IV. SZTUKA MONARCHII ŚWIATOWYCH

Asyria wchodzi w świat.

Pod władzg Assura.

Przed uczłg

Baltazara.

Co było potem ?

Asyria wchodzi w świat

Nie tak dawno jeszcze nauka zajmująca się sta­rożytną Mezopotamią nazywała się asyriologią. W niektórych krajach ta nazwa przetrwała po dziś dzień. Tymczasem w dziejach sztuki Sumeru i Akadu nie wspomnieliśmy prawie o Asyryjczykach. Ludność Asyrii nie odgrywała bowiem większej roli aż do ostatnich wieków II tysiąclecia p.n.e. Epopeja asyryjskich podbojów zaczyna się jeszcze później.

Asyryjczycy, którzy nadali ton historii Mezopo­tamii i całego Bliskiego Wschodu w ostatnich wie­kach niepodległego Międzyrzecza, nie byli jednak nowymi przybyszami w tych stronach. Ludność semicka, która w III tysiącleciu przybyła na ziemie asyryjskiego „trójkąta" — między górnym Tygry­sem, Wielkim Zabem a górami Zagros — zastała tam zakorzenione plemiona spadkobierców kultury Tell Halaf, zmieszała się z nimi i dała w ten sposób początek ludowi Asyryjczyków. Kraj Subartu, bo tak się wówczas te okolice nazywały, pozostawał jednak daleka prowincją kultury sumeryjskiej.

W mieście Assur, odwiecznej stolicy tego regio­nu, odnaleziono, w nie mniej starożytnej świątyni Isztar, kilka fragmentów rzeźb i malowideł, które nie różnią się niczym od przeciętnej produkcji sta-rosumeryjskiej, mimo że istniało już wówczas nie­podległe państwo asyryjskie. Wielki Sargon, zało-

życiel dynastii akadyjskiej, a po nim królowie III dynastii Ur, włączyli Asyrię do swego państwa. Król Iluszuma i jego następcy wywalczyli z powro­tem niezależność polityczną. W XX i XIX stuleciu p.n.e. kupcy asyryjscy sięgali daleko na zachód i zakładali silne, żywotne kolonie w Kapadocji w Azji Mniejszej. Jednakże z punktu widzenia sztu­ki epoka ta była uboga i nieoryginalna.

Jak pamiętamy, pierwsze wieki II tysiąclecia p.n.e. wypełnia w Mezopotamii walka ludności osiadłej z plemionami koczowniczych Amorytów. Przywódca jednego z tych plemion, Ilakabkabu, zdołał zapewnić sobie władzę nad całą Asyrią. Pa­nowanie jego syna, Szamszi-Adada I, stanowi okres względnego, bardzo krótkotrwałego zresztą rozkwitu kulturalnego Asyrii. Nie sposób jednak mówić w tych czasach o odrębnej sztuce Asyrii. Wiele zabytków przypisywanych panowaniu Szam­szi-Adada I nie miało zapewne nic z nim wspólne­go. I tak najstarszy pałac królewski w Assur oraz znalezione w nim fragmenty diorytowych posągów pochodzą prawdopodobnie z czasów akadyjskich. Również pałac w Mari, gdzie rezydował Jasmah--Adad (syn Szamszi-Adada), powstał wcześniej. Tyl­ko jedno malowidło ścienne z tej budowli, o któ­rym mówiliśmy już wcześniej, można przypisać panowaniu Asyryjczyków. Nie mamy jednak pod­staw, aby wiązać powstanie tego ciekawego malo­widła z wpływami znad Tygrysu.

Poza tym znamy tylko fragment steli bazaltowej znalezionej w Mardin (w Turcji), która być może przedstawia Szamszi-Adada. Niektórzy uczeni przy­pisują ją innemu władcy, mianowicie królowi Da-dusza z Esznunny. Nie mamy w tej chwili możli­wości rozstrzygnięcia sporu. Temat płaskorzeźby,

która przedstawia władcę zabijającego wroga, utrzymany jest w triumfalnej i wojowniczej trady­cji akadyjskiej; przejmie ją sztuka oficjalna później­szych władców Asyrii.

Okres staroasyryjskj (ok. 2000—ok. 1750) zna­ny do niedawna tylko z imion ówczesnych królów, jest nam teraz bliższy dzięki odkryciom w Mari. Kilkunastoletnie panowanie asyryjskiego władcy w tym mieście — to jednak bardzo krótki wycinek historii epoki. Z punktu widzenia sztuki nie wiemy praktycznie nic. Nieliczne zabytki nie wyróżniają się oryginalnością.

Podboje Hammurabiego nie ominęły, rzecz pro­sta, Asyrii, jednakże jego następcy nie utrzymali się tam długo. Od końca XVI do XI w p.n.e. mówimy o okresie średnioasyryjskim.. Nie jest te sztuczny przedział chronologiczny, wymyślony dla wygody uczonych. W tym czasie następuje całko­wita zmiana układu sił. Na północny zachód od Asyrii, nad górnym Eufratem, formuje się potężne państwo Mitanni, które podporządkowuje sobie całe północne Międzyrzecze. Słabną związki Asyrii z krajami na południu, skąd do tej pory czerpała ona wzory cywilizacyjne. Przez kilka stuleci kraj należy do sfery wpływów kultury huryckiej. Nie będzie to bez znaczenia dla jego dalszego rozwoju. ^Kim byli Huryci? Przy obecnym stanie badań nie można dać wyraźnej odpowiedzi na to pytanie. Wszystko, co wiemy, to fragmentaryczne informa­cje z różnych źródeł, które nie pozwalają na wiele konkretnych twierdzeń o Hurytach, przez kilka stu­leci odgrywających pierwszorzędną rolę na Bliskim Wschodzie. Można przypuszczać, że ich pierwotne siedziby znajdowały się w górach Zagros, skąd — poczynając już od okresu akadyjskiego — grupy

tej ludności wędrowały do Mezopotamii, Syrii i Azji Mniejszej. W XVIII i XVII w. p.n.e. Huryci odgry­wają już w tych krajach ważna, jeśli nie dominu­jącą rolę.

Nieliczne teksty zapisane znakami klinowymi za-poznśją nas z językiem Hurytów. Można o nim powiedzieć tylko tyle, że nie jest spokrewniony z żadnym innym znanym nam językiem. Teksty hu-ryckie ujawniają jednak fakt bardzo interesujący: prawie wszystkie imiona władców — czy to po­tężnego państwa Mitanni, które obejmowało pół­nocną Syrię i Mezopotamię, czy też małych państe­wek w Syrii i Palestynie — to imiona bez wątpie­nia indoeuropejskie. Plemiona tej grupy językowej, ukształtowane prawdopodobnie na stepach wschod­niej Europy, pojawiają się w tym czasie w Iranie i Indiach, gdzie rozpoczynają całkiem nowy rozdział historii tych krajów.

