III. SZTUKA

ZJEDNOCZONEJ MEZOPOTAMII

Władcy

czterech stron

ś

wiata.

Renesans sumeryjski.

Czasy Hammurabiego.

Ludzie z gór.

Władcy czterech stron

ś

wiata

Sumerowie nigdy nie byli jedynymi mieszkańcami

Mezopotamii. Na zachodniej granicy ich żyznego
kraju rozciągały się stepy, których uboga koczownicza
ludność starała się wszelkimi sposobami zaznać
lepszego życia w rolniczej dolinie Tygrysu i Eufratu.
Coraz

to

nowe

grupy

przenikały

więc

do

Międzyrzecza, koczując na nieużytkach pomiędzy
terytoriami należącymi do miast sumeryjskich. Ludzie
ci często służyli władcom za żołnierzy najemnych,
który to zawód był w ciągu wieków ulubionym
zajęciem ubogich mniejszości etnicznych. Niekiedy
osiedlali się również w miastach, asymilowali się,
dochodzili nawet do wysokich godności. Na północ od
Sumeru pobratymcy tej ludności stanowili większość.
To oni mieszkali w Mari, Assur, w dolinie Dijali i
tworzyli tam sztukę, o której już mówiliśmy.

Plemiona te mówiły językiem należącym do se-

mickiej grupy językowej, całkowicie odmiennym od
sumeryjskiego. Różnił się on znacznie także od
pokrewnych narzeczy semickich, używanych w Arabii
i na stepie syryjskim, ponieważ Semici Mezopotamii
bardzo wcześnie odłączyli się od mieszkańców tych
krajów. Już w najstarszych źródłach pisanych
spotykamy

imiona

prawdopodobnie

semickiego

pochodzenia. Dziś nazywamy język ten akadyjskim,
od nazwy stolicy i pierwszego państwa

134

założonego w Mezopotamii przez jego nosicieli.
Właśnie o Akadzie będzie teraz mowa.

Semiccy krewniacy Akadów dadzą o sobie znać

później, przy wielu jeszcze okazjach, wdzierając się na
ziemie Międzyrzecza ze stepu syryjskiego. O historii
Akadów przed zdobyciem przez nich władzy nad
Mezopotamią nic nie wiemy, przyjdzie nam więc
wyobrazić ich sobie na podstawie późniejszych o sześć
stuleci listów z Mari, które dają dosyć dokładny obraz
ż

ycia Amorytów, semickich plemion koczujących na

stepie i zagrażających ludności osiadłej. Sytuacja
Akadów była niewątpliwie bardzo podobna.

Warunki życia koczowników w III i II tysiącleciu

p.n.e. różniły się zasadniczo od warunków, jakie są
udziałem dzisiejszych Beduinów. Akadowie i Amoryci
nie znali wielbłąda, hodowali natomiast osły, barany i
kozy. Poszukując w nieustannej wędrówce pastwisk
dla swoich stad, nie oddalali się nigdy od rzadkich na
stepie źródeł, ponieważ ich zwierzęta musiały
codziennie napić się u wodopoju. Te względy nie
krępują bynajmniej hodowcy wielbłądów, które mogą
przebywać znaczne przestrzenie, obywając się bez
wody przez wiele dni. Starożytni nomadzi byli o wiele
mniej ruchliwi. O zmianie koczowisk decydowały
przede wszystkim pory roku. W okresie deszczów, od
jesieni do wiosny, step się zazielenia i dostarcza prawie
wszędzie paszy dla zwierząt. W lecie roślinność
wysycha i step zamienia się w pustynię. Trzeba wtedy
szukać pastwisk w pobliżu rzek, w sąsiedztwie ziemi
uprawnej. Tak więc koczownicy okresowo zbliżali się
do osiedli rolników.

Między obydwiema grupami wytworzyły się od

pradawnych czasów zasady współżycia respekto-

135

wane po dziś dzień. Obie strony potrzebują siebie
wzajemnie: płody rolne są bardzo pożądanym uzu-
pełnieniem mięsno-mlecznej diety nomadów, a pro-
dukty hodowli są mile widziane przez rolników. Tak
więc wymiana handlowa zacieśniała wzajemne
związki. Koczownicy są jednak z reguły ubożsi, nie
mają warunków do rozwoju rzemiosła i często za-
gląda im w oczy głód, są więc na ogół skłonni do
przywłaszczania sobie siłą tego, czego kupić nie
mogą. Póki istnieje silna władza, rolnicy czują się
bezpiecznie, gdy jednak ochrona państwa słabnie,
zdani są na łaskę nieuchwytnych i zachłannych są-
siadów. Rozbój przybiera często nawet formy zwy-
czajowe. Koczownicy poczynają wymagać regularnego
haraczu w zamian za obronę rolników przed innymi
koczownikami.

Ż

ycie osiadłe bardziej jednak nęci niż niepewna

egzystencja pod namiotem. Toteż ilekroć koczownicy
zdołali

sobie

zapewnić

kontrolę

nad

krajem

rolniczym, zmieniali dosyć szybko warunki życia i
sami stawali wobec zagrożenia ze strony dawnych
pobratymców. Ta historia powtarza się w nieskoń-
czoność przez tysiąclecia.

Jak powiedzieliśmy, pierwsi znani koczownicy

Mezopotamii, pochodzenia semickiego, pojawiają się w
ź

ródłach jako najemni żołnierze, którzy przekładali

stały żołd nad niepewną egzystencję w stepie. Ich
liczba musiała już być znaczna, gdy jednemu z nich
udało się obalić sumeryjskiego władcę Lugalzagesi i
ogłosić się samemu królem ok. 2340 r. p.n.e. (por. s.
29).

Dla wielu nowych poddanych widok byłego mo-

narchy wystawionego na pokaz w klatce u bram
ś

wiątyni nie stanowił zapewne dostatecznie prze-

konywającej legitymacji dla władzy obcego barba-

rzyńcy. Jak tylu uzurpatorów po nim, nowy król
uznał, że nic tak władzy nie umacnia jak legenda.
Ukrył więc swoje pochodzenie, nazywając się po
prostu

Ł

,prawowitym kołem" (po akadyjsku śarru ken,

stąd „Sargon., jak go dzisiaj nazywamy) i puścił w
obieg odpowiednio spreparowaną wersję swego
ż

yciorysu. Twierdził, ze jego matką była kapłanka

wysokiej rangi, która złożyła go w koszyku na falach
rzeki. Dziecko miał znaleźć i wychować ogrod-.nik
imieniem Akki.

„Gdy byłem ogrodnikiem, pokochała mnie Isz-tar

[...], cztery lata uczyłem się królowania." Na tej
wątpliwej podstawie oparł Sargon swoje pretensje do
władzy; wzmianka o względach semickiej bogini
czyni z Isztar opiekunkę nowego władcy, który nie
służy już bóstwu, jednego tylko miasta, jak królowie
sumeryjscy. Według innej tradycji, Sargon zajmował
stanowisko podczaszego na dworze Urzababy w
Kisz. Ta wysoka pozycja umożliwiła mu dokonanie
zamachu stanu. Gdy zdobył już kraj Sumerów,
sprawował władzę z dużym talentem, przekazując
potomkom potężne i dobrze zorganizowane państwo,
którym władało jeszcze czterech jego następców.
Przedostatni z nich, imieniem Na-ramsin, dorównał
zdolnościami założycielowi dynastii.

Wiemy ze źródeł pisanych, że królowie akadyj-scy

budowali świątynie i zigguraty, jednakże żadnej z
tych budowli nie odnaleziono. Nie znamy do dziś
dokładnego położenia miasta Agade, nowej stolicy
założonej przez Sargona. Jedyna znaczniejsza
budowla, powstała z pewnością w epoce aka-
dyjskiej, to położona na północno-zachodnich krań-
cach państwa, u podnóża gór Taurus, twierdza.Jell
Brak (rys. 10). Zbudował jąlNaramsin, niewątpliwie

136

137

10. Twierdza w Tell Brak (a — mury obronne, b — podwórza, c
— brama; zachowane fragmenty zaczerniono). Około 2250 r.

p.n.e. '

jako jeden z członów fortyfikacji granicznych. Mówi
się czasem o Tell Brak jako o pałacu, jednakże
zarówno z planu, jak i z położenia geograficznego tej
fortecy wynika całkiem jasno, że król nigdy tu nie
mieszkał.

Potężne, ceglane mury grubości 10 m zakreślają

czworobok zbliżony do kwadratu o boku ok. 100 m.
Do wnętrza wiodła jedna tylko brama, broniona

dwiema wieżami. Wewnątrz znajdowało się wielkie,
kwadratowe podwórze i pięć mniejszych, a wokół nich
szeregi wąskich, podłużnych pomieszczeń. Nie ma
ś

ladu

sal

reprezentacyjnych

ani

apartamentów

mieszkalnych. Twierdza musiała służyć celom ściśle
użytkowym. Nie na próżno jej plan przypomina ściśle
starożytne i średniowieczne karawanseraje, spełniała
bowiem podobną funkcję: stanowiła schronienie dla
karawan i niewątpliwie również dla oddziałów
wojskowych, broniących granicy. Wielkie podwórze,
dostępne wprost z bramy przez szerokie przejście,
nadawało się znakomicie na miejsce postoju zwierząt
jucznych, a boczne pomieszczenia, wszystkie do siebie
podobne, służyły pewno za magazyny oraz izby
mieszkalne dla żołnierzy garnizonu i przejezdnych
kupców.

Bardzo podobna budowla, tzw. stary pałac, znajduje

się również w Assur. Prawdopodobnie pochodzi on z
epoki akadyjskiej. Obydwa te pomniki architektury
obronnej

ś

wiadczą

dobitnie

o

działalności

budowniczych, świadomych celu i środków. Obydwa
zostały zbudowane od jednego rzutu, według
gotowego planu. Właśnie z epoki akadyjskiej
pochodzą najstarsze zachowane plany, rysowane na
tabliczkach glinianych, które potwierdzają znaczny
postęp ówczesnego budownictwa. Rzut oka na plan
twierdzy w Tell Brak wystarcza, abyśmy mogli sobie
uświadomić

skutki

nowego

myślenia

archi-

tektonicznego. Elementy budowli akadyjskiej są
harmonijnie rozmieszczone wewnątrz regularnego
konturu i stanowią zwartą kompozycyjnie jedność, a
nie sumę kilku zestawionych całości, jak to było
dawniej. Chociaż z architektury akadyjskiej zachowało
się tak niewiele, możemy — nawet na podstawie tych
szczątków — przekonać się, że był to

138

139

okres decydujący dla rozwoju budownictwa Mezo-
potamii. W przyszłości lekcja ta nie zostanie za-
pomniana.

Los nie obszedł się wiele łaskawiej z dziełami sztuk

plastycznych doby akadyjskiej. Tylko niewielka ich
liczba dotrwała do naszych czasów, choć wiemy, że
królowie Akadu mieli zwyczaj ustawiać swoje posągi
lub stele w głównych miastach królestwa. To, co
znaleziono, zachowało się w dużej mierze dzięki
łupieżczym obyczajom króla elamic-kiego Szutruk-
nahhunte, który panował w Suzie w XII w. p.n.e.
Władca ten złupił dokładnie miasta Babilonii,
szczególnie dużą wagę przywiązując do pomników
dawnych królów. Stworzył w ten sposób rodzaj
kolekcji, która obejmowała stele Sargona i Naramsina,
dwa posągi Manisztusu, stele Hammurabiego oraz
wiele innych.

Jedynym pewnym zabytkiem związanym z osobą

Sargona jest fragment diorytowej steli., sławiącej
zwycięstwo władcy. Podzielona na pasy, przedstawiała
króla na czele wojsk, pochód jeńców (ii. 28) oraz, jeśli
to z niej pochodzi dodatkowy fragment, również
wrogów schwytanych w sieć. Pamiętamy ten motyw ze
steli

Eannatuma.

Co

więcej,

postać

Sargona

przypomina do złudzenia tamtego władcę. Artysta,
któremu zresztą daleko było do talentu su-meryjskiego
poprzednika, naśladował więc dawne motywy i dawny
schemat kompozycyjny. Jeśli jednak porównamy
obydwa pomniki, zauważymy, że różnica polega nie
tylko na poziomie artystycznym. W przeciwieństwie do
zwartych brył wypełniających całą powierzchnię steli
sumeryjskiej, płaskorzeźba Sargona przedstawia tylko
pojedyncze__px>--staci. Więcej tu „powietrza", artysta
nie dążył do zapełnienia tła reliefu w całości.

Podobne tendencje wykazuje inna stela, prawdo-

podobnie z tej samej epoki. Zachowany fragment
przedstawia wojownika prowadzącego jeńców (ii. 29).
Ta scena jest również dosyć konwencjonalna, pozwala
jednak zauważyć rosnące zainteresowanie anatomią.
Jak

zawsze

w

sztuce

Mezopotamii,

postacie

płaskorzeźby występują w odrzutowaniu (nogi i głowa
z profilu, ramiona z przodu), jednakże muskulatura i
budowa ciała jest tu przedmiotem niezależnego
zainteresowania artysty. Dla wymowy przedstawionej
sceny struktura np. kolana lub torsu nie ma żadnego
znaczenia, a jednak artysta zadał sobie trud
przestudiowania

tych

szczegółów.

Plastyczne

widzenie przedmiotu pojawia się jako czynnik
niezależny od treści i sposobów jej wyrażenia, które
dotychczas przykuwały całą uwagę artysty.

Dalszy rozwój rzeźby akadyjskiej ilustruje fragment

steli znaleziony w Lagasz. Można sądzić, że
płaskorzeźba ta jest nieco młodsza od pomników
Sargona. Widzimy tu w dalszym ciągu podział pa-
sowy, a i tematyka jest tradycyjna. Stela miała na celu
upamiętnienie zwycięstwa. Jeden rzut oka wystarcza
jednak, aby się przekonać, jak daleko artysta odszedł
od sumeryjskich pierwowzorów. Nie próbował
przedstawić całej potęgi armii akadyjskiej ani
rozmiarów klęski wroga. Zamiast tego pokazał
zaledwie kilka postaci, które tylko symbolizują
opisywane wydarzenia. W najlepiej zachowanym
pasie środkowym widzimy wojownika strzelającego z
łuku, postać powalonego wroga oraz innego żołnierza,
który siekierą ucina głowę przeciwnika (ii. 32). U
góry znów zaledwie kilka postaci symbolizuje pochód
ż

ołnierzy, u dołu władca jedzie na rydwanie.

Ponieważ te części reliefu są

141

140

tylko fragmentarycznie zachowane, wróćmy do sceny
ś

rodkowej. Zawierała ona niewątpliwie jeszcze kilka

postaci, może dwie lub trzy, co nie zmienia faktu, że
bitwa została przedstawiona tylko symbolicznie za
pomocą wybranych momentów toczącej się akcji.
Postaci rozmieszczone są luźno, co dało artyście
możność oddania ich ruchu. Istotnie, każda jest w
innej pozie. Nie sądźmy jednak, że to rodzaj studium z
natury. Tak jak na steli Sar-gona, obserwacja ciała
ludzkiego nie przeszkadza wcale konwencji gestu.
Zwróćmy uwagę, że leżący nieprzyjaciel podnosi
błagalnie rękę, mimo że stojący nad nim Akadyjczyk
strzela właśnie z łuku, mierząc prosto przed siebie. Te
dwie postaci nie są połączone wspólną akcją. Każda
symbolizuje co innego: łucznik całą armię akadyjską,
leżący — pokonanych przeciwników proszących o
litość. Następna para postaci to bynajmniej nie
równoczesny epizod bitwy. Człowiek z rozłożonymi
bezradnie rękami, którego Akadyjczyk chwycił za
brodę, zadzierając mu głowę do góry, aby tym łatwiej
rozciąć gardło siekierą, jest nagi i bezbronny. Rzecz
dzieje się już po bitwie, scena symbolizuje egzekucję
jeńców. Taki „film" wydarzeń nie jest nowością,
widzieliśmy

podobny

sposób

opowiadania

na

„Sztandarze z Ur". Tym, co wyróżnia rzeźbę
akadyjską od sumeryjskiej jest przede wszystkim
ograniczenie do minimum występujących postaci,
które nie są już stłoczone i podobne do siebie, oraz
studium budowy ciała ludzkiego i ruchu, obce sztuce
dawniejszej.

