednak nowe znaczenie i – co najważniejsze – skupia uwagę na

toczącym się w liturgii zbawczym dialogu. To Bóg jest inicjato-

rem tego dialogu i On decyduje o jego kierunku.

Bóg jest tutaj rozumiany osobowo. Podstawą Jego szcze-

gólnej obecności w świecie jest świadectwo stworzenia, które

nosi na sobie autograf Autora, ale przede wszystkim – Wciele-

nie Syna Bożego, który jest najdoskonalszą Ikoną Ojca i Ob-

lubieńcem.

Wprowadzając ikebanę tak rozumianą do wnętrza kościo-

ła, zakładam z góry, że na formę jej realizacji znaczący wpływ

będzie miała organizacja przestrzeni sakralnej i sam sposób

sprawowania liturgii w konkretnym miejscu.

Sporo miejsca zajęło nam omówienie najbardziej znaczą-

cego wymiaru tynieckiej ikebany, którym jest ikebana litur-

giczna. Czy jednak świętowanie tajemnic wiary należy ogra-

niczyć tylko do przestrzeni świątyni?

Kompozycję inspirowaną orędziem liturgicznym można

przenieść do własnego domu, gdzie przedłuża się świętowanie

w rodzinnym gronie.

Tak otwiera się wymiar drugi tynieckiej ikebany – kom-

pozycje poza liturgią: kwiaty u ciebie. To wymiar wcale nie

gorszy od pierwszego ani nie mniej twórczy.

W kompozycjach we własnym domu można także pominąć

ściśle religijny przekaz i pozostać przy założeniach estetycz-

no-formalnych poznanych stylów, aby w kontakcie z pięknem,

wpisanym w rośliny zastosowane do kompozycji, dyskretnie

pogłębiać swój dialog ze Stwórcą, z drugim człowiekiem.

Ikebana poza liturgią nie musi się ograniczać do prywat-

nego domu. Może się pojawić wszędzie, gdzie ludzie chcą się

otaczać żywym pięknem, kruchym, ulotnym, niepowtarzal-

nym i dotykającym wieczności.

Oba wymiary ikebany są w polu naszych poszukiwań. Ty-

niecka ikebana (tynike) czeka na Ciebie.

Hieronim St. Kreis OSB

IKEBANA

wiadomości ogólne

20

W naszym podejściu do układania kwiatów czerpiemy

z bogactwa doświadczeń wypracowanych w Japonii.

Ikebana dzisiejsza jest kontynuacją 600-letniej historii (od

początków tatebany – kwiatów stawianych), na którą wywiera-

ły wpływ nieustanne zmiany architektoniczne, ekonomiczne,

kulturowe i ogólnospołeczne. W ich toku rozwinęła się cała

skala stylów ikebany, powstało wiele szkół tej sztuki, która po

II wojnie światowej przekroczyła granice Japonii i rozeszła się

po świecie.

1. Ikebana – znaczenie terminu

IKE – wywodzi się z trzech czasowników:

ikeru – stawiać, porządkować rośliny,

ikiru – żyć, nabierać właściwego kształtu,

ikasu – nadawać wartości, uwydatniać życie.

BANA – oznacza dosłownie: kwiaty, ale też rośliny czy

części roślin.

Ikebana nie jest zatem tylko sztuką plastyczną posługującą

się materiałem roślinnym. Chodzi o coś więcej niż o uporząd-

kowanie form, barw, o coś więcej niż piękno. Chodzi o prze-

jaw życia.

21

2. Cechy charakterystyczne ikebany

Bez trudu da się zauważyć kilka cech charakterystycznych

dla ikebany, wynikających z założeń estetyki japońskiej. Były

starannie pielęgnowane w ikebanie tradycyjnej, w nowoczes-

nej – część z nich straciła znaczenie, przesuwając akcent na

kreację i siłę ekspresji. Do takich cech należą:

asymetryczny układ elementów,

bliskość natury i naturalność,
harmonia,

kompozycja otwarta,

nietrwałość i przemijalność,

otwarta przestrzeń,

prostota i skromność,

wyeksponowanie charakterystycznych cech roślin.