Koczownicy ze stepów Eurazji opierali swoją egzystencję na hodowli konia, zwierzęcia charak­terystycznego dla tych obszarów. Oni to prawdo­podobnie sprowadzili po raz pierwszy konie na Bliski Wschód, jeszcze wprawdzie nie w charakte­rze wierzchowców, lecz do zaprzęgów. Dzięki no­wemu wyposażeniu, jakie stanowi konny rydwan bojowy, zdołali łatwo ł szybko opanować ogromne przestrzenie. Nieliczne grupy tej ludności potrafiły najwyraźniej podbić plemiona Hurytów i narzucić im swoją władzę. Najeźdźców było jednak tak nie­wielu, że nie narzucili swego języka. Warstwa rzą­dząca państwa Mitanni była więc indoeuropejska ł opierała swoją władzę na elitarnych oddziałach rydwanów zaprzężonych w konie.

Powiedzmy nawiasem, że ten udowodniony przy­padek podboju miejscowej ludności przez nieliczna

grupę przybyszów, którzy tworzą arystokrację woj­skową i organizują państwo, był wielokrotnie nad­używany na rzecz ogólnych teorii, pragnących wi­dzieć mechanizm powstawania państwa w ogóle w ten właśnie sposób, na drodze podboju przez kastę lub grupę cudzoziemców o wyższym pozio­mie cywilizacji. Fakty bynajmniej nie potwierdzają takiej wizji historii: tak liczne w dziejach podboje kończyły się najczęściej asymilacją jednej ze stron, a w ogromnej większości przypadków starsza lud­ność, choćby nawet zmieniła język, decydowała o stopniu cywilizacji i dalszym jej rozwoju. Tak więc np. kultura Mezopotamii pozostała przez dłu­gie tysiąclecia sumeryjska, wtedy nawet, kiedy ję­zyk Sumerów wyszedł prawie całkiem z użycia. Akadowie, Amoryci czy Kasyd przejmowali z re­guły gorliwie starszą kulturę. Podobnie miała się sprawa z arystokracją mitannijską, która oprócz imion kilku swoich bóstw i techniki wojennej nie przyniosła plemionom huryckim nic nowego. Zre­sztą, w historii Mezopotamii nie znarny ani jednego najazdu, który byłby dziełem ludności o wyższym stopniu cywilizacji, niż osiągnęli mieszkańcy tego kraju.

Ośrodek państwa, ze stolica Waszuganni — do dziś nie odnaleziona — leżał między górnym Eufra­tem a Chaburem, w rejonie, który dziś należy do Syrii, ale geograficznie do Mezopotamii. Badania stanowisk huryckich w tej okolicy są zaledwie roz­poczęte, toteż o budownictwie i sztukach plastycz­nych Mitanni nie wiemy praktycznie nic. Jedyne znane zabytki pochodzą z peryferii państwa, m. in. z Asyrii oraz miast Nuzi i Alalach, z terenów, które pozostawały tylko w zależności politycznej od Mi­tanni. Nie mamy więc jeszcze podstaw do wy-

różnienia, co sztuka tych ośrodków mogła zawdzię­czać Hurytom.

Królowie asyryjscy w epoce rozkwitu Mitanni byli tylko prowincjonalnymi wasalami, a ich środki były niewątpliwie mocno ograniczone. Nie można w tych warunkach oczekiwać rozwoju wielkiego budownictwa. Nie znamy rezydencji tych władców, zachował się jednakże współczesny im pałac króla Niąmepy w Alalach (w .północnej Syrii) oraz pałac w Nuzi (na południowej granicy Asyrii). Obydwa nieco przypominają późniejsze siedziby władców Asyrii (por. rys. 19). Pałac w Nuzi charakteryzują dwa podwórza, wokół których skupiało się życie dworu: podwórze zewnętrzne (odpowiednik później­szego bdbdnu) służyło celom reprezentacyjnym, wokół wewnętrznego (odpowiednik bltdnu) grupo­wały się prywatne apartamenty władcy. Pałac w Alalach był mniejszy i miał tylko wewnętrzne podwórka, z których światło przenikało :do pokoi, Znajdujemy w nim natomiast główną komnatę, roz­planowaną podobnie jak niektóre późniejsze bu­dowle asyryjskie. Taki typ budynków nazywał się bit hilani i nie jest wykluczone, że wywodził się z tradycji huryckiej. Chodzi o prostokątną, wydłu­żoną salę, do której wejście prowadzi przez rodzaj ganku, wspartego na kolumnach wzdłuż dłuższego boku. Wewnątrz, pod krótszą ścianą, znajdowało się ognisko, główne miejsce domu.

Taka sala reprezentacyjna wywodzi się być może z typowego domu plemion huryckich. Czytelnik niewątpliwie pamięta, że w architekturze Kasytów, w Babilonii, spotykaliśmy budowlę podobną, która miała jednak ganek wejściowy na krótszym boku. Mówiliśmy wówczas, że jest to typ megaronu, do­mu mieszkalnego charakterystycznego dla wielu

ludów indoeuropejskich (por. s. 184). Pochodzenie obu typów budowli i ich wzajemny stosunek jest jednym z najmniej znanych zagadnień archeologii Bliskiego Wschodu, które pochłonęło wiele atra­mentu bez decydujących rezultatów.

Pozwoliliśmy sobie na dygresję o pałacach kró­lów huryckich, tzn. o tym, czego nie ma w Asyrii w tych czasach. Architektura asyryjska jest, jak dotąd, reprezentowana w tym okresie tylko przez jedną budowlę — świątynię zbudowaną w Assur przez króla Assurnirari I (ok. 1500 p.n.ej, poświę­coną Sinowi i Szamaszowi, bogom księżyca i słoń­ca. Jest to budynek całkiem nowego typu. Podobne­go nie spotykaliśmy dotychczas, ale większość świątyń asyryjskich będzie później naśladować ten plan (por. rys. 15). Można więc śmiało powiedzieć, że w połowie II tysiąclecia p.n.e. kształtuje się typ świątyni asyryjskiej. Nie ma natomiast, jak dotąd, żadnego powodu, by przypisywać Hurytom rolę w jego kształtowaniu.

Świątynia jest prostokątną budowlą, która od frontu ma dwie potężne wieże ustawione syme­trycznie przy wejściu i połączone licznymi usko­kami z narożnikami ścian. Wewnątrz mieści się podwórze, z którego dwa poprzeczne przedsionki, jeden naprzeciw drugiego, prowadzą dopodłużnych celi poświęconych obu bóstwom. Wokół mieszczą się pokoje pomocnicze. Prawa ścisłej symetrii rzą­dzą całym planem, aż do najmniejszego szczegółu.