Najwyższy poziom osiąga sztuka akadyjską za

panowania Naramsina. Władca ten wznosił na gra-
nicach państwa pomniki, które miały przypominać
jego triumfy. Z Dijarbekir przy dzisiejszej granicy

syryjsko-tureckiej pochodzi fragment jego steli
zwycięstwa, a na skale Darband-i-Gawr w perskim
Lurystanie wykuto relief dla upamiętnienia jego
wyprawy przeciw górskiemu plemieniu Lulubi. W
jednym z głównych miast Akadu — Sippar —
znajdowała się stela, która podejmuje ten sam motyw
zwycięstwa nad góralami, w nieporównanie jednak
doskonalszej formie. Wspomniany już król Elamu,
Szutruk-nahhunte, zabrał ją stamtąd do Su-zy. Choć
można

sądzić,

ż

e

Elamita

miał

na

celu

przywłaszczenie sobie wraz z przedmiotem magicznej
siły zawartej w pomniku zwycięskiego władcy, a nie
kierował się względami estetycznymi, przyznać
trzeba, że umiał dobierać najpiękniejsze dzieła
dawnych królów. Posłuchajmy, jak sam mówi o
swojej zdobyczy:

,,Ja jestem Szutruk-nahhunte, syn Halludusz-In-
szuszinaka, ukochany sługa boga Inszuszinaka,
król Anzan i Suzy, który powiększył swoje pań-
stwo, opiekun Elamu, władca Elamu. Gdy
Inszuszinak dał mi rozkaz, podbiłem Sippar. Stelę
Naramsina w ręce dostałem. Zabrałem ją i do
Elamu przywiozłem. Ustawiłem ją w darze dla
Inszuszinaka, mego boga."

Nie możemy, niestety, przytoczyć oryginalnego

napisu Naramsina, ponieważ zachował się bardzo
fragmentarycznie, wiadomo jednak, że stela przed-
stawiała również zwycięstwo nad plemieniem Lulubi.

Tendencje, które już wcześniej dały o sobie ^nać

w płaskorzeźbie akadyjskiej, zostały w pełni zre-
alizowane na tym stożkowatym bloku różowego

142

143

piaskowca ponad dwumetrowej wysokości (ii. 33). Tu
po raz pierwszy artysta zerwał ze starożytną zasadą
przedstawiania kolejnych wydarzeń w układzie
pasowym. Stoimy wobec jednolitej kompozycji, która
przedstawia jeden tylko moment akcji. Rzeźbiarz nie
starał się nawiązać do poprzednich wydarzeń ani
przypomnieć skutków zwycięstwa. Pokazał jedynie
kulminacyjną scenę bitwy tak, aby nie było
wątpliwości, kto jest zwycięzcą. Przedstawił również
elementy pejzażu, co stanowi wielką nowość.

Realistyczne cechy reliefu nie przeszkadzają by-

najmniej charakterystycznej dla sztuki Akadu zasadzie
„część zamiast całości". Akcja toczy się w górach.
Pokazuje to jeden tylko schematyczny wierzchołek w
kształcie głowy cukru. Góry mają być pokryte lasem,
widzimy więc jedno drzewo. Armię akadyjską
przedstawia kilku tylko wojowników, którzy posuwają
się w dwóch szeregach ku górze. Wyżej kroczy sam
Naramsin, prawie dwukrotnie wyższy od swoich
ż

ołnierzy. Niektórzy z wrogów leżą martwi na ziemi w

konwulsyjnych pozach, inni spadają w przepaść głową
w dół. Przed zwycięskim królem klęczy śmiertelnie
ranny nieprzyjaciel, który usiłuje wyciągnąć oszczep
tkwiący mu w gardle. Ci, którzy jeszcze żyją,
wyciągają ręce w błagalnym geście. Boska opieka nad
zwycięzcą zaznaczona jest dyskretnie przez dwie
gwiazdy u góry płaskorzeźby. Rola króla akadyjskiego
jest bowiem całkiem inna niż władców sumeryjskich.
Eannatum był wprawdzie wodzem swoich żołnierzy, ale
jednocześnie sługą boga, który daje mu zwycięstwo i
figuruje na steli jako główna postać. Naramsin sam jest
bogiem. Nie dość, że jest znacznie wyższy od
ż

ołnierzy, nosi jeszcze na gło-

39. Wejście i fragment wnętrza grobowca królewskiego III

dynastii w Ur. Około 2100—około 2000 r. p.n.e.

144

47. Składanie ofiar. Fragment malowidła ściennego z

pałacu w Mari. Koniec III tysiąclecia p.n.e.

wie tiarę z rogami — atrybut przysługujący tylko
bóstwu. Ten nowy sposób pojmowania władzy kró-
lewskiej zadecyduje o całym dalszym rozwoju po-
litycznej organizacji Bliskiego Wschodu.

Porównując stele Naramsina i Eannatuma (por. ii.

23) możemy też zauważyć, że strój i broń Aka-dów
różnią się całkowicie od wojskowego wyposażenia
Sumerów.. W przeciwieństwie do ciężkozbrojnej
sumeryjskiej falangi, jaką widzieliśmy na „Steli
sępów", Akadowie są uzbrojeni lekko i walczą w
luźnym szyku. Odziani w krótkie spódniczki, nie
używają tarczy, a główną ich bronią jest łuk i oszczep,
przeznaczone do walki na odległość. W starciu wręcz
służy im lekka siekierka.

Typowa dla Akadów skłonność do luźnej, pełnej

wolnych miejsc kompozycji oraz zaznaczania akcji za
pomocą nielicznych postaci i szczegółów łączy się tu
z niemniej charakterystycznym studium ruchu. Trzeba
wprawdzie przyznać, że król i jego żołnierze
zachowują tę samą pozę, ale za to każdy z pokonanych
wygląda inaczej. Zwróćmy zwłaszcza uwagę na dwa
splecione ciała pod stopą Naramsina. Artysta znajduje
tu wyraźną przyjemność w trudnym zadaniu
technicznym, które do wyrażenia treści nie było wcale
konieczne. Co jednak najważniejsze i najnowsze w tej
płaskorzeźbie, to zerwanie ze sztywnym układem
pasowym. Kompozycja steli dostosowana jest ściśle
do jej kształtu, ale nie opiera się na prostej symetrii.
Zauważmy,

ż

e

gdyby

szeregi

wstępujących

wojowników ustawić poziomo, dolna część reliefu
byłaby nieznośnie ciężka w zestawieniu z górną.
Ukośne linie kompozycji nadały jej niepowtarzalną
harmonią i równowagę. Mamy tu do czynienia z
jednym

z

najdoskonalszych

osiągnięć

sztuki

Mezopotamii.

145

10 — Sztuka Mezopotamii

Przyjrzyjmy się raz jeszcze obu płaskorzeźbom, z

których każda jest najwybitniejszym dziełem tego
gatunku w swojej epoce. Stela Naramsina jest do-
wodem wyzwolenia z naśladownictwa przeszłości.
Analityczna kompozycja sumeryjska w uporządko-
wanych pasach kładła nacisk na historyczną kolejność
opisywanych

wydarzeń.

Armia

Sumerów

przedstawiona została jako zwarty masywny blok
miażdżący wroga. Artysta akadyjski natomiast za-
rysował tylko swój temat, przedstawił go syntetycznie,
przekładając

kulminacyjny

moment

akcji

nad

szczegółowe opowiadanie. Kilka lekkich postaci
wystarczyło do spełnienia tego zamiaru, pojawia się tu
bowiem ruch jako czynnik rządzący kompozycją i
zastępujący ciężar bezwładnej bryły. Rzeźbiarz ,,Stelł
sępów"

znalazł

wspaniały

wyraz

statycznej

równowagi, podczas gdy artysta Naramsina odkrył
równowagę dynamiczną, której prawa są całkiem inne.

Nowe środki plastycznego wyrazu przekształciły

gruntownie także tę skromną, lecz ważną dziedzinę
sztuki, jaką było rytownictwo pieczęci. Od pojawienia
się Sumerów aż po kres dziejów starożytnej
Mezopotamii rzeźbione w twardym kamieniu pie-
częcie w kształcie walca należą do przedmiotów po-
wszechnie używanych i bardzo charakterystycznych
dla kultury Międzyrzecza. Ich cylindryczna forma
tłumaczy się równie długowiecznym używaniem gliny
jako

materiału

pisarskiego.

Tocząc

walec

po

powierzchni tabliczki można było otrzymać odcisk,
który pełnił rolę podpisu. Sama pieczęć, którą wła-
ś

ciciel stale nosił przy sobie, pełniła również funkcję

amuletu. Łatwo więc zrozumieć, jak wielką wagę
przywiązywano

wówczas

do

tych

drobnych

przedmiotów.

W najstarszych okresach nadzwyczaj precyzyjne

miniaturowe płaskorzeźby na pieczęciach przedsta-
wiały zwierzęta, a także sceny bitew, polowań,
uroczystości religijnych. Są też głównym źródłem
ikonograficznym do dziejów Mezopotamii. Wcześnie
pojawił się łatwy do powtarzania schemat ustawionych
symetrycznie postaci, jakby odbitych w lustrze. Jest
to tzw. ^kompozycja heraldyczna, sprowadzona z
czasem do

form tak uproszczonych. że aż

nieczytelnych. Dramatyczne zacięcie artystów okresu
akadyjskiego wprowadziło natomiast do gliptyki całe
opowiadania, często oparte niewątpliwie na utworach
literackich. Bardzo liczne pieczęcie wyobrażają
przygody Gilgamesza i inne sceny mitologiczne, ale
najciekawsza chyba jest pieczęć ilustrująca historię
Etany, króla, który dosiadł orła, aby wzbić się do
nieba (ii. 34). Trudno objaśnić znaczenie wszystkich
postaci i symboli, które otaczają tego poprzednika
Ikara, równie jak on niefortunnego w swym
przedsięwzięciu.

Artysta

swobodnie

komponuje

powierzchnię

cylindra,

z

wyczuciem

rytmu

i

dramatyzmu

sceny.

Odrzuca

całą

sztywność

heraldycznych układów. Pokrewieństwo stylowe ze
stelą Naramsina jest tu całkiem wyraźne.

Pełna rzeźba w kamieniu osiągnęła w okresie

akadyjskim również bardzo wysoki poziom. Niestety,
zachowało się tylko kilka fragmentów, ale już na tej
skromnej podstawie można bez obawy przesady
mówić o wybitnym kunszcie Akadów w tej
dziedzinie. Spójrzmy na fragment diorytowego
posągu

t

króla Manisztusu, wywiezionego do Suzy

przez znanego nam Szutruk-nahhunte (ii. 35). To wła-
ś

nie dzięki jego inskrypcji, która podejmuje prawie

dosłownie tekst wykuty przez elamickiego

146

147

władcę na steli Naramsina, dowiadujemy się, kogo
posąg przedstawia. Zachowała się tylko część dolna, z
długą do ziemi szatą. Cylindryczną formę posągu
urozmaica z lekka ukośny skraj płaszcza, zdobiony
precyzyjnie

wyrzeźbionymi

frędzelkami.

Przede

wszystkim jednak zwraca uwagę rysunek fałd, których
subtelny rytm oddaje miękkość materii i ożywia
nieruchomą bryłę.

Techniczna doskonałość obróbki twardego kamienia i

dążenie do pokazania żywego ciała pod materią
znajdują naśladowców w następnej epoce, w czasach
tzw. renesansu sumeryjskiego. Jednakże byłoby
nieostrożnie mówić, że Akadowie nauczyli Sumerów
nowego stylu rzeźby. Niewątpliwie ciężkie spódnice
starosumeryjskie stanowią martwą bryłę w porównaniu
z późniejszymi strojami, które pokazują budowę ciała
ludzkiego. Pewne jest również, że studium anatomii i
delikatne wykończenie powierzchni najtwardszych
gatunków kamienia jest nowością epoki akadyjskiej.
Musimy

jednak

pamiętać,

ż

e

poddani

królów

akadyjskich byli w większości Sumerami i że artyści,
których pozycja społeczna była w Mezopotamii
zawsze bardzo skromna, należeli raczej do ludności
podbitej aniżeli do wojowniczych Akadów, którzy nie
dysponowali własną tradycją artystyczną. Podobne
sytuacje powtarzały się jeszcze wielokrotnie w historii
i wielokrotnie usiłowano doszukać się w nich narodo-
wych elementów stylu, zupełnie tak, jakby istniały
ponadczasowe

style

narodowe.

Tymczasem

w

rzeczywistości decydowały warunki historyczne i
tendencje artystyczne danej epoki. Za czasów dynastii
akadyjskiej artyści stanęli przed nowymi zadaniami,
jakie im narzuciła ówczesna koncepcja władzy
królewskiej, odmienna od poprzedniej, doj-

rżeli też nowe problemy artystyczne, dla których
poszukiwali rozwiązań. Ilekroć więc mówimy, że
Akadowie wprowadzili coś nowego bądź też, że Su-
merowie czegoś się od nich nauczyli, pamiętajmy, że
to tylko skrót myślowy. W rzeczywistości na-
rodowość nie miała tu większego znaczenia.

Nie sposób mówić o sztuce czasów akadyjskich,

nie wspominając o wspaniałej głowie z brązu, zna-
lezionej w Niniwie (ii. 36). Ten znakomity portret
władcy, zapewne najwybitniejsze dzieło rzeźby me-
zopotamskiej, czekały dziwne koleje losu zarówno w
starożytności, jak i we współczesnej nauce. Głowę,
która stanowiła część posągu z innego materiału
(zapewne z drewna), odkryto w ruinach świątyni
Isztar, zbudowanej przez Assurbanipala w VII w.
p.n.e., w asyryjskiej stolicy. Jakimi drogami dostała
się ona w ręce króla Asyrii około półtora tysiąca lat
po swym powstaniu? Możliwe, że Asyryjczycy
znaleźli ją w Suzie pośród trofeów Szutruk-nahhunte,
ale możliwe jest również, że nigdy nie opuściła
Niniwy, wiemy bowiem, że Ma-nisztusu zbudował w
tym mieście świątynię, gdzie mógł stać posąg
jednego z królów Akadu.

Po odkryciu przez archeologów, portret zwrócił

naturalnie uwagę i został uznany za arcydzieło sztuki
akadyjskiej. W roku 1933 brytyjski archeolog M. E.
L. Mallowan poświęcił temu zabytkowi precyzyjne
studium, potwierdzając ponad wszelką wątpliwość jego
pochodzenie

z

czasów

dynastii

akadyjskiej.

