III. SZTUKA

ZJEDNOCZONEJ MEZOPOTAMII

Władcy

czterech stron świata.

Renesans sumeryjski.

Czasy Hammurabiego.

Ludzie z gór.

Władcy czterech stron świata

Sumerowie nigdy nie byli jedynymi mieszkańca­mi Mezopotamii. Na zachodniej granicy ich żyzne­go kraju rozciągały się stepy, których uboga ko­czownicza ludność starała się wszelkimi sposobami zaznać lepszego życia w rolniczej dolinie Tygrysu i Eufratu. Coraz to nowe grupy przenikały więc do Międzyrzecza, koczując na nieużytkach pomiędzy terytoriami należącymi do miast sumeryjskich. Lu­dzie ci często służyli władcom za żołnierzy najem­nych, który to zawód był w ciągu wieków ulubio­nym zajęciem ubogich mniejszości etnicznych. Nie­kiedy osiedlali się również w miastach, asymilowali się, dochodzili nawet do wysokich godności. Na północ od Sumeru pobratymcy tej ludności stano­wili większość. To oni mieszkali w Mari, Assur, w dolinie Dijali i tworzyli tam sztukę, o której już mówiliśmy.

Plemiona te mówiły językiem należącym do se-mickiej grupy językowej, całkowicie odmiennym od sumeryjskiego. Różnił się on znacznie także od pokrewnych narzeczy semickich, używanych w Arabii i na stepie syryjskim, ponieważ Semici Me­zopotamii bardzo wcześnie odłączyli się od miesz­kańców tych krajów. Już w najstarszych źródłach pisanych spotykamy imiona prawdopodobnie semickiego pochodzenia. Dziś nazywamy język ten akadyjskim, od nazwy stolicy i pierwszego państwa

134

założonego w Mezopotamii przez jego nosicieli. Właśnie o Akadzie będzie teraz mowa.

Semiccy krewniacy Akadów dadzą o sobie znać później, przy wielu jeszcze okazjach, wdzierając się na ziemie Międzyrzecza ze stepu syryjskiego. O hi­storii Akadów przed zdobyciem przez nich władzy nad Mezopotamią nic nie wiemy, przyjdzie nam więc wyobrazić ich sobie na podstawie później­szych o sześć stuleci listów z Mari, które dają do­syć dokładny obraz życia Amorytów, semickich plemion koczujących na stepie i zagrażających lud­ności osiadłej. Sytuacja Akadów była niewątpliwie bardzo podobna.

Warunki życia koczowników w III i II tysiącle­ciu p.n.e. różniły się zasadniczo od warunków, ja­kie są udziałem dzisiejszych Beduinów. Akadowie i Amoryci nie znali wielbłąda, hodowali natomiast osły, barany i kozy. Poszukując w nieustannej wę­drówce pastwisk dla swoich stad, nie oddalali się nigdy od rzadkich na stepie źródeł, ponieważ ich zwierzęta musiały codziennie napić się u wodo­poju. Te względy nie krępują bynajmniej hodowcy wielbłądów, które mogą przebywać znaczne prze­strzenie, obywając się bez wody przez wiele dni. Starożytni nomadzi byli o wiele mniej ruchliwi. O zmianie koczowisk decydowały przede wszyst­kim pory roku. W okresie deszczów, od jesieni do wiosny, step się zazielenia i dostarcza prawie wszędzie paszy dla zwierząt. W lecie roślinność wysycha i step zamienia się w pustynię. Trzeba wtedy szukać pastwisk w pobliżu rzek, w sąsiedz­twie ziemi uprawnej. Tak więc koczownicy okre­sowo zbliżali się do osiedli rolników.

Między obydwiema grupami wytworzyły się od pradawnych czasów zasady współżycia respekto-

135

wane po dziś dzień. Obie strony potrzebują siebie wzajemnie: płody rolne są bardzo pożądanym uzu­pełnieniem mięsno-mlecznej diety nomadów, a pro­dukty hodowli są mile widziane przez rolników. Tak więc wymiana handlowa zacieśniała wzajemne związki. Koczownicy są jednak z reguły ubożsi, nie mają warunków do rozwoju rzemiosła i często za­gląda im w oczy głód, są więc na ogół skłonni do przywłaszczania sobie siłą tego, czego kupić nie mogą. Póki istnieje silna władza, rolnicy czują się bezpiecznie, gdy jednak ochrona państwa słabnie, zdani są na łaskę nieuchwytnych i zachłannych są­siadów. Rozbój przybiera często nawet formy zwy­czajowe. Koczownicy poczynają wymagać regu­larnego haraczu w zamian za obronę rolników przed innymi koczownikami.

Życie osiadłe bardziej jednak nęci niż niepewna egzystencja pod namiotem. Toteż ilekroć koczow­nicy zdołali sobie zapewnić kontrolę nad krajem rolniczym, zmieniali dosyć szybko warunki życia i sami stawali wobec zagrożenia ze strony dawnych pobratymców. Ta historia powtarza się w nieskoń­czoność przez tysiąclecia.

Jak powiedzieliśmy, pierwsi znani koczownicy Mezopotamii, pochodzenia semickiego, pojawiają się w źródłach jako najemni żołnierze, którzy prze­kładali stały żołd nad niepewną egzystencję w ste­pie. Ich liczba musiała już być znaczna, gdy jedne­mu z nich udało się obalić sumeryjskiego władcę Lugalzagesi i ogłosić się samemu królem ok. 2340 r. p.n.e. (por. s. 29).

Dla wielu nowych poddanych widok byłego mo­narchy wystawionego na pokaz w klatce u bram świątyni nie stanowił zapewne dostatecznie prze­konywającej legitymacji dla władzy obcego barba-

rzyńcy. Jak tylu uzurpatorów po nim, nowy król uznał, że nic tak władzy nie umacnia jak legenda. Ukrył więc swoje pochodzenie, nazywając się po prostu _Ł,prawowitym kołem" (po akadyjsku śarru ken, stąd „Sargon., jak go dzisiaj nazywamy) i puścił w obieg odpowiednio spreparowaną wersję swego życiorysu. Twierdził, ze jego matką była kapłanka wysokiej rangi, która złożyła go w koszyku na fa­lach rzeki. Dziecko miał znaleźć i wychować ogrod-.nik imieniem Akki.

„Gdy byłem ogrodnikiem, pokochała mnie Isz-tar [...], cztery lata uczyłem się królowania." Na tej wątpliwej podstawie oparł Sargon swoje pretensje do władzy; wzmianka o względach semickiej bogi­ni czyni z Isztar opiekunkę nowego władcy, który nie służy już bóstwu, jednego tylko miasta, jak królowie sumeryjscy. Według innej tradycji, Sar­gon zajmował stanowisko podczaszego na dworze Urzababy w Kisz. Ta wysoka pozycja umożliwiła mu dokonanie zamachu stanu. Gdy zdobył już kraj Sumerów, sprawował władzę z dużym talentem, przekazując potomkom potężne i dobrze zorganizo­wane państwo, którym władało jeszcze czterech jego następców. Przedostatni z nich, imieniem Na-ramsin, dorównał zdolnościami założycielowi dy­nastii.

Wiemy ze źródeł pisanych, że królowie akadyj-scy budowali świątynie i zigguraty, jednakże żad­nej z tych budowli nie odnaleziono. Nie znamy do dziś dokładnego położenia miasta Agade, nowej stolicy założonej przez Sargona. Jedyna znaczniej­sza budowla, powstała z pewnością w epoce aka-dyjskiej, to położona na północno-zachodnich krań­cach państwa, u podnóża gór Taurus, twierdza.Jell Brak (rys. 10). Zbudował jąlNaramsin, niewątpliwie

136

137

10. Twierdza w Tell Brak (a — mury obronne, b — podwórza, c — brama; zachowane fragmenty zaczerniono). Około 2250 r.

p.n.e. '

jako jeden z członów fortyfikacji granicznych. Mówi się czasem o Tell Brak jako o pałacu, jed­nakże zarówno z planu, jak i z położenia geogra­ficznego tej fortecy wynika całkiem jasno, że król nigdy tu nie mieszkał.

Potężne, ceglane mury grubości 10 m zakreślają czworobok zbliżony do kwadratu o boku ok. 100 m. Do wnętrza wiodła jedna tylko brama, broniona

dwiema wieżami. Wewnątrz znajdowało się wielkie, kwadratowe podwórze i pięć mniejszych, a wokół nich szeregi wąskich, podłużnych pomieszczeń. Nie ma śladu sal reprezentacyjnych ani apartamentów mieszkalnych. Twierdza musiała służyć celom ściśle użytkowym. Nie na próżno jej plan przypomina ściśle starożytne i średniowieczne karawanseraje, spełniała bowiem podobną funkcję: stanowiła schronienie dla karawan i niewątpliwie również dla oddziałów wojskowych, broniących granicy. Wiel­kie podwórze, dostępne wprost z bramy przez sze­rokie przejście, nadawało się znakomicie na miej­sce postoju zwierząt jucznych, a boczne pomiesz­czenia, wszystkie do siebie podobne, służyły pewno za magazyny oraz izby mieszkalne dla żołnierzy garnizonu i przejezdnych kupców.

Bardzo podobna budowla, tzw. stary pałac, znaj­duje się również w Assur. Prawdopodobnie pocho­dzi on z epoki akadyjskiej. Obydwa te pomniki architektury obronnej świadczą dobitnie o działal­ności budowniczych, świadomych celu i środków. Obydwa zostały zbudowane od jednego rzutu, we­dług gotowego planu. Właśnie z epoki akadyjskiej pochodzą najstarsze zachowane plany, rysowane na tabliczkach glinianych, które potwierdzają znaczny postęp ówczesnego budownictwa. Rzut oka na plan twierdzy w Tell Brak wystarcza, abyśmy mogli sobie uświadomić skutki nowego myślenia archi­tektonicznego. Elementy budowli akadyjskiej są harmonijnie rozmieszczone wewnątrz regularnego konturu i stanowią zwartą kompozycyjnie jedność, a nie sumę kilku zestawionych całości, jak to było dawniej. Chociaż z architektury akadyjskiej zacho­wało się tak niewiele, możemy — nawet na podsta­wie tych szczątków — przekonać się, że był to

138

139

okres decydujący dla rozwoju budownictwa Mezo­potamii. W przyszłości lekcja ta nie zostanie za­pomniana.

Los nie obszedł się wiele łaskawiej z dziełami sztuk plastycznych doby akadyjskiej. Tylko nie­wielka ich liczba dotrwała do naszych czasów, choć wiemy, że królowie Akadu mieli zwyczaj ustawiać swoje posągi lub stele w głównych miastach króle­stwa. To, co znaleziono, zachowało się w dużej mierze dzięki łupieżczym obyczajom króla elamic-kiego Szutruk-nahhunte, który panował w Suzie w XII w. p.n.e. Władca ten złupił dokładnie miasta Babilonii, szczególnie dużą wagę przywiązując do pomników dawnych królów. Stworzył w ten spo­sób rodzaj kolekcji, która obejmowała stele Sargo­na i Naramsina, dwa posągi Manisztusu, stele Hammurabiego oraz wiele innych.

Jedynym pewnym zabytkiem związanym z osobą Sargona jest fragment diorytowej steli., sławiącej zwycięstwo władcy. Podzielona na pasy, przedsta­wiała króla na czele wojsk, pochód jeńców (ii. 28) oraz, jeśli to z niej pochodzi dodatkowy fragment, również wrogów schwytanych w sieć. Pamiętamy ten motyw ze steli Eannatuma. Co więcej, postać Sargona przypomina do złudzenia tamtego władcę. Artysta, któremu zresztą daleko było do talentu su-meryjskiego poprzednika, naśladował więc dawne motywy i dawny schemat kompozycyjny. Jeśli jed­nak porównamy obydwa pomniki, zauważymy, że różnica polega nie tylko na poziomie artystycznym. W przeciwieństwie do zwartych brył wypełniają­cych całą powierzchnię steli sumeryjskiej, płasko­rzeźba Sargona przedstawia tylko pojedyncze__px>--staci. Więcej tu „powietrza", artysta nie dążył do zapełnienia tła reliefu w całości.

Podobne tendencje wykazuje inna stela, prawdo­podobnie z tej samej epoki. Zachowany fragment przedstawia wojownika prowadzącego jeńców (ii. 29). Ta scena jest również dosyć konwencjo­nalna, pozwala jednak zauważyć rosnące zaintereso­wanie anatomią. Jak zawsze w sztuce Mezopotamii, postacie płaskorzeźby występują w odrzutowaniu (nogi i głowa z profilu, ramiona z przodu), jed­nakże muskulatura i budowa ciała jest tu przed­miotem niezależnego zainteresowania artysty. Dla wymowy przedstawionej sceny struktura np. kola­na lub torsu nie ma żadnego znaczenia, a jednak artysta zadał sobie trud przestudiowania tych szczegółów. Plastyczne widzenie przedmiotu poja­wia się jako czynnik niezależny od treści i sposo­bów jej wyrażenia, które dotychczas przykuwały całą uwagę artysty.

Dalszy rozwój rzeźby akadyjskiej ilustruje frag­ment steli znaleziony w Lagasz. Można sądzić, że płaskorzeźba ta jest nieco młodsza od pomników Sargona. Widzimy tu w dalszym ciągu podział pa­sowy, a i tematyka jest tradycyjna. Stela miała na celu upamiętnienie zwycięstwa. Jeden rzut oka wy­starcza jednak, aby się przekonać, jak daleko ar­tysta odszedł od sumeryjskich pierwowzorów. Nie próbował przedstawić całej potęgi armii akadyj­skiej ani rozmiarów klęski wroga. Zamiast tego po­kazał zaledwie kilka postaci, które tylko symboli­zują opisywane wydarzenia. W najlepiej zachowa­nym pasie środkowym widzimy wojownika strze­lającego z łuku, postać powalonego wroga oraz in­nego żołnierza, który siekierą ucina głowę przeciw­nika (ii. 32). U góry znów zaledwie kilka postaci symbolizuje pochód żołnierzy, u dołu władca je­dzie na rydwanie. Ponieważ te części reliefu są

141

140

tylko fragmentarycznie zachowane, wróćmy do sceny środkowej. Zawierała ona niewątpliwie jesz­cze kilka postaci, może dwie lub trzy, co nie zmie­nia faktu, że bitwa została przedstawiona tylko symbolicznie za pomocą wybranych momentów to­czącej się akcji. Postaci rozmieszczone są luźno, co dało artyście możność oddania ich ruchu. Istot­nie, każda jest w innej pozie. Nie sądźmy jednak, że to rodzaj studium z natury. Tak jak na steli Sar-gona, obserwacja ciała ludzkiego nie przeszkadza wcale konwencji gestu. Zwróćmy uwagę, że leżący nieprzyjaciel podnosi błagalnie rękę, mimo że sto­jący nad nim Akadyjczyk strzela właśnie z łuku, mierząc prosto przed siebie. Te dwie postaci nie są połączone wspólną akcją. Każda symbolizuje co innego: łucznik całą armię akadyjską, leżący — po­konanych przeciwników proszących o litość. Na­stępna para postaci to bynajmniej nie równoczesny epizod bitwy. Człowiek z rozłożonymi bezradnie rę­kami, którego Akadyjczyk chwycił za brodę, za­dzierając mu głowę do góry, aby tym łatwiej roz­ciąć gardło siekierą, jest nagi i bezbronny. Rzecz dzieje się już po bitwie, scena symbolizuje egze­kucję jeńców. Taki „film" wydarzeń nie jest no­wością, widzieliśmy podobny sposób opowiadania na „Sztandarze z Ur". Tym, co wyróżnia rzeźbę akadyjską od sumeryjskiej jest przede wszystkim ograniczenie do minimum występujących postaci, które nie są już stłoczone i podobne do siebie, oraz studium budowy ciała ludzkiego i ruchu, obce sztu­ce dawniejszej.