W dziedzinie sztuk plastycznych osiągnięcia Hu-rytów są dla nas również niewiadomą. Kilka za­bytków rozmaitego rodzaju, z miejscowości, w któ­rych ludność nie była hurycka, wyróżnia się specy­ficznym stylem. Nie możemy jednak na pewno uznać tego stylu za typowy dla Hurytów wobec

braku odpowiednich świadectw. Omówimy tutaj
tylko dwa pomniki: malowidło ścienne z pałacu
w Nuzi i relief znaleziony w studni świątyni Assura
w Assur.

Malowidła zdobiące pałac w Nuzi zachowały się tylko w kilku niewielkich fragmentach, które po­zwalają nam jednak wyrobić sobie wystarczający pogląd na styl tego malarstwa (ii. 58). Pierwszą rzeczą rzucającą się w oczy jest regularna kompo­zycja z przewagą linii prostych. Malowidło składa się z szeregu poziomych pasów pokrytych moty­wami geometrycznymi. Główny pas dzieli się na prostokątne „metopy", na których znajdują się uproszczone, zgeometryzowane motywy figuralne: bukranion (tj. głowa byka widziana z przodu), drzewo stylizowane w kształcie palmety i głowa kobieca przypominająca nam egipskie wizerunki bogini Hathor. Jak powiedzieliśmy, kompozycja skła­da się z poziomych pasów ornamentacyjnych; co jakiś czas jednak element pionowy, zdobiony mo­tywem spirali, przerywa jednostajność układu. Ska­la barw jest dosyć bogata, z przewagą czerwieni i czerni. Tendencja do abstrakcji, tak charaktery­styczna dla twórczości wczesnych okresów Mezo­potamii, pojawia się tu znowu po dłuższej przerwie. Nie jest być może śmiałym przypuszczenie, że ma­my tu do czynienia z tendencjami ludowymi, które po stuleciach przemożnych wpływów sztuki sumeryjskiej i akadyjskiej pojawiają się znowu w mo­mencie, gdy wydarzenia polityczne odsuwają chwi­lowo te wpływy. Trudno w istocie oprzeć się wrażeniu, że freski naśladują malarstwo ceramiczne.

Relief z Assur (il. 61) ma zupełnie inny charakter. Przedstawia on w widoku frontalnym postać boga odzianego w długą do ziemi spódnicę, którą pokry-

206

207

59. Męska głowa z Dur-Kuri-galzu. Około 1400 r. p.n.e.

wają symboliczne znaki gór, jakie już widzieliśmy na szatach bóstw, również wyobrażonych frontal­nie, zdobiących kasycką świątynię Karaindasza w Uruk (por. ii. 56). Jest to więc bóstwo górskie, a zatem nie mezopotamskie, lecz zapewne czczone przez Hurytów w ich pierwotnych siedzibach w Iranie. Bóg trzyma w rękach dwie gałęzie pokry­te listowiem; dwie kozy obgryzają pędy tych ga­łęzi. Chodzi więc o bóstwo, które żywi stada na górskich pastwiskach. Niżej, po oba stronach głównej postaci, stoją dwie boginie ponad dwu­krotnie mniejsze. Każda z nich trzyma po dwa na­czynia, z których wytryskują strumienie, a orna­ment ich sukni symbolizuje życiodajną wodę.

Płaskorzeźba z Assur nie należy do wybitnych osiągnięć artystycznych. Warto się jednak chwilę przy niej zatrzymać, gdyż jest oryginalna, a jedno­cześnie zapowiada ważne zjawiska artystyczne przyszłości. Różnicowanie wzrostu postaci dla ozna­czenia skali ważności nie jest wprawdzie niczym nowym, nowy natomiast jest frontalizm reliefu, jego ściśle symetryczna, zamknięta kompozycja. Te ce­chy wynikają z jego funkcji: jest to relief kultowy, który zastępował posąg boga w świątyni. Zazwy­czaj, tak w Mezopotamii jak i gdzie indziej, płasko­rzeźba „opowiada": widzimy zwykle jakieś działa­nie, a co za tym idzie, postaci powiązane są ze sobą wzajemnie pozą i gestami. Wizerunek fron­talny natomiast nie „opowiada", lecz przedstawia, tak jak posąg. Oczy patrzą wprost na widza, gest nie wyraża akcji, lecz trwanie. Płaskorzeźba fron­talna występuje wobec tego z reguły w funkcji kul­towej i stanowi jakby oszczędnościowy sposób przedstawiania bóstwa, łatwiejszy niż w rzeźbie pełnej. W klasycznej Mezopotamii takie rozwiąza-

208

60. Tukulti-Ninurta I modlący się przed symbolem boga Nabu. Relief z Assur. 2. połowa XIII w. p.n.e.

CD C

a.

o

o.

G t-,

3

!fl t/i

<

S u «

tu

o,

N

nią są nadzwyczaj rzadkie. Jak zobaczymy, w ty­siąc lat później staną się regułą, i W XIV w. p.n.e. upada państwo Mitanni, Asyria _; odzyskuje niepodległość, a Huryci znikają ze sce­ny. Tylko na północy, w dzisiejszej Armenii, zdo­łają utrzymać się jeszcze kilka wieków dłużej jako państwo Urartu. O ich wojnach z Asyrią jeszcze usłyszymy, ale w samej Mezopotamii nie znajdu­jemy już więcej śladów ludności huryckiej.

Początki odrodzonego państwa Asyrii nie były zapewne łatwe i nie sprzyjały rozwojowi sztuki. Zachowało się tylko kilka fragmentów plastyki użytkowej. W Assur odnaleziono grób, w którym — sądząc ze znalezionych przedmiotów — spoczywały prawdopodobnie dwie kapłanki Isztar. Włożono im do grobu m. in. dwie płaskorzeźbione wazy z ala-bastru, grzebienie z kości słoniowej zdobione ry­tym ornamentem oraz okrągłą puszkę (również z kości słoniowej) na przedmioty toaletowe. To eleganckie miniaturowe naczyńko (wysokie za­ledwie na 9 cm) ma kształt, który w greckiej cera­mice przywykło się nazywać pyxis. Zdobi je gra­werowany rysunek o rzadkiej subtelności i wdzię­ku. Motyw jednak nie jest oryginalny i powtarza wzory znane ze sztuki pieczętnej: symetrycznie rozmieszczone drzewa, na zmianę drzewo iglaste i palma daktylowa, na których siedzą ptaki, po dwa na każdym drzewie. Po obu stronach co drugiego drzewa stoją dwie kozy. Dekoracja jest wiec ściśle symetryczna, heraldyczna, jak na pieczęciach, któ­re mają ten sam cylindryczny kształt.