Jednocześnie

uczony

wysunął

ostrożne

przypuszczenie, że głowa mogłaby ewentualnie
wyobrażać wielkiego Sargona, założyciela tej dynastii.
Inni badacze przyjęli tę hipotezę jako bardzo
prawdopodobną, pozostawiając jednak znak zapytania
przy imieniu Sargona. Z upływem czasu zapo-

148

149

minano coraz bardziej o tej wątpliwości, przyjmując
hipotezę za pewnik. W wyrazie twarzy odszukano
bezwzględny, okrutny, a nawet cyniczny charakter
władcy,

który

upokorzył

swego

pokonanego

przeciwnika, zamykając go w klatce. Powstały nawet
wiersze wyrażające zachwyt nad portretem; poeta nie
miał już, oczywiście, wątpliwości, kogo podziwia.

Dopiero w roku 1959 francuska badaczka M. Th.

Barrelet podjęła głębszą analizę stylistyczną i iko-
nograficzną tej rzeźby. Okazało się wtedy, że rysy
portretu mogą przypominać zachowaną na kilku
płaskorzeźbach twarz Naramsina. Styl rzeźby również
o wiele lepiej pasuje do czasów tego monarchy, kiedy
sztuka akadyjska osiągnęła swój najwyższy poziom
rozwoju, aniżeli do szukającej jeszcze swej drogi
artystycznej epoki Sargona. Pewności nie mamy w
dalszym ciągu; znak zapytania pozostaje, ale już przy
innym imieniu.

Każdy przyzna, że głowa z Niniwy zasługuje w

pełni na zainteresowanie, jakie wzbudziła. Przede
wszystkim po raz pierwszy spotykamy tu prawdziwy
portret, a nie konwencjonalny, wizerunek. Pełne
mięsiste usta wygięte w lekkim grymasie, wystające
kości policzkowe, z lekka zgarbiony nos — to
wszystko cechy indywidualne, zaobserwowane z na-
tury. Jednocześnie jednak artysta wykorzystał tradycje
syntetycznego

modelunku,

zarysowując

ś

miało

schodzące się łuki brwi czy kształtując w sposób
wprawdzie konwencjonalny, lecz sugestywny włosy i
zarost. Brodę tworzą jakby dwa piętra długich,
skręconych loków. Górna część składa się z kilku
rzędów krótszych pukli, które podkreślają zarys twarzy,
dolna — z dłuższych i grubszych loków rozdzielonych
na dwie strony — opada na pierś.

Delikatnie wymodelowane pasemka włosów okalają
usta. Takie kształtowanie zarostu jest typowe również
dla innych rzeźb akadyjskich, nigdzie jednak nie
znajdziemy

tak

precyzyjnie

wypracowanego

rnodelunku.

Włosy ściągnięte są przepaską, spod której wy-

suwają się płaskie, zaokrąglone pukle na czole, a wyżej
kunsztownie splecione i ułożone w wałek. Z tyłu
miękki węzeł włosów opada na kark. Fryzura ta
przypomina

starosumeryjski

złoty

hełm

Meskalamduga, znaleziony w królewskich grobach w
Ur, jest jednak mniej schematyczna. Akadowie przejęli
tradycyjne królewskie uczesanie, ale nosili przy tym
starannie

trefione

brody,

których

Sumerowie

zasadniczo nie zapuszczali. Mimo uszkodzeń (brakuje
przede wszystkim oczu, które były inkrustowane i
bardziej jeszcze ożywiały twarz króla), głowa z
Niniwy uderza doskonałością. Ostra i wnikliwa
obserwacja została tu bowiem uogólniona z rzadkira
mistrzostwem.

Renesans sumeryjski

Zwycięstwo Naramsina, uwiecznione na słynnej

steli, nie przyniosło trwałych rezultatów. Wojownicze
plemiona górali, zamieszkujące dzisiejszy Kurdystan,
nie ustawały w próbach wdarcia się do kraju bogatych
sąsiadów. Już za panowania Szar-kaliszarri, następcy
Naramsina, najeźdźcy, znani jako Gutowie, znajdują
się w północnej Babilonii. Wkrótce cały kraj będzie w
ich rękach. Barbarzyńscy przybysze zdobywają
miasta, niszczą świątynie, rabują nagromadzone przez
wieki bogactwa.

150

151

Współczesnym wydaje się, że klęska cywilizacji
jest ostateczna: bogowie opuścili swój lud.

Tak zwane treny nad upadkiem Ur opisują, jak

opiekun miasta, bóg księżyca, Nanna, zwraca się do
swego ojca Enlila z prośbą o łaskę dla swego miasta.
Enlil odpowiada synowi:

,,Wyroku zgromadzenia nie można odwrócić. Słowo
Enlila nie zna odwołania. Przyznano Ur
królestwo, lecz nie przyznano

wiecznego panowania.

Od dawnych dni, kiedy założono kraj, do dzisiaj,
kiedy ludzie się rozmnożyli, któż widział panowanie
królestwa, które byłoby

wieczne?

Królestwo Ur, jego panowanie, są podcięte, jesteś w

ż

ałobie.

O, mój Nanno, zrzuć żałobę, odejdź ze swego

miasta!"

Długi poemat, którego fragment przytaczamy, daje

wyraz rozpaczy i rezygnacji ciemiężonej ludności, ale
w końcu, jak tyle razy w historii, zwyciężeni
ujarzmili dzikiego zw

r

ycięz€^. Królowie Gu-tów

przejęli tradycje akadyjskie, przybrali tytuł „królów
czterech stron świata", zaczęli używać języka
akadyjskiego i składać ofiary w dawnych świątyniach.

W kraju Sumerów obca władza nie sięgała zresztą

daleko. Miejscowi ensi, formalnie zależni od Gu-tów,
mieli jednak wiele swobody działania. Jeden z nich,
Gudea z Lagasz, utrzymywał nawet kontakty handlowe
z dalekimi krajami, takimi jak Anatolia, skąd
sprowadzał

drewno,

Meluhha

(Oman?),

skąd

otrzymywał porfir i marmur, Elam,

który dostarczał metali. Działalność Gudei w dzie-
dzinie sztuki dała początek okresowi renesansu su-
meryjskiego w kulturze Mezopotamii. Inne miasta
sumeryjskie, np. zniszczone przez Gutów Uruk, były
jednak mniej szczęśliwe. Właśnie władca Uruk,
Utuhengal, zbuntował się wreszcie, pobił najeźdźców
i przejął z kolei panowanie nad „czterema stronami
ś

wiata". O Gutach więcej nie usłyszymy: już

przedtem zasymilowani, po klęsce zniknęli ze sceny.

Dominacja Uruk trwała wprawdzie tylko kilka lat,

ale zadecydowała o przywróceniu rodzimej władzy w
kraju

Sumerów.

Następuje

okres

pokojowego

rozkwitu zjednoczonej Mezopotamii.

Renesans sumeryjski nawiązuje do dawnych tra-

dycji, władcy z ogromnym pietyzmem podejmują
dawną literaturę, odnawiają starożytne kulty, od-
budowują i restaurują podupadłe świątynie. Dobitny
tego przykład odnajdujemy w działalności Gudei, dla
którego budowa świątyń, sądząc z jego inskrypcji,
była najważniejszym zadaniem. W ten sposób
rozumieli swoją misję królowie III dynastii Ur,
jednoczący w swym ręku cały kraj.

Najwspanialszą budowlą tych czasów i jednocześnie

najlepiej

zachowanym

pomnikiem

architektury

mezopotamskiej jest ziggurat w Ur (ii. 38), wznie-
siony dla boga księżyca, Nanny, przez Urnammu —
założyciela III dynastii. Ten rodzaj świątyni, który
stanie się typowym pomnikiem następnych dwu
tysiącleci, ukształtował się właśnie wówczas. Ur-
nammu wybudował zigguraty w wielu ważniejszych
miastach swego królestwa. Budowla w Ur, wzniesiona
na planie prostokąta, a nie kwadratu, nie była spośród
nich najbardziej typowa. Zachowała się jednakże
najlepiej, a wykopaliska

152

153

11. Ziggurat. w Ur (a — sanktuarium, b — tarasy, c — brama, d

— rampy). Około 2100 r. p.n.e.

Wooleya pozwoliły na dosyć dokładną jej rekon-
strukcje (rys. 11).

Ziggurat stał pośrodku obszernego podwórza, przy

którym znajdowała się świątynia poświęcona bogini
Ningal, a obok pałac kapłański oraz magazyny.
Wszystkie te budynki stanowiły zwarty kompleks o
powierzchni 8 ha, otoczony podwójnym murem. Sam
pomysł nie był nowy. Urnammu nawiązał do dawnej
tradycji. Jak pamiętamy, „białą świątynię" w Uruk
zbudowano na sztucznym wzgórzu, aby w ten sposób
zbliżyć się do bóstwa (por. s 102—103); teraz dla tej
samej idei znaleziono formę architektoniczną. Chociaż
materiał

budowlany

był,

jak

wiemy,

raczej

niewdzięczny,

osiągnięcie

budowniczych

z

Ur

porównać można, i to bez taryfy ulgowej ze względu na
odległe czasy, do doskonałego w swej formie kanonu
greckiej świątyni.

E

,

Ziggurat — to budowla składająca

się z kilku tarasów ustawionych schodkowe jeden nad
drugim.

Taka definicja niewiele nam jednak wyjaśnia. Jeśli
opiszemy w jednym zdaniu formę Partenonu, nasza
definicja pasować będzie równie dobrze do stodoły.
To wszystko, co decyduje o doskonałości formy
budynku, o wiele trudniej wyrazić.

Najniższe piętro zigguratu w Ur — to prostokątny

masyw o wymiarach 62,5X43 m, którego narożniki
kierują się ku czterem stronom świata. Wnę-~ trze
wypełnia suszona cegła, ułożona w pionowych
warstwach dookoła rdzenia, który jest być może
starszym zigguratem. Aby doń dotrzeć, trzeba by
zniszczyć ziggurat Urnammu, a to byłaby zbyt wysoka
cena uzyskanych informacji. Na zewnątrz gruba na 2,5
m warstwa palonej cegły, łączonej za pomocą asfaltu,
zapewniła przetrwanie budowli do naszych czasów.
Wiele cegieł nosi stempel króla; kładziono je zawsze w
ten sposób, aby napis nie był widoczny. Podobnie jak
depozyty fundacyjne, ukryte w rogach budynku, napisy
nie są przeznaczone dla ludzi, lecz dla bóstwa.

Ś

ciany dolnej platformy mogłyby sprawiać przy-

tłaczające i monotonne wrażenie, nawet pomimo
typowych dla wszystkich budowli Międzyrzecza re-
gularnie rozmieszczonych nisz i filarów. Budowni-
czowie potrafili przewidzieć z góry efekt optyczny
ogromnej masy zigguratu i wprowadzili pewne subtelne
odchylenia,

uchwytne

tylko

przy

dokładnych

pomiarach, które wystarczały jednak, aby nadać
wielkiej budowli kształt harmonijny i lekki. Potrzebny
był w tym celu efekt ,,dośrodkowy", scalający bryłę. W
przeciwnym razie mogłoby się wydawać, że ziggurat
rozsypie się pod własnym ciężarem. Narożne filary, są.
zatem znacznie szersze od pozostałych i j a k gdyby
spinają boki budynku. Nie koniec jednak na tym.
Nachylenie

155

154

ś

cian pod niewielkim kątem, konieczne ze względów

statycznych, jest podkreślone przez niezauważalną
wypukłość uzyskaną w ten sposób, że środkowe filary
wysunięto o pół metra do przodu w stosunku do
filarów skrajnych. Tymi samymi względami kierowali
się Grecy przy modelowaniu kolumn, a późniejsze o
półtora tysiąca lat słynne krzywizny Partenonu
odgrywały również podobną rolę. Trzeba przy tym
pamiętać, że marmur bez porównania łatwiej poddaje
się precyzyjnym zabiegom architektonicznym niż
cegła.

Na dolnej platformie, która wznosi się 11 m nad

poziomem podwórza, znajdowały się — jedna na
drugiej — dwie następne, całkiem podobne, lecz
mniejsze. Całość wieńczyła mała świątynia, o której
jeszcze będzie mowa. Wysokość zigguratu wynosiła
ok. 20 m.

System schodów prowadzących na górę był również

gruntownie

przemyślany

przez

budowniczych.

Pośrodku północno-wschodniej, frontowej ściany
zigguratu dostawiono prostopadle długą rampę ze
stopniami. Po prawej i lewej stronie biegną wzdłuż
muru dwie inne rampy, wsparte w miejscu spotkania z
głównymi schodami o dwa potężne bastiony.
Oczywiście, środkowe schody całkiem by wystarczyły
dla celów praktycznych. Boczne stanowią jakby
wektory wskazujące kierunek świątyni na szczycie i
równoważą poziome linie budowli. W miejscu gdzie
spotykają się wszystkie trzy rampy (na planie rysują
one kształt litery T) stała czteroprzelotowa brama,
spod której prowadziły schody na podest w połowie
wysokości między pierwszym a drugim tarasem.
Przyczyną tej komplikacji były znowu względy
kompozycyjne: gdyby schody prowadzące na drugie
piętro zaczynały się na po-

ziomie pierwszego tarasu, druga kondygnacja mu-
siałaby być z konieczności znacznie węższa i dla
widza stojącego u stóp. zigguratu prawie całkiem
ukryta. Dzięki zastosowaniu przejściowego podestu,
schody mogły być niższe i budowniczowie byli w
stanie odpowiednio poszerzyć wymiary drugiego piętra.
Z obu stron podestu stopnie prowadziły w dół na
pierwszy taras, na który można było zatem dotrzeć
tylko pośrednio.

Szerokość poszczególnych pięter przekraczała

znacznie ich wysokość. Cała budowla nie była mimo
to bynajmniej płaska i przysadzista, jak mogłyby
sugerować jej wymiary. Temu nieprzyjemnemu
wrażeniu zapobiegały ukośne płaszczyzny, które
nadawały kształt całej bryle: pochyłe ściany, boczne
schody na pierwsze piętro oraz stopnie z tarasu na
podest.,/Jak łatwo zauważyć na rysunku, linie te, choć
nie zbiegały się, kierowały jednak oko ku górze, gdzie
znajdował się element najważniejszy — sanktuarium.

Warto tu zwrócić uwagę na dwie ważne sprawy. Po

pierwsze —\ ziggurat został zbudowany z myślą o
widoku z j~ecfnej tylko strony: od frontu. Z innych
stron budynki pomocnicze oraz mury świętego okręgu
sprawiały, że był on mało widoczny. Po drugie —
widok budowli nie stosuje się do praw perspektywy
zbieżnej. Prawa te odkryto wprawdzie wiele wieków
później, ale nie musiało to przeszkadzać w
intuicyjnym

ich

zastosowaniu;

wszak

np.

mezopotamska matematyka stosowała empirycznie
twierdzenia sformułowane znacznie później przez
Greków. Arcydzieło architektury, jakim jest ziggurat
w Ur, uświadamia nam ważny fakt: perspektywa
zbieżna nie jest ani jedynym, ani koniecznym
sposobem kształtowania formy.

157

156

Ziggurat Urnammu służył kultowi co najmniej

kilkanaście wieków. Stale odnawiany i naprawiany,
nie zmienił jednak zasadniczo wyglądu aż do czasów
Nabonida,

ostatniego

władcy

niepodległej

Mezopotamii.