Najwyższy poziom osiąga sztuka akadyjską za panowania Naramsina. Władca ten wznosił na gra­nicach państwa pomniki, które miały przypominać jego triumfy. Z Dijarbekir przy dzisiejszej granicy

syryjsko-tureckiej pochodzi fragment jego steli zwycięstwa, a na skale Darband-i-Gawr w perskim Lurystanie wykuto relief dla upamiętnienia jego wyprawy przeciw górskiemu plemieniu Lulubi. W jednym z głównych miast Akadu — Sippar — znajdowała się stela, która podejmuje ten sam mo­tyw zwycięstwa nad góralami, w nieporównanie jednak doskonalszej formie. Wspomniany już król Elamu, Szutruk-nahhunte, zabrał ją stamtąd do Su-zy. Choć można sądzić, że Elamita miał na celu przywłaszczenie sobie wraz z przedmiotem magicz­nej siły zawartej w pomniku zwycięskiego władcy, a nie kierował się względami estetycznymi, przy­znać trzeba, że umiał dobierać najpiękniejsze dzie­ła dawnych królów. Posłuchajmy, jak sam mówi o swojej zdobyczy:

,,Ja jestem Szutruk-nahhunte, syn Halludusz-In-szuszinaka, ukochany sługa boga Inszuszinaka, król Anzan i Suzy, który powiększył swoje pań­stwo, opiekun Elamu, władca Elamu. Gdy Inszuszinak dał mi rozkaz, podbiłem Sippar. Stelę Naramsina w ręce dostałem. Zabrałem ją i do Elamu przywiozłem. Ustawiłem ją w darze dla Inszuszinaka, mego boga."

Nie możemy, niestety, przytoczyć oryginalnego napisu Naramsina, ponieważ zachował się bardzo fragmentarycznie, wiadomo jednak, że stela przed­stawiała również zwycięstwo nad plemieniem Lu­lubi.

Tendencje, które już wcześniej dały o sobie ^nać w płaskorzeźbie akadyjskiej, zostały w pełni zre­alizowane na tym stożkowatym bloku różowego

142

143

piaskowca ponad dwumetrowej wysokości (ii. 33). Tu po raz pierwszy artysta zerwał ze starożytną za­sadą przedstawiania kolejnych wydarzeń w ukła­dzie pasowym. Stoimy wobec jednolitej kompozy­cji, która przedstawia jeden tylko moment akcji. Rzeźbiarz nie starał się nawiązać do poprzednich wydarzeń ani przypomnieć skutków zwycięstwa. Pokazał jedynie kulminacyjną scenę bitwy tak, aby nie było wątpliwości, kto jest zwycięzcą. Przedsta­wił również elementy pejzażu, co stanowi wielką nowość.

Realistyczne cechy reliefu nie przeszkadzają by­najmniej charakterystycznej dla sztuki Akadu za­sadzie „część zamiast całości". Akcja toczy się w górach. Pokazuje to jeden tylko schematyczny wierzchołek w kształcie głowy cukru. Góry mają być pokryte lasem, widzimy więc jedno drzewo. Armię akadyjską przedstawia kilku tylko wojowni­ków, którzy posuwają się w dwóch szeregach ku górze. Wyżej kroczy sam Naramsin, prawie dwu­krotnie wyższy od swoich żołnierzy. Niektórzy z wrogów leżą martwi na ziemi w konwulsyjnych pozach, inni spadają w przepaść głową w dół. Przed zwycięskim królem klęczy śmiertelnie ranny nie­przyjaciel, który usiłuje wyciągnąć oszczep tkwią­cy mu w gardle. Ci, którzy jeszcze żyją, wyciągają ręce w błagalnym geście. Boska opieka nad zwy­cięzcą zaznaczona jest dyskretnie przez dwie gwiaz­dy u góry płaskorzeźby. Rola króla akadyjskiego jest bowiem całkiem inna niż władców sumeryjskich. Eannatum był wprawdzie wodzem swoich żołnierzy, ale jednocześnie sługą boga, który daje mu zwycięstwo i figuruje na steli jako główna po­stać. Naramsin sam jest bogiem. Nie dość, że jest znacznie wyższy od żołnierzy, nosi jeszcze na gło-

144

39. Wejście i fragment wnętrza grobowca królewskiego III dynastii w Ur. Około 2100—około 2000 r. p.n.e.

47. Składanie ofiar. Fragment malowidła ściennego z pałacu w Mari. Koniec III tysiąclecia p.n.e.

wie tiarę z rogami — atrybut przysługujący tylko bóstwu. Ten nowy sposób pojmowania władzy kró­lewskiej zadecyduje o całym dalszym rozwoju po­litycznej organizacji Bliskiego Wschodu.

Porównując stele Naramsina i Eannatuma (por. ii. 23) możemy też zauważyć, że strój i broń Aka-dów różnią się całkowicie od wojskowego wypo­sażenia Sumerów.. W przeciwieństwie do ciężko­zbrojnej sumeryjskiej falangi, jaką widzieliśmy na „Steli sępów", Akadowie są uzbrojeni lekko i wal­czą w luźnym szyku. Odziani w krótkie spódnicz­ki, nie używają tarczy, a główną ich bronią jest łuk i oszczep, przeznaczone do walki na odległość. W starciu wręcz służy im lekka siekierka.

Typowa dla Akadów skłonność do luźnej, peł­nej wolnych miejsc kompozycji oraz zaznaczania akcji za pomocą nielicznych postaci i szczegółów łączy się tu z niemniej charakterystycznym stu­dium ruchu. Trzeba wprawdzie przyznać, że król i jego żołnierze zachowują tę samą pozę, ale za to każdy z pokonanych wygląda inaczej. Zwróćmy zwłaszcza uwagę na dwa splecione ciała pod sto­pą Naramsina. Artysta znajduje tu wyraźną przy­jemność w trudnym zadaniu technicznym, które do wyrażenia treści nie było wcale konieczne. Co jed­nak najważniejsze i najnowsze w tej płaskorzeźbie, to zerwanie ze sztywnym układem pasowym. Kom­pozycja steli dostosowana jest ściśle do jej kształ­tu, ale nie opiera się na prostej symetrii. Zauważ­my, że gdyby szeregi wstępujących wojowników ustawić poziomo, dolna część reliefu byłaby nie­znośnie ciężka w zestawieniu z górną. Ukośne linie kompozycji nadały jej niepowtarzalną harmonią i równowagę. Mamy tu do czynienia z jednym z naj­doskonalszych osiągnięć sztuki Mezopotamii.

145

10 — Sztuka Mezopotamii

Przyjrzyjmy się raz jeszcze obu płaskorzeźbom, z których każda jest najwybitniejszym dziełem tego gatunku w swojej epoce. Stela Naramsina jest do­wodem wyzwolenia z naśladownictwa przeszłości. Analityczna kompozycja sumeryjska w uporządko­wanych pasach kładła nacisk na historyczną ko­lejność opisywanych wydarzeń. Armia Sumerów przedstawiona została jako zwarty masywny blok miażdżący wroga. Artysta akadyjski natomiast za­rysował tylko swój temat, przedstawił go synte­tycznie, przekładając kulminacyjny moment akcji nad szczegółowe opowiadanie. Kilka lekkich po­staci wystarczyło do spełnienia tego zamiaru, poja­wia się tu bowiem ruch jako czynnik rządzący kompozycją i zastępujący ciężar bezwładnej bryły. Rzeźbiarz ,,Stelł sępów" znalazł wspaniały wyraz statycznej równowagi, podczas gdy artysta Naram­sina odkrył równowagę dynamiczną, której prawa są całkiem inne.

Nowe środki plastycznego wyrazu przekształciły gruntownie także tę skromną, lecz ważną dziedzinę sztuki, jaką było rytownictwo pieczęci. Od poja­wienia się Sumerów aż po kres dziejów starożytnej Mezopotamii rzeźbione w twardym kamieniu pie­częcie w kształcie walca należą do przedmiotów po­wszechnie używanych i bardzo charakterystycznych dla kultury Międzyrzecza. Ich cylindryczna forma tłumaczy się równie długowiecznym używaniem gliny jako materiału pisarskiego. Tocząc walec po powierzchni tabliczki można było otrzymać odcisk, który pełnił rolę podpisu. Sama pieczęć, którą wła­ściciel stale nosił przy sobie, pełniła również fun­kcję amuletu. Łatwo więc zrozumieć, jak wielką wagę przywiązywano wówczas do tych drobnych przedmiotów.

W najstarszych okresach nadzwyczaj precyzyjne miniaturowe płaskorzeźby na pieczęciach przedsta­wiały zwierzęta, a także sceny bitew, polowań, uroczystości religijnych. Są też głównym źródłem ikonograficznym do dziejów Mezopotamii. Wcze­śnie pojawił się łatwy do powtarzania schemat ustawionych symetrycznie postaci, jakby odbitych w lustrze. Jest to tzw. ^kompozycja heraldyczna, sprowadzona z czasem do form tak uproszczonych. że aż nieczytelnych. Dramatyczne zacięcie artystów okresu akadyjskiego wprowadziło natomiast do gliptyki całe opowiadania, często oparte niewątpli­wie na utworach literackich. Bardzo liczne pieczę­cie wyobrażają przygody Gilgamesza i inne sceny mitologiczne, ale najciekawsza chyba jest pieczęć ilustrująca historię Etany, króla, który dosiadł orła, aby wzbić się do nieba (ii. 34). Trudno objaśnić znaczenie wszystkich postaci i symboli, które ota­czają tego poprzednika Ikara, równie jak on nie­fortunnego w swym przedsięwzięciu. Artysta swo­bodnie komponuje powierzchnię cylindra, z wyczu­ciem rytmu i dramatyzmu sceny. Odrzuca całą sztywność heraldycznych układów. Pokrewieństwo stylowe ze stelą Naramsina jest tu całkiem wy­raźne.

Pełna rzeźba w kamieniu osiągnęła w okresie akadyjskim również bardzo wysoki poziom. Nie­stety, zachowało się tylko kilka fragmentów, ale już na tej skromnej podstawie można bez obawy przesady mówić o wybitnym kunszcie Akadów w tej dziedzinie. Spójrzmy na fragment diorytowego posągu _t króla Manisztusu, wywiezionego do Suzy przez znanego nam Szutruk-nahhunte (ii. 35). To wła­śnie dzięki jego inskrypcji, która podejmuje pra­wie dosłownie tekst wykuty przez elamickiego

146

147

władcę na steli Naramsina, dowiadujemy się, kogo posąg przedstawia. Zachowała się tylko część dol­na, z długą do ziemi szatą. Cylindryczną formę po­sągu urozmaica z lekka ukośny skraj płaszcza, zdo­biony precyzyjnie wyrzeźbionymi frędzelkami. Prze­de wszystkim jednak zwraca uwagę rysunek fałd, których subtelny rytm oddaje miękkość materii i ożywia nieruchomą bryłę.

Techniczna doskonałość obróbki twardego ka­mienia i dążenie do pokazania żywego ciała pod materią znajdują naśladowców w następnej epoce, w czasach tzw. renesansu sumeryjskiego. Jednakże byłoby nieostrożnie mówić, że Akadowie nauczyli Sumerów nowego stylu rzeźby. Niewątpliwie cięż­kie spódnice starosumeryjskie stanowią martwą bryłę w porównaniu z późniejszymi strojami, które pokazują budowę ciała ludzkiego. Pewne jest rów­nież, że studium anatomii i delikatne wykończenie powierzchni najtwardszych gatunków kamienia jest nowością epoki akadyjskiej. Musimy jednak pa­miętać, że poddani królów akadyjskich byli w więk­szości Sumerami i że artyści, których pozycja spo­łeczna była w Mezopotamii zawsze bardzo skromna, należeli raczej do ludności podbitej aniżeli do wojowniczych Akadów, którzy nie dysponowali własną tradycją artystyczną. Podobne sytuacje powtarzały się jeszcze wielokrotnie w historii i wie­lokrotnie usiłowano doszukać się w nich narodo­wych elementów stylu, zupełnie tak, jakby istnia­ły ponadczasowe style narodowe. Tymczasem w rzeczywistości decydowały warunki historyczne i tendencje artystyczne danej epoki. Za czasów dy­nastii akadyjskiej artyści stanęli przed nowymi za­daniami, jakie im narzuciła ówczesna koncepcja władzy królewskiej, odmienna od poprzedniej, doj-

rżeli też nowe problemy artystyczne, dla których poszukiwali rozwiązań. Ilekroć więc mówimy, że Akadowie wprowadzili coś nowego bądź też, że Su­merowie czegoś się od nich nauczyli, pamiętajmy, że to tylko skrót myślowy. W rzeczywistości na­rodowość nie miała tu większego znaczenia.

Nie sposób mówić o sztuce czasów akadyjskich, nie wspominając o wspaniałej głowie z brązu, zna­lezionej w Niniwie (ii. 36). Ten znakomity portret władcy, zapewne najwybitniejsze dzieło rzeźby me-zopotamskiej, czekały dziwne koleje losu zarówno w starożytności, jak i we współczesnej nauce. Gło­wę, która stanowiła część posągu z innego mate­riału (zapewne z drewna), odkryto w ruinach świą­tyni Isztar, zbudowanej przez Assurbanipala w VII w. p.n.e., w asyryjskiej stolicy. Jakimi droga­mi dostała się ona w ręce króla Asyrii około pół­tora tysiąca lat po swym powstaniu? Możliwe, że Asyryjczycy znaleźli ją w Suzie pośród trofeów Szutruk-nahhunte, ale możliwe jest również, że nigdy nie opuściła Niniwy, wiemy bowiem, że Ma-nisztusu zbudował w tym mieście świątynię, gdzie mógł stać posąg jednego z królów Akadu.