Ogólnie można wyróżnić w ikebanie dwa nurty: tradycyj-

ny i nowoczesny. Nie można ich jednak traktować jako kryte-

rium rozróżnienia szkół, bowiem oba nurty mogą występować

w ramach jednej szkoły.

Na przykład w szkole Ikenobo, obok pielęgnowania stylów

tradycyjnych stanowiących wiekowe dziedzictwo, pojawiają

się poszukiwania zarówno na bazie tych stylów, jak również

powstają style nowe. W znacznie młodszych szkołach, jak

Ohara czy Sōgetsu, tradycja nie przestaje stanowić punktu

odniesienia, jednak wymiar nowego czasu dochodzi do głosu

jeszcze silniej.

a) nurt tradycyjny

W tym nurcie mieszczą się style, których zasady zostały

wypracowane w toku długich poszukiwań. Oparciem dla tych

poszukiwań była wnikliwa obserwacja natury, zmieniającej się

nieustannie z biegiem pór roku. Rośliny pokazuje się w kom-

pozycji tak, jak one rosną w swoim naturalnym środowisku.

22

Wymóg naturalności nie oznacza jednak, że człowiek nie

wkracza w naturę i jej nie formuje. Mało kiedy materiał ro-

ślinny jest gotowy i wystarczy wstawić go do naczynia. Trze-

ba odczytać tendencje wzrostowe i właściwości każdej gałę-

zi, każdego kwiatu. One pomogą wybrać odpowiednią formę

kompozycji. Podpowiedzą także, które elementy usunąć,

a które uzupełnić, kierując się prawami natury w budowaniu

całości i szczegółów.

Ostatecznie kompozycja powinna wyrażać jedność trzech

elementów: piękna w sztuce, natury i pełnego wrażliwości dą-

żenia artysty.

Wydobycie charakterystycznych cech materiału ma słu-

żyć podkreśleniu witalnej siły roślin. Ma także oddać coś

z naturalnego otoczenia, pozwalając odczuć wiatr, który

musnął gałąź, świeży chłód porannej rosy albo dostrzec

światło księżyca.

Asymetryczny układ elementów ma podkreślić nieustanną

zmienność natury i dynamikę życia ukrytą w roślinach. Dzię-

ki asymetrii osiąga się wrażenie uchwycenia rzeczywistości

w aktualnym jej dążeniu do równowagi.

Kompozycja otwarta (bez ramowa) wzmacnia naturalność,

wydobywa delikatną elegancję tego, co niedokończone. Wy-

stępująca w ikebanie tradycyjnej otwarta przestrzeń nie ozna-

cza pustki, którą należało by odczytywać w zachodnim sensie

jako nic czy rozumieć wręcz jako brak, lecz jest nieograniczo-

ną możliwością.

W klasycznej ikebanie harmonia sięga daleko. Dotyczy ele-

mentów składowych kompozycji, ale także pora roku w przy-

rodzie powinna posiadać swoje odbicie w kompozycjach do-

mowych, przy czym linia stwarzana przez horyzont widziany

w oknie powinna posiadać kontynuację w wystroju domu.

2

Harmonia powinna panować między porą roku, układem

pomieszczenia, wiekiem oraz mentalnością mieszkańców.

Ikebana buduje zwykle klimat każdego spotkania z gośćmi.

We współczesnej ikebanie nie ma tak głębokiego poczucia
harmonii.

Nietrwałość wpisana w ikebanę pozwala kontemplować

zmienność, przemijanie, a przez to zjednoczyć się z przyrodą.

Uczy twórczej postawy wobec świata.

Przemijanie wyraża się przez użycie sezonowych kwiatów.

Późną jesienią, gdy natura obumiera, w kompozycjach poja-

wiają się suche kwiaty i liście.

W tradycyjnej ikebanie zalecana jest prostota i skromność

jako charakterystyczne środki ekspresji dobrej kompozycji.

Delikatność i elegancja uzyskują wtedy czysty i mocny ton.

Prostota w ikebanie ma na celu – przez świadome ograni-

czenia – wyrazić to, co istotne. Zbyt wiele liści ukrywa piękno

linii gałęzi i przesłania kwiaty. Nadmiar kwiatów też nie jest

korzystny. Czasem pojedynczy kwiat najlepiej podkreśla właś-

ciwą danej roślinie delikatność i wdzięk.