Wyższe

piętra

zostały

wówczas

gruntownie przebudowane. Zamiast dwóch obszernych
tarasów znajdujemy pięć tak wąskich, że właściwie
mieściły tylko schody okrężne wiodące do świątyni na
szczycie, również gruntownie przerobionej i pokrytej
przy okazji niebieską glazurowaną cegłą. Budowla
zmieniła wtedy całkowicie swój charakter. Ze
sztucznej góry — być może obsadzonej drzewami, na
co zdaje się wskazywać wewnętrzny drenaż najniższej
platformy — powstała wieża.

Co skłaniało mieszkańców Mezopotamii do wzno-

szenia tych glinianych kolosów, które służyły za
podstawę małej świątyńce? Wiemy w każdym razie na
pewno, jakie mogło być na ten temat zdanie
cudzoziemców. Dla autora biblijnego ziggurat w
Babilonie, czyli Wieża Babel (por. s. 266—268), stał się
symbolem nierozumnej pychy, która stawia sobie cele
niemożliwe do osiągnięcia dla człowieka: „Nuże,
chodźcie, wyrabiajmy cegłę i wypalmy ją w ogniu. A
gdy już mieli cegłę zamiast kamieni i smołę zamiast
zaprawy murarskiej, rzekli: chodźcie, zbudujemy sobie
miasto i wieżę, której wierzchołek będzie sięgał nieba"
(Genesis, 11,3).

Istotnie, mamy prawo przypuszczać, że budowniczym

zigguratu przyświecała myśl zbliżenia się do bóstwa, na
pewno jednak nie mieli zamiarów świętokradczych.
Wierzyli, że w świątyni na szczycie, wyniesionej
wysoko ponad płaską dolinę Mezopotamii, łatwiej
nawiązać kontakt z bogiem; po schodach zigguratu
kapłani wspinali się na to spotkanie.

Przypomnijmy sobie jeszcze jeden obraz biblijny,
wyjęty ze snu Jakuba: „We śnie ujrzał drabinę opartą
na ziemi, sięgającą swym wierzchołkiem nieba, oraz
aniołów bożych, którzy wchodzili po niej w górę i
schodzili na dół" (Genesis, 28, 12).

Późniejsze świadectwa pisarzy greckich nie są

zgodne. Najbliższa prawdy jest chyba najstarsza
wersja, Herodota, który mówi, że w świątyni na
szczycie odbywały się zaślubiny boga z kapłanką.
Dlatego najważniejszymi przedmiotami miały być
tam łoże i stół. Otóż w świątyniach wczesnosume-
ryjskich („biała świątynia" w Uruk, świątynie Eridu i
inne)

znajdujemy

zawsze

rodzaj

stołu

ofiar-

nego oraz podest, co może odpowiadać opisowi He-
rodota. (Można zatem przypuścić, że sanktuarium
na wierzchołku zigguratu to nic innego, jak właśnie
opisane w tekstach klinowych gigunu — miejsce
zaślubin

boga.

{Stosunek do bóstwa zmienia się w tej epoce za
sadniczo. Przepaść między bogiem a człowiekiem,
odczuwana tak silnie w dawniejszych czasach, teraz
przestaje istnieć. Sumerowie chcą spotykać swoich
bogów. Najsilniejszym wyrazem tej tendencji jest
właśnie ziggurat, ale również inne świątynie budo
wane były tak, aby dopuścić wiernych przed oblicze
boskie.

Pamiętamy,

ż

e

wcześniejsze

budowle

kultowe stosowały plan na „osi łamanej" (por.
s. 107). Teraz pojawia się symetria (rys. 12, I). Wejście
ś

wiątyni,

podwórze,

przedsionek

poprzeczne

sanktuarium i wreszcie posąg bóstwa znajdują
się na jednej linii. Każdy, kto wchodził do świątyni,
kierował się wprost ku bogu. Umieszczenie po
sągu bóstwa pośrodku dłuższego boku celli jest
nowością w stosunku do architektury starosumeryj-

159

158

12. Świątynia Szusina i pałac w Esznunnie: I — świątynia, II —
pałac, III — skrzydło dobudowane później (a — cella, b -—
podwórza, c — wejścia, d — wielka sala, e — sala tronowa, / —
sala audiencjonalna, g — przedsionek). Około 2030 r. p.n.e.

skiej, nie wiemy jednak czy ten układ nie został już
wprowadzony w czasach akadyjskich, nie znamy
bowiem świątyń z tej epoki. Szeroka cella będzie
typowa

również

dla

późniejszych

ś

wiątyń

mezopotamskich.

:

Sumerowie przejęli od Akadów również ideę

ubóstwienia króla. Tak np. prowincjonalny władca
Esznunny zbudował przy pałacu świątynię poświęconą
kultowi swego zwierzchnika, króla Szusina z Ur. Plan
tego budynku naśladuje świątynie bogów (rys. 12, II).
Następny władca Esznunny posunął się jeszcze dalej.
Dobudował mianowicie do pałacu skrzydło, będące
dokładną kopią świątyni Szusina, przeznaczając na
salę audiencjonalna po-

mieszczenie odpowiadające celli (rys. 12, III). Różnica
między królem a bogiem zaciera się więc całkowicie.
Każdy, kto był dopuszczony przed oblicze władcy,
wchodził do jego siedziby jak do świątyni i znajdował
tron w miejscu, gdzie przywykł widzieć posąg boga.

Symetryczny układ pomieszczeń w świątyni i pa-

łacu w Esznunnie jest niewątpliwie dziedzictwem
myśli architektonicznej epoki akadyjskiej. Rezydencja
Urnammu w Ur wykazuje również jednolity plan,
grupujący pokoje wokół kilku podwórzy. Jedyne
wejście

prowadziło

przez

szereg

wąskich

przedsionków.

Jest rzeczą zrozumiałą, że ubóstwiony już za życia

władca odbierał cześć religijną również po śmierci.
Wyraźnym tego świadectwem są groby królów III
dynastii w Ur. Znajdujemy tam nie tylko podziemne,
sklepione grobowce (ii. 39), ale także wzniesione nad
nimi konstrukcje w formie domów mieszkalnych.
Interpretacja tych znalezisk nie jest jednoznaczna. Ich
odkrywca Woolley stwierdził, że groby są puste, w
przeciwieństwie

do

tak

bogato

wyposażonych

wcześniejszych grobowców królewskich (por. s. 126),
mimo że wejścia były starannie zasypane i nie
stwierdzono żadnych śladów późniejszego włamania.
Woolley wywnioskował stąd, że groby okradzione już
w czasie budowy. Ostatnio Anton Moortgat wysunął
całkiem

odmienną

interpretację

rytuału

pogrzebowego.

Według

tego

uczonego,

po

wzniesieniu budowli nad grobowcami przeniesiono do
nich zwłoki wraz z całym wyposażeniem, a pierwotne
groby po opróżnieniu zasypano. Dla ówczesnych
Sumerów

zmarli

królowie

zamieszkiwali

przeznaczone dla nich pałace, podobnie jak bogowie
zamieszkiwali swoje świątynie.

11 — Sztuka Mezopotamii

161

160

Według Moortgata kult pośmiertny władców z Ur

wiązał się z rytuałem zaślubin króla, który uosabiał
Dumuzi, z kapłanką, która zastępowała Inannę. Tylko
w tej epoce znajdujemy dowody kultu zmarłych
władców w postaci monumentalnej architektury
grobowej. W innych okresach dziejów Mezopotamii
grobowce były na ogół proste, nawet przepych
rytuałów wcześniejszych władców Ur obywał się bez
pomników. Gdyby kult zmarłych królów wynikał z
wiary, że władca uoąabiał boga Dumuzi, dawcę życia,
byłby to kult religijny, a nie pogrzebowy, chodziło o
zapewnienie płodności i urodzaju na ziemi, a nie o
przyszłe losy zmarłego.

Ten stan rzeczy kontrastuje z obyczajami staro-

ż

ytnego Egiptu, gdzie wszystko, co miało związek ze

ś

miercią, nabierało pierwszorzędnego znaczenia. Kult

zmarłych był tam regułą, nie zaś wyjątkiem, a
budownictwo grobowe stanowiło zasadniczą część
egipskiej architektury.

Architektura renesansu sumeryjskiego, mimo że

niezbyt oryginalna, wyraża w głębszej swej treści
nowe pojęcia. Zarówno misterium boskich zaślubin,
któremu być może służyły zigguraty, jak pałace
ż

ywych i zmarłych królów świadczą o tym, że

przepaść między bóstwem a człowiekiem już w tym
czasie nie istnieje: bogowie stają się bardziej przy-
stępni, królowie natomiast odbierają cześć boską.

Gudea, który około dwudziestu lat rządził miastem

Lagasz, nie miał z pewnością pretensji do bo-skości.
Tacy jak on ensi byli w każdym mieście su-
meryjskim. Gudea postawił sobie za cel życia od-
budowanie świątyń Lagasz. W tej działalności rów-
nież nie był odosobniony, ale rozmach i geniusz
organizacyjny, jeśli nie artystyczny (trudno powie-
dzieć czy sam był projektantem, czy tylko umiał

dobierać współpracowników) sprawiły, że imię tego
bynajmniej nie potężnego władcy stało się symbolem
cywilizacji sumeryjskiej. Bezpośredni następcy uznali
jego wielkość, oddając mu cześć boską.

Gudea całą swą energię poświęcił budownictwu.

Długie, wykute w kamieniu poematy opisują, jak
natchniony we śnie przez boga widzi plan przy
szłej budowy: „Zobaczyłem herosa, w zgiętej ręce
trzymał tabliczkę z lazurytu. Narysował na niej
plan świątyni. Postawił przede mną czysty kosz
i włożył do niego czystą formę, włożył do niego ce
głę przeznaczenia. Przede mną stała wspaniała mi
sa, w której ptaki spędzały czas na śpiewaniu.
Osioł po prawicy mego króla niecierpliwie tupał w
ziemię [...] Ten heros, którego widziałeś, który w
zgiętej ręce trzymał tabliczkę z lazurytu, to był
Ninduba. Na planie domu narysował on plan świą
tyni. Postawiono przed tobą czysty kosz, do którego
włożył czystą formę, to była cegła dla Eninnu. To,
ż

e przed tobą stała wspaniała misa, w której ptaki

spędzały czas na śpiewaniu, znaczy, że nie spocz
niesz, zanim nie zbudujesz świątyni. Osioł, który
po prawicy twego króla tupał w ziemię, to ty, któ
ry dla Eninnu będziesz kopał ziemię jak szlachetny
osioł."

Choć architektura czasów Gudei nie zachowała się,

przetrwały jednak liczne jego posągi, które ensi
ofiarował bogom. Wykute w najtrwalszych znanych
ówcześnie materiałach — diorycie i doleryde —
miały zachować na wieki pamięć o władcy pogrą-
ż

onym w modlitwie. Jak mówi inskrypcja na wize-

runku Gudei, zwanym Architekt z planem (por. ii. 43),
„ten posąg nie jest ze srebra ani lapis-lazuli, ani z
miedzi, ani z ołowiu, nie został także zrobiony z
brązu, ale jest z diorytu".

162

163

Te same gatunki kamienia były już używane w

okresie akadyjskim, a również i strój Gudei nie różni
się wiele od ubioru Akadów. Cała różnica leży w
intencjach. Władcy akadyjscy chcieli unieśmiertelnić
sławę wojenną i władzę nad światem, żądali od sztuki
potwierdzenia swej boskiej natury. Gudea przeciwnie
— przejmując formalne osiągnięcia sztuki akadyjskiej,
nawiązuje jednak do dawniejszej tradycji^ Wszystkie
posągi przedstawiają go w kornej, skupionej postawie,
z rękoma złożonymi na piersi i wzrokiem utkwionym
w przestrzeń, tak samo, jak w dawnych posążkach
ado-rantów. Ciężka forma posągów Gudei, ich nieru-
chomość podkreślona jeszcze przez inskrypcje kli-
nowe, nawiązują wyraźnie do tradycji. Wspomniane
inskrypcje opisują szczegółowo zasługi księcia wobec
bogów. Wynika z tych tekstów jasno, że każdy posąg
uważany był nie za przedmiot mający po prostu
przypominać potomności modela, lecz za samodzielną
istotę, której przekazano życie za pomocą magicznych
praktyk „otwarcia ust". Każdy posąg miał własne
imię, wymagał specjalnych ofiar i zabiegów,
pozwalających mu wypełniać zadanie, do którego był
przeznaczony.

Zadaniem

tym

była

nieustanna

modlitwa przed bogiem.

Zachowało się ponad trzydzieści posągów Gudei

siedzącego lub stojącego, nie licząc głów i innych
fragmentów. Przyjrzyjmy się niektórym z nich.
Wspaniała syntetyczna forma posągu (ii. 40) pomija
wszystko, co drugorzędne. Szerokie płaszczyzny szaty,
której fałdy ledwie są zaznaczone, odcinają się
wprawdzie

od

wyraźnie

oddanej

muskulatury

odsłoniętej ręki, ale całość tworzy zwartą bryłę. Stopy
ukazane są we wgłębieniu bazy posągu, która
przechodzi nieznacznie w korpus. Aby wytłu-

maczyć monolityczna zwartość tej rzeźby nie wy-
starczy powołać się na trudności techniczne. Artysta
radził sobie przecież znakomicie z wyjątkowo
twardym kamieniem i potrafił precyzyjnie oddać te
szczegóły, na których mu zależało. Wystarczy
przyjrzeć się drobiazgowej dekoracji nakrycia głowy
czy mistrzowskiemu oddaniu anatomii ciała ukrytego
pod draperią. Sztuka czasów Gudei świadomie
naśladuje dawne wzory, wykorzystując, jednak
techniczne osiągnięcia modelunku rzeźbiarskiego
epoki akadyjskiej.

Ś

cisła konwencja, której przestrzegali artyści Gu-

dei, nie przeszkadzała wcale realistycznemu oddaniu
wyglądu modela. Słusznie podziwiana głowa młodego
Gudei (ii. 41) jest niewątpliwie portretem, ale
portretem syntetycznym. Charakterystyczna okrągła
twarz, z pełnym podbródkiem i wystającymi kośćmi
policzkowymi, ujęta jest w kilka płaszczyzn bez
jakiegokolwiek zbędnego szczegółu. Zwraca zwłaszcza
uwagę

umowny

kształt

brwi,

których

prosto

zarysowane łuki oddane są na kształt palmowych
liści, w sposób typowy również dla innych posągów
władcy.

Posążek

siedzącego

Gudei

w

charakterystycznym

nakryciu

głowy,

przy-

pominającym turban, podkreśla jeszcze w swym
odkształceniu proporcji dążenie do zwartości masy (ii.
42). Od pierwszego rzutu oka widzimy, że artysta nie
był bynajmniej nieudolny. Skrócone proporcje nadają
tej małej rzeźbie poszukiwany efekt wiecznotrwałej
powagi i monumentalizmu. Piękna klinowa inskrypcja
ozdabia posążek, tak jak wiele innych, m. in. słynny
posąg Gudei jako architekta, z planem świątyni na
kolanach (ii. 43).