Po odkryciu przez archeologów, portret zwrócił naturalnie uwagę i został uznany za arcydzieło sztu­ki akadyjskiej. W roku 1933 brytyjski archeolog M. E. L. Mallowan poświęcił temu zabytkowi pre­cyzyjne studium, potwierdzając ponad wszelką wątpliwość jego pochodzenie z czasów dynastii akadyjskiej. Jednocześnie uczony wysunął ostrożne przypuszczenie, że głowa mogłaby ewentualnie wyobrażać wielkiego Sargona, założyciela tej dyna­stii. Inni badacze przyjęli tę hipotezę jako bardzo prawdopodobną, pozostawiając jednak znak zapyta­nia przy imieniu Sargona. Z upływem czasu zapo-

148

149

minano coraz bardziej o tej wątpliwości, przyjmu­jąc hipotezę za pewnik. W wyrazie twarzy odszu­kano bezwzględny, okrutny, a nawet cyniczny cha­rakter władcy, który upokorzył swego pokonanego przeciwnika, zamykając go w klatce. Powstały na­wet wiersze wyrażające zachwyt nad portretem; poeta nie miał już, oczywiście, wątpliwości, kogo podziwia.

Dopiero w roku 1959 francuska badaczka M. Th. Barrelet podjęła głębszą analizę stylistyczną i iko­nograficzną tej rzeźby. Okazało się wtedy, że rysy portretu mogą przypominać zachowaną na kilku płaskorzeźbach twarz Naramsina. Styl rzeźby rów­nież o wiele lepiej pasuje do czasów tego monar­chy, kiedy sztuka akadyjska osiągnęła swój naj­wyższy poziom rozwoju, aniżeli do szukającej jeszcze swej drogi artystycznej epoki Sargona. Pewności nie mamy w dalszym ciągu; znak zapyta­nia pozostaje, ale już przy innym imieniu.

Każdy przyzna, że głowa z Niniwy zasługuje w pełni na zainteresowanie, jakie wzbudziła. Przede wszystkim po raz pierwszy spotykamy tu prawdzi­wy portret, a nie konwencjonalny, wizerunek. Pełne mięsiste usta wygięte w lekkim grymasie, wystają­ce kości policzkowe, z lekka zgarbiony nos — to wszystko cechy indywidualne, zaobserwowane z na­tury. Jednocześnie jednak artysta wykorzystał tra­dycje syntetycznego modelunku, zarysowując śmia­ło schodzące się łuki brwi czy kształtując w sposób wprawdzie konwencjonalny, lecz sugestywny wło­sy i zarost. Brodę tworzą jakby dwa piętra długich, skręconych loków. Górna część składa się z kilku rzędów krótszych pukli, które podkreślają zarys twarzy, dolna — z dłuższych i grubszych loków rozdzielonych na dwie strony — opada na pierś.

Delikatnie wymodelowane pasemka włosów okalają usta. Takie kształtowanie zarostu jest typowe rów­nież dla innych rzeźb akadyjskich, nigdzie jednak nie znajdziemy tak precyzyjnie wypracowanego rnodelunku.

Włosy ściągnięte są przepaską, spod której wy­suwają się płaskie, zaokrąglone pukle na czole, a wyżej kunsztownie splecione i ułożone w wałek. Z tyłu miękki węzeł włosów opada na kark. Fry­zura ta przypomina starosumeryjski złoty hełm Meskalamduga, znaleziony w królewskich grobach w Ur, jest jednak mniej schematyczna. Akadowie przejęli tradycyjne królewskie uczesanie, ale nosili przy tym starannie trefione brody, których Sumero­wie zasadniczo nie zapuszczali. Mimo uszkodzeń (brakuje przede wszystkim oczu, które były in­krustowane i bardziej jeszcze ożywiały twarz kró­la), głowa z Niniwy uderza doskonałością. Ostra i wnikliwa obserwacja została tu bowiem uogólnio­na z rzadkira mistrzostwem.

Renesans sumeryjski

Zwycięstwo Naramsina, uwiecznione na słynnej steli, nie przyniosło trwałych rezultatów. Wojow­nicze plemiona górali, zamieszkujące dzisiejszy Kurdystan, nie ustawały w próbach wdarcia się do kraju bogatych sąsiadów. Już za panowania Szar-kaliszarri, następcy Naramsina, najeźdźcy, znani jako Gutowie, znajdują się w północnej Babilonii. Wkrótce cały kraj będzie w ich rękach. Barbarzyń­scy przybysze zdobywają miasta, niszczą świątynie, rabują nagromadzone przez wieki bogactwa.

150

151

Współczesnym wydaje się, że klęska cywilizacji jest ostateczna: bogowie opuścili swój lud.

Tak zwane treny nad upadkiem Ur opisują, jak opiekun miasta, bóg księżyca, Nanna, zwraca się do swego ojca Enlila z prośbą o łaskę dla swego miasta. Enlil odpowiada synowi:

,,Wyroku zgromadzenia nie można odwrócić. Słowo Enlila nie zna odwołania. Przyznano Ur królestwo, lecz nie przyznano

wiecznego panowania. Od dawnych dni, kiedy założono kraj, do dzisiaj, kiedy ludzie się rozmnożyli, któż widział panowanie królestwa, które byłoby

wieczne?

Królestwo Ur, jego panowanie, są podcięte, je­steś w żałobie.

O, mój Nanno, zrzuć żałobę, odejdź ze swego

miasta!"

Długi poemat, którego fragment przytaczamy, daje wyraz rozpaczy i rezygnacji ciemiężonej lud­ności, ale w końcu, jak tyle razy w historii, zwy­ciężeni ujarzmili dzikiego zw^rycięz€^. Królowie Gu-tów przejęli tradycje akadyjskie, przybrali tytuł „królów czterech stron świata", zaczęli używać ję­zyka akadyjskiego i składać ofiary w dawnych świątyniach.

W kraju Sumerów obca władza nie sięgała zresz­tą daleko. Miejscowi ensi, formalnie zależni od Gu-tów, mieli jednak wiele swobody działania. Jeden z nich, Gudea z Lagasz, utrzymywał nawet kon­takty handlowe z dalekimi krajami, takimi jak Anatolia, skąd sprowadzał drewno, Meluhha (Oman?), skąd otrzymywał porfir i marmur, Elam,

który dostarczał metali. Działalność Gudei w dzie­dzinie sztuki dała początek okresowi renesansu su-meryjskiego w kulturze Mezopotamii. Inne miasta sumeryjskie, np. zniszczone przez Gutów Uruk, były jednak mniej szczęśliwe. Właśnie władca Uruk, Utuhengal, zbuntował się wreszcie, pobił najeźdź­ców i przejął z kolei panowanie nad „czterema stronami świata". O Gutach więcej nie usłyszymy: już przedtem zasymilowani, po klęsce zniknęli ze sceny.

Dominacja Uruk trwała wprawdzie tylko kilka lat, ale zadecydowała o przywróceniu rodzimej władzy w kraju Sumerów. Następuje okres poko­jowego rozkwitu zjednoczonej Mezopotamii.

Renesans sumeryjski nawiązuje do dawnych tra­dycji, władcy z ogromnym pietyzmem podejmują dawną literaturę, odnawiają starożytne kulty, od­budowują i restaurują podupadłe świątynie. Dobit­ny tego przykład odnajdujemy w działalności Gu­dei, dla którego budowa świątyń, sądząc z jego in­skrypcji, była najważniejszym zadaniem. W ten sposób rozumieli swoją misję królowie III dyna­stii Ur, jednoczący w swym ręku cały kraj.

Najwspanialszą budowlą tych czasów i jednocze­śnie najlepiej zachowanym pomnikiem architektury mezopotamskiej jest ziggurat w Ur (ii. 38), wznie­siony dla boga księżyca, Nanny, przez Urnammu — założyciela III dynastii. Ten rodzaj świątyni, który stanie się typowym pomnikiem następnych dwu tysiącleci, ukształtował się właśnie wówczas. Ur­nammu wybudował zigguraty w wielu ważniej­szych miastach swego królestwa. Budowla w Ur, wzniesiona na planie prostokąta, a nie kwadratu, nie była spośród nich najbardziej typowa. Za­chowała się jednakże najlepiej, a wykopaliska

152

153

11. Ziggurat. w Ur (a — sanktuarium, b — tarasy, c — brama, d — rampy). Około 2100 r. p.n.e.

Wooleya pozwoliły na dosyć dokładną jej rekon­strukcje (rys. 11).

Ziggurat stał pośrodku obszernego podwórza, przy którym znajdowała się świątynia poświęcona bogini Ningal, a obok pałac kapłański oraz maga­zyny. Wszystkie te budynki stanowiły zwarty kom­pleks o powierzchni 8 ha, otoczony podwójnym murem. Sam pomysł nie był nowy. Urnammu na­wiązał do dawnej tradycji. Jak pamiętamy, „białą świątynię" w Uruk zbudowano na sztucznym wzgó­rzu, aby w ten sposób zbliżyć się do bóstwa (por. s 102—103); teraz dla tej samej idei znaleziono for­mę architektoniczną. Chociaż materiał budowlany był, jak wiemy, raczej niewdzięczny, osiągnięcie budowniczych z Ur porównać można, i to bez ta­ryfy ulgowej ze względu na odległe czasy, do do­skonałego w swej formie kanonu greckiej świątyni. e, Ziggurat — to budowla składająca się z kilku ta­rasów ustawionych schodkowe jeden nad drugim.

Taka definicja niewiele nam jednak wyjaśnia. Jeśli opiszemy w jednym zdaniu formę Partenonu, nasza definicja pasować będzie równie dobrze do stodo­ły. To wszystko, co decyduje o doskonałości for­my budynku, o wiele trudniej wyrazić.

Najniższe piętro zigguratu w Ur — to prostokąt­ny masyw o wymiarach 62,5X43 m, którego naroż­niki kierują się ku czterem stronom świata. Wnę-~ trze wypełnia suszona cegła, ułożona w pionowych warstwach dookoła rdzenia, który jest być może starszym zigguratem. Aby doń dotrzeć, trzeba by zniszczyć ziggurat Urnammu, a to byłaby zbyt wy­soka cena uzyskanych informacji. Na zewnątrz gruba na 2,5 m warstwa palonej cegły, łączonej za pomocą asfaltu, zapewniła przetrwanie budowli do naszych czasów. Wiele cegieł nosi stempel króla; kładziono je zawsze w ten sposób, aby napis nie był widoczny. Podobnie jak depozyty fundacyjne, ukryte w rogach budynku, napisy nie są przezna­czone dla ludzi, lecz dla bóstwa.

Ściany dolnej platformy mogłyby sprawiać przy­tłaczające i monotonne wrażenie, nawet pomimo typowych dla wszystkich budowli Międzyrzecza re­gularnie rozmieszczonych nisz i filarów. Budowni­czowie potrafili przewidzieć z góry efekt optycz­ny ogromnej masy zigguratu i wprowadzili pewne subtelne odchylenia, uchwytne tylko przy dokład­nych pomiarach, które wystarczały jednak, aby na­dać wielkiej budowli kształt harmonijny i lekki. Potrzebny był w tym celu efekt ,,dośrodkowy", scalający bryłę. W przeciwnym razie mogłoby się wydawać, że ziggurat rozsypie się pod własnym ciężarem. Narożne filary, są. zatem znacznie szersze od pozostałych i jak gdyby spinają boki bu­dynku. Nie koniec jednak na tym. Nachylenie

155

154

ścian pod niewielkim kątem, konieczne ze wzglę­dów statycznych, jest podkreślone przez niezauwa­żalną wypukłość uzyskaną w ten sposób, że środ­kowe filary wysunięto o pół metra do przodu w stosunku do filarów skrajnych. Tymi samymi względami kierowali się Grecy przy modelowaniu kolumn, a późniejsze o półtora tysiąca lat słynne krzywizny Partenonu odgrywały również podobną rolę. Trzeba przy tym pamiętać, że marmur bez po­równania łatwiej poddaje się precyzyjnym zabie­gom architektonicznym niż cegła.

Na dolnej platformie, która wznosi się 11 m nad poziomem podwórza, znajdowały się — jedna na drugiej — dwie następne, całkiem podobne, lecz mniejsze. Całość wieńczyła mała świątynia, o któ­rej jeszcze będzie mowa. Wysokość zigguratu wy­nosiła ok. 20 m.

System schodów prowadzących na górę był rów­nież gruntownie przemyślany przez budowniczych. Pośrodku północno-wschodniej, frontowej ściany zigguratu dostawiono prostopadle długą rampę ze stopniami. Po prawej i lewej stronie biegną wzdłuż muru dwie inne rampy, wsparte w miejscu spot­kania z głównymi schodami o dwa potężne bastio­ny. Oczywiście, środkowe schody całkiem by wy­starczyły dla celów praktycznych. Boczne stanowią jakby wektory wskazujące kierunek świątyni na szczycie i równoważą poziome linie budowli. W miejscu gdzie spotykają się wszystkie trzy ram­py (na planie rysują one kształt litery T) stała czteroprzelotowa brama, spod której prowadziły scho­dy na podest w połowie wysokości między pierw­szym a drugim tarasem. Przyczyną tej komplikacji były znowu względy kompozycyjne: gdyby schody prowadzące na drugie piętro zaczynały się na po-

ziomie pierwszego tarasu, druga kondygnacja mu­siałaby być z konieczności znacznie węższa i dla widza stojącego u stóp. zigguratu prawie całkiem ukryta. Dzięki zastosowaniu przejściowego podestu, schody mogły być niższe i budowniczowie byli w stanie odpowiednio poszerzyć wymiary drugiego piętra. Z obu stron podestu stopnie prowadziły w dół na pierwszy taras, na który można było za­tem dotrzeć tylko pośrednio.

Szerokość poszczególnych pięter przekraczała znacznie ich wysokość. Cała budowla nie była mi­mo to bynajmniej płaska i przysadzista, jak mogły­by sugerować jej wymiary. Temu nieprzyjemnemu wrażeniu zapobiegały ukośne płaszczyzny, które nadawały kształt całej bryle: pochyłe ściany, bocz­ne schody na pierwsze piętro oraz stopnie z tarasu na podest.,/Jak łatwo zauważyć na rysunku, linie te, choć nie zbiegały się, kierowały jednak oko ku górze, gdzie znajdował się element najważniejszy — sanktuarium.

Warto tu zwrócić uwagę na dwie ważne spra­wy. Po pierwsze —\ ziggurat został zbudowany z myślą o widoku z j~ecfnej tylko strony: od fron­tu. Z innych stron budynki pomocnicze oraz mury świętego okręgu sprawiały, że był on mało widocz­ny. Po drugie — widok budowli nie stosuje się do praw perspektywy zbieżnej. Prawa te odkryto wprawdzie wiele wieków później, ale nie musiało to przeszkadzać w intuicyjnym ich zastosowaniu; wszak np. mezopotamska matematyka stosowała empirycznie twierdzenia sformułowane znacznie póź­niej przez Greków. Arcydzieło architektury, jakim jest ziggurat w Ur, uświadamia nam ważny fakt: perspektywa zbieżna nie jest ani jedynym, ani ko­niecznym sposobem kształtowania formy.