Skądinąd pochodzą fragmenty inkrustacji z kości słoniowej, które niewątpliwie ozdabiały drewniany mebel. Wykładzina tworzyła fryz o wysokości 22 cm, złożony z powtarzających się motywów:

209

14 — Sztuka Mezopotamii

schematyczuie zarysowanych drzew rozdzielonych postaciami skrzydlatych byków. Ten motyw będzie szeroko s Losowany w sztuce nowoasyryjskiej. Za­chowała się również postać boga gór, w typowej, symbolicznie zdobionej szacie, stojącego na tle czterech skrzyżowanych wstęg wyobrażających cztery rzeki raju, które wytryskują z amfor. Mani y tu ciekawy przykład kompozycji diagonalnej.

Wiek XIII p.n.e. — to okres rozkwitu państwa asyryjskiego. Władcy tego czasu mają większe możliwości budowlane od swych poprzedników i, jak świadczą liczne inskrypcje, nie zaniedbywali wznoszenia świątyń oraz pałaców, a nawet całych miast, jak np. Kar Tukulti-Ninurta — nowej siedzi­by założonej przez pierwszego władcę o miienni Tukulti-Ninurta. Jeden z jego poprzedników, Adadnirari I, odnowił i rozbudował stary pałac królew­ski w Assur. Naśladował go Tukulti-Ninurta w Assur, a także w swej nowej siedzibie. Palące te różnią się zasadniczo od wcześniejszych rezy­dencji władców Mezopotamii i formują wzór, który służyć będzie ich licznym następcom. Chociaż typ pałacu asyryjskiego nie został jeszcze w pełni wykształcony w okresie średnioasyryjskim, to jed­nak najważniejsze jego cechy dają się już zaobser­wować. Związki z wcześniejszą architekturą hurycką, która znamy z przykładu pałacu w Nuzi, pozwalają się doszukiwać prototypu asyryjskiego pałacu jeszcze wcześniej.

Pałac Adadnirari I ma, jak wszystkie pałace asy­ryjskie, kształt nieregularny. Nie jest to zamknięty zewnętrznym murem prostokąt, jak rezydencie władców wcześniejszych epok. Plan robi wrażenie budowli bezładnie rozbudowywanej w rozmaitych czasach. Tyle tu wystających przybudówek i zała-

mań, że kształt całości wydaje się zupełnie przy­padkowy i pałac, z wyjątkiem ściany wejściowej, nie ma żadnej fasady. Wejście strzeżone dwiema wieżami prowadzi poprzez kilka komnat na wiel­kie centralne podwórze. Jest to bābānu, czyli część wejściowa (bābu w języku akadyjskim znaczy „drzwi"). Tutaj przyjmowano gości i interesantów, tu mieściła się administracja królewska. Z boku, przy ' podwórzu, znajdowała się podłużna sala audiencjonalna z monumentalnym wejściem od podwórza i dwoma mniejszymi wejściami prowa­dzącymi do wewnętrznej części mieszkalnej, zwanej bītānu (bītu znaczy „dom"). Analogiczny układ znajdujemy we wszystkich późniejszych pałacach asyryjskich (por. rys. 19).

W budownictwie sakralnym XIII w. p.n.e. nie wi­dzimy konsekwentnego rozwoju. Już wcześniej, za panowania Adadnirari I, powstał typ świątyni, któ­ry stanowić będzie kanon okresu nowoasyryjskie-go. W czasach, które nas w tej chwili interesują, nie znamy jednak żadnej budowli nawiązującej do tego wzoru. Znamy natomiast dwie świątynie zbu­dowane przez Tukulti-Ninurtę I, zasadniczo różne jedna od drugiej. Przybytek Assura w Kar Tukulti--Ninurta — to sanktuarium czysto babilońskie: u stóp klasycznego zigguratu znajdujemy pomie­szczenia świątynne rozmieszczone wokół wielkiego podwórza, z poprzeczną cellą w głębi. Pamiętamy, że typowa świątynia asyryjska miała celle po­dłużną.

Konserwatywne zamiłowania Tukulti-Ninurty i znalazły również wyraz w zbudowanej przez tego władcę świątyni Isztar w Assur (rys. 15). Była to bowiem budowla na „osi łamanej", a więc bez po­dwórza. Budynek był zamknięty i przekryty ua-

210

211

15. Świątynia Isztar w Assur (a — wejścia, b — przedsionek, c — nisze, d — celle). 2. połowa XIII w. p.n.e.

chem. Można go było oglądać tylko z zewnątrz, co w Mezopotamii stanowiło zjawisko bardzo rzadkie. Warto tu przypomnieć małą świątynię Karaindasza w Uruk, która również stanowiła zwartą bryłę. Świątynia w Assur miała dwie celle, dostosowane do lokalnego kultu bogini Isztar pod dwiema posta­ciami: Aszszuritu i Dinitu, o których zresztą nic nie wiemy. Mniejsza cella wystawała częściowo poza prostokąt budowli i miała samodzielne wejście od zewnątrz. Do większej wchodziło się przez mo­numentalną bramę i przedsionek. Obie miały wej­ście na dłuższym boku, bliżej jednego końca, i pod­wyższenie w głębi, dalej od wejścia. Po kilku stopniach można było wspiąć się na podest, gdzie znajdowała się nisza przeznaczona na posąg bóstwa.

Nisza większej celli stanowi właściwie osobny po­kój, wbudowany w celle. Taki układ odnajdujemy dosyć niespodziewanie po wielowiekowej przerwie w świątyniach syryjskich z czasów cesarstwa rzym­skiego. Szczególnie frapującej analogii dostarcza świątynia Bela w Palmyrze z I w. n.e., której cella wyraźnie przypomina celle świątyni w Assur. Znaj­dujemy tam prawie taki sam adyton, czyli niszę kultową, i tak samo umieszczone wejście.

Monumentalne budownictwo daje okazję do roz­kwitu sztuk plastycznych. Wielkie pałace i świąty­nie potrzebowały przecież dekoracji. Ceglana archi­tektura Mezopotamii szczególnie często odwoływa­ła się do malarstwa, aby ukryć nieefektowną struk­turę ściany. Nic więc dziwnego, że Tukulti-Ninurta, budując swój nowy pałac, pomyślał i o malarskiej dekoracji ścian. Zachowały się, niestety, tylko nieznaczne fragmenty, które pozwalają jednak poznać cechy stylu. Są to malowidła kolorystycznie dosyć ubogie; występują tylko cztery barwy: biała, czarna, czerwona i niebieska. Kompozycja jest bar­dzo sucha i nieoryginalna. Poziome pasy ornamentacyjne, ozdobione palmetami, rozgraniczają kwadra­towe i prostokątne pola. W tych „metopach" widzi­my bądź to rozety, bądź to heraldyczną grupę dwóch zwierząt przy drzewie. Ścisła symetria, proste, geo­metryczne kształty, nużąca monotonia kompozycji przypominają bardzo blisko znane nam już malo­widła z pałacu w Nuzi. Artyści Tukulti-Ninurty kontynuują więc dawne tradycje huryckie, zgodnie z konserwatywnym gustem władcy, ujawnionym już w układzie niektórych jego budowli.