Mamy prawo zastanawiać się czy sam władca nie

projektował swoich budowli. W każdym razie

165

164

jego osobisty wpływ na współczesną sztukę był nie-
wątpliwy. Już posąg jego syna, Urningirsu, choć
utrzymany w tej samej konwencji, należy do innego
stylu, bardziej bezpośrednio nawiązującego do sztuki
akadyjskiej (il. 37). Co więcej — postument,

nigdy

nie zdobiony za czasów Gudei, zgodnie z klasyczną
prostotą wszystkich jego posągów, tutaj pokryty jest
płaskorzeźbą. Co chciał wyrazić Urningirsu, pokazując
klęczących cudzoziemców z darami w rękach?
Pokonani wrogowie pod stopami władcy mają
ś

wiadczyć o jego potędze, nie zaś o poddaniu się

bóstwu. Urningirsu naśladuje tu raczej królów
akadyjskich, głoszących swoją władzę nad światem,
niż oddanego czci bogów ojca.

Sztuka Lagasz za czasów Gudei stała niewątpliwie

bardzo wysoko. Nie wiemy natomiast prawie nic o
sztuce innych miast Sumeru, w tym również stolicy —
Ur. Kilka zachowanych fragmentów nie stanowi
wystarczającego świadectwa. Czy zatem sztuka Lagasz
była wyłącznie osiągnięciem Gudei, jak mogłoby się
dziś wydawać, czy też odpowiadała artystycznym
osiągnięciom innych ośrodków, co mogą jeszcze
udowodnić

wykopaliska?

Nie

wiemy.

Mamy

wprawdzie kilka posągów władców Mari z tych
samych i nieco późniejszych czasów, np. posąg księcia
Isztupilum (ii. 44), jednakże, choć jest on utrzymany w
tej samej konwencji co posągi Gudei, nie może się z
nimi równać pod względem artystycznym. Znacznie
ciekawsza statua Puzurisztara wskazuje natomiast na
przetrwanie tradycji akadyjskiej, przez wyraźne
podkreślenie boskiego charakteru przypisywanego
władcy.

Ozdobione

rogami

nakrycie

głowy

przypomina tiarę Naramsina na jego steli zwycięstwa;
w obu przypadkach jest to atrybut boga. Mimo bardzo
dekoracyjnego

potraktowania brody i płaszcza, artysta oddał się
również subtelnemu studium anatomii, widzianej
przez draperię, idąc śladem artystów poprzedniej
epoki. Pod koniec sumeryjskiego renesansu elementy
sztuki akadyjskiej dochodzą silniej do głosu.

Nurt narracyjny odrodzonej sztuki sumeryjskiej nie

podjął

odważnej

propozycji

steli

Naramsina.

Płaskorzeźba wraca do dawnych wzorów, przedstawia
wydarzenia w układzie pasowym. Jednakże akadyjskie
osiągnięcia nie poszły całkiem w niepamięć. Artysta
nie boi się próżni, potrafi przedstawić akcję z pomocą
kilku tylko postaci, symbolicznie. Tematyka oddaje
charakter nowej epoki. Już nie zwycięstwa osiągnięte
dzięki przychylności boga, ale bezpośredni kontakt z
bóstwem i pobożne czyny są głównym tytułem do
chwały władców. Bóstwo nie jest już odległe i
niedostępne: widzimy królów stojących przed jego
obliczem, wprawdzie w pozie pełnej uszanowania, ale
nie przytłoczonych jego wielkością. Jak można już
było wnioskować z architektury świątyń tego okresu,
bogowie są teraz przystępni i opiekują się królem jako
zwierzchnicy,

z

którymi

niożna

bezpośrednio

rozmawiać.

Bogactwu posągów Gudei nie odpowiada, niestety,

stan zachowanych płaskorzeźb. Kilka fragmentów
pochodzących z dwu lub trzech stel nie daje
dostatecznego pojęcia o tych reliefach. Zwróćmy
jednak uwagę na dosyć znaczny fragment, który
przedstawia Gudee i jego bogów (ii. 45). Bóg Nin-
gizzida (poznajemy go po głowach węży, które wy-
stają mu z ramion) i drugi, nieokreślony, prowadzą
księcia Lagasz za rękę przed oblicze innego bóstwa,
zapewne Ningirsu, którego postać nie zachowała się.
Do rekonstrukcji tego zniszczonego reliefu posłużyły
płaskorzeźby cylindrów. Motyw prezenta-

166

167

cji i pośrednictwa przed obliczem boga zajmuje w tej
epoce główne miejsce w tematyce pieczęci. Zostanie
też przekazany późniejszym czasom. Gudea jest
niższy od boga i skromniej odziany. Staje przed
Ningirsu tak, jak jego poddany mógł stawać przed
nim: z uszanowaniem należnym zwierzchnikowi,
wprowadzony przez pośrednika, ale jednak osobiście.
Hymn Gudei, opisujący rozmowę władcy z jego
opiekunami, pozwala zrozumieć ten nowy stosunek
Sumerów do bóstw. „ -

Nieco lepiej zachowały się fragmenty trzymetrowej

steli króla Urnammu, podzielonej na pięć poziomych
pasów (ii. 46). Przedstawia ona hołd króla składany
bogom i pracę przy budowie świątyni. Pod względem
stylu przypomina stelę Gudei. Tematyka też jest
podobna. Zachowany fragment przedstawienia w
pasie środkowym pokazuje króla, który idzie za
bogiem, niosąc na ramieniu narzędzia budowlane.
Podążający za nim sługa pomaga mu dyskretnie
dźwigać ciężar. Nawet w obecnym stanie zachowania
steli (częściowo zrekonstruowanej) widać wyraźnie,
ż

e tłum robotników był przedstawiony symbolicznie,

tylko przez kilka postaci, tak j a k wcześniej zwycięska
armia Naramsina przez pół tuzina żołnierzy. W
przeciwieństwie

do

tamtej

płaskorzeźby

nie

znajdujemy tu jednak kompozycji jednolitej, lecz
kilka osobnych scen, nawet jeśli dwa sąsiednie pasy
połączone

są

drabiną.

Jest

to

wyraz

charakterystycznego dla Sumerów zamiłowania do
porządku, dzięki któremu kompozycja zyskuje na
przejrzystości.

Najlepiej

zachowała

się

scena

przedstawiająca króla przed bogiem Nanna i boginią
Ningal. Scena jest ściśle symetryczna. Jedna połowa
stanowi prawie lustrzane odbicie drugiej: nawet król
jest przedstawiony dwukrotnie.

Obydwa bóstwa siedzą na tronach, przed każdym z
nich wyobrażono drzewo rosnące w wazonie, które
Urnammu podlewa na znak pobożności. ---Podlewanie
ś

więtego drzewa musiało stanowić ważną część

rytuału, ten sam bowiem gest widzimy na malowidle
ś

ciennym jednego z podwórców pałacu w Mari.

Malowidło to — jak wykazuje Moortgat — jest być
może starsze niż sądzono i stanowi jedyny przykład
malarstwa

ś

ciennego

z

czasów

sumeryjskiego

renesansu, a w każdym razie utrzymane jest w stylu
tego okresu. Zasada kompozycji jest taka sama, jak na
stelach: całość składa się z pięciu pasów, z których
dwa, dosyć dobrze zachowane, przedstawiają sceny
składania ofiar (ii. 47). Nie jest chyba przypadkiem, że
atele Urnammu i Gudei (według hipotetycznej
rekonstrukcji) miały również pięć pasów. Dwa
najlepiej zachowane pasy malowidła ukazują tę samą
scenę, co stela Urnammu. U góry Isztar na tronie, w
otoczeniu innych bogiń, odbierała niewątpliwie hołd
króla, którego postać się nie zachowała. Niżej król
składa ofiarę przed bogiem. Malowidło to wykonane
zostało z użyciem kolorów kontrastujących: czarnego,
białego, czerwonobrunatnego i żółtego. Pierwsze trzy z
wymienionych barw są typowe dla starosumeryjskiego
malarstwa ściennego i ceramicznego.

Czasy Hammurabiego

Epoka III dynastii Ur zamyka historię Sumerów. W

ciągu tego okresu koczownicze plemiona semickie,
które określamy ogólną nazwą Amorytów, przenikają
stopniowo do Mezopotamii, jak przed

168

169

nimi Akadowie, a w końcu obalają władzę królów Ur.
Następują czasy zamętu: kraj rozpada się na szereg
państewek, rządzonych przeważnie przez semickich
dynastów, którzy pozostają ze sobą w nieustannej
wojnie. Okres ten, zwany Isin-Larsa,,. zakończył się z
chwilą zjednoczenia Mezopotamii pod władzą
Hammurabiego,

amoryckiego

króla

Babilonu,

mieściny

dotychczas

bez

znaczenia,

której

przeznaczone było zostać stolica całego Międzyrzecza.

Tak się składa, że historię tych czasów znamy nie

tylko z perspektywy Babilonu, ale i Mari — miasta
położonego na granicy syryjskiego stepu. Z archiwum
pałacu w Mari czerpiemy obszerne wiadomości o
kontaktach władców tego miasta z państwami
amoryckimi założonymi w północnej Syrii, jak
również o niespokojnych nomadach, którzy usiłują
się wedrzeć na tereny uprawne. Dzięki tym
dokumentom możemy dość dobrze odtworzyć proces
owego przenikania Amorytów na ziemie „Żyznego
Półksiężyca". Wykorzystaliśmy już te wiadomości
wcześniej (por. s. 37—39), gdyż sposób życia
koczowników i ich stosunki z ludnością osiadłą
musiały być w okresie akadyjskim całkiem podobne.
W tym miejscu powiemy więc tylko o kontaktach w
dziedzinie artystycznej, a raczej o braku kontaktów.
Rzecz dziwna bowiem — nie znajdujemy wpływów
sztuki

syryjskiej

na

Mezopotamię,

mimo

pokrewieństwa ówczesnej ludności obu krain i mimo
stałych

między

nimi

związków.

Tradycja

Międzyrzecza całkowicie zastąpiła Amorytom ich
własny, skromny dorobek, skoro tylko osiedlili się w
tym kraju. Tym razem również czynnik etniczny
niewiele miał w sztuce do powiedzenia.

13. Kompleks świątyń w Neribtum (a — celle, b — podwórza, c

— wejścia, d — wielki dziedziniec). Początek II tysiąclecia

p.n.e.

Architektura czasów Hammurabiego nie jest wiele

lepiej znana niż budownictwo akadyjskie. Ruiny
ówczesnego Babilonu leżą pod poziomem wody
gruntowej i dlatego nie mogły być zbadane. Znamy
jedynie niektóre budowle miast prowincjonalnych,
pozwalające prześledzić pewne tendencje, przynaj-
mniej w budownictwie sakralnym. Wypadnie tu
omówić przede wszystkim świątynię w Neribtum
(dzisiejsze Istszali), poświęconą miejscowej bogini
Isztar-Kititum (rys. 13).

Jest to monumentalny kompleks architektoniczny o

skomplikowanym, lecz przemyślanym planie. Pro-
stokątny zarys murów obejmuje trzy osobne świątynie,
położone przy dwóch sąsiadujących ze sobą bokach
wielkiego dziedzińca. Każda ma jeszcze

171

170

osobne podwórze. Dwa sanktuaria mają celle po-
przeczne. Na ich podwórza można się dostać w dwojaki
sposób: albo prosto z ulicy, przez bramę położoną na
osi celli, albo — zgodnie ze stara zasadą „osi
łamanej" — przez boczne wejście z wielkiego
dziedzińca. Trzecia świątyńka zachowuje cechy
archaiczne —układ na ,,osi łamanej" i głęboką
podłużną cellę.

Nie

oszczędziliśmy

czytelnikowi

tego

skomplikowanego opisu, ponieważ świątynia w
Neribtum

jest

wyjątkowo

dobrym

przykładem

przenikania

się

obu

tradycji.

Ze

wzorów

starosumeryjskich

wywodzą

się,

jak

już

powiedzieliśmy,

podłużna

cella

jednego

z

sanktuariów oraz prostopadłe do osi wejścia do
wszystkich trzech celli. Dominują jednakże cechy
późniejsze, wykształcone już być może w okresie
akadyjskim, a na pewno w czasach renesansu
sumeryjskiego. Należą do nich: poprzeczna cella,
podwórze przed nią oraz wejścia na jednej osi.
Regularny plan całości jest również zdobyczą tego
okresu.

Inne świątynie okresu dynastii babilońskiej należą

również do typu o szerokiej celli i symetrycznym
osiowym układzie, typu, który przetrwa aż do VI w.
p.n.e.; przykładem może być świątynia w Szaduppum
(dziś: Tell Harmal) oraz zapewne, świątynia zbudowana
przez Szamszi-Adada w Assur..

Za najlepiej zachowaną i typową budowlę tej epoki

uważano do niedawna pałac króla Zimri-Lima w Mari.
Był on zresztą słynny już w starożytności, co
dowodzi, że niewiele innych rezydencji mogło się z
nim równać. W jednym z listów zachowanych w
archiwum pałacowym czytamy: ,,Do Zimri-Lima
powiedz: tak mówi Hammurabi, twój brat. Człowiek z
Ugarit tak mi napisał: «Pokaż mi

siedzibę Zimri-Lima, chciałbym ją obejrzeć.» Teraz więc
wysyłam do ciebie jego syna."

Autor listu — to nie słynny Hammurabi z Babilonu,

ale jego imiennik z Aleppo, który przekazuje Zimri-
Limowi prośbę swego przyjaciela, władcy Ugarit nad
Morzem Śródziemnym. Jeśli królewski turysta nie
wahał

się

przedsiębrać

trudów

ponad

sześćsetkilometrowej podróży, to niewątpliwie było co
podziwiać w Mari.

Trudno jest w tej chwili pisać o pałacu w Mari, choć

jeszcze kilka lat temu byłoby to dosyć proste.
Wykopaliska prowadzone od 1933 r. przez Parrota
odsłoniły całą prawie rezydencję Zimri-Lima, a wy-
niki zostały szczegółowo opublikowane. W roku 1966
nastąpiła jednak wielka niespodzianka. Badacze
postanowili sprawdzić, co kryje się pod podłogą i
odkryli dwa starsze pałace. Mury wszystkich trzech
stoją prawie dokładnie jedne na drugich. Wynika z
tego jasno, że plan pałacu Zimri-Lima nie jest
oryginalny. Obie wcześniejsze budowle powstały w
epoce starosumeryjskiej, a ostatni pałac wzniesiono
również przed panowaniem Zimri-Lima, zapewne w
czasach Urnammu.

Ruiny starosumeryjskie są jeszcze zbadane za mało,

aby można było wyrobić sobie ogólny pogląd,
wystarczająco jednak, by nie traktować zbudowanego
według ich planu nowszego pałacu za typowy
przykład budownictwa renesansu sumeryjskiego, nie
mówiąc j u ż o czasach babilońskich, kiedy pałac uległ
tylko nieznacznym przeróbkom. Oczywiście, odkrycia
te niczego nas nie pozbawiły, jeśli nawet trzeba
wykreślić pałac w Mari z krótkiej listy pomników
budownictwa

starobabilońskiego,

na

której

był

dotychczas umieszczany. Przeciwnie, zyskaliśmy
niespodziewany przykład ciągłości tra-

172

173

14. Pałac królewski w Mari (a — prywatne apartamenty władcy,

b — magazyny, c — sanktuarium, d — sale tronowe, e —

podwórze, / — cella, g — wielki dziedziniec, h — główne

wejście). Stan z 1. połowy XVIII w. p.n.e.

dycji architektury mezopotamskiej, w ciągu wie-
ków tak przecież bogatych w zmiany.