157

156

Ziggurat Urnammu służył kultowi co najmniej kilkanaście wieków. Stale odnawiany i naprawia­ny, nie zmienił jednak zasadniczo wyglądu aż do czasów Nabonida, ostatniego władcy niepodległej Mezopotamii. Wyższe piętra zostały wówczas gruntownie przebudowane. Zamiast dwóch obszer­nych tarasów znajdujemy pięć tak wąskich, że wła­ściwie mieściły tylko schody okrężne wiodące do świątyni na szczycie, również gruntownie przero­bionej i pokrytej przy okazji niebieską glazuro­waną cegłą. Budowla zmieniła wtedy całkowicie swój charakter. Ze sztucznej góry — być może obsadzonej drzewami, na co zdaje się wskazywać wewnętrzny drenaż najniższej platformy — powsta­ła wieża.

Co skłaniało mieszkańców Mezopotamii do wzno­szenia tych glinianych kolosów, które służyły za podstawę małej świątyńce? Wiemy w każdym ra­zie na pewno, jakie mogło być na ten temat zdanie cudzoziemców. Dla autora biblijnego ziggurat w Babilonie, czyli Wieża Babel (por. s. 266—268), stał się symbolem nierozumnej pychy, która stawia sobie cele niemożliwe do osiągnięcia dla człowie­ka: „Nuże, chodźcie, wyrabiajmy cegłę i wypalmy ją w ogniu. A gdy już mieli cegłę zamiast kamieni i smołę zamiast zaprawy murarskiej, rzekli: chodź­cie, zbudujemy sobie miasto i wieżę, której wierz­chołek będzie sięgał nieba" (Genesis, 11,3).

Istotnie, mamy prawo przypuszczać, że budowni­czym zigguratu przyświecała myśl zbliżenia się do bóstwa, na pewno jednak nie mieli zamiarów świę­tokradczych. Wierzyli, że w świątyni na szczycie, wyniesionej wysoko ponad płaską dolinę Mezopota­mii, łatwiej nawiązać kontakt z bogiem; po schodach zigguratu kapłani wspinali się na to spotkanie.

Przypomnijmy sobie jeszcze jeden obraz biblijny, wyjęty ze snu Jakuba: „We śnie ujrzał drabinę opartą na ziemi, sięgającą swym wierzchoł­kiem nieba, oraz aniołów bożych, którzy wcho­dzili po niej w górę i schodzili na dół" (Genesis, 28, 12).

Późniejsze świadectwa pisarzy greckich nie są
zgodne. Najbliższa prawdy jest chyba najstarsza
wersja, Herodota, który mówi, że w świątyni na
szczycie odbywały się zaślubiny boga z kapłanką.
Dlatego najważniejszymi przedmiotami miały być
tam łoże i stół. Otóż w świątyniach wczesnosume-
ryjskich („biała świątynia" w Uruk, świątynie Eridu i inne) znajdujemy zawsze rodzaj stołu ofiar-­
nego oraz podest, co może odpowiadać opisowi He-
rodota. (Można zatem przypuścić, że sanktuarium
na wierzchołku zigguratu to nic innego, jak właśnie
opisane w tekstach klinowych gigunu — miejsce
zaślubin boga.
{Stosunek do bóstwa zmienia się w tej epoce za­
sadniczo. Przepaść między bogiem a człowiekiem,
odczuwana tak silnie w dawniejszych czasach, teraz
przestaje istnieć. Sumerowie chcą spotykać swoich
bogów. Najsilniejszym wyrazem tej tendencji jest
właśnie ziggurat, ale również inne świątynie budo­
wane były tak, aby dopuścić wiernych przed obli­cze boskie. Pamiętamy, że wcześniejsze budowle
kultowe stosowały plan na „osi łamanej" (por.
s. 107). Teraz pojawia się symetria (rys. 12, I). Wejście świątyni, podwórze, przedsionek poprzecz­ne sanktuarium i wreszcie posąg bóstwa znajdują
się na jednej linii. Każdy, kto wchodził do świąty­ni, kierował się wprost ku bogu. Umieszczenie po­
sągu bóstwa pośrodku dłuższego boku celli jest nowością w stosunku do architektury starosumeryj-

159

158

12. Świątynia Szusina i pałac w Esznunnie: I — świątynia, II — pałac, III — skrzydło dobudowane później (a — cella, b -— podwórza, c — wejścia, d — wielka sala, e — sala tronowa, / — sala audiencjonalna, g — przedsionek). Około 2030 r. p.n.e.

skiej, nie wiemy jednak czy ten układ nie został już wprowadzony w czasach akadyjskich, nie zna­my bowiem świątyń z tej epoki. Szeroka cella będzie typowa również dla późniejszych świątyń mezopotamskich. _:

Sumerowie przejęli od Akadów również ideę ubóstwienia króla. Tak np. prowincjonalny wład­ca Esznunny zbudował przy pałacu świątynię po­święconą kultowi swego zwierzchnika, króla Szu­sina z Ur. Plan tego budynku naśladuje świątynie bogów (rys. 12, II). Następny władca Esznunny po­sunął się jeszcze dalej. Dobudował mianowicie do pałacu skrzydło, będące dokładną kopią świątyni Szusina, przeznaczając na salę audiencjonalna po-

mieszczenie odpowiadające celli (rys. 12, III). Róż­nica między królem a bogiem zaciera się więc cał­kowicie. Każdy, kto był dopuszczony przed oblicze władcy, wchodził do jego siedziby jak do świątyni i znajdował tron w miejscu, gdzie przywykł wi­dzieć posąg boga.

Symetryczny układ pomieszczeń w świątyni i pa­łacu w Esznunnie jest niewątpliwie dziedzictwem myśli architektonicznej epoki akadyjskiej. Rezy­dencja Urnammu w Ur wykazuje również jednolity plan, grupujący pokoje wokół kilku podwórzy. Je­dyne wejście prowadziło przez szereg wąskich przedsionków.

Jest rzeczą zrozumiałą, że ubóstwiony już za ży­cia władca odbierał cześć religijną również po śmierci. Wyraźnym tego świadectwem są groby królów III dynastii w Ur. Znajdujemy tam nie tylko podziemne, sklepione grobowce (ii. 39), ale także wzniesione nad nimi konstrukcje w formie domów mieszkalnych. Interpretacja tych znalezisk nie jest jednoznaczna. Ich odkrywca Woolley stwierdził, że groby są puste, w przeciwieństwie do tak bogato wyposażonych wcześniejszych grobowców królew­skich (por. s. 126), mimo że wejścia były starannie zasypane i nie stwierdzono żadnych śladów póź­niejszego włamania. Woolley wywnioskował stąd, że groby okradzione już w czasie budowy. Ostat­nio Anton Moortgat wysunął całkiem odmienną in­terpretację rytuału pogrzebowego. Według tego uczonego, po wzniesieniu budowli nad grobowcami przeniesiono do nich zwłoki wraz z całym wyposa­żeniem, a pierwotne groby po opróżnieniu zasypa­no. Dla ówczesnych Sumerów zmarli królowie za­mieszkiwali przeznaczone dla nich pałace, podob­nie jak bogowie zamieszkiwali swoje świątynie.

11 — Sztuka Mezopotamii

161

160

Według Moortgata kult pośmiertny władców z Ur wiązał się z rytuałem zaślubin króla, który uosa­biał Dumuzi, z kapłanką, która zastępowała Inannę. Tylko w tej epoce znajdujemy dowody kultu zmar­łych władców w postaci monumentalnej architek­tury grobowej. W innych okresach dziejów Mezo­potamii grobowce były na ogół proste, nawet prze­pych rytuałów wcześniejszych władców Ur obywał się bez pomników. Gdyby kult zmarłych królów wynikał z wiary, że władca uoąabiał boga Dumuzi, dawcę życia, byłby to kult religijny, a nie pogrze­bowy, chodziło o zapewnienie płodności i urodzaju na ziemi, a nie o przyszłe losy zmarłego.

Ten stan rzeczy kontrastuje z obyczajami staro­żytnego Egiptu, gdzie wszystko, co miało związek ze śmiercią, nabierało pierwszorzędnego znaczenia. Kult zmarłych był tam regułą, nie zaś wyjątkiem, a budownictwo grobowe stanowiło zasadniczą część egipskiej architektury.

Architektura renesansu sumeryjskiego, mimo że niezbyt oryginalna, wyraża w głębszej swej treści nowe pojęcia. Zarówno misterium boskich zaślu­bin, któremu być może służyły zigguraty, jak pa­łace żywych i zmarłych królów świadczą o tym, że przepaść między bóstwem a człowiekiem już w tym czasie nie istnieje: bogowie stają się bardziej przy­stępni, królowie natomiast odbierają cześć boską.

Gudea, który około dwudziestu lat rządził mia­stem Lagasz, nie miał z pewnością pretensji do bo-skości. Tacy jak on ensi byli w każdym mieście su-meryjskim. Gudea postawił sobie za cel życia od­budowanie świątyń Lagasz. W tej działalności rów­nież nie był odosobniony, ale rozmach i geniusz organizacyjny, jeśli nie artystyczny (trudno powie­dzieć czy sam był projektantem, czy tylko umiał

dobierać współpracowników) sprawiły, że imię tego bynajmniej nie potężnego władcy stało się symbo­lem cywilizacji sumeryjskiej. Bezpośredni następcy uznali jego wielkość, oddając mu cześć boską.

Gudea całą swą energię poświęcił budownictwu.
Długie, wykute w kamieniu poematy opisują, jak
natchniony we śnie przez boga widzi plan przy­
szłej budowy: „Zobaczyłem herosa, w zgiętej ręce
trzymał tabliczkę z lazurytu. Narysował na niej
plan świątyni. Postawił przede mną czysty kosz
i włożył do niego czystą formę, włożył do niego ce­
głę przeznaczenia. Przede mną stała wspaniała mi­
sa, w której ptaki spędzały czas na śpiewaniu.
Osioł po prawicy mego króla niecierpliwie tupał w
ziemię [...] Ten heros, którego widziałeś, który w
zgiętej ręce trzymał tabliczkę z lazurytu, to był
Ninduba. Na planie domu narysował on plan świą­
tyni. Postawiono przed tobą czysty kosz, do którego
włożył czystą formę, to była cegła dla Eninnu. To,
że przed tobą stała wspaniała misa, w której ptaki
spędzały czas na śpiewaniu, znaczy, że nie spocz­
niesz, zanim nie zbudujesz świątyni. Osioł, który
po prawicy twego króla tupał w ziemię, to ty, któ­
ry dla Eninnu będziesz kopał ziemię jak szlachetny
osioł."

Choć architektura czasów Gudei nie zachowała się, przetrwały jednak liczne jego posągi, które ensi ofiarował bogom. Wykute w najtrwalszych znanych ówcześnie materiałach — diorycie i doleryde — miały zachować na wieki pamięć o władcy pogrą­żonym w modlitwie. Jak mówi inskrypcja na wize­runku Gudei, zwanym Architekt z planem (por. ii. 43), „ten posąg nie jest ze srebra ani lapis-lazuli, ani z miedzi, ani z ołowiu, nie został także zrobio­ny z brązu, ale jest z diorytu".

162

163

Te same gatunki kamienia były już używane w okresie akadyjskim, a również i strój Gudei nie różni się wiele od ubioru Akadów. Cała różnica leży w intencjach. Władcy akadyjscy chcieli unie­śmiertelnić sławę wojenną i władzę nad światem, żądali od sztuki potwierdzenia swej boskiej natu­ry. Gudea przeciwnie — przejmując formalne osią­gnięcia sztuki akadyjskiej, nawiązuje jednak do dawniejszej tradycji^ Wszystkie posągi przedsta­wiają go w kornej, skupionej postawie, z rękoma złożonymi na piersi i wzrokiem utkwionym w prze­strzeń, tak samo, jak w dawnych posążkach ado-rantów. Ciężka forma posągów Gudei, ich nieru­chomość podkreślona jeszcze przez inskrypcje kli­nowe, nawiązują wyraźnie do tradycji. Wspomnia­ne inskrypcje opisują szczegółowo zasługi księcia wobec bogów. Wynika z tych tekstów jasno, że każdy posąg uważany był nie za przedmiot mający po prostu przypominać potomności modela, lecz za samodzielną istotę, której przekazano życie za po­mocą magicznych praktyk „otwarcia ust". Każdy posąg miał własne imię, wymagał specjalnych ofiar i zabiegów, pozwalających mu wypełniać zadanie, do którego był przeznaczony. Zadaniem tym była nieustanna modlitwa przed bogiem.

Zachowało się ponad trzydzieści posągów Gudei siedzącego lub stojącego, nie licząc głów i innych fragmentów. Przyjrzyjmy się niektórym z nich. Wspaniała syntetyczna forma posągu (ii. 40) pomija wszystko, co drugorzędne. Szerokie płaszczyzny szaty, której fałdy ledwie są zaznaczone, odcinają się wprawdzie od wyraźnie oddanej muskulatury odsłoniętej ręki, ale całość tworzy zwartą bryłę. Stopy ukazane są we wgłębieniu bazy posągu, któ­ra przechodzi nieznacznie w korpus. Aby wytłu-

maczyć monolityczna zwartość tej rzeźby nie wy­starczy powołać się na trudności techniczne. Arty­sta radził sobie przecież znakomicie z wyjątkowo twardym kamieniem i potrafił precyzyjnie oddać te szczegóły, na których mu zależało. Wystarczy przyjrzeć się drobiazgowej dekoracji nakrycia gło­wy czy mistrzowskiemu oddaniu anatomii ciała ukrytego pod draperią. Sztuka czasów Gudei świa­domie naśladuje dawne wzory, wykorzystując, jed­nak techniczne osiągnięcia modelunku rzeźbiarskie­go epoki akadyjskiej.

Ścisła konwencja, której przestrzegali artyści Gu­dei, nie przeszkadzała wcale realistycznemu odda­niu wyglądu modela. Słusznie podziwiana głowa młodego Gudei (ii. 41) jest niewątpliwie portretem, ale portretem syntetycznym. Charakterystyczna okrągła twarz, z pełnym podbródkiem i wystający­mi kośćmi policzkowymi, ujęta jest w kilka płasz­czyzn bez jakiegokolwiek zbędnego szczegółu. Zwraca zwłaszcza uwagę umowny kształt brwi, których prosto zarysowane łuki oddane są na kształt palmowych liści, w sposób typowy również dla innych posągów władcy. Posążek siedzącego Gudei w charakterystycznym nakryciu głowy, przy­pominającym turban, podkreśla jeszcze w swym odkształceniu proporcji dążenie do zwartości masy (ii. 42). Od pierwszego rzutu oka widzimy, że ar­tysta nie był bynajmniej nieudolny. Skrócone pro­porcje nadają tej małej rzeźbie poszukiwany efekt wiecznotrwałej powagi i monumentalizmu. Piękna klinowa inskrypcja ozdabia posążek, tak jak wiele innych, m. in. słynny posąg Gudei jako architekta, z planem świątyni na kolanach (ii. 43).