Nie mamy jeszcze w XIII w. p.n.e. żadnych śla­dów płaskorzeźb ściennych, z których słynie późniejsza sztuka Asyrii. Możemy jednak sądzić,

212

213

że początki reliefu asyryjskiego sięgają tych cza­sów. Jest to relief historyczny, tzn. przedstawiający w kolejnych obrazach wydarzenia związane, naj­częściej z osobą władcy. Pierwszym zwiastunem tego gatunku jest fragment małej pokrywki z mar­muru, znaleziony w Assur. Artysta nie pomyśl I -.o zakomponowaniu obrazu, który byłby dostoso­wany do okrągłego kształtu przedmiotu. Zamiast tego podzielił pole reliefu na poziome pasy, co świadczy wyraźnie o naśladowaniu pasowej płasko­rzeźby, zapewne jakiejś steli. Tematyka płasko­rzeźby nawiązuje do triumfalnej sztuki aksdyjskiej. Jedna ze scen przedstawia króla zabijającego wro­gów, druga — z której pozostał tylko mały fragment — wyobraża tego samego króla po bitwie, kiedy zsiadłszy z rydwanu podnosi do ust naczynie do picia. Jest to już prawdziwy relief historyczny, przedstawiający jednocześnie wydarzenia postępu­jące po sobie.

Innym przykładem historycznego traktowania tematu jest płaskorzeźba na cokole, który służył za podstawę dla emblematu bóstwa (il. 60). Pomnik ten, niesłusznie zwany ołtarzem, pochodzi również z czasów Tukulti-Ninurty I i przedstawia tego władcę dwukrotnie, podczas modlitwy przed sym­bolem boga Nabu (tabliczka z rylcem), umieszczo­nym na cokole takiego samego kształtu jak orygi­nał, na którym wyrzeźbiono cały relief. Król z berłem w lewym ręku podnosi prawicę w geście oznaczającym adoracje. Widzimy go najpierw, jak zbliża się do symbolicznego wizerunku, i chwilę potem, jak klęczy przed nim. Ta konwencia przy­pomina trochę obrazy na taśmie filmowej, pokazuje bowiem kolejne momenty akcji. Nie rzuca się to w oczy w pierwszej chwili, ale gdy przyjrzymy się

91,1

bliżej, zdajemy sobie sprawę, że płaskorzeźba ta uwzględnia obok wymiarów przestrzennych rów­nież czas i to nie w kolejnych scenach, lecz w jed­nym obrazie. Również pomysł przedstawienia przedmiotu na nim samym jest nowy i ma wymiar czasowy na uwadze: wtedy gdy król nie stawiał się osobiście przed bogiem, czynił to zawsze jego wi­zerunek, pokazując przybycie i modły władcy.

Po śmierci Tukulti-Ninurty zaczyna się dla Asyrii ciężki okres. Przez trzy stulecia państwo walczy o swoje istnienie. Plemiona Aramejczyków przejmują kontrolę nad całą Syrią i stamtąd nieustannie napierają na żyzną dolinę Międzyrzecza, osiedlają się i narzucają swoją władze.

Nad. górnym Eufratem powstają coraz silniej­sze, zaborcze królestwa aramejskie, w których wytwarza się specyficzna kultura przesiąknięta tradycjami państwa Hetytów, które przestało istnieć w XII w. p.n e. na skutek najazdu innych ludów z północy. W samej Asyrii, mimo że władza poli­tyczna pozostała w rękach władców rodzimych, osiedliło się niewątpliwie wielu Aramejczyków i wpływy tece ludu nie omijają asyryjskiego „trójkąta”

W walce z najeźdźcami królowie asyryjscy szukają pomocy u swego narodowego boga Assura. To on kieruje armią Asyryjczyków i przynosi zwycięstwo królowi i to on pragnie; coraz to nowych wojen i nowych zwycięstw, ponieważ jest najpo­tężniejszym z bogów i cały świat winien mu podle­gać. W walce o byt Asyryjczycy budują więc so­bie ideologię uniwersalną. Ich bóg narodowy jest władcą; świata, a z jego ramienia władzę sprawuje król Asyrii. Pozostaje tylko zapewnić sobie przy pomocy Assura posłuszeństwo wszystkich ludów.

91:

Od chwili powstania tej ideologii cała dalsza histo­ria Asyrii jest jej podporządkowana.

Na razie jednak, w XI i X w., chodzi jeszcze o utrzymanie niepodległości małego królestwa nad górnym Tygrysem. Triumfalna sztuka w służbie imperialnej teorii nie ma jeszcze warunków rozwo­ju. Królowie asyryjscy muszą się zadowalać skromnymi wizerunkami, takimi jak np. wysoka na 30 cm, wysmukła i prosta jak kolumna, odlana w brązie postać króla Aszurdana (jedyna zachowa­na asyryjska rzeźba z brązu), która nosi następu­jącą inskrypcję wypisaną mezopotamskim zwycza­jem na korpusie posążku, bez zwracania uwagi na formę plastyczną: „Dla Isztar, wielkiej pani, która mieszka w E-gaszen-kalama w Arbeli, wielkiej pani [...], za życie Aszurdana, króla Assur, swego króla, Szamszi-Bel, pisarz z Arbeli, syn pisarza Ner-gal-nadin-ahhi, za swoje życie, swoje zdrowie i zdro­wie swego pierworodnego syna, ufundował i ofiaro­wał posąg z brązu ważący l minę. Imię tego posągu jest: Isztar, ku tobie kieruje, się moje ucho."