Z prostotą łączy się także przejrzysty układ kompozycji.

Trzeba przy tym pamiętać, że to, co niedopowiedziane, pocią-

ga ducha człowieka oglądającego, bo otwiera przestrzeń dla

jego myśli.

W klasycznej ikebanie stosuje się wyłącznie rośliny zako-

rzenione w japońskiej tradycji, często zestawiając je ze sobą

według ściśle ustalonego klucza symbolicznego.

b) nurt nowoczesny

Dla tego nurtu najistotniejsza jest interpretacja stylu przez

artystę. Jeśli nawet natura pozostaje dla niego inspiracją, to

najważniejsze jest wyrażenie doznań twórcy. Nie interesuje go

24

realistyczny krajobraz zimowy, komponuje na ten temat im-

presję o bardzo osobistym wydźwięku. Jeszcze częściej źród-

łem inspiracji będzie sztuka nowoczesna (muzyka, malarstwo,

grafika, rzeźba, film), własne przeżycia czy wyobraźnia.

Większość poszukiwań w tym nurcie odchodzi od daw-

nych stylów lub podstawowych schematów wprowadzających

w zasady szkoły, a przechodzi w styl wolny, który daje arty-

ście pełną swobodę wyrazu.

Wydobycie charakterystycznych cech materiału roślinnego

służy teraz przekazowi tego, co twórca uznaje za istotne. Gięt-

kość gałązek wierzby płaczącej może zostać wykorzystana do

utworzenia abstrakcyjnej przestrzeni o dużej dynamice.

Dopuszczalne są silne deformacje materiału, np. redukcja

sporej części liścia, rozcinanie jego płaszczyzny w paski lub

wycięcie z niej dowolnej formy, aby nadać liściowi abstrakcyj-

ny kształt, istotny dla zamysłu twórcy.

Kompozycja może być zbudowana z wielu różnorodnych

elementów. Ich układ, dyktowany tematem, często tworzy

skomplikowaną strukturę, w której dąży się do zrównoważenia

linii, płaszczyzn i punktów. Nie brakuje także rozwiązań pro-

stych, o niemal graficznej zwięzłości. Wybór środków wyrazu

i ich interpretacja należą całkowicie do autora kompozycji.

Skala kompozycji jest dowolna. Warunkuje ją temat, moż-

liwości miejsca ekspozycji i dostępny materiał.

W ikebanie nowoczesnej dopuszczalne jest użycie dowol-

nego materiału roślinnego. Poszukuje się ciągle nowych form,

czerpiąc inspiracje z cech roślin dla Japonii egzotycznych, spro-

wadzanych z dowolnych regionów świata.

25

3. Rola naczynia

W ikebanie naczynie stanowi integralną część kompozy-

cji, dlatego dobór odpowiednich naczyń do kompozycji ma
zasadnicze znaczenie.

Wiele szkół ikebany można rozpoznać po stosowanych

w nich charakterystycznych formach naczyń.

Bogactwo tworzyw, z których wykonane są naczynia, jest

ogromne: tradycyjne naczynia z brązu, z grubych łodyg bam-

busa o kilku poziomach albo w kształcie łodzi, z bambusowej

plecionki w formie różnych koszyków, naczynia z laki, cera-

miczne, szklane, z nowoczesnych tworzyw sztucznych.

Jedne są stawiane na płaszczyźnie, inne zawieszane na

specjalnych łańcuchach albo na ścianie czy filarze.

Nie mniejsze jest bogactwo kształtów, barw, faktur oraz

skal, bo wielkość naczyń też ma dużą rozpiętość: od niewiel-

kich naczyń, charakterystycznych dla kompozycji do ceremo-

nii herbaty, po ceramiczne kilkumetrowe obiekty.

Kryteria doboru są różne, w zależności od potrzeb: od po-

dobieństwa posuniętego niemal do identyfikacji ze stosowany-

mi roślinami aż po silny kontrast między naczyniem i roślina-

mi we wszystkich cechach.