Mamy prawo zastanawiać się czy sam władca nie projektował swoich budowli. W każdym razie

165

164

jego osobisty wpływ na współczesną sztukę był nie­wątpliwy. Już posąg jego syna, Urningirsu, choć utrzymany w tej samej konwencji, należy do innego stylu, bardziej bezpośrednio nawiązującego do sztuki akadyjskiej (il. 37). Co więcej — postument, nigdy nie zdobiony za czasów Gudei, zgodnie z klasyczną prostotą wszystkich jego posągów, tu­taj pokryty jest płaskorzeźbą. Co chciał wyrazić Ur­ningirsu, pokazując klęczących cudzoziemców z da­rami w rękach? Pokonani wrogowie pod stopami władcy mają świadczyć o jego potędze, nie zaś o poddaniu się bóstwu. Urningirsu naśladuje tu raczej królów akadyjskich, głoszących swoją władzę nad światem, niż oddanego czci bogów ojca.

Sztuka Lagasz za czasów Gudei stała niewątpli­wie bardzo wysoko. Nie wiemy natomiast prawie nic o sztuce innych miast Sumeru, w tym również stolicy — Ur. Kilka zachowanych fragmentów nie stanowi wystarczającego świadectwa. Czy zatem sztuka Lagasz była wyłącznie osiągnięciem Gudei, jak mogłoby się dziś wydawać, czy też odpowia­dała artystycznym osiągnięciom innych ośrodków, co mogą jeszcze udowodnić wykopaliska? Nie wie­my. Mamy wprawdzie kilka posągów władców Mari z tych samych i nieco późniejszych czasów, np. posąg księcia Isztupilum (ii. 44), jednakże, choć jest on utrzymany w tej samej konwencji co posągi Gudei, nie może się z nimi równać pod względem artystycznym. Znacznie ciekawsza statua Puzurisztara wskazuje natomiast na przetrwanie tradycji akadyjskiej, przez wyraźne podkreślenie boskiego charakteru przypisywanego władcy. Ozdobione rogami nakrycie głowy przypomina tiarę Naramsina na jego steli zwycięstwa; w obu przypadkach jest to atrybut boga. Mimo bardzo dekoracyjnego

potraktowania brody i płaszcza, artysta oddał się również subtelnemu studium anatomii, widzianej przez draperię, idąc śladem artystów poprzedniej epoki. Pod koniec sumeryjskiego renesansu ele­menty sztuki akadyjskiej dochodzą silniej do głosu.

Nurt narracyjny odrodzonej sztuki sumeryjskiej nie podjął odważnej propozycji steli Naramsina. Płaskorzeźba wraca do dawnych wzorów, przed­stawia wydarzenia w układzie pasowym. Jednakże akadyjskie osiągnięcia nie poszły całkiem w nie­pamięć. Artysta nie boi się próżni, potrafi przedsta­wić akcję z pomocą kilku tylko postaci, symbolicz­nie. Tematyka oddaje charakter nowej epoki. Już nie zwycięstwa osiągnięte dzięki przychylności boga, ale bezpośredni kontakt z bóstwem i pobożne czyny są głównym tytułem do chwały władców. Bóstwo nie jest już odległe i niedostępne: widzimy królów stojących przed jego obliczem, wprawdzie w pozie pełnej uszanowania, ale nie przytłoczonych jego wielkością. Jak można już było wnioskować z architektury świątyń tego okresu, bogowie są teraz przystępni i opiekują się królem jako zwierz­chnicy, z którymi niożna bezpośrednio rozmawiać.

Bogactwu posągów Gudei nie odpowiada, nieste­ty, stan zachowanych płaskorzeźb. Kilka fragmen­tów pochodzących z dwu lub trzech stel nie daje dostatecznego pojęcia o tych reliefach. Zwróćmy jednak uwagę na dosyć znaczny fragment, który przedstawia Gudee i jego bogów (ii. 45). Bóg Nin-gizzida (poznajemy go po głowach węży, które wy­stają mu z ramion) i drugi, nieokreślony, prowadzą księcia Lagasz za rękę przed oblicze innego bóstwa, zapewne Ningirsu, którego postać nie zachowała się. Do rekonstrukcji tego zniszczonego reliefu po­służyły płaskorzeźby cylindrów. Motyw prezenta-

166

167

cji i pośrednictwa przed obliczem boga zajmuje w tej epoce główne miejsce w tematyce pieczęci. Zostanie też przekazany późniejszym czasom. Gudea jest niższy od boga i skromniej odziany. Staje przed Ningirsu tak, jak jego poddany mógł stawać przed nim: z uszanowaniem należnym zwierzch­nikowi, wprowadzony przez pośrednika, ale jednak osobiście. Hymn Gudei, opisujący rozmowę władcy z jego opiekunami, pozwala zrozumieć ten nowy stosunek Sumerów do bóstw. „ -

Nieco lepiej zachowały się fragmenty trzymetro­wej steli króla Urnammu, podzielonej na pięć po­ziomych pasów (ii. 46). Przedstawia ona hołd króla składany bogom i pracę przy budowie świątyni. Pod względem stylu przypomina stelę Gudei. Tema­tyka też jest podobna. Zachowany fragment przed­stawienia w pasie środkowym pokazuje króla, któ­ry idzie za bogiem, niosąc na ramieniu narzędzia budowlane. Podążający za nim sługa pomaga mu dyskretnie dźwigać ciężar. Nawet w obecnym sta­nie zachowania steli (częściowo zrekonstruowanej) widać wyraźnie, że tłum robotników był przedsta­wiony symbolicznie, tylko przez kilka postaci, tak jak wcześniej zwycięska armia Naramsina przez pół tuzina żołnierzy. W przeciwieństwie do tamtej płaskorzeźby nie znajdujemy tu jednak kompozycji jednolitej, lecz kilka osobnych scen, nawet jeśli dwa sąsiednie pasy połączone są drabiną. Jest to wyraz charakterystycznego dla Sumerów zamiło­wania do porządku, dzięki któremu kompozycja zyskuje na przejrzystości. Najlepiej zachowała się scena przedstawiająca króla przed bogiem Nanna i boginią Ningal. Scena jest ściśle symetryczna. Jedna połowa stanowi prawie lustrzane odbicie drugiej: nawet król jest przedstawiony dwukrotnie.

Obydwa bóstwa siedzą na tronach, przed każdym z nich wyobrażono drzewo rosnące w wazonie, które Urnammu podlewa na znak pobożności. ---Podlewanie świętego drzewa musiało stanowić ważną część rytuału, ten sam bowiem gest widzimy na malowidle ściennym jednego z podwórców pa­łacu w Mari. Malowidło to — jak wykazuje Moortgat — jest być może starsze niż sądzono i stanowi jedyny przykład malarstwa ściennego z czasów sumeryjskiego renesansu, a w każdym razie utrzy­mane jest w stylu tego okresu. Zasada kompozycji jest taka sama, jak na stelach: całość składa się z pięciu pasów, z których dwa, dosyć dobrze zacho­wane, przedstawiają sceny składania ofiar (ii. 47). Nie jest chyba przypadkiem, że atele Urnammu i Gudei (według hipotetycznej rekonstrukcji) miały również pięć pasów. Dwa najlepiej zachowane pasy malowidła ukazują tę samą scenę, co stela Urnam­mu. U góry Isztar na tronie, w otoczeniu innych bo­giń, odbierała niewątpliwie hołd króla, którego po­stać się nie zachowała. Niżej król składa ofiarę przed bogiem. Malowidło to wykonane zostało z uży­ciem kolorów kontrastujących: czarnego, białego, czerwonobrunatnego i żółtego. Pierwsze trzy z wy­mienionych barw są typowe dla starosumeryjskiego malarstwa ściennego i ceramicznego.

Czasy Hammurabiego

Epoka III dynastii Ur zamyka historię Sumerów. W ciągu tego okresu koczownicze plemiona semickie, które określamy ogólną nazwą Amorytów, przenikają stopniowo do Mezopotamii, jak przed

168

169

nimi Akadowie, a w końcu obalają władzę kró­lów Ur. Następują czasy zamętu: kraj rozpada się na szereg państewek, rządzonych przeważnie przez semickich dynastów, którzy pozostają ze sobą w nieustannej wojnie. Okres ten, zwany Isin-Larsa,,. zakończył się z chwilą zjednoczenia Mezopotamii pod władzą Hammurabiego, amoryckiego króla Ba­bilonu, mieściny dotychczas bez znaczenia, której przeznaczone było zostać stolica całego Między­rzecza.

Tak się składa, że historię tych czasów znamy nie tylko z perspektywy Babilonu, ale i Mari — miasta położonego na granicy syryjskiego stepu. Z archiwum pałacu w Mari czerpiemy obszerne wiadomości o kontaktach władców tego miasta z państwami amoryckimi założonymi w północnej Syrii, jak również o niespokojnych nomadach, któ­rzy usiłują się wedrzeć na tereny uprawne. Dzięki tym dokumentom możemy dość dobrze odtworzyć proces owego przenikania Amorytów na ziemie „Żyznego Półksiężyca". Wykorzystaliśmy już te wiadomości wcześniej (por. s. 37—39), gdyż sposób życia koczowników i ich stosunki z ludnością osiadłą musiały być w okresie akadyjskim całkiem podobne. W tym miejscu powiemy więc tylko o kontaktach w dziedzinie artystycznej, a raczej o braku kontaktów. Rzecz dziwna bowiem — nie znajdujemy wpływów sztuki syryjskiej na Mezopo­tamię, mimo pokrewieństwa ówczesnej ludności obu krain i mimo stałych między nimi związków. Tradycja Międzyrzecza całkowicie zastąpiła Amorytom ich własny, skromny dorobek, skoro tylko osiedlili się w tym kraju. Tym razem również czyn­nik etniczny niewiele miał w sztuce do powie­dzenia.

13. Kompleks świątyń w Neribtum (a — celle, b — podwórza, c — wejścia, d — wielki dziedziniec). Początek II tysiącle­cia p.n.e.

Architektura czasów Hammurabiego nie jest wie­le lepiej znana niż budownictwo akadyjskie. Ruiny ówczesnego Babilonu leżą pod poziomem wody gruntowej i dlatego nie mogły być zbadane. Znamy jedynie niektóre budowle miast prowincjonalnych, pozwalające prześledzić pewne tendencje, przynaj­mniej w budownictwie sakralnym. Wypadnie tu omówić przede wszystkim świątynię w Neribtum (dzisiejsze Istszali), poświęconą miejscowej bogini Isztar-Kititum (rys. 13).

Jest to monumentalny kompleks architektoniczny o skomplikowanym, lecz przemyślanym planie. Pro­stokątny zarys murów obejmuje trzy osobne świątynie, położone przy dwóch sąsiadujących ze sobą bokach wielkiego dziedzińca. Każda ma jeszcze

171

170

osobne podwórze. Dwa sanktuaria mają celle po­przeczne. Na ich podwórza można się dostać w dwojaki sposób: albo prosto z ulicy, przez bramę położoną na osi celli, albo — zgodnie ze stara za­sadą „osi łamanej" — przez boczne wejście z wiel­kiego dziedzińca. Trzecia świątyńka zachowuje ce­chy archaiczne —układ na ,,osi łamanej" i głębo­ką podłużną cellę.

Nie oszczędziliśmy czytelnikowi tego skomplikowanego opisu, ponieważ świątynia w Neribtum jest wyjątkowo dobrym przykładem przenikania się obu tradycji. Ze wzorów starosumeryjskich wywo­dzą się, jak już powiedzieliśmy, podłużna cella jed­nego z sanktuariów oraz prostopadłe do osi wejścia do wszystkich trzech celli. Dominują jednakże ce­chy późniejsze, wykształcone już być może w okre­sie akadyjskim, a na pewno w czasach renesansu sumeryjskiego. Należą do nich: poprzeczna cella, podwórze przed nią oraz wejścia na jednej osi. Regularny plan całości jest również zdobyczą tego okresu.

Inne świątynie okresu dynastii babilońskiej na­leżą również do typu o szerokiej celli i symetrycz­nym osiowym układzie, typu, który przetrwa aż do VI w. p.n.e.; przykładem może być świątynia w Szaduppum (dziś: Tell Harmal) oraz zapewne, świątynia zbudowana przez Szamszi-Adada w Assur..

Za najlepiej zachowaną i typową budowlę tej epoki uważano do niedawna pałac króla Zimri-Lima w Mari. Był on zresztą słynny już w staro­żytności, co dowodzi, że niewiele innych rezydencji mogło się z nim równać. W jednym z listów za­chowanych w archiwum pałacowym czytamy: ,,Do Zimri-Lima powiedz: tak mówi Hammurabi, twój brat. Człowiek z Ugarit tak mi napisał: «Pokaż mi

siedzibę Zimri-Lima, chciałbym ją obejrzeć.» Te­raz więc wysyłam do ciebie jego syna."

Autor listu — to nie słynny Hammurabi z Babilo­nu, ale jego imiennik z Aleppo, który przekazuje Zimri-Limowi prośbę swego przyjaciela, władcy Ugarit nad Morzem Śródziemnym. Jeśli królewski turysta nie wahał się przedsiębrać trudów ponad sześćsetkilometrowej podróży, to niewątpliwie było co podziwiać w Mari.

Trudno jest w tej chwili pisać o pałacu w Mari, choć jeszcze kilka lat temu byłoby to dosyć proste. Wykopaliska prowadzone od 1933 r. przez Parrota odsłoniły całą prawie rezydencję Zimri-Lima, a wy­niki zostały szczegółowo opublikowane. W roku 1966 nastąpiła jednak wielka niespodzianka. Bada­cze postanowili sprawdzić, co kryje się pod podło­gą i odkryli dwa starsze pałace. Mury wszystkich trzech stoją prawie dokładnie jedne na drugich. Wynika z tego jasno, że plan pałacu Zimri-Lima nie jest oryginalny. Obie wcześniejsze budowle po­wstały w epoce starosumeryjskiej, a ostatni pałac wzniesiono również przed panowaniem Zimri-Lima, zapewne w czasach Urnammu.

Ruiny starosumeryjskie są jeszcze zbadane za mało, aby można było wyrobić sobie ogólny pogląd, wystarczająco jednak, by nie traktować zbudowa­nego według ich planu nowszego pałacu za typo­wy przykład budownictwa renesansu sumeryjskie­go, nie mówiąc już o czasach babilońskich, kiedy pałac uległ tylko nieznacznym przeróbkom. Oczy­wiście, odkrycia te niczego nas nie pozbawiły, jeśli nawet trzeba wykreślić pałac w Mari z krótkiej listy pomników budownictwa starobabilońskiego, na której był dotychczas umieszczany. Przeciwnie, zyskaliśmy niespodziewany przykład ciągłości tra-

172

173

14. Pałac królewski w Mari (a — prywatne apartamenty wład­cy, b — magazyny, c — sanktuarium, d — sale tronowe, e — podwórze, / — cella, g — wielki dziedziniec, h — główne wejście). Stan z 1. połowy XVIII w. p.n.e.

dycji architektury mezopotamskiej, w ciągu wie­ków tak przecież bogatych w zmiany.