Oficjalne pomniki asyryjskie tych czasów rów­nież nie należą do najwybitniejszych dzieł sztuki. Wśród kilku dosyć niedbale wyrzeźbionych reliefów na uwagę zasługuje tylko tzw. biały obelisk, czterostronnie rzeźbiona stela z białego wapienia, o wy­sokości 2,90 m, znaleziona w Niniwie. Dookoła ka­mienia biegnie osiem poziomych pasów nierównej wysokości, czasem krzywych, zawsze o bezładnej kompozycji. Mimo niskiej wartości artystycznej, stela zasługuje na uwagę jako asyryjska rzeźbiona kronika, pierwszy relief historyczny, który nie ogranicza się do kilku scen, lecz zawiera całe dłuż­sze opowiadanie. Tematem jest wyprawa wojenna Assurnasirapli I, podczas której asystujemy przy

216

pochodzie wojska w górach, zdobywaniu miast, po­bieraniu haraczu i uprowadzaniu jeńców. Po kam­panii wojennej następuje ofiara w świątyni, uczta i wreszcie polowanie. Daleko jeszcze do precyzji i jasności płaskorzeźb nowoasyryjskich, ale sposób opowiadania jest już w zasadzie ten sam. Bogowie są nieobecni. Artysta mówi tylko o sile i potędze króla-zdobywcy.

Zarówno płaskorzeźby „białego obelisku", na którym król w otoczeniu dostojników występuje w charakterze wodza wśród sztabu, jak i posążek Aszurdana, ofiarowany przez prowincjonalnego urzędnika, zapoznają nas z władcą, który nie ma jeszcze nic z niedostępnego, ponadludzkiego cha­rakteru królów Niniwy.

Pod władzą Assura

Jak zdążyliśmy się zorientować, Asyria była w III i II tysiącleciu p.n.e. krajem położonym na uboczu głównych prądów kulturalnych. Pozosta­wała pod przemożnym wpływem bądź to południo­wych sąsiadów (Sumerów, Akadów i Babilończyków), bądź to ludów, które starały się zawładnąć pozbawionym naturalnych granic krajem (Hurytów i Aramejczyków). W ciągu całego tego czasu kró­lowie asyryjscy częściej byli wasalami obcego mo­carstwa niż niezależnymi władcami swego państwa.

Mimo wszystkich przeciwności, Asyria zdołała jednak zachować odrębność i nie uległa powodzi kolejnych fal najeźdźców. W IX w. p.n.e. (jak wy­nika z obfitszych dla tego okresu źródeł) niewiel­kie państwo ze stolica w Assur przetrwało jako

217

jedyny kraj, który oparł się najazdowi aramejskiemu. Nad górnym Eufratem istnieją liczne państewka aramejskie, z których najważniejsze miało stolicę w Guzana (dziś: Tell Halaf); na pół­nocy niedobitki Hurytów budują państwo Urartu, w dzisiejszej Armenii; na wschodzie wreszcie nie­spokojne plemiona górskie czekają stale na spo­sobność łupieżczych wypraw w doliny. W tych ciężkich warunkach konsoliduje się organizacja wojskowa i polityczna zagrożonej Asyrii, aby wkrótce przejść do ataku.

Wróg zagrażał nieustannie ze wszystkich stron. Armie asyryjskie, których uzbrojenie i taktyka nie miały sobie równych, musiały więc przedsiębrać nieustannie wyprawy, aby zapewnić spokój na gra­nicy. Oczywiście, można to było zrobić przez odsu­nięcie granic nieco dalej, ale wówczas napotykało się następnego wroga. Ten system zapewnienia po­koju, raz wprawiony w ruch, nie mógł sin już zatrzymać. Przez 300 lat wojska asyryjskie wyru­szają niemal corocznie na wyprawy i stopniowo poszerzają terytorium państwa od Zatoki Perskiej do Morza Śródziemnego i od gćr Armenii do pias­ków Nubii.

Zaborczość asyryjska potrzebowała oczywiście ideologii i znalazła ja w kulcie Assura, opiekuna Asyryjczyków, którego pojmowano teraz jako nie­zwyciężonego wojownika i władcę całego świata. Król Asyrii był tylko jego sługa i miał /a zad: nie sprawować w jego imieniu władzę nad światem. Chociaż środki służące wypełnieniu tej światowej misji były wyjątkowo brutalne i okrutne, choć zniszczenia i masakry, które król poczytywał sobie za największa zasługę w oczach swego boga, były nieustannym zajęciem asyryjskich żołnierzy, a ca-

218

łe narody przesiedlano przymusowo w odległe oko­lice, cały prawie Bliski Wschód został po raz pierwszy w historii zjednoczony. Kiedy ciągłe woj­ny wyczerpią wreszcie siły Asyryjczyków, inni będą wcielać w życie ideę państwa światowego w sposób mniej okrutny. Ludy zjednoczone pod centralną władzą znajdą wtedy, mimo despotycz­nych rządów, możliwość bezpiecznego rozwoju i swobodnej wymiany dóbr materialnych i kultu­ralnych, co przyniesie ze sobą polepszenie warun­ków życia.

Powstanie imperium asyryjskiego przyśpieszyło gwałtownie tempo rozwoju również w dziedzinie artystycznej. Dawniej trzeba było stuleci, aby no­we formy i nowe idee przeniknęły do zamkniętych w sobie społeczeństw Mezopotamii. Teraz wystar­cza jedno pokolenie. Nie można wiec traktować sztuki nowoasyryjskiej, a właściwie sztuki okresu potęgi imperium od IX do VII w. p.n.e., jako jednej całości. W scentralizowanym, despotycznym syste­mie każdy władca narzucał ton artystom swego czasu i zmiana króla wywoływała często zmianę stylu. Ponieważ sztuka asyryjska związana była zawsze z osobą panującego, którego potęgę i rnądrość miała wyrażać, podział sztuki nowoasyryjskiej na okresy panowania poszczególnych królów —-w innej epoce sztuczny -— jest tutaj naturalny i nieunikniony.

Każdy prawie król Asyrii uważał za konieczne zbudować nowy pałac, aby w ten sposób udoku­mentować wspaniałość swego majestatu i blask zwycięstw. Te ogromne budowie, opuszczane po śmierci władcy, stanowią wraz z bardzo bogata dekoracja malowideł ściennych i płaskorzeźb pod­stawowe pomniki sztuki nowoasyryjskiej. Światy-

219

nie były mniej ważne, choć ich oczywiście nie brakło; często zresztą stanowiły część pałacu. Tak samo wizerunki bogów stały się rzadkością, podczas gdy pomniki królów były wszechobecne. Asyria zerwała z odwieczną tradycją Mezopotamii, która prawie nie znała innej sztuki, jak religijna. Nawet władcy Akadu, którzy stawiali sobie cele podobne do Asyryjczyków, nie odeszli od tej zasady, sami bowiem pozwolili ogłosić się bogami i dlatego mo­żemy oglądać wizerunki poświęcone wyłącznie ich chwale. Asyria nie podjęła tego precedensu. Tota­litarna propaganda władzy królewskiej tylko dy­skretnie odwoływała się do boskiej opieki i zajmo­wała się wysławianiem całkiem ziemskiej, świeckiej potęgi, nieomylnej i zawsze zwycięskiej, od której nie ma odwołania.