Typy naczyń

Ogólnie dzieli się naczynia na dwa podstawowe typy:

a) niskie, a dokładniej – płytkie i szerokie (talerze, misy,

szale),

w których do osadzenia roślin stosowany jest kenzan (cięż-

ka podstawa z metalu z wtopionymi pionowymi szpilkami, na

które nakłuwa się gałęzie i kwiaty);

26

b) wysokie (wysokość większa od szerokości naczynia),

w których do osadzania roślin stosuje się specjalne techni-

ki, wypracowane w różnych szkołach i dla nich typowe, choć

coraz częściej kenzan znajduje zastosowanie także w tych na-

czyniach.

Moribana

to kompozycje układane w płytkich i szerokich

naczyniach.

Nageire – kompozycje w naczyniach wysokich.

Rozmiar naczynia

Wśród wielu cech naczynia najważniejsza jest jego wiel-

kość, ma bowiem zasadnicze znaczenie dla określenia miary

służącej do obliczania długości linii głównych.

Najczęściej tę miarę (rozmiar naczynia) stanowi suma sze-

rokości i wysokości naczynia.

Jeśli szerokość naczynia jest nieregularna, do obliczania

rozmiaru naczynia bierze się szerokość maksymalną.

4. Linie główne i podporządkowane

W szkołach ikebany elementy składowe kompozycji dzieli

się na dwie grupy:

a) linie główne
(wyznaczają zasadniczy rysunek kompozycji)

Mają one dokładnie określone proporcje i wyznaczone

miejsce w przestrzeni.

b) linie podporządkowane
(uzupełniają rysunek rozpoczęty przez linie główne)

Podkreślają działanie linii głównych i scalają kompozycję.

27

5. Style wprowadzające

Każda szkoła ikebany tworzy własne style wprowadza-

jące (podstawowe i ich warianty), które pozwalają nowym

uczniom poznać zasady obowiązujące w szkole i ćwiczyć

umiejętności.

Te style są zwykle wyprowadzone z obserwacji roślin ros-

nących w swoim naturalnym środowisku i mają doskonalić za-

równo tę obserwację, jak i umiejętności techniczne.

Dla określenia stylu decydujące znaczenie ma kąt odchy-

lenia pierwszej linii głównej od pionu, w obrazie kompozycji
od przodu.

Ikebana jest jednak sztuką pełno przestrzenną, dlatego ko-

nieczne jest uwzględnienie pozycji każdej linii, także w obra-

zie z góry.

Każdy styl występuje w dwóch wersjach:

a) wersja podstawowa (hongatte)
to inaczej mówiąc – wersja prawostronna (w stylu podsta-

wowym ustawionym w tej wersji trzecia linia główna skiero-

wana jest w prawą stronę);

b) wersja odwrócona (gyakugatte)
to wersja lewostronna, zwana obrazowo lustrzanym odbi-

ciem

, bowiem wygląda jak wersja podstawowa odbita w lu-

strze ustawionym przed kompozycją.

informacje o warsztatach

152

1. Warsztaty szkoleniowe

W miejsce planowanych wcześniej kursów szkoleniowych

ikebany liturgicznej (bardziej rozbudowanych i systematycz-

nych, których realizację musimy przesunąć), oferujemy przy-

stępniejszą czasowo i finansowo formę poznawania tynieckiej

ikebany – warsztaty szkoleniowe.

Zajęcia będą się odbywały w sali na poddaszu opatówki,

w piątki w godz. 17.00-20.00 i w soboty w godz. 15.45-18.45.

Razem 6 godzin zajęć przeznaczonych na stopniowe wprowa-

dzenie w założenia ideowe, zagadnienia techniczne i ćwicze-

nia w budowaniu kompozycji.

Istnieje możliwość powiększenia czasu nauki o dodatkowe

3 godz. w soboty w godz. 9.30-12.30.

Przy zgłoszeniu uczestnictwa w warsztatach trzeba po-

dać, którą wersję zajęć się wybiera: 6- czy 9-godzinną.

W ramach warsztatów sesji egzaminacyjnych nie będzie.

Chodzi tu przede wszystkim o umożliwienie jak najczęstsze-

go ćwiczenia pod okiem prowadzącego warsztaty i asystentki,

aby otrzymać dobre przygotowanie praktyczne do samodziel-

nych ćwiczeń w domu.

Układ zajęć tak jest opracowany, aby w warsztatach mogły

uczestniczyć osoby dojeżdżające z Krakowa, bez konieczności

korzystania z noclegu w Tyńcu.