Jakaż więc jest ta tradycjonalna budowla? We­wnątrz murów, które zakreślają kształt zbliżony do kwadratu, dosyć skomplikowany plan wewnętrz­ny organizują dziedziniec oraz podwórze (rys. 14). Wokół nich grupują się rozmaite pomieszczenia. Główne wejście od północy prowadziło przez kilka przedsionków na wielki dziedziniec, przy którym znajdujemy salę tronową. Okrągłe schodki przed wejściem i podest w głębi wskazują wyraźnie na przeznaczenie tej niewielkiej, lecz centralnie poło­żonej sali. Ściany zdobiły opisane już w poprzed-

nim rozdziale malowidła, pochodzące z czasów III dynastii Ur.

Sąsiednie podwórze prezentowało na ścianach malowidła z czasów Zimri-Lima i nieco wcześniejsze; Przylegała do niego wzdłuż jednego boku po­dłużna, wąska komnata z wejściem pośrodku dłu­giej ściany i podwyższeniem naprzeciw. To również sala tronowa, młodsza jednak od poprzedniej, na co wskazują malowidła. Różnica między nimi pole­ga na tym, że oś symetrii jest w przypadku pierw­szej podłużna, a w drugiej — poprzeczna. Za tą salą znajduje się jeszcze jedna, równoległa, z ro­dzajem kapliczki (celli) przy krótszym boku. Po­mieszczenie to jest uważane za pałacowe sanktu­arium.

Patrząc na plan, odnosi się wrażenie, że pałac miał w sobie coś z labiryntu. Aby dostać śle jdo oficjalnych pokoi, trzeba przebyć niejeden przed­sionek, ciągle skręcając to w prawo, to w lewo. Gość, który przebył już pierwsze korytarze i po­koiki przy wejściu, był zaskoczony i niewątpliwie olśniony przepychem wielkiego dziedzińca. Przejście do apartamentów prywatnych władcy było równie zawikłane. Ta część pałacu to replika normalnego bogatego domu.

Pokoje mieszkalne rozmieszczone wokół podwó­rza służyły wyłącznie wygodzie, a nie reprezen­tacji. Inne jeszcze pomieszczenia, jak dodatkowe mieszkania, magazyny, archiwum, zajmowały znacz­ną powierzchnię. Część reprezentacyjna — to tyl­ko dwie sale tronowe i dziedzińce przed nimi, od­dzielone od siebie i ukryte w głębi zakamarków pałacu. Ta wyraźna dbałość o zachowanie prywat­nego charakteru rezydencji skłoniła niektórych ba­daczy do porównań ze współczesnym pałacem

175

174

w Knossos, który istotnie był dosyć podobny w pla­nie. Czyżby zatem wpływy egejskie na architektu­rę Mezopotamii? Takie wpływy łatwo mogły wów­czas przenikać przez Syrię, jak świadczy, pośród wielu innych dowodów, choćby wspomniana podróż księcia Ugarit. Teraz jednak, gdy wiemy, że plan pałacu w Mari jest o wiele starszy, cały problem wygląda zupełnie inaczej. Póki warstwy starosumeryjskie nie zostaną dokładniej zbadane, lepiej jednak nie wyciągać przedwczesnych wniosków.

Już teraz można natomiast powiedzieć z całą pewnością, że malowidła ścienne w Mari są star­sze od słynnych fresków kreteńskich i tym samym nic im nie zawdzięczają. Oprócz omówionego już (por. ii. 47) z czasów III dynastii Ur, dysponujemy pośród w miarę dobrze zachowanych malowideł dwiema kompozycjami, których dokładniejsze dato­wanie zawdzięczamy niedawnym badaniom Antona Moortgata.

Starsze malowidło pochodzi z czasów, gdy w pa­łacu rezydował Jasmah-Adad, syn Szamszi-Adada L Ta asyryjska dynastia, podobnie jak więk­szość królów epoki, była pochodzenia amoryckie-go; ojciec Szamszi-Adada mieszkał podobno jeszcze pod namiotem. Zachowane fragmenty pokazują nam nie tylko nowe stroje i nowy typ fizyczny. Prze­kazują również coś nowego w dziedzinie formy. Ich świeży i oryginalny charakter sprawia, że mo­żemy mówić o ożywieniu dawnych tradycji.

Malowidło Jasmah-Adada zdobiło mniejsze po­dwórze pałacu, przy wejściu do poprzecznej sali tronowej. Znamy je dzięki godnej podziwu pracy Paula Francois, architekta misji francuskiej, który zdołał złożyć z setek odłamków dwa znaczne frag­menty. Widzimy na nich w kilku pasach, a więc za-

48. Pochód ofiarny. Fragment malowidła ściennego z pałacu w Mari. Około 1800 r. p.n.e.

176

49. Inwestytura Zimri-Lima. Fragment malowidła ściennego z pałacu w Mari. Około 1770 r. p.n.e.

5/. Fragment malowidła ściennego z pałacu Dur-Kurigałzu. Około 1400 r. p.n.e.

sadniczo na sposób sumeryjski, pochód prowadzą­cy zwierzęta ofiarne. Na czele kroczy dwukrotnie wyższa od innych postać, niewątpliwie król, który jest odziany, podobnie jak i jego orszak, w płaszcz zdobiony frędzlami, ułożony na kształt szala. Za­maszysty gest tej postaci nadaje całej scenie ruch, którego próżno by szukać w kompozycjach Sume­rów. Tylko na steli Naramsina możemy zaobserwo­wać coś podobnego.

Zwróćmy uwagę na szczegół całkiem nowy w sztuce Mezopotamii, a mogący łatwo umknąć dzisiejszemu widzowi. Ręka króla, zaznaczając energiczny rytm marszu, przesłania częściowo gło­wę jednego ze sług (ii. 48). Artyści sumeryjscy, dbając przede wszystkim o dokładne i całkowite przedstawienie postaci, nigdy by nie wpadli na taki pomysł. Przypomnijmy sobie jednak, że na steli Naramsina znajdujemy dwie przeplecione postaci zabitych wrogów. To pierwsza, nieśmiała próba, która zapowiada eksperyment malarza z Mari. Współczesnych taka obserwacja natury w ruchu, a nie statyczna, uderzała niewątpliwie o wiele sil­niej niż nas.

Środki kolorystyczne są przy tym bardzo ograni­czone: na podkładzie z białego gipsu malowano ko­lorem czarnym kontury postaci, włosy i zarost, brunatnoczerwonym — odkryte części ciała, jasno-czerwonym — stroje. Szczegóły białe zachowują po prostu kolor podkładu.

Na tej samej ścianie znajduje się drugie malo­widło, które można datować na nieco późniejszy okres panowania Zimri-Lima. Jest ono zupełnie in­ne. Skala barw też jest bogatsza, bowiem obok dawniej używanych spotykamy także niebieską. Aby właściwie zrozumieć kompozycję, trzeba sobie

12 — Sztuka Mezopotamii

177

58. Fragment malowidła ściennego z pałacu w Nuzi. XV w. p.n.e.

zdać od razu sprawę, że mamy do czynienia z naśladownictwem tkaniny. Ozdobne ramy złożo­ne z pasów i frędzli nie pozostawiają co do tego wątpliwości. Najważniejsza, choć nie największa część kompozycji to dwa ujęte w prostokątne ramy panneaux, jedno nad drugim. Górne przedstawia króla, odzianego dokładnie tak samo jak władca na poprzednim malowidle. Przed nim bogini Isztar, uzbrojona, z nogą wspartą na lwie, wręcza mu atry­buty władzy. Stąd też cały obraz nazwano Inwe­styturą Zimri-Lima (ii. 49). Malowidło miało nie­wątpliwie na celu upamiętnienie objęcia władzy przez monarchę po powrocie z wygnania. Z obu stron głównych postaci widzimy dalsze bóstwa. Dolne panneau przedstawia dwie boginie trzyma­jące wazy. Z każdego naczynia wytryskają cztery strumienie wody. Artysta przedstawił również ry­by, które mają pokazywać, że chodzi o rzeki, za­pewne o cztery mityczne rzeki raju. Po bokach kompozycji mamy wizerunki ściśle symetryczne. Z każdej strony widzimy po dwa drzewa i byka wspierającego nogę na wzgórku (ten sam motyw spotykamy na starszym malowidle sali audiencjonalnej), a wyżej jeszcze cherubiny. W dolnych narożnikach — bóstwa w geście adoracji.

Pierwszą rzeczą rzucającą się w oczy jest umowność rnalowidła. Postaci bóstw w hieratycz­nych gestach, każda przedstawiona osobno, oraz zwierzęta i drzewa zapełniają po prostu przestrzeń tak, że nie ma mowy o pejzażu. Mamy do czynie­nia z zestawionymi obrazkami, które stosują od dawna uświęcone motywy. Gdy jednak przyjrzy­my się dokładniej, zauważymy pewne elementy, które odbiegają od schematu, a nawet są nowa­torskie. Tak np. palma daktylowa z prawej strony

jest przedstawiona z dużym realizmem, w przeci­wieństwie do drugiego drzewa, które jest tylko motywem zdobniczym. Co więcej, artysta przed-'* stawił dwóch ludzi wspinających się na drzewo, aby zrywać daktyle, a to już scena rodzajowa, nie związana wcale z tematem. Wśród gałęzi podrywa się do lotu ogromny niebieski ptak. Ten rys fan­tazji jest dla nas całkiem niespodziewany.

Artysta rozsadza narzucone mu ramy hieratycz­nej tematyki również w inny jeszcze sposób, tym razem mało widoczny, lecz bardzo ważny. Jak pa­miętamy, wszystkie dotychczasowe wizerunki me-zopotamskie przedstawiają człowieka w odrzutowa­niu, tj. częściowo z profilu, częściowo en face, aby w pełni ukazać poszczególne części ciała. Dlatego tiara z rogami, która od czasów akadyjskich stała się atrybutem bóstwa, była zawsze przedstawiana en face. Tymczasem na malowidle Zimri-Lima wszystkie tiary są widoczne z profilu, tak jak każdy z nas by je narysował. W ten sposób po raz pierw­szy zerwano z tradycyjnym schematem postaci ludzkich, robiąc ustępstwo na rzecz obserwacji. Ustępstwo, oczywiście, drobne; sztuka starożytnego Wschodu nigdy nie zerwie z konwencją, jak to zro­bi sztuka grecka. Już jednak ten niewielki szczegół pozwala zauważyć rozwój myśli plastycznej i sa­modzielność artysty Zimri-Lima.

Powiedzmy od razu, że ten wynalazek malarza z Mari znalazł naśladowców. W tym samym mniej więcej czasie lub nieco później powstała słynna stela praw Hammurabiego. Ponad dwumetrowej wysokości bazaltowy blok jest pokryty dokoła bar­dzo starannym pismem klinowym. W jednym tylko miejscu tekst Hamrourabiego został zatarty, aby zrobić miejsce na inskrypcję kilkakrotnie już

178

179

wspomnianego Szutruk-nahhunte (stela bowiem zo­stała znaleziona w Suzie; pierwotnie stała w Sip-par). My jednak mówić tu będziemy o wizerunku, który zdobi szczyt steli, a przedstawia Hammura-biego przed Szamaszerrf, bogiem słońca i spra­wiedliwości (ii. 52). Bóg siedzi na tronie, król — nieco niższy — stoi przed nim w pozie adoracji. Motyw to w sztuce mezopotamskiej bardzo znany, żeby nie powiedzieć oklepany. Jeśli nawet w ilu­stracjach tej książki nie ma zbyt wielu jego przy­kładów, to dlatego, że chcieliśmy Czytelnikowi oszczędzić tych stereotypowych płaskorzeźb. Relief steli Hammurabiego jest jednak, według zgodnej opinii wszystkich znawców, pomnikiem w historii sztuki mezopotamskiej równie znaczącym, jak stela Naramsina czy posąg Manisztusu.

Na czym polega to wyjątkowe znaczenie? Płasko­rzeźba nie jest z pewnością bardzo piękna, a mo­tyw — jak wspomnieliśmy — często spotykany. Przyjrzyjmy się jednak postaci Hammurabiego, odzianej w opadający do ziemi płaszcz. Głębokie i pionowe fałdy, które układają się na nieruchomej postaci i ożywiają jej hieratyczną pozę, spotykamy tu w płaskorzeźbie po raz pierwszy. Na wcześniej­szych reliefach strój jest zwykle całkiem gładki, a jeżeli widzimy kilka fałd, to dla zaznaczenia ru­chu. Draperia Hammurabiego — przeciwnie — umieszcza nieruchomą postać w trzecim wymiarze. To właśnie stanowi o oryginalności steli. Ale rzecz nie kończy się na fałdach. Wspomnieliśmy już o koronie boga przedstawionej z profilu. Przyjrzyj­my się teraz ramionom króla: artysta starał się po­kazać je niewątpliwie również z profilu, co mu się tylko częściowo udało, nie zdecydował się bowiem porzucić frontalnego ujęcia lewego ramienia, które

w ściśle bocznym ujęciu byłoby niewidoczne. Dą­żenie do oddania głębi obrazu jest tu niewątpliwe.

W czasach Zimri-Lima i Hammurabiego obser­wujemy więc poszukiwania artystów zmierzające do oddania trzech wymiarów na dwuwymiarowej płaszczyźnie. Wyniki tych poszukiwań są właści­wie ograniczone do kilku zdobyczy formalnych, bo przecież głębia reliefu Hammurabiego daje się wi­dzieć tylko w porównaniu z innymi płaskorzeźbami Mezopotamii, a nam, znającym sztukę opartą na perspektywie, relief wydaje się w pierwszej chwili płaski. Sztuka Mezopotamii nie posunie dalej tych doświadczeń. Podobnie jak wszystkie inne ludy starożytnego Wschodu, Babilończycy pozostaną wierni umownemu widzeniu rzeczywistości i obce im będzie greckie marzenie o naśladowaniu natury. Stąd też trójwymiarowość płaskorzeźby nie leży w sferze ich zainteresowań. Artysta Hammurabie­go zdawał sobie jednak sprawę, że problem ten istnieje.

Zatrzymajmy się jeszcze przy Hanimurabim, aby opisać diorytową głowę, która być może przedsta­wia tego władcę w podeszłym wieku (ii. 50). Nakry­cie głowy jest takie samo, jak na steli, broda i brwi potraktowane schematycznie, zgodnie z tra­dycją czasów Gudei, a jednak ten portret pokazuje nam coś, czego nie znajdziemy ani przedtem, ani potem w sztuce Mezopotamii. Rzeźbiarz zerwał cał­kowicie z tradycją hieratycznego, idealizowanego wizerunku króla Widzimy wychudłą i zmęczoną twarz starca, który przeżył niejedną przeciwność losu. Wewnętrzne życie modela znalazło tu wyraz plastyczny, jedyny chyba raz w dziejach Mezo­potamii. Jakże daleko jesteśmy od wizerunków Gudei, które zdają się zawsze przedstawiać go na

180

181

oficjalnej audiencji. Jeszcze jedna nie spełniona za­powiedź sztuki babilońskiej — portret psychologicz­ny — zostanie podjęta dopiero w klasycznej Grecji.