Jakaż więc jest ta tradycjonalna budowla? Wewnątrz

murów, które zakreślają kształt zbliżony do kwadratu,
dosyć skomplikowany plan wewnętrzny organizują
dziedziniec oraz podwórze (rys. 14). Wokół nich
grupują się rozmaite pomieszczenia. Główne wejście
od północy prowadziło przez kilka przedsionków na
wielki dziedziniec, przy którym znajdujemy salę
tronową. Okrągłe schodki przed wejściem i podest w
głębi wskazują wyraźnie na przeznaczenie tej
niewielkiej, lecz centralnie położonej sali. Ściany
zdobiły opisane już w poprzed-

nim rozdziale malowidła, pochodzące z czasów III
dynastii Ur.

Sąsiednie

podwórze

prezentowało

na

ś

cianach

malowidła z czasów Zimri-Lima i nieco wcześniejsze;
Przylegała do niego wzdłuż jednego boku podłużna,
wąska komnata z wejściem pośrodku długiej ściany i
podwyższeniem naprzeciw. To również sala tronowa,
młodsza jednak od poprzedniej, na co wskazują
malowidła. Różnica między nimi polega na tym, że oś
symetrii jest w przypadku pierwszej podłużna, a w
drugiej — poprzeczna. Za tą salą znajduje się jeszcze
jedna, równoległa, z rodzajem kapliczki (celli) przy
krótszym boku. Pomieszczenie to jest uważane za
pałacowe sanktuarium.

Patrząc na plan, odnosi się wrażenie, że pałac miał

w sobie coś z labiryntu. Aby dostać śle jdo
oficjalnych pokoi, trzeba przebyć niejeden przed-
sionek, ciągle skręcając to w prawo, to w lewo. Gość,
który przebył już pierwsze korytarze i pokoiki przy
wejściu, był zaskoczony i niewątpliwie olśniony
przepychem wielkiego dziedzińca. Przejście do
apartamentów prywatnych władcy było równie
zawikłane. Ta część pałacu to replika normalnego
bogatego domu.

Pokoje mieszkalne rozmieszczone wokół podwórza

służyły wyłącznie wygodzie, a nie reprezentacji. Inne
jeszcze pomieszczenia, jak dodatkowe mieszkania,
magazyny,

archiwum,

zajmowały

znaczną

powierzchnię. Część reprezentacyjna — to tylko dwie
sale tronowe i dziedzińce przed nimi, oddzielone od
siebie i ukryte w głębi zakamarków pałacu. Ta
wyraźna

dbałość

o

zachowanie

prywatnego

charakteru rezydencji skłoniła niektórych badaczy do
porównań ze współczesnym pałacem

175

174

w Knossos, który istotnie był dosyć podobny w pla-
nie. Czyżby zatem wpływy egejskie na architekturę
Mezopotamii? Takie wpływy łatwo mogły wówczas
przenikać przez Syrię, jak świadczy, pośród wielu
innych dowodów, choćby wspomniana podróż księcia
Ugarit. Teraz jednak, gdy wiemy, że plan pałacu w
Mari jest o wiele starszy, cały problem wygląda
zupełnie inaczej. Póki warstwy starosumeryjskie nie
zostaną dokładniej zbadane, lepiej jednak nie
wyciągać przedwczesnych wniosków.

Już teraz można natomiast powiedzieć z całą

pewnością, że malowidła ścienne w Mari są starsze od
słynnych fresków kreteńskich i tym samym nic im nie
zawdzięczają. Oprócz omówionego już (por. ii. 47) z
czasów III dynastii Ur, dysponujemy pośród w miarę
dobrze

zachowanych

malowideł

dwiema

kompozycjami, których dokładniejsze datowanie
zawdzięczamy

niedawnym

badaniom

Antona

Moortgata.

Starsze malowidło pochodzi z czasów, gdy w pałacu

rezydował Jasmah-Adad, syn Szamszi-Adada L Ta
asyryjska dynastia, podobnie jak większość królów
epoki,

była

pochodzenia

amoryckie-go;

ojciec

Szamszi-Adada mieszkał podobno jeszcze pod
namiotem. Zachowane fragmenty pokazują nam nie
tylko nowe stroje i nowy typ fizyczny. Przekazują
również coś nowego w dziedzinie formy. Ich świeży i
oryginalny charakter sprawia, że możemy mówić o
ożywieniu dawnych tradycji.

Malowidło Jasmah-Adada zdobiło mniejsze po-

dwórze pałacu, przy wejściu do poprzecznej sali
tronowej. Znamy je dzięki godnej podziwu pracy
Paula Francois, architekta misji francuskiej, który
zdołał złożyć z setek odłamków dwa znaczne frag-
menty. Widzimy na nich w kilku pasach, a więc za-

48. Pochód ofiarny. Fragment malowidła ściennego z

pałacu w Mari. Około 1800 r. p.n.e.

49. I n w e s t y t u r a Zimri-Lima. Fragment malowidła
ś

ciennego z pałacu w Mari. Około 1770 r. p.n.e.

176

5/. Fragment malowidła ściennego z pałacu

Dur-Kurigałzu. Około 1400 r. p.n.e.

sadniczo na sposób sumeryjski, pochód prowadzący
zwierzęta ofiarne. Na czele kroczy dwukrotnie wyższa
od innych postać, niewątpliwie król, który jest
odziany, podobnie jak i jego orszak, w płaszcz
zdobiony frędzlami, ułożony na kształt szala. Za-
maszysty gest tej postaci nadaje całej scenie ruch,
którego próżno by szukać w kompozycjach Sumerów.
Tylko na steli Naramsina możemy zaobserwować coś
podobnego.

Zwróćmy uwagę na szczegół całkiem nowy w

sztuce Mezopotamii, a mogący łatwo umknąć
dzisiejszemu widzowi. Ręka króla, zaznaczając
energiczny rytm marszu, przesłania częściowo głowę
jednego ze sług (ii. 48). Artyści sumeryjscy, dbając
przede

wszystkim

o

dokładne

i

całkowite

przedstawienie postaci, nigdy by nie wpadli na taki
pomysł. Przypomnijmy sobie jednak, że na steli
Naramsina znajdujemy dwie przeplecione postaci
zabitych wrogów. To pierwsza, nieśmiała próba, która
zapowiada

eksperyment

malarza

z

Mari.

Współczesnych taka obserwacja natury w ruchu, a nie
statyczna, uderzała niewątpliwie o wiele silniej niż
nas.

Ś

rodki kolorystyczne są przy tym bardzo ograni-

czone: na podkładzie z białego gipsu malowano ko-
lorem czarnym kontury postaci, włosy i zarost,
brunatnoczerwonym — odkryte części ciała, jasno-
czerwonym — stroje. Szczegóły białe zachowują po
prostu kolor podkładu.

Na tej samej ścianie znajduje się drugie malowidło,

które można datować na nieco późniejszy okres
panowania Zimri-Lima. Jest ono zupełnie inne. Skala
barw też jest bogatsza, bowiem obok dawniej
używanych spotykamy także niebieską. Aby właściwie
zrozumieć kompozycję, trzeba sobie

58. Fragment malowidła ściennego z p a ł a c u w Nuzi. XV w. p.n.e.

12 — Sztuka Mezopotamii

177

zdać od razu sprawę, że mamy do czynienia z
naśladownictwem tkaniny. Ozdobne ramy złożone z
pasów i frędzli nie pozostawiają co do tego
wątpliwości. Najważniejsza, choć nie największa część
kompozycji to dwa ujęte w prostokątne ramy
panneaux, jedno nad drugim. Górne przedstawia króla,
odzianego dokładnie tak samo jak władca na
poprzednim malowidle. Przed nim bogini Isztar,
uzbrojona, z nogą wspartą na lwie, wręcza mu atry-
buty władzy. Stąd też cały obraz nazwano Inwestyturą
Zimri-Lima (ii. 49). Malowidło miało niewątpliwie na
celu upamiętnienie objęcia władzy przez monarchę po
powrocie z wygnania. Z obu stron głównych postaci
widzimy dalsze bóstwa. Dolne panneau przedstawia
dwie boginie trzymające wazy. Z każdego naczynia
wytryskają

cztery

strumienie

wody.

Artysta

przedstawił również ryby, które mają pokazywać, że
chodzi o rzeki, zapewne o cztery mityczne rzeki raju.
Po bokach kompozycji mamy wizerunki ściśle
symetryczne. Z każdej strony widzimy po dwa drzewa
i byka wspierającego nogę na wzgórku (ten sam
motyw spotykamy na starszym malowidle sali
audiencjonalnej), a wyżej jeszcze cherubiny. W
dolnych narożnikach — bóstwa w geście adoracji.

Pierwszą rzeczą rzucającą się w oczy jest umowność

rnalowidła. Postaci bóstw w hieratycznych gestach,
każda przedstawiona osobno, oraz zwierzęta i drzewa
zapełniają po prostu przestrzeń tak, że nie ma mowy o
pejzażu. Mamy do czynienia z zestawionymi
obrazkami, które stosują od dawna uświęcone
motywy. Gdy jednak przyjrzymy się dokładniej,
zauważymy pewne elementy, które odbiegają od
schematu, a nawet są nowatorskie. Tak np. palma
daktylowa z prawej strony

jest przedstawiona z dużym realizmem, w przeci-
wieństwie do drugiego drzewa, które jest tylko
motywem zdobniczym. Co więcej, artysta przed-'*
stawił dwóch ludzi wspinających się na drzewo, aby
zrywać daktyle, a to już scena rodzajowa, nie związana
wcale z tematem. Wśród gałęzi podrywa się do lotu
ogromny niebieski ptak. Ten rys fantazji jest dla nas
całkiem niespodziewany.

Artysta rozsadza narzucone mu ramy hieratycznej

tematyki również w inny jeszcze sposób, tym razem
mało widoczny, lecz bardzo ważny. Jak pamiętamy,
wszystkie dotychczasowe wizerunki me-zopotamskie
przedstawiają

człowieka

w

odrzutowaniu,

tj.

częściowo z profilu, częściowo en face, aby w pełni
ukazać poszczególne części ciała. Dlatego tiara z
rogami, która od czasów akadyjskich stała się
atrybutem bóstwa, była zawsze przedstawiana en face.
Tymczasem na malowidle Zimri-Lima wszystkie tiary
są widoczne z profilu, tak jak każdy z nas by je
narysował. W ten sposób po raz pierwszy zerwano z
tradycyjnym schematem postaci ludzkich, robiąc
ustępstwo na rzecz obserwacji. Ustępstwo, oczywiście,
drobne; sztuka starożytnego Wschodu nigdy nie
zerwie z konwencją, jak to zrobi sztuka grecka. Już
jednak ten niewielki szczegół pozwala zauważyć
rozwój myśli plastycznej i samodzielność artysty Zimri-
Lima.

Powiedzmy od razu, że ten wynalazek malarza z

Mari znalazł naśladowców. W tym samym mniej
więcej czasie lub nieco później powstała słynna stela
praw Hammurabiego. Ponad dwumetrowej wysokości
bazaltowy blok jest pokryty dokoła bardzo starannym
pismem klinowym. W jednym tylko miejscu tekst
Hamrourabiego został zatarty, aby zrobić miejsce na
inskrypcję kilkakrotnie już

178

179

wspomnianego Szutruk-nahhunte (stela bowiem zo-
stała znaleziona w Suzie; pierwotnie stała w Sip-par).
My jednak mówić tu będziemy o wizerunku, który
zdobi szczyt steli, a przedstawia Hammura-biego przed
Szamaszerrf, bogiem słońca i sprawiedliwości (ii. 52).
Bóg siedzi na tronie, król — nieco niższy — stoi przed
nim w pozie adoracji. Motyw to w sztuce
mezopotamskiej bardzo znany, żeby nie powiedzieć
oklepany. Jeśli nawet w ilustracjach tej książki nie ma
zbyt wielu jego przykładów, to dlatego, że chcieliśmy
Czytelnikowi

oszczędzić

tych

stereotypowych

płaskorzeźb. Relief steli Hammurabiego jest jednak,
według

zgodnej

opinii

wszystkich

znawców,

pomnikiem w historii sztuki mezopotamskiej równie
znaczącym,

jak

stela

Naramsina

czy

posąg

Manisztusu.

Na czym polega to wyjątkowe znaczenie? Płasko-

rzeźba nie jest z pewnością bardzo piękna, a motyw —
jak wspomnieliśmy — często spotykany. Przyjrzyjmy
się jednak postaci Hammurabiego, odzianej w
opadający do ziemi płaszcz. Głębokie i pionowe fałdy,
które układają się na nieruchomej postaci i ożywiają
jej hieratyczną pozę, spotykamy tu w płaskorzeźbie po
raz pierwszy. Na wcześniejszych reliefach strój jest
zwykle całkiem gładki, a jeżeli widzimy kilka fałd, to
dla zaznaczenia ruchu. Draperia Hammurabiego —
przeciwnie — umieszcza nieruchomą postać w trzecim
wymiarze. To właśnie stanowi o oryginalności steli.
Ale rzecz nie kończy się na fałdach. Wspomnieliśmy
już o koronie boga przedstawionej z profilu. Przyjrzyj-
my się teraz ramionom króla: artysta starał się pokazać
je niewątpliwie również z profilu, co mu się tylko
częściowo udało, nie zdecydował się bowiem porzucić
frontalnego ujęcia lewego ramienia, które

w ściśle bocznym ujęciu byłoby niewidoczne. Dą-
ż

enie do oddania głębi obrazu jest tu niewątpliwe.

W czasach Zimri-Lima i Hammurabiego obser-

wujemy więc poszukiwania artystów zmierzające do
oddania trzech wymiarów na dwuwymiarowej
płaszczyźnie. Wyniki tych poszukiwań są właściwie
ograniczone do kilku zdobyczy formalnych, bo
przecież głębia reliefu Hammurabiego daje się wi-
dzieć tylko w porównaniu z innymi płaskorzeźbami
Mezopotamii, a nam, znającym sztukę opartą na
perspektywie, relief wydaje się w pierwszej chwili
płaski. Sztuka Mezopotamii nie posunie dalej tych
doświadczeń. Podobnie jak wszystkie inne ludy
starożytnego Wschodu, Babilończycy pozostaną wierni
umownemu widzeniu rzeczywistości i obce im
będzie greckie marzenie o naśladowaniu natury. Stąd
też trójwymiarowość płaskorzeźby nie leży w sferze
ich zainteresowań. Artysta Hammurabiego zdawał
sobie jednak sprawę, że problem ten istnieje.

Zatrzymajmy się jeszcze przy Hanimurabim, aby

opisać diorytową głowę, która być może przedstawia
tego władcę w podeszłym wieku (ii. 50). Nakrycie
głowy jest takie samo, jak na steli, broda i brwi
potraktowane schematycznie, zgodnie z tradycją
czasów Gudei, a jednak ten portret pokazuje nam
coś, czego nie znajdziemy ani przedtem, ani potem w
sztuce Mezopotamii. Rzeźbiarz zerwał całkowicie z
tradycją hieratycznego, idealizowanego wizerunku
króla Widzimy wychudłą i zmęczoną twarz starca,
który

przeżył

niejedną

przeciwność

losu.

Wewnętrzne życie modela znalazło tu wyraz
plastyczny, jedyny chyba raz w dziejach Mezopotamii.
Jakże daleko jesteśmy od wizerunków Gudei, które
zdają się zawsze przedstawiać go na

180

181

oficjalnej audiencji. Jeszcze jedna nie spełniona za-
powiedź sztuki babilońskiej — portret psychologiczny
— zostanie podjęta dopiero w klasycznej Grecji.