Pierwszy wybitny władca imperium, Assurnasirapli II (panujący w latach 883—859), który w nieu­stannych wojnach przemierzył wielokrotnie pół­nocną Syrię i Fenicję, zapisał się przede wszystkim w historii jako budowniczy Kałach (dziś: Nimrud). Król zastał w tym mieście ruiny miasta i pałacu Sałmanasara I, z XIII w. p.n.e., na których zbudo­wał swój własny pałac, pierwszą z serii monumen­talnych rezydencji nowoasyryjskich. Zachowała się stela upamiętniająca założenie całego miasta. W prostokątnych ramach, między kolumnami napi­su, widzimy postać króla w charakterystycznym stroju władców asyryjskich, w długiej do stóp sza­cie obszytej frędzlami, w stożkowatej tiarze, z laską i berłem w ręku. U góry kilka symboli boskich, które każą myśleć o kasyckim kudurm. Istotnie, marny tu do czynienia z tą samą tendencją, która unika przedstawiania boga w ludzkiej postaci. Różnica tkwi jednak w proporcjach. Płaskorzeźby

kudurru. były poświęcone prawie w całości znakom bogów. Asyria czyni z tych symboli dodatek ze­pchnięty w narożniki wizerunku.

Pałac, odkryty przez Layarda w 1848 r. jako je­den z pierwszych pomników mezopotamskich i po­nownie przebadany w 1948 r. przez Mallowana, nie jest mimo to najlepiej znany jako budowla, ponie­waż odkopano tylko jego część. Zgodnie z tradycją, ustaloną przez Ądadnirari I jego pałacu w Assur, rezydencja składała się z kilku skrzydeł rozmiesz­czonych wokół wielkich podwórzy: bītānu — dzie­dzińca części oficjalnej i bītānu — podwórza, do którego przylegały prywatne apartamenty. Obie części łączyła sala tronowa, wydłużone pomieszcze­nie z podestem tronowym na jednym końcu. Dwoje drzwi otwierało się z niego na dziedziniec zewnętrz­ny, jedne do przedsionka, który prowadził do apar­tamentów, czwarte wreszcie, naprzeciw tronu, na schody wiodące ku górnym piętrom. Wszystkie te szczegóły powtarzają się później w wielu rezy­dencjach asyryjskich. Inne pokoje pałacu były również wydłużone, zwykle rozmieszczone w dwóch lub trzech rzędach, z wejściami na dłuższych bo­kach. Kształt ich nie mógł być oczywiście inny, ponieważ szerokość zależała od długości belek stro­powych. Każda okazalsza komnata musiała mieć kilkakrotnie większą długość od szerokości. Układ całości natomiast był nowy, wcześniej nie znany, i zdaje się stanowić samodzielną kreację asyryjską. Znaczenie pałacu Assurnasirapli II w dziejach sztuki nie wynika jednak z samego planu, choć jeść on prawdopodobnie oryginalny, lecz z ogromnie bogatej dekoracji, która tworzy nierozłączną ca­łość z samą budowlą. Rzeźba architektoniczna i in­skrypcje łączą się tu po raz pierwszy w Mezopo-

221

220

tamii w jeden pomnik, cały poświecony głoszeniu jednej idei -— idei władzy króla Asyrii nud całym światem.

Asyryjczycy żyli w ciągłej obsesji v,⁷rogiego oto­czenia. Trzeba powiedzieć że ich sytuacja geogra­ficzna i najwcześniejsze dzieje tłumacza taki pogląd na świat zewnętrzny. Nieustanne wojny — to nic innego, jak odpychanie niebezpieczeństwa i próby kontrolowania wrogich sił. Niepokój ten znalazł tez wyraz w architekturze. Nieprzyjazne moce otaczały pałac królewski i czyhały tylko na okazję, żeby do­stać się do wnętrza. Aby zatrzymać je na zewnątrz, królowie asyryjscy odwoływali się do zabiegu ma­gicznego: w bramach pałacu ustawiali parami ka­miennych strażników, zwanych .lamassu. Były to ogromne postaci uskrzydlonych byków z ludzkimi głowami, których wiecznie czuwające spojrzenie napełniało strachem każdego, kto stanął przed nimi, gotowych w każdej chwili do ataku. Głowy tych stworów, z kunsztownie trefionymi włosami i bro­dami, noszą wysokie tiary z rogami, odwieczny at­rybut bóstwa. Były to jednak raczej demony niż bogowie; bogów (jak już wspominaliśmy) bardzo rzadko przedstawiano w sztuce asyryjskiej.

Żadna z dawniejszych cywilizacji nie wpadła na pomysł tak potężnego zabezpieczenia wejścia do pałacu, bo też żadna nie czuła się tak zagrożona, jak asyryjska. .Sarn pomysł nie jest jednak orygi­nalny i wywodzi się ze sztuki hetyckiej, gdzie po­staci ludzkie lub zwierzęce strzegące bram stano­wiły regułę. Wyobrażano je zawsze w płasko­rzeźbie; i tak też było w Asyrii. Lamassu wtapiały się w bloki kamienne, które służyły jednocześnie za podstawę zwieńczenia bramy. Nigdzie jednak ko­losalne postaci nie były wykonane tak precyzyjnie,

z tak wielkim umiłowaniem szczegółu i drobiazgo­wym odtworzeniem każdego pukla włosów czy każdego pióre rozpostartych skrzydeł. Techniczna perfekcja rzeźby asyryjskiej dawała o sobie znać już u wrót pałacu, który był jednym wielkim rzeźbionym pomnikiem.

Kolosy asyryjskie, jak powiedzieliśmy, nie były posągami, lecz występowały w dosyć głębokim re­liefie z kamiennego bloku ściany. Ich pozycja wy­magał? jednak traktowania postaci jak rzeźby peł­nej, lamassu. bowiem musiał być widoczny zarówno z przodu, na użytek każdego, kto zbliżał się do bra­my, jak i z boku, dla tego, kto wchodził już do wnętrza. Tak więc trzeba było dostosować figury do dwóch możliwych punktów widzenia, a nie zadowolić się tylko jednym, jak w płaskorzeźbie. Stąd wynikał osobliwy rys, możliwy zresztą do zauważenia tylko przy⁷ bacznej obserwacji: każda figura byka miała pięć nóg. Od przodu widoczne były dwie, z,-- profilu zaś cztery, co było możliwe dzięki powtórzeniu — na bocznej stronie reliefu —• jedne; nogi przedniej. Wszystkie pięć nóg na raz można zobaczyć tylko przy ustawieniu się pod specjalnym kątem; figura była jednak przeznaczona do oglądania bądź z przodu, bądź z boku. Rzekoma anomalia jest w istocie jedynym możliwym rozwią­zaniem problemu plastycznego, jaki wynikał z trak­towania płaskorzeźby jako posągu (ii. 62).