Wróćmy teraz jeszcze na chwilą do pałacu Zimri--Lima, aby obejrzeć jeden z nielicznych posągów boskich tej epoki. Jest to słynna Bogini z wazą (il. 53). Trudna do zdefiniowania miękkość modelunku, jakby nieco zatarte kontury i przy tym ła­godny uśmiech czynią z tej rzeźby jeden z najwdzięczniejszych pomników w tak zwykle surowej i poważnej sztuce Międzyrzecza. Nie potrafimy wymienić innych przykładów podobnego stylu. Po­sąg jest oryginalnym połączeniem rzeźby z wewnę­trznym urządzeniem hydraulicznym. Doprowadzało ono pod ciśnieniem wodę do naczynia, które bogini trzyma w ręku: dolną część posągu widziało się więc zawsze poprzez strużki spływającej wody, symbolu dobroczynnej i życiodajnej roli bóstwa. Artysta zaznaczył przez wizerunki rybek oraz fa­lujące linie na szacie efekt ruchu, jakiego się spo­dziewał przy działaniu mechanizmu.

Jak widzimy, każde z poznanych dzieł starobabilońskich wnosi coś nowego do sztuki. Brązowa figurka, z którą chcemy teraz zapoznać Czytelnika, nie jest zapewne nowatorska, świadczy jednak o dobrym poziomie sztuki odlewniczej. Jest to po­sążek klęczącego adoranta (Lu-Nanny), ofiarowany bogu Amurru za życie Hammurabłego i własne (ii. 51). Cokół posążku zdobiony jest płaskorzeźba­mi (z jednej strony adorant w tej samej klęczącej pozie przed swoim bogiem, z drugiej — koźlę ofiarne; z przodu postumentu widzimy naczynie, do którego wkładano ofiarę). Ręce i twarz posążku wyłożone są złotą blaszką. Zwyczaj ów znany był w Syrii, skąd przybyli Amoryci, a bóg Amurru —

to ich opiekun. Można by więc myśleć, że tu wreszcie znajdujemy niewątpliwy przykład sztuki amoryckiej. Cóż, kiedy ofiarodawca nosi imię sumeryjskie i po sumeryjsku zredagowano napis de­dykacyjny, mimo że ten język nie był już wówczas zasadniczo używany. Kultura okresu starobabilońskiego jest, jak widzimy, złożona i niebezpiecznie przypisywać te lub inne cechy stylowe czy formal­ne nowej ludności. Jak już powiedzieliśmy, przy okazji sztuki akadyjskiej, analiza rozwoju nie pozwala na wyróżnienie czynników etnicznych.

Ludzie z gór

Wiek XVI p.n.e. był świadkiem jeszcze jednego najazdu barbarzyńskich sąsiadów na Mezopotamię. Przyszli ze wschodu, podobnie jak przed nimi Gutowie; tym razem są to Kasyci. Zajęli kraj wyko­rzystując słabość następców Hammurabiego i na­tychmiast z zapałem i zadziwiającą sumiennością poczęli przyswajać sobie wysoką kulturę Między­rzecza. Władcy kasyccy przejmują zwyczaje swoich poprzedników; dotyczy to zarówno sposobu rzą­dzenia państwem, jak i stosunku do bóstw. Choć obcy, chcą być godnymi następcami i spadkobier­cami kultury babilońskiej. Widać to wyraźnie w ich działalności budowlanej. Dużą wagę przy­wiązują do dawnych kultów, czczą bogów babiloń­skich i rozbudowują ich świątynie.

W nowo założonym mieście Hur-Kurigalzu "(dziś: Akarkuf koło Bagdadu) powstaje ziggurat, ściśle tradycyjna świątynia na tarasach, która dokładnie naśladuje wzór zigguratu w Ur. Tu również trzy

182

183

rampy zapraszały do wejścia na tarasy świątyni. Zbudowano ją z cegły suszonej, przekładanej gru­bymi, horyzontalnie ułożonymi warstwami asfaltu, co było zabiegiem spajającym konstrukcję. Ziggu-rat w Dur-Kurigalzu jest najlepiej zachowaną bu­dowlą tego typu. Stoi co prawda tylko wewnętrzna część ceglanego masywu, ale aż do wysokości 60 m (ii. 55).

Pizy zigguracie znajdowała się świątynia „zało­żona na tradycyjnym planie. Wśród licznych po­mieszczeń otaczających kwadratowe podwórze nie można jednak wskazać najważniejszego, które speł­niałoby rolę celli. Wszystkie są mniej więcej po­dobne, jak w domu mieszkalnym.

Inna budowla kultowa tego czasu nie naśladuje jednak dawnych wzorów. świątynia bogini Innin (Isztar), zbudowana na wzgórzu Eanna w Uruk przez króla Karaindasza, ma oryginalny plan, nie spotykany gdzie indziej. Nie ma tu tradycyjnego podwórza, które organizuje całą przestrzeń archi­tektoniczną. Świątynia wznosi się na planie pro­stokąta i przekryta jest w całości.. W przeciwień­stwie do świątyń z podwórzem, oglądanych od wewnątrz, świątynia Karaindąsza przeznaczona była do oglądania z zewnątrz, tak jak świątynia grecka, stanowiąca jedną bryłę i działająca jak rzeźba, którą można oglądać z każdej strony. Wejście do świątyni, umieszczone na krótszym boku, prowadzi przez przedsionek do podłużnej celli, gdzie stał posąg bóstwa. Porównanie z grecką świątynią nie jest więc wcale powierzchowne. Podobny typ bu­dowli (tyle, że mieszkalnej) Grecy nazywali megaronem. Był to prostokątny w planie dom mieszkalny z wejściem na krótszym boku. Ściany boczne wy­stępowały z obu stron drzwi, tworząc rodzaj ganku.

Taki rodzaj budownictwa mieszkalnego uchodzi za charakterystyczny dla ludności indoeuropejskiej; jest spotykany nie tylko w Grecji, ale nawet w Pol­sce w czasach prahistorycznych. Kasyci byli przy­byszami z Iranu, gdzie dominował element indoeuropejski i stąd „typ budowli megaronowej dotarł do Mezopotamii. Przedsionek i cellę świątyni Innin otaczały z trzech stron wąskie korytarze, stano­wiące rodzaj obejścia. Nie można było tylko obejść tylnej ściany, za posągiem bóstwa, która w ten sposób była jednocześnie zewnętrznym murem bu­dynku. Taki system korytarzy dotychczas nie był znany.

Jak widzimy, świątynia, mimo niewielkich rozmiarów, stanowi przykład bardzo ciekawego rozwią­zania architektonicznego. Nie tylko plan jest wy­jątkowy. Nowością jest również fryz ceglany, który biegnie wzdłuż fasady i załamuje się na pilastrach oraz niszach zdobiących ją dawnym zwyczajem (il. 56). Każdą niszę wypełnia figura bóstwa, które trzyma w ręku naczynie z wylewającą się wodą.

Woda tworzy kształt serpentyn wypełniających miejsca pomiędzy niszami. Postaci, na przemian męskie i żeńskie, przedstawione są w identycznej pozie i całkowicie frontalnie. Wszystkie mają jed­nakowe nakrycie głowy, właściwe bóstwom, a więc tiarę z rogami; odziane są w długie do ziemi suknie. Stroje bogiń wyróżniają się tylko drobniejszym fałdowaniem.

Motyw bóstwa z wylewającą się z naczynia „wodą życia” był już znany w Mezopotamii. Wy­starczy przypomnieć omawianą przez nas rzeźbę Bogini z wazą (por. il. 53). Nie może się z nią równać poziom artystyczny figur fryzu, ale też od­mienne było ich przeznaczenie. Inną funkcję pełni

184

185

samodzielny, pełnoplastyczny posąg bogini usta­wiony w świątyni, a inną figura półplastyczna, za-komponowana w niszy jako element całości. Już sarn materiał, formowana cegła, zmusił artystę do schematycznego potraktowania dzieła. Uwagę zwra­ca nienaturalne wydłużenie postaci, nie znane do­tychczas plastyce mezopotamskiej. Postacie te wy­pełniają całą długość niszy, tak jakby na ich głowach spoczywał ciężar wyższych partii muru. Bardzo wyraźnie więc widać, że fryz ceglany nie traci swej funkcji architektonicznej na korzyść funkcji dekoracyjnej. Budowniczowie znaleźli jedno z lepszych rozwiązań odwiecznego problemu archi­tektonicznego, jakim była monotonia i szarzyzna ceglanych ścian, nie próbując przy tym wcale ukryć struktury muru.

Inna jeszcze świątynia kasycka, wzniesiona przez Kurigalzu I dla bogini Ningal, ma plan domu miesz­kalnego, w którym pokoje rozmieszczone są wokół

podwurza. Jednakie zbudowana jest na podeście, co ją odróżnia od zwykłych budowli. Wywyższenie siedziby bóstwa nie jest więc wyłączną cechą zig-guratu.

Architekci kasyccy wprowadzają do swych bu­dowli sklepienie beczkowe. Ten rodzaj sklepienia był znany sporadycznie Już dawniej. Jednakże uży­wany był niechętnie i dopiero w epoce kasyckiej znajduje częste zastosowanie. Ten sposób przekry­cia budowli daje nowe możliwości rozwiązania wewnętrznej przestrzeni. Dotychczas świątynia mogła rosnąć dowolnie wzwyż, gdyż strop można było położyć niezależnie od wysokości, ale ściany nie mogły być zbytnio oddalone od siebie. Przy użyciu sklepienia beczkowego można budować o wiele szersze pomieszczenia, a tym samym wpro-

wadzać do wnętrza więcej światła i powietrza.

Brama świątyni Ningal ma więc sklepienie beczko­we, które pozwoliło na dość dużą szerokość przej­ścia. Forma łuku nadała nie tylko ciekawszy wygląd wejściu, ale i pewną lekkość konstrukcji, która wydaje się przez to bardziej smukła niż po­przednio stosowane prostokątne wycięcia otworów drzwiowych. Łukowaty otwór zapraszał do wejścia, wciągając widza w głąb. Można zauważyć jeszcze jedną zaletę sklepienia beczkowego, mianowicie oszczędność drewna, które w Mezopotamii miało pierwszorzędne znaczenie. Strop i proste zakończe­nie otworów wejściowych wymagały drewna, na­tomiast łuk można wykonać z tego samego materia­łu co całość budynku, a więc z cegły.

Znamy również pałac królewski w Dur-Kurigalzu. Chociaż zachował się tylko częściowo, moż­na stwierdzić, że nie miał z góry określonego planu, lecz stopniowo rozrastał się przez dostawia­nie budynków wokół podwórzy. Najlepiej zacho­waną część stanowi wielki kwadratowy dziedziniec o boku 64 m i trzy skrzydła wokół niego, które mają tylko po jednym wejściu pośrodku każdej fasady. W ten sposób widok z dziedzińca musiał być surowy, żeby nie powiedzieć przygnębiający. Nic nie przerywało monotonii muru tej budowli, która bardziej przypomina koszary niż pałac kró­lewski. Każde skrzydło składa się z podłużnej wąskiej sali, otoczonej małymi pokoikami. Nie wie­my, czy sala ta była przekryta, czy też stanowiła otwarte podwórze. Jeśli istotnie miała dach, musia­ła być wyższa od przylegających pokoi i mieć okna u góry ściany. W ten sposób światło i po­wietrze przenikałyby do pokoi mieszkalnych tylko pośrednio. Taki system oświetlenia zwany jest ba-

187

186

zylikowym, ponieważ występuje w rzymskich ba­zylikach i naśladujących je kościołach chrześcijań--skich; boczne nawy w tych budowlach oświetlone są światłem z wyższej nawy głównej. Podobnie jak w innych budowlach tego czasu, spotykamy tu sklepienia beczkowe, przekrywające pokoje pałacu, a raczej dosyć ciemne izby wokół wspomnianych podłużnych sal. Architektura to więc ściśle użytko­wa, bez śladu myśli o luksusie czy bodaj wygodzie mieszkańców.

Plastyka kasycka mniej znana niż architektura, jest równie oryginalna. Od razu zauważymy brak niektórych, powszechnie dotąd stosowanych gatun­ków rzeźby pełnej i płaskorzeźby. Znikają zupełnie figury adorantów, do których zdążyły nas przyzwy­czaić poprzednie okresy. Nie ma też głównych ga­tunków reliefu, a więc stel zwycięstwa i plakietek wotywnych. Zjawiają się zupełnie inne typy: pla­styka architektoniczna, o której była już mowa, oraz nowy rodzaj steli, zwany kudurru.

Sztuka kasycka znana jest przede wszystkim właśnie dzięki płaskorzeźbionym stelom kudurru. Słowo kudurru znaczy „granica". Jednakże nie są to kamienie graniczne, oddzielające posiadłości ziemskie. Kudurru jest dokumentem, który w ofi­cjalnej formie podawał do publicznej wiadomości fakt nadania przez króla własności ziemskiej lub też zwolnienia takiej własności od podatków i po­winności. Jak pamiętamy, w dawnych czasach su-meryjskich cała ziemia należała do władcy lub świątyni (por. s. 27—28). Własność prywatna po­jawia się późno, dopiero w czasach dynastii babi­lońskiej i to raczej nieśmiało. Panowanie kasyckie zmieniło całkowicie sytuację: królowie rozdają wielkie majątki ziemskie swoim krewnym i urzęd-

nikom czy też osobom w inny sposób zasłużonym. Nadania te wolne są na ogół od podatku, prawdo­podobnie w zamian za służbę wojskową. Warto zauważyć, że podobny system stosowali również tysiąc lat później Partowie, inny lud irańskiego po­chodzenia osiedlony w Mezopotamii.

Oczywiście, najlepszym sposobem podania kró­lewskiego daru do wiadomości publicznej było usta­wienie steli z tekstem nadania na ofiarowanym gruncie. Wskazane było jednak zapewnienie temu aktowi nadprzyrodzonej gwarancji. Służyły temu zaklęcia przywołujące gniew bogów na każdego, kto naruszyłby własność, oraz symbole bogów przedstawione w reliefie, które uświęcały stelę i nadawały jej charakter religijny.

Powiedzieć trzeba, że kudurru stanowią jedną z najliczniej reprezentowanych kategorii zabytków. Nic też dziwnego, że były to pierwsze znane w Eu­ropie pomniki mezopotamskie. Znamy ich dzisiaj ponad osiemdziesiąt, z czego prawie połowa pocho­dzi z okresu dynastii kasyckiej, a pozostałe z cza­sów późniejszych, aż do okresu nowobabilońskiego. Epoka rozkwitu tego gatunku przypada niewątpli­wie na czasy Kasytów.