Wróćmy teraz jeszcze na chwilą do pałacu Zimri--

Lima, aby obejrzeć jeden z nielicznych posągów
boskich tej epoki. Jest to słynna Bogini z wazą (il. 53).
Trudna do zdefiniowania miękkość modelunku, jakby
nieco zatarte kontury i przy tym łagodny uśmiech
czynią z tej rzeźby jeden z najwdzięczniejszych
pomników w tak zwykle surowej i poważnej sztuce
Międzyrzecza.

Nie

potrafimy

wymienić

innych

przykładów podobnego stylu. Posąg jest oryginalnym
połączeniem rzeźby z wewnętrznym urządzeniem
hydraulicznym. Doprowadzało ono pod ciśnieniem
wodę do naczynia, które bogini trzyma w ręku: dolną
część posągu widziało się więc zawsze poprzez strużki
spływającej wody, symbolu dobroczynnej i życiodajnej
roli bóstwa. Artysta zaznaczył przez wizerunki rybek
oraz falujące linie na szacie efekt ruchu, jakiego się
spodziewał przy działaniu mechanizmu.

Jak

widzimy,

każde

z

poznanych

dzieł

starobabilońskich wnosi coś nowego do sztuki.
Brązowa figurka, z którą chcemy teraz zapoznać
Czytelnika, nie jest zapewne nowatorska, świadczy
jednak o dobrym poziomie sztuki odlewniczej. Jest to
posążek klęczącego adoranta (Lu-Nanny), ofiarowany
bogu Amurru za życie Hammurabłego i własne (ii.
51). Cokół posążku zdobiony jest płaskorzeźbami (z
jednej strony adorant w tej samej klęczącej pozie przed
swoim bogiem, z drugiej — koźlę ofiarne; z przodu
postumentu widzimy naczynie, do którego wkładano
ofiarę). Ręce i twarz posążku wyłożone są złotą
blaszką. Zwyczaj ów znany był w Syrii, skąd przybyli
Amoryci, a bóg Amurru —

to ich opiekun. Można by więc myśleć, że tu wreszcie
znajdujemy niewątpliwy przykład sztuki amoryckiej.
Cóż, kiedy ofiarodawca nosi imię sumeryjskie i po
sumeryjsku zredagowano napis dedykacyjny, mimo że
ten język nie był już wówczas zasadniczo używany.
Kultura okresu starobabilońskiego jest, jak widzimy,
złożona i niebezpiecznie przypisywać te lub inne cechy
stylowe czy formalne nowej ludności. Jak już
powiedzieliśmy, przy okazji sztuki akadyjskiej, analiza
rozwoju nie pozwala na wyróżnienie czynników
etnicznych.

Ludzie z gór

Wiek XVI p.n.e. był świadkiem jeszcze jednego

najazdu barbarzyńskich sąsiadów na Mezopotamię.
Przyszli ze wschodu, podobnie jak przed nimi
Gutowie; tym razem są to Kasyci. Zajęli kraj wyko-
rzystując słabość następców Hammurabiego i na-
tychmiast z zapałem i zadziwiającą sumiennością
poczęli przyswajać sobie wysoką kulturę Między-
rzecza. Władcy kasyccy przejmują zwyczaje swoich
poprzedników; dotyczy to zarówno sposobu rządzenia
państwem, jak i stosunku do bóstw. Choć obcy, chcą
być godnymi następcami i spadkobiercami kultury
babilońskiej. Widać to wyraźnie w ich działalności
budowlanej. Dużą wagę przywiązują do dawnych
kultów, czczą bogów babilońskich i rozbudowują ich
ś

wiątynie.

W nowo założonym mieście Hur-Kurigalzu "(dziś:

Akarkuf koło Bagdadu) powstaje ziggurat, ściśle
tradycyjna świątynia na tarasach, która dokładnie
naśladuje wzór zigguratu w Ur. Tu również trzy

182

183

rampy zapraszały do wejścia na tarasy świątyni.
Zbudowano ją z cegły suszonej, przekładanej grubymi,
horyzontalnie ułożonymi warstwami asfaltu, co było
zabiegiem spajającym konstrukcję. Ziggu-rat w Dur-
Kurigalzu jest najlepiej zachowaną budowlą tego typu.
Stoi co prawda tylko wewnętrzna część ceglanego
masywu, ale aż do wysokości 60 m (ii. 55).

Pizy zigguracie znajdowała się świątynia „założona

na tradycyjnym planie. Wśród licznych pomieszczeń
otaczających kwadratowe podwórze nie można jednak
wskazać najważniejszego, które spełniałoby rolę celli.
Wszystkie są mniej więcej podobne, jak w domu
mieszkalnym.

Inna budowla kultowa tego czasu nie naśladuje

jednak dawnych wzorów. świątynia bogini Innin
(Isztar), zbudowana na wzgórzu Eanna w Uruk przez
króla Karaindasza, ma oryginalny plan, nie spotykany
gdzie indziej. Nie ma tu tradycyjnego podwórza, które
organizuje całą przestrzeń architektoniczną. Świątynia
wznosi się na planie prostokąta i przekryta jest w
całości.. W przeciwieństwie do świątyń z podwórzem,
oglądanych od wewnątrz, świątynia Karaindąsza
przeznaczona była do oglądania z zewnątrz, tak jak
ś

wiątynia grecka, stanowiąca jedną bryłę i działająca

jak rzeźba, którą można oglądać z każdej strony.
Wejście do świątyni, umieszczone na krótszym boku,
prowadzi przez przedsionek do podłużnej celli, gdzie
stał posąg bóstwa. Porównanie z grecką świątynią nie
jest więc wcale powierzchowne. Podobny typ budowli
(tyle, że mieszkalnej) Grecy nazywali megaronem. Był
to prostokątny w planie dom mieszkalny z wejściem
na krótszym boku. Ściany boczne występowały z obu
stron drzwi, tworząc rodzaj ganku.

Taki rodzaj budownictwa mieszkalnego uchodzi za

charakterystyczny dla ludności indoeuropejskiej; jest
spotykany nie tylko w Grecji, ale nawet w Polsce w
czasach prahistorycznych. Kasyci byli przybyszami z
Iranu, gdzie dominował element indoeuropejski i stąd
„typ budowli megaronowej dotarł do Mezopotamii.
Przedsionek i cellę świątyni Innin otaczały z trzech
stron wąskie korytarze, stanowiące rodzaj obejścia. Nie
można było tylko obejść tylnej ściany, za posągiem
bóstwa, która w ten sposób była jednocześnie
zewnętrznym murem budynku. Taki system korytarzy
dotychczas nie był znany.

Jak widzimy, świątynia, mimo niewielkich rozmiarów,

stanowi przykład bardzo ciekawego rozwiązania
architektonicznego. Nie tylko plan jest wyjątkowy.
Nowością jest również fryz ceglany, który biegnie
wzdłuż fasady i załamuje się na pilastrach

oraz niszach

zdobiących ją dawnym zwyczajem

(il. 56). Każdą niszę

wypełnia figura bóstwa, które trzyma w ręku naczynie z
wylewającą się wodą.

Woda tworzy kształt serpentyn wypełniających miejsca

pomiędzy niszami. Postaci, na przemian męskie i
ż

eńskie, przedstawione są w identycznej pozie i

całkowicie frontalnie. Wszystkie mają jednakowe
nakrycie głowy, właściwe bóstwom, a więc tiarę z
rogami; odziane są w długie do ziemi suknie. Stroje
bogiń wyróżniają się tylko drobniejszym fałdowaniem.

Motyw bóstwa z wylewającą się z naczynia „wodą

ż

ycia” był już znany w Mezopotamii. Wystarczy

przypomnieć omawianą przez nas rzeźbę Bogini z wazą
(por. il. 53). Nie może się z nią równać poziom
artystyczny figur fryzu, ale też odmienne było ich
przeznaczenie. Inną funkcję pełni

184

185

samodzielny, pełnoplastyczny posąg bogini ustawiony
w świątyni, a inną figura półplastyczna, za-
komponowana w niszy jako element całości. Już
sarn materiał, formowana cegła, zmusił artystę do
schematycznego potraktowania dzieła. Uwagę zwraca
nienaturalne wydłużenie postaci, nie znane do-
tychczas plastyce mezopotamskiej. Postacie te wy-
pełniają całą długość niszy, tak jakby na ich głowach
spoczywał ciężar wyższych partii muru. Bardzo
wyraźnie więc widać, że fryz ceglany nie traci swej
funkcji

architektonicznej

na

korzyść

funkcji

dekoracyjnej. Budowniczowie znaleźli jedno z
lepszych rozwiązań odwiecznego problemu archi-
tektonicznego, jakim była monotonia i szarzyzna
ceglanych ścian, nie próbując przy tym wcale ukryć
struktury muru.

Inna jeszcze świątynia kasycka, wzniesiona przez

Kurigalzu I dla bogini Ningal, ma plan domu miesz-
kalnego, w którym pokoje rozmieszczone są wokół

podwurza. Jednakie zbudowana jest na podeście, co ją
odróżnia od zwykłych budowli. Wywyższenie
siedziby bóstwa nie jest więc wyłączną cechą zig-
guratu.

Architekci kasyccy wprowadzają do swych budowli

sklepienie beczkowe. Ten rodzaj sklepienia był znany
sporadycznie Już dawniej. Jednakże używany był
niechętnie i dopiero w epoce kasyckiej znajduje
częste zastosowanie. Ten sposób przekrycia budowli
daje nowe możliwości rozwiązania wewnętrznej
przestrzeni. Dotychczas świątynia mogła rosnąć
dowolnie wzwyż, gdyż strop można było położyć
niezależnie od wysokości, ale ściany nie mogły być
zbytnio oddalone od siebie. Przy użyciu sklepienia
beczkowego można budować o

wiele

szersze

pomieszczenia, a tym samym wpro-

wadzać do wnętrza więcej światła i powietrza.

Brama świątyni Ningal ma więc sklepienie beczkowe,

które pozwoliło na dość dużą szerokość przejścia.
Forma łuku nadała nie tylko ciekawszy wygląd
wejściu, ale i pewną lekkość konstrukcji, która wydaje
się przez to bardziej smukła niż poprzednio stosowane
prostokątne wycięcia otworów drzwiowych. Łukowaty
otwór zapraszał do wejścia, wciągając widza w głąb.
Można zauważyć jeszcze jedną zaletę sklepienia
beczkowego, mianowicie oszczędność drewna, które w
Mezopotamii miało pierwszorzędne znaczenie. Strop i
proste zakończenie otworów wejściowych wymagały
drewna, natomiast łuk można wykonać z tego samego
materiału co całość budynku, a więc z cegły.

Znamy również pałac królewski w Dur-Kurigalzu.

Chociaż zachował się tylko częściowo, można
stwierdzić, że nie miał z góry określonego planu, lecz
stopniowo rozrastał się przez dostawianie budynków
wokół podwórzy. Najlepiej zachowaną część stanowi
wielki kwadratowy dziedziniec o boku 64 m i trzy
skrzydła wokół niego, które mają tylko po jednym
wejściu pośrodku każdej fasady. W ten sposób widok z
dziedzińca musiał być surowy, żeby nie powiedzieć
przygnębiający. Nic nie przerywało monotonii muru tej
budowli, która bardziej przypomina koszary niż pałac
królewski. Każde skrzydło składa się z podłużnej
wąskiej sali, otoczonej małymi pokoikami. Nie wiemy,
czy sala ta była przekryta, czy też stanowiła otwarte
podwórze. Jeśli istotnie miała dach, musiała być wyższa
od przylegających pokoi i mieć okna u góry ściany. W
ten sposób światło i powietrze przenikałyby do pokoi
mieszkalnych tylko pośrednio. Taki system oświetlenia
zwany jest ba-

187

186

zylikowym, ponieważ występuje w rzymskich ba-
zylikach i naśladujących je kościołach chrześcijań--
skich; boczne nawy w tych budowlach oświetlone są
ś

wiatłem z wyższej nawy głównej. Podobnie jak w

innych budowlach tego czasu, spotykamy tu sklepienia
beczkowe, przekrywające pokoje pałacu, a raczej
dosyć ciemne izby wokół wspomnianych podłużnych
sal. Architektura to więc ściśle użytkowa, bez śladu
myśli o luksusie czy bodaj wygodzie mieszkańców.

Plastyka kasycka mniej znana niż architektura, jest

równie oryginalna. Od razu zauważymy brak
niektórych, powszechnie dotąd stosowanych gatun-
ków rzeźby pełnej i płaskorzeźby. Znikają zupełnie
figury adorantów, do których zdążyły nas przyzwy-
czaić poprzednie okresy. Nie ma też głównych ga-
tunków reliefu, a więc stel zwycięstwa i plakietek
wotywnych. Zjawiają się zupełnie inne typy: plastyka
architektoniczna, o której była już mowa, oraz nowy
rodzaj steli, zwany kudurru.

Sztuka kasycka znana jest przede wszystkim właśnie

dzięki płaskorzeźbionym stelom kudurru. Słowo
kudurru znaczy „granica". Jednakże nie są to
kamienie

graniczne,

oddzielające

posiadłości

ziemskie. Kudurru jest dokumentem, który w ofi-
cjalnej formie podawał do publicznej wiadomości fakt
nadania przez króla własności ziemskiej lub też
zwolnienia takiej własności od podatków i po-
winności. Jak pamiętamy, w dawnych czasach su-
meryjskich cała ziemia należała do władcy lub świątyni
(por. s. 27—28). Własność prywatna pojawia się
późno, dopiero w czasach dynastii babilońskiej i to
raczej nieśmiało. Panowanie kasyckie zmieniło
całkowicie sytuację: królowie rozdają wielkie majątki
ziemskie swoim krewnym i urzęd-

nikom czy też osobom w inny sposób zasłużonym.
Nadania te wolne są na ogół od podatku, prawdo-
podobnie w zamian za służbę wojskową. Warto
zauważyć, że podobny system stosowali również
tysiąc lat później Partowie, inny lud irańskiego po-
chodzenia osiedlony w Mezopotamii.

Oczywiście, najlepszym sposobem podania kró-

lewskiego daru do wiadomości publicznej było usta-
wienie steli z tekstem nadania na ofiarowanym gruncie.
Wskazane było jednak zapewnienie temu aktowi
nadprzyrodzonej gwarancji. Służyły temu zaklęcia
przywołujące gniew bogów na każdego, kto
naruszyłby

własność,

oraz

symbole

bogów

przedstawione w reliefie, które uświęcały stelę i
nadawały jej charakter religijny.

Powiedzieć trzeba, że kudurru stanowią jedną z

najliczniej reprezentowanych kategorii zabytków. Nic
też dziwnego, że były to pierwsze znane w Europie
pomniki mezopotamskie. Znamy ich dzisiaj ponad
osiemdziesiąt, z czego prawie połowa pochodzi z
okresu dynastii kasyckiej, a pozostałe z czasów
późniejszych, aż do okresu nowobabilońskiego.
Epoka rozkwitu tego gatunku przypada niewątpliwie
na czasy Kasytów.

Przyjrzyjmy się bliżej kudurru króla Meliszipaka II.