Osoby, które będą chciały skorzystać z noclegu i wyży-

wienia w Tyńcu opłacają pobyt osobno, w zależności od stan-

dardu noclegu i wyżywienia, według stawki dla rekolekcji /

warsztatów z oferty BIK.

153

Nauka zaczyna się od zera. Każdy ma szansę sprawdzić

swoje siły i rozpoznać – być może ukryte – talenty.

Oczekujemy, że proponowane podejście do kwiatów zosta-

nie odczytane jako szansa duchowego i twórczego rozwoju.

Mamy nadzieję, że każdy znajdzie tu coś dla siebie.

Formujemy 2 grupy. Maksymalna liczba osób ćwiczących

w jednej grupie: 15 osób.

O przyjęciu do grupy decyduje kolejność zgłoszenia oraz

wpłata zaliczki.

Zgłoszenia powyżej kompletu umieścimy na liście rezer-

wowej. Ponadto 5 pierwszych osób z listy rezerwowej może

uczestniczyć w warsztatach biernie (słuchanie, notatki, obser-

wacja pokazu budowania kompozycji przez prowadzącego,

obserwacja pracy osób ćwiczących oraz prac korektorskich),

opłacając 50% kosztów warsztatu.

W przypadku rezygnacji osoby ćwiczącej z dalszej nauki,

uczestnicy bierni mają pierwszeństwo wejścia w uczestnictwo

czynne.

Osoby deklarujące i rzeczywiście uczestniczące w pełnym

cyklu spotkań od września do lipca, przy opłacie ostatnich za-

jęć otrzymują obniżkę w wysokości 50% kosztów warsztatu.

Na pierwsze zajęcia gałęzie i kwiaty potrzebne do kompo-

zycji zapewnia organizator warsztatów.

Od następnych zajęć każdy z uczestników przynosi własny

materiał roślinny.

154

Na pierwszych zajęciach trzeba mieć ze sobą:

1. Dwie sprane małe ściereczki

2. Ręcznik

3. Reklamówkę na ścinki

4. Własny sekator

5. Zeszyt lub luźne kartki do notatek i rysunków

6. Pieniądze na zakup koniecznych materiałów teore-

tycznych (10 zł)

2. Przypomnienia

Warsztaty szkoleniowe będą tak prowadzone, aby mogły

z nich korzystać zarówno osoby zainteresowane ikebaną dla

siebie, jak i osoby zainteresowane ikebaną liturgiczną.

Wszyscy muszą poznać materiał z tego wprowadzenia.

Osoby, które nie będą się uczyły ikebany liturgicznej, mogą

pominąć części:

przestrzeń sakralna,

podstawowe założenia (kwiaty w liturgii).

Z

informacji o planowanych kursach (kwiaty w liturgii)

konieczne jest przestudiowanie punktów:

4. Cele kształcenia, s. 124 – uwagi dotyczące obserwacji

roślin w środowisku naturalnym.

6. Sprzęt, s. 127 – pozwala rozpoznać potrzeby i zaplano-

wać zakupy.

7. Zasady obowiązujące pracujących w grupie, s. 128.

8. Porządek na stole, s. 130-131 – obowiązuje na każdym

stanowisku pracy na warsztatach.

9. Obowiązujący przebieg zajęć, s. 132-136 – należy zwró-

cić uwagę na zasady dotyczące współpracy w grupie oraz od-

powiedniego traktowania roślin i sprzętu.

155

11. Kryteria oceny pracy nad kompozycjami

, s. 138-139

– ułatwiają uważną korektę prac, cenna pomoc przy samo-

dzielnej pracy w domu.

12. Podstawowe materiały szkoleniowe, s. 139-140.

3. Opis zajęć warsztatowych

Pierwsze spotkanie

piątek, godz. 17.00-20.00

Wprowadzenie w każdy styl podstawowy lub jego wariant

polega na pokazowym budowaniu kompozycji w niskim i wy-

sokim naczyniu przez prowadzącego, połączonym z wyjaś-

nieniem założeń teoretycznych stylu / wariantu i stosowanych

technik.

Drugie spotkanie

sobota, godz. 15.45-18.45

Każdy uczestnik czynny buduje kompozycję według przy-

dzielonego schematu.