Przyjrzyjmy się bliżej kudurru króla Meliszipaka II. Ma ono formę steli zaokrąglonej u góry. Jedną stronę pokrywa płaskorzeźba (ii. 54), drugą zapełnia tekst w siedmiu kolumnach. Z tekstu do­wiadujemy się, że król Meliszipak kupił majątek i przekazuje go teraz swemu synowi. Jesteśmy więc w czasach, kiedy król nie jest już posiadaczem całej własności ziemskiej. Dalej opisane są szczegó­łowo wymiary tej posiadłości, jej położenie i spo­sób użytkowania. Król zastrzega sobie prawa do jej nietykalności, a w razie naruszenia tych praw

189

188

zapowiada karę zawartą w formie przekleństwa na końcu tekstu. Pozwalamy tu sobie przytoczyć dłuż­szy fragment inskrypcji, jest ona bowiem bardzo charakterystyczna dla sposobu wyrażania się staro­żytnych Mezopotamczyków. Myśl, zawsze kon­kretna, nie zna uogólnień i stąd nie kończące się wyliczenia rozmaitych możliwości naruszenia woli autora. Tam, gdzie współczesny prawnik znalazłby formułę ogólną (np. „ktokolwiek zniszczy lub usu­nie...") pisarz króla kasyckiego umieszcza całą lita­nię ewentualnych przestępców i sposobów dokona­nia przestępstwa, aby niczego nie pominąć.

„Jeśli ktoś tę stelę, którą zapisałem i na tym polu na zawsze ustawiłem przed Szamaszem, Mar-dukiem, Annunitum i wielkimi bogami nieba i zie­mi, jeśli ktoś tę stelę przeniesie w inne miejsce, położy w złym miejscu, w niewidocznej kryjówce ją umieści; jeśli ze strachu przed przekleństwami, które są wypisane na steli, pośle innego człowieka: nieprzyjaciela, kogokolwiek, głuchego, głupiego, kulawego, nieuka, i każe przenieść ją i wrzucić do wody lub ognia, zagrzebać w ziemi, zamurować w cegle, zamknąć w murze, każe ją zniszczyć, uszkodzić, rozbić, zaprzepaścić, każe zetrzeć imię na niej napisane; czy ten człowiek będzie dostojni­kiem, księciem, doradcą królewskim albo oficerem królewskim, zarządcą prowincji Bit-Piri-Amurru albo też burmistrzem Bit-Piri-Amurru lub też kim­kolwiek innym; na człowieka tego Anu, Enlil, Ea i Ninhursag, wielcy bogowie, których doniosłe sło­wo jest nienaruszalne, niech patrzą surowym wzro­kiem, niech go przeklną przekleństwami nieodwra­calnymi i szkodliwymi. Niech Marduk, wielki pan, którego słów żaden bóg nie może zmienić, dotknie go głodem za jego wielką winę, niech napotka

wroga, niech po placu swego miasta błądzi i na próżno wyciąga rękę. Niech Sin, pan potężny, któ­ry błyszczy między wielkimi bogami, dotknie go chorobą, której nie można uleczyć, niech ubierze jego ciało trądem jak odzieniem, niech mu wzbroni wstępu do własnego domu, póki żyć będzie, jak zwierzę polne niech po polach biega, niech już nie stąpa po ulicach miasta. Niech Ninurta, pan upraw i granic, zabierze mu wodę, niech mu odmówi zboża i owoców. Niech Gula, pani wielka i dostoj­na [...] dotknie jego ciało zatruciem nieuleczalnym, póki żyć będzie niech wylewa się z niego krew i limfa jak woda. Wielcy bogowie, wszyscy ci, któ­rych imiona na tej steli są upamiętnione, trony po­kazane, broń wystawiona, obrazy narysowane, niech mu na zawsze przeznaczą los ślepca, głuche­go i niemowy. Niech te przekleństwa na rozkaz Enlila, wielkiego pana, którego słów nie można zmienić, ani woli naruszyć, niech go nie chybią, niech go dosięgną. [Podpisano] Meliszipak."

Formuła przekleństwa powołuje się na najważ­niejszych bogów i zachęca ich do sprowadzenia plag na tego, kto ważyłby się naruszyć granice czy też samą stelę. Aby wzmocnić zaklęcia zawarte w tekście, drugą stronę steli pokryto reliefem, któ­ry¹ w pięciu pasach przedstawia cały panteon ka-sycki. Nie są to bynajmniej wizerunki boskie, do których zdążyliśmy się przyzwyczaić, ale wyobra­żenia symboliczne, w postaci rebusów trudnych do rozszyfrowania, tym bardziej że nie mają ścisłego związku z tekstem. Cała kompozycja była dla wta­jemniczonych systematycznym obrazem porządku świata. U samej góry widzimy księżyc, słońce i gwiazdę (Wenus), które symbolizują trzy bóstwa astralne: Sina, Szarnasza oraz Isztar. Niższe miejsce

190

191

zajmują bogowie zasiadający w niebie: Anu, Enlil, Ea i Ninhursag. Widzimy jednak tylko ich trony l odpowiednimi atrybutami: dwie tiary, głowa ba­rana i fantastyczny stwór (rybokozioł) oraz wstęga stanowią klucz do rozpoznania tych bogów. Inne bóstwa, nie zawsze dla nas określone, mają jeszcze dziwniejsze symbole: gryfopanterę z dwiema gło­wami lwów na grzbiecie, maczugi z głowami zwie­rząt, trony z różnymi symbolami (potworem Tiamat — symbolem Marduka, tabliczkami do pisa­nia — symbolem Nabu, „nosiciela tabliczek", na których zapisany jest los wszystkich ludzi, pioru­nem boga Adada, snopem zboża bogini Nisaby). Widzimy także skorpiona, ptaki i przedmioty takie, jak pług czy lampa. Na samym dole wielki rogaty wąż to bóg Ningizzida, który symbolizuje świat podziemny.

Oczywiście, nie chodzi tu po prostu o ilustrację tekstu. Płaskorzeźba przedstawia systematyczny obraz panteonu kasyckiej Mezopotamii. Ponieważ nie sposób było przedstawić wszystkich bóstw, każ­da z jedenastu głównych grup panteonu znajduje tu co najmniej jednego swego przedstawiciela. W okresie kasyckim dokonuje się bowiem uporząd­kowanie i utrwalenie całego dorobku kultury sumeryjsko-akadyjskiej, To właśnie w tym czasie ustalono formę arcydzieł literatury, opracowano słowniki obu starożytnych języków, zredagowano kompendia rozmaitych dziedzin wiedzy. Rzecz pro­sta, prąd ten nie ominął również religii. Teraz do­piero kapłani ustalają kanony kosmologii. Płasko­rzeźby na kudurru nie są niczym innym, jak ilu­stracją tych teologicznych spekulacji.

Dlaczego jednak ten wykład religii znajduje się właśnie na kudurru? Niewątpliwie intencją było

skojarzenie w umyśle widza wiecznotrwałego i niezmiennego porządku świata z równie wieczy­stym charakterem, jaki król pragnął zapewnić na­daniu ziemskiemu. Niezmienne prawo własności miało być odbiciem ponadczasowego porządku świata.

Nie jest zapewne przypadkiem, że nie znamy z tych czasów kronik historycznych ani sztuki przedstawiającej zwycięstwa i potęgę panującego. Kasyci, choć zdobyli władzę w drodze podboju, a może właśnie dlatego, nie chcą występować jako wojownicy, tak jak dawniejsi królowie w rodzaju Eannatuma czy Naramsina. Starają się natomiast narzucić swym poddanym przeświadczenie, że ich władza jest ustanowiona raz na zawsze i należy do samego porządku wszechświata.

Inne kudurru Meliszipaka II jest dokumentem nadania własności ziemskiej jego córce. Tekst jest podobny do cytowanego poprzednio, tak samo opi­suje posiadłość oraz ostrzega przed naruszeniem jej granic. Inaczej natomiast wygląda płaskorzeźba. Zwyczajem epok poprzednich wypełnia ona górną część steli i powtarza znany nam już schemat kom­pozycyjny króla przed bóstwem. Meliszipak nie jest jednak sam, prowadzi bowiem swą córkę przed oblicze bogini. Postać króla i jego córki przedsta­wiono tak, jak to robiono dawniej: głowa i nogi ujęte z profilu, tułów — en lace. Nowością nato­miast jest pokazanie bogini całkowicie z profilu. Symbolika tego kudurru ogranicza się do trzech bóstw astralnych: Sina, Szamasza oraz Isztar, które patronują opisanej scenie. Jest to wyraz zupełnie nowego stosunku do boga. Król nie musi już mieć pośrednika, którym było zazwyczaj inne bóstwo, jak na steli Gudei. Nic przychodzi też w swojej

193

SzUi'c<i Mezopotamii

192

sprawie, jak Hammurabi na steli z tekstem praw, ale sam jest niejako pośrednikiem, przyprowadzając córkę przed oblicze bóstwa.

Najciekawszą chyba stelą w tej serii jest tzw. nieukończone kudurru z Suzy Z niewiadomych po­wodów nie wypisano na nim tekstu. Mamy tylko puste miejsce pośrodku steli, ze starannie przygo­towanymi liniami dla równego rozmieszczenia na­pisu. Płaskorzeźba ukazuje symbolicznie strukturę wszechświata, wyróżniając w nim trzy strefy: bo­ską, ziemską i podziemną. U góry w trzech pasach przedstawione jest niebo. W pierwszym pasie ma­my symbole takie, jak księżyc, słońce, gwiazda oraz trony z różnymi atrybutami boskimi, a więc symbole spotkane już na kudurru Meliszipaka. Dru­gi pas pokazuje „ogród rajski", gdzie wśród drzew i zwierząt przechadzają się bogowie, grając na in­strumentach. Trzeci, węższy pas, jest nieukończony, ale z fragmentu widać, że miał zawierać symbole bóstw, które nie znalazły się na pierwszym. Środ­kową część kudurru zajmuje wyobrażenie ziemi pod postacią warownego miasta o wysokich wie­żach i blankach na szczytach murów. Podziemie — to wielki rogaty wąż opasujący dookoła stelę. Po­dobny wąż pojawia się również w strefie niebie­skiej. Byłoby to więc przedstawienie boga Ningizzida, który — stale się odradzając — pół roku spędza pod ziemią, a pół w niebie.

Nasz dobry „znajomy" Szutruk-nahhunte nie omieszkał przywłaszczyć sobie wielkiej liczby ku-durru, lekceważąc przekleństwa umieszczone na każdym z nich. Niewątpliwie przedsięwziął niezbęd­ne środki ostrożności w postaci zabiegów magicz­nych. Można sądzić, że tematyka kudurru szczegól­nie odpowiadała zamiarom zachłannego władcy.

Chodziło przecież o zapewnienie sobie pomocy wy­
obrażonych bogów, a kudunu są właśnie najbar­
dziej kompletną ilustracja tak licznego panteonu
Mezopotamii.

Kasycką rzeźbę pełną reprezentuje właściwie tylko terakotowa główka z Dur-Kurigalzu (il. 59). Wy­dłużony owal twarzy, podkreślony jeszcze spiczastą brodą, skośnie zarysowane duże oczy, rysunek nosa sprawiają, że trudno byłoby odgadnąć jej mezopo-tamskie pochodzenie, tak dalece różni się od wszystkiego, co powstało na obszarze Międzyrze­cza. Twarz pomalowana jest na kolor czerwony, na czarno zaznaczono włosy, zarost, łuki brwiowe i oczy. Mimo że dysponujemy tylko tym przykładem rzeźby kasyckiej, już na jego podstawie wyczuwa­my, że sztuka ta miała odmienny charakter od rzeźb poprzednich okresów. Nasuwa się nieodparcie po­równanie z postaciami z przyczółka świątyni Afai na Eginie, młodszej niemal o tysiąc lat, choć oczy­wiście nie ma i nie może być żadnego racjonalnego wytłumaczenia uderzającej zbieżności.

Przypadek zapewne sprawił, że zabytki malar­stwa kasyckiego zachowały się w większej liczbie. Są to malowidła ścienne z pałacu w Dur-Kurigalzu, przypominające freski z czasów starobabilońskich. Technika jest ta sama i te same barwy: czarna, biała i czerwona, na grubym glinianym lub gipso­wym podłożu. W starszych częściach pałacu spoty­kamy wzory geometryczne, z nowszych pochodzą sceny figuralne w wejściu do pałacu: z jednej strony szereg osób wchodzących, z drugiej — wy­chodzących. Obydwa obrazy w prostokątnych de­koracyjnych ramach biegły wzdłuż ścian i załamy­wały się na narożnikach. Naśladowały wiec zawie­szane na ścianie dywany, nie tylko swoim kształtem

194

195

i ornamentalnym obramowaniem, ale i umieszcze­niem.

Postaci wyobrażają urzędników udających się do pałacu; wszyscy przedstawieni są w jednakowej, schematycznej pozie: głowa i nogi z profilu, tułów en iace. Wśród nich dają się zauważyć dwa typy. Jeden wyobraża mężczyzn w długich sukniach, z przepaskami na włosach; typ ten przypomina terakotową głowę, o której mówiliśmy. Drugi poka­zuje nam postaci w krótszej szacie, przepasanej w talii, w nakryciu głowy przypominającym fez; głowa osadzona jest mocno na tułowiu, bez zazna­czenia szyi, a cała postać jawi się jako masywna bryła o krępych proporcjach (ii. 57). Zauważamy więc wyraźną różnicę w sposobie kształtowania figury człowieka; ze schyłkiem epoki kasyckiei artyści rezygnują z tendencji do wydłużania kształ­tów, na korzyść sylwetki przysadzistej. Procesje wasali, żołnierzy i dostojników na schodach pałacu w Persepolis podejmą później temat fresków kasyckich, oczywiście pośrednio. Postaci perskich re­liefów będą jednak przedstawione całkowicie z pro­filu.

Wróćmy teraz do pytania, które już sobie sta­wialiśmy kilkakrotnie w tej książce. Czy sztuka nowej epoki jest tylko kontynuacją wcześniejszego dorobku, czy też stanowi przede wszystkim osiągnięcie nowo przybyłej ludności? Odpowiedź na takie pytanie nie może być prosta, wiadomo bowiem, że rozwiązania „wszystko lub nic” nigdy nie odpowiadają rzeczywistości.

W przypadku sztuki Kasytów, tak jak poprzed­nio, stwierdzić jednak musimy, że prawie wszystkie jej zjawiska tłumaczy rozwój dawnej tradycji. Pa­miętamy, oczywiście, o świątyni Karaindasza, któ-

rej plan naśladuje zapewne wzory irańskie, jest to jednak budowla wyjątkowa, a ceglane fryzy, które ją zdobią, nie mogły powstać poza Mezopotamią. Pamiętamy również o zaskakującym wyrazie głów­ki terakotowej z Dur-Kurigalzu, ale cóż można powiedzieć na podstawie jednego fragmentu? Ma­lowidła ścienne i płaskorzeźby kudurru są nato­miast niewątpliwie wytworami środowiska mezopotamskiego. Zwłaszcza kudurru — mimo że na pierwszy rzut oka są nowością — stanowią w grun­cie rzeczy najdoskonalszy wyraz plastyczny od­wiecznych tradycji mitologicznych.

196

---