Ma ono formę steli zaokrąglonej u góry. Jedną stronę
pokrywa płaskorzeźba (ii. 54), drugą zapełnia tekst w
siedmiu kolumnach. Z tekstu dowiadujemy się, że król
Meliszipak kupił majątek i przekazuje go teraz swemu
synowi. Jesteśmy więc w czasach, kiedy król nie jest już
posiadaczem całej własności ziemskiej. Dalej opisane są
szczegółowo wymiary tej posiadłości, j e j położenie i
sposób użytkowania. Król zastrzega sobie prawa do jej
nietykalności, a w razie naruszenia tych praw

189

188

zapowiada karę zawartą w formie przekleństwa na
końcu tekstu. Pozwalamy tu sobie przytoczyć dłuższy
fragment

inskrypcji,

jest

ona

bowiem

bardzo

charakterystyczna dla sposobu wyrażania się staro-
ż

ytnych Mezopotamczyków. Myśl, zawsze konkretna,

nie zna uogólnień i stąd nie kończące się wyliczenia
rozmaitych możliwości naruszenia woli autora. Tam,
gdzie współczesny prawnik znalazłby formułę ogólną
(np. „ktokolwiek zniszczy lub usunie...") pisarz króla
kasyckiego umieszcza całą litanię ewentualnych
przestępców i sposobów dokonania przestępstwa, aby
niczego nie pominąć.

„Jeśli ktoś tę stelę, którą zapisałem i na tym polu na

zawsze ustawiłem przed Szamaszem, Mar-dukiem,
Annunitum i wielkimi bogami nieba i ziemi, jeśli ktoś
tę stelę przeniesie w inne miejsce, położy w złym
miejscu, w niewidocznej kryjówce ją umieści; jeśli ze
strachu przed przekleństwami, które są wypisane na
steli,

pośle

innego

człowieka:

nieprzyjaciela,

kogokolwiek, głuchego, głupiego, kulawego, nieuka, i
każe przenieść ją i wrzucić do wody lub ognia,
zagrzebać w ziemi, zamurować w cegle, zamknąć w
murze,

każe

ją

zniszczyć,

uszkodzić,

rozbić,

zaprzepaścić, każe zetrzeć imię na niej napisane; czy
ten człowiek będzie dostojnikiem, księciem, doradcą
królewskim albo oficerem królewskim, zarządcą
prowincji Bit-Piri-Amurru albo też burmistrzem Bit-
Piri-Amurru lub też kimkolwiek innym; na człowieka
tego Anu, Enlil, Ea i Ninhursag, wielcy bogowie,
których doniosłe słowo jest nienaruszalne, niech
patrzą surowym wzrokiem, niech go przeklną
przekleństwami nieodwracalnymi i szkodliwymi.
Niech Marduk, wielki pan, którego słów żaden bóg
nie może zmienić, dotknie go głodem za jego wielką
winę, niech napotka

wroga, niech po placu swego miasta błądzi i na
próżno wyciąga rękę. Niech Sin, pan potężny, który
błyszczy między wielkimi bogami, dotknie go
chorobą, której nie można uleczyć, niech ubierze jego
ciało trądem jak odzieniem, niech mu wzbroni wstępu
do własnego domu, póki żyć będzie, jak zwierzę
polne niech po polach biega, niech już nie stąpa po
ulicach miasta. Niech Ninurta, pan upraw i granic,
zabierze mu wodę, niech mu odmówi zboża i owoców.
Niech Gula, pani wielka i dostojna [...] dotknie jego
ciało zatruciem nieuleczalnym, póki żyć będzie niech
wylewa się z niego krew i limfa jak woda. Wielcy
bogowie, wszyscy ci, których imiona na tej steli są
upamiętnione, trony pokazane, broń wystawiona,
obrazy narysowane, niech mu na zawsze przeznaczą
los

ś

lepca,

głuchego

i

niemowy.

Niech

te

przekleństwa na rozkaz Enlila, wielkiego pana, którego
słów nie można zmienić, ani woli naruszyć, niech go
nie

chybią,

niech

go

dosięgną.

[Podpisano]

Meliszipak."

Formuła przekleństwa powołuje się na najważ-

niejszych bogów i zachęca ich do sprowadzenia plag
na tego, kto ważyłby się naruszyć granice czy też
samą stelę. Aby wzmocnić zaklęcia zawarte w tekście,
drugą stronę steli pokryto reliefem, który

1

w pięciu

pasach przedstawia cały panteon ka-sycki. Nie są to
bynajmniej wizerunki boskie, do których zdążyliśmy
się przyzwyczaić, ale wyobrażenia symboliczne, w
postaci rebusów trudnych do rozszyfrowania, tym
bardziej że nie mają ścisłego związku z tekstem. Cała
kompozycja

była

dla

wtajemniczonych

systematycznym obrazem porządku świata. U samej
góry widzimy księżyc, słońce i gwiazdę (Wenus),
które

symbolizują

trzy

bóstwa

astralne:

Sina,

Szarnasza oraz Isztar. Niższe miejsce

190

191

zajmują bogowie zasiadający w niebie: Anu, Enlil, Ea i
Ninhursag. Widzimy jednak tylko ich trony l
odpowiednimi atrybutami: dwie tiary, głowa barana i
fantastyczny stwór (rybokozioł) oraz wstęga stanowią
klucz do rozpoznania tych bogów. Inne bóstwa, nie
zawsze dla nas określone, mają jeszcze dziwniejsze
symbole: gryfopanterę z dwiema głowami lwów na
grzbiecie, maczugi z głowami zwierząt, trony z
różnymi symbolami (potworem Tiamat — symbolem
Marduka, tabliczkami do pisania — symbolem Nabu,
„nosiciela tabliczek", na których zapisany jest los
wszystkich ludzi, piorunem boga Adada, snopem
zboża bogini Nisaby). Widzimy także skorpiona, ptaki
i przedmioty takie, jak pług czy lampa. Na samym dole
wielki rogaty wąż to bóg Ningizzida, który
symbolizuje świat podziemny.

Oczywiście, nie chodzi tu po prostu o ilustrację

tekstu. Płaskorzeźba przedstawia systematyczny obraz
panteonu kasyckiej Mezopotamii. Ponieważ nie
sposób było przedstawić wszystkich bóstw, każda z
jedenastu głównych grup panteonu znajduje tu co
najmniej jednego swego przedstawiciela. W okresie
kasyckim dokonuje się bowiem uporządkowanie i
utrwalenie całego dorobku kultury sumeryjsko-
akadyjskiej, To właśnie w tym czasie ustalono formę
arcydzieł

literatury,

opracowano

słowniki

obu

starożytnych

języków,

zredagowano

kompendia

rozmaitych dziedzin wiedzy. Rzecz prosta, prąd ten
nie ominął również religii. Teraz dopiero kapłani
ustalają kanony kosmologii. Płaskorzeźby na kudurru
nie są niczym innym, jak ilustracją tych teologicznych
spekulacji.

Dlaczego jednak ten wykład religii znajduje się

właśnie na kudurru? Niewątpliwie intencją było

skojarzenie w umyśle widza wiecznotrwałego i
niezmiennego porządku świata z równie wieczystym
charakterem, jaki król pragnął zapewnić nadaniu
ziemskiemu. Niezmienne prawo własności miało być
odbiciem ponadczasowego porządku świata.

Nie jest zapewne przypadkiem, że nie znamy z tych

czasów

kronik

historycznych

ani

sztuki

przedstawiającej zwycięstwa i potęgę panującego.
Kasyci, choć zdobyli władzę w drodze podboju, a
może właśnie dlatego, nie chcą występować jako
wojownicy, tak jak dawniejsi królowie w rodzaju
Eannatuma czy Naramsina. Starają się natomiast
narzucić swym poddanym przeświadczenie, że ich
władza jest ustanowiona raz na zawsze i należy do
samego porządku wszechświata.

Inne kudurru Meliszipaka II jest dokumentem

nadania własności ziemskiej jego córce. Tekst jest
podobny do cytowanego poprzednio, tak samo opi-
suje posiadłość oraz ostrzega przed naruszeniem jej
granic. Inaczej natomiast wygląda płaskorzeźba.
Zwyczajem epok poprzednich wypełnia ona górną
część steli i powtarza znany nam już schemat kom-
pozycyjny króla przed bóstwem. Meliszipak nie jest
jednak sam, prowadzi bowiem swą córkę przed
oblicze bogini. Postać króla i jego córki przedsta-
wiono tak, jak to robiono dawniej: głowa i nogi ujęte
z profilu, tułów — en lace. Nowością natomiast jest
pokazanie bogini całkowicie z profilu. Symbolika tego
kudurru ogranicza się do trzech bóstw astralnych:
Sina, Szamasza oraz Isztar, które patronują opisanej
scenie. Jest to wyraz zupełnie nowego stosunku do
boga. Król nie musi już mieć pośrednika, którym było
zazwyczaj inne bóstwo, jak na steli Gudei. Nic
przychodzi też w swojej

193

SzUi'c<i Mezopotamii

192

sprawie, jak Hammurabi na steli z tekstem praw, ale
sam jest niejako pośrednikiem, przyprowadzając córkę
przed oblicze bóstwa.

Najciekawszą chyba stelą w tej serii jest tzw.

nieukończone kudurru z Suzy Z niewiadomych po-
wodów nie wypisano na nim tekstu. Mamy tylko puste
miejsce pośrodku steli, ze starannie przygotowanymi
liniami

dla

równego

rozmieszczenia

napisu.

Płaskorzeźba

ukazuje

symbolicznie

strukturę

wszechświata, wyróżniając w nim trzy strefy: boską,
ziemską i podziemną. U góry w trzech pasach
przedstawione jest niebo. W pierwszym pasie mamy
symbole takie, jak księżyc, słońce, gwiazda oraz trony
z różnymi atrybutami boskimi, a więc symbole
spotkane już na kudurru Meliszipaka. Drugi pas
pokazuje „ogród rajski", gdzie wśród drzew i zwierząt
przechadzają się bogowie, grając na instrumentach.
Trzeci, węższy pas, jest nieukończony, ale z fragmentu
widać, że miał zawierać symbole bóstw, które nie
znalazły się na pierwszym. Środkową część kudurru
zajmuje wyobrażenie ziemi pod postacią warownego
miasta o wysokich wieżach i blankach na szczytach
murów. Podziemie — to wielki rogaty wąż opasujący
dookoła stelę. Podobny wąż pojawia się również w
strefie niebieskiej. Byłoby to więc przedstawienie boga
Ningizzida, który — stale się odradzając — pół roku
spędza pod ziemią, a pół w niebie.

Nasz

dobry

„znajomy"

Szutruk-nahhunte

nie

omieszkał przywłaszczyć sobie wielkiej liczby ku-
durru, lekceważąc przekleństwa umieszczone na
każdym z nich. Niewątpliwie przedsięwziął niezbędne
ś

rodki ostrożności w postaci zabiegów magicznych.

Można sądzić, że tematyka kudurru szczególnie
odpowiadała zamiarom zachłannego władcy.

Chodziło przecież o zapewnienie sobie pomocy wy
obrażonych bogów, a kudunu są właśnie najbar
dziej kompletną ilustracja tak licznego panteonu
Mezopotamii.

Kasycką rzeźbę pełną reprezentuje właściwie tylko

terakotowa główka z Dur-Kurigalzu (il. 59). Wy-
dłużony owal twarzy, podkreślony jeszcze spiczastą
brodą, skośnie zarysowane duże oczy, rysunek nosa
sprawiają, że trudno byłoby odgadnąć jej mezopo-
tamskie pochodzenie, tak dalece różni się od
wszystkiego, co powstało na obszarze Międzyrzecza.
Twarz pomalowana jest na kolor czerwony, na czarno
zaznaczono włosy, zarost, łuki brwiowe i oczy. Mimo
ż

e dysponujemy tylko tym przykładem rzeźby

kasyckiej, już na jego podstawie wyczuwamy, że
sztuka ta miała odmienny charakter od rzeźb
poprzednich okresów. Nasuwa się nieodparcie po-
równanie z postaciami z przyczółka świątyni Afai na
Eginie, młodszej niemal o tysiąc lat, choć oczywiście
nie ma i nie może być żadnego racjonalnego
wytłumaczenia uderzającej zbieżności.

Przypadek zapewne sprawił, że zabytki malarstwa

kasyckiego zachowały się w większej liczbie. Są to
malowidła ścienne z pałacu w Dur-Kurigalzu,
przypominające freski z czasów starobabilońskich.
Technika jest ta sama i te same barwy: czarna, biała i
czerwona, na grubym glinianym lub gipsowym
podłożu. W starszych częściach pałacu spotykamy
wzory geometryczne, z nowszych pochodzą sceny
figuralne w wejściu do pałacu: z jednej strony szereg
osób wchodzących, z drugiej — wychodzących.
Obydwa obrazy w prostokątnych dekoracyjnych
ramach biegły wzdłuż ścian i załamywały się na
narożnikach. Naśladowały wiec zawieszane na
ś

cianie dywany, nie tylko swoim kształtem

194

195

i ornamentalnym obramowaniem, ale i umieszcze-
niem.

Postaci wyobrażają urzędników udających się do

pałacu; wszyscy przedstawieni są w jednakowej,
schematycznej pozie: głowa i nogi z profilu, tułów en
iace. Wśród nich dają się zauważyć dwa typy. Jeden
wyobraża

mężczyzn

w

długich

sukniach,

z

przepaskami

na

włosach;

typ

ten

przypomina

terakotową głowę, o której mówiliśmy. Drugi poka-
zuje nam postaci w krótszej szacie, przepasanej w
talii, w nakryciu głowy przypominającym fez; głowa
osadzona jest mocno na tułowiu, bez zaznaczenia
szyi, a cała postać jawi się jako masywna bryła o
krępych proporcjach (ii. 57). Zauważamy więc
wyraźną różnicę w sposobie kształtowania figury
człowieka; ze schyłkiem epoki kasyckiei artyści
rezygnują z tendencji do wydłużania kształtów, na
korzyść sylwetki przysadzistej. Procesje wasali,
ż

ołnierzy i dostojników na schodach pałacu w

Persepolis podejmą później temat fresków kasyckich,
oczywiście pośrednio. Postaci perskich reliefów będą
jednak przedstawione całkowicie z profilu.

Wróćmy teraz do pytania, które już sobie sta-

wialiśmy kilkakrotnie w tej książce. Czy sztuka
nowej epoki jest tylko kontynuacją wcześniejszego
dorobku,

czy

też

stanowi

przede

wszystkim

osiągnięcie nowo przybyłej ludności? Odpowiedź na
takie pytanie nie może być prosta, wiadomo bowiem,
ż

e rozwiązania „wszystko lub nic” nigdy nie

odpowiadają rzeczywistości.

W przypadku sztuki Kasytów, tak jak poprzednio,

stwierdzić jednak musimy, że prawie wszystkie jej
zjawiska tłumaczy rozwój dawnej tradycji. Pa-
miętamy, oczywiście, o świątyni Karaindasza, któ-

rej plan naśladuje zapewne wzory irańskie, jest to
jednak budowla wyjątkowa, a ceglane fryzy, które ją
zdobią, nie mogły powstać poza Mezopotamią.
Pamiętamy również o zaskakującym wyrazie główki
terakotowej z Dur-Kurigalzu, ale cóż można powiedzieć
na podstawie jednego fragmentu? Malowidła ścienne i
płaskorzeźby kudurru są natomiast niewątpliwie
wytworami środowiska mezopotamskiego. Zwłaszcza
kudurru — mimo że na pierwszy rzut oka są nowością
— stanowią w gruncie rzeczy najdoskonalszy wyraz
plastyczny odwiecznych tradycji mitologicznych.

196