Czytelnik już się zorientował, że to Asyryj­czycy po raz pierwszy w dziejach Mezopotamii używają w budownictwie., wielkich ilości kamienia. Ich kraj, położony na skraju Międzyrzecza, dyspo­nował rzeczywiście dużymi zasobami kamienia w sąsiednich górach, skąd pochodzi znakomity ga­tunek alabastru, używany do dekoracji pałaców.

223

222

Właściwa konstrukcja była jednak, z wyjątkiem
rzeźbionych bloków w bramach, po dawnemu
z cegły. Ściany komnat wykładano płaskorzeźbionymi płytami z alabastru. Ta inspiracja przyszła
z zewnątrz. W północnosyryjskich pałacach, gdzie
królowała sztuka hetycko-aramejska, stosowano
powszechnie tzw. ortostaty — kamienne płyty
płaskorzeźbione, ustawiane wzdłuż dolnej partii
ścian. Asyryjczycy powiększyli jednak ich wymia­ry, co pociągnęło za sobą ogromne konsekwencje
w dziedzinie kompozycji. Płyty nie mają funkcji
praktycznej, nie służą umocnieniu ścian, jak syryjskie ortostaty; ich dekoracje — płytko rzeźbione
i malowane — stanowią raczej transpozycję malo­wideł ściennych. Zarówno stylistycznie, jak i tema­tycznie płaskorzeźby pałacowe są dziełem czysto
asyryjskim. ,

W pałacu Assurnasirapli II w Kałach płaskorzeź­by obiegały ściany sali tronowej i przynajmniej część wielkiego podwórza. Znajdujemy je również w apartamentach prywatnych, a nawet w sypialni. Przyjrzyjmy się sali tronowej Assurnasirapli, która jest dobrym przykładem integracji plastyki i archi­tektury w służbie asyryjskiej ideologii. Każdy, kto wszedł do tej komnaty drzwiami strzeżonymi przez groźne postaci lamassu, stawał wobec wypisanych w kamieniu świadectw potęgi i siły króla. Na jed­nym końcu podłużnej sali stał tron. Za nim umiesz­czono relief, który miał unaoczniać dobroczynna rolę króla w życiu jego kraju, a jednocześnie opie­kę sił nadprzyrodzonych nad władcą. Kompozycja (ii. 63), heraldyczna i przez to pełna spokojnego majestatu, przedstawia pośrodku „drzewo życia" w bardzo stylizowanej, dekoracyjnej formie. Król ukazany jest dwukrotnie, z obu stron drzewa. Za

224

nim na prawym i lewym skraju reliefu stoi skrzy­dlaty geniusz, trzymając w jednej ręce naczynie a w drugiej szyszkę, którą pokrapia władcą na znak uświęcenia. Nad drzewem unosi się w powietrzu uskrzydlony dysk słoneczny z miniaturową posta­cią boga Assura. Ten ostatni szczegół wywodzi się być może z ikonografii egipskiego Horusa, a na pewno jest pierwowzorem symbolu najwyższego boga perskiego, Ahura Mazdy. Motyw króla jako strażnika „drzewa życia", który zapewnia przez od­powiednie rytuały coroczne odnawianie się roślin­ności, jest bardzo stary i występuje już w począt­kach sztuki Sumeru. Starożytni królowie byli prze­cież kapłanami,' a główna ich funkcja polegała na zapewnianiu ciągłości życia na ziemi. Król asyryjski przejął tę wcześniejsza symbolikę, ale koncepcja jego władzy była już wtedy inna.

Postacie króla i jego nadnaturalnego opiekuna wyrzeźbiono z charakterystyczną skrupulatnością, oddając każdy szczegół ubioru, trefionych włosów czy trzymanych w ręku atrybutów. Płaskorzeźby są pierwszorzędnym źródłem ikonograficznym, da­jącym jasne i precyzyjne pojecie o ubiorze i ozdo­bach noszonych na dworze asyryjskim. Jedno­cześnie żaden szczegół nie jest indywidualny: artysta pokazuje typ władcy odzianego w charak­terystyczne szaty, przystrojonego w perukę i do­prawioną brodę, z charakterystycznymi klejnotami i berłem — symbolem władzy. Skrzydlaty geniusz, przy całej stylizacji, zachowuje również wszystkie szczegóły ubioru.

Na jednej z dłuższych ścian sali inne sceny przedstawiają majestat dworu Assurnasirapli II lub powtarzają motywy kultowe. Demony z głowa pta­ka skrapiają święte drzewo lub strzegą króla. Na

]5 -— S/tukd Me7.opcL'.nni

-f

* «

«

a- r?

«. 4.

16. Początek (pierwsza linijka) inskrypcji standardowej na reliefie z pałacu Assurnasirapli II w Kałach (por. ii. 63): „ekal Aśśur-nasir-apli śangu Aśśur ni-śit (ii) Enlil u (ii) Ninurta // na-ra-am (i!) A-nim u (ii) Da-gan ka-śu-uś // ilani rabuti śarru dan-nu śar kiśśati śar (mat) Aśśur apil // Tukulti-Ninuria śarri rabe śarri dan-ni śai' kiśśati" — „Pałac Assurnasirapli, kapłana Assura, wybrańca (boga) Enlila i (boga) Ninurty, // ukocha­nego (bcga) Anu i (boga) Dagana, oręża // wielkich bogów, potężnego króla, króla wszechświata, króla (kraju) Asyrii, sy­na // Tukulti-Ninurty, wielkiego króla, potężnego króla, króla wszechświata". 1. połowa IX w. p. n. e.

sąsiednich płytach widzimy króla na tronie w oto­czeniu dostojników dworskich: podczaszego, nosi­ciela łuku, eunuchów. Wszędzie ta sama precyzja, ta sama drobiazgowa troska o szczegół, nawet w miniaturowych haftach szat. Zachowały się jesz­cze ślady barw, którymi podkreślano detale płyt­kiego reliefu, operującego głównie linią i konturem, a nie wypukłością powierzchni. Kompozycja tych płaskorzeźb jest zawsze jednoplanowa. Artysta ustawia wszystkie postaci obok siebie, a jednak nie odbieramy wrażenia jednostajności. Reliefy ożywia wewnętrzny rytm. Powtarzające się elementy nie są nigdy ściśle symetryczne, a statyczną kompozy­cję przenika falujący ruch. Rzeźbiarze Assurnasirapli nie zadowalają się rzemieślniczą sprawnością, lecz tworzą dzięki niej