Po wyznaczonym czasie pracy indywidualnej następuje

korekta prac, w której uczestniczą wszyscy, aby utrwalić po-

znany materiał teoretyczny oraz dobre nawyki.

Zastosowanie poznanego stylu do liturgii będzie podawa-

ne w krótkim komentarzu uzupełniającym.

Dodatkowe spotkanie

sobota, godz. 9.30-12.30

Każdy uczestnik czynny ma dodatkowy czas na ćwiczenia

według sobotniego planu zajęć wieczornych.

156

4. Przebieg sobotnich warsztatów

1. Wejście i przygotowanie swojego stanowiska pracy.

2. Praca nad kompozycją w niskim lub wysokim naczyniu

w oparciu o schemat (1,5 godz.).

3. Wspólna korekta prac (1 godz.).

4. Sprzątanie (0,5 godz.):

a) selekcja roślin przydatnych, cięcie zbędnych (ścinki

do worka)

b) czyszczenie, suszenie, pakowanie kenzanów i nożyc

c) mycie naczyń i słoików

d) zwrot wypożyczonego sprzętu i ścieranie stołów

dyżurujący:

e) mycie i przygotowanie / zwrot czystych i suchych

miednic

f) sprzątanie podłogi

5. Zakończenie zajęć. Wyjście.

Pokazy otwarte

Pokaz obejmuje budowanie kompozycji w niskim albo wy-

sokim naczyniu według autorskiego schematu stylu podstawo-

wego lub jego wariantu, z równoczesnym komentarzem, doty-

czącym szczegółów technicznych i założenia przestrzennego

stylu / wariantu.

Komentarz uzupełniający wyjaśnia symboliczne znacze-

nie stylu oraz jego zastosowanie do liturgii.

Stopniowo pokazy obejmą kompozycje w stylu wolnym

oraz rzeźbę kwiatową.

Godz. 16.45 (czas trwania: ok. 1,5 godz.).

Miejsce: sala na poddaszu opatówki.

Wstęp wolny.

Terminy: czwarta sobota miesiąca od października do

maja. Ze względu na Uroczystość Narodzenia Pańskiego, po-

kaz w grudniu – przed świętami.

Rekolekcje

TEOLOGIA W KWIATACH

Od Adwentu do Chrystusa, Króla Wszechświata

Podtytuł Od Adwentu do Chrystusa, Króla Wszechświa-

ta określa pole refleksji i ukierunkowanie roku liturgicznego

(Roku Łaski) – od wielowiekowego oczekiwania ludzkości na

przyjście obiecanego Mesjasza, przez jego realizację we Wcie-

leniu Syna Bożego i Jego zbawczej misji, aż po wypełnienie

dziejów, gdy Jezus Chrystus ponownie przyjdzie, tym razem

w chwale, aby objąć w posiadanie swoje Królestwo.

W miejsce tradycyjnych konferencji proponujemy refleksję

i wprowadzenie w modlitwę osobistą, oparte na odczytywaniu

orędzia liturgicznego, wpisanego w kompozycje kwiatowe.

Warto doświadczyć, jak wiele z orędzia liturgicznego da

się przekazać bez słów, choć w ścisłym związku z Liturgią

Słowa oraz jak głęboko Słowo zapada w pamięć i serce, gdy

jest związane z obrazem pięknym, choć kruchym i ulotnym,

ale zawsze podprowadzającym do osobistego spotkania z Bo-

giem – Dawcą i Miłośnikiem Życia.

Z pewnością udział w rekolekcjach i dobre ich przeżycie

może wzmocnić motywację do podjęcia nauki tynieckiej ike-

bany (tynike) kwiaty w liturgii – kwiaty u ciebie. Nie należy

jednak pomijać podstawowego celu rekolekcji: wspólnej re-

fleksji, osobistej modlitwy, pogłębienia swojej wiary i nawró-
cenia.

Rozpoczęcie: czwartek, godz. 17.00.

Zakończenie: niedziela, godz. 13.00

Zgłoszenia: tel. [phone]

Informacja ogólna:

Najaktualniejszych informacji

o naszych działaniach należy szukać na stronie:

www.benedyktyni.eu

BIK tyniecka ikebana

Pytania dotyczące tynieckiej ikebany

można kierować na adres:

[e-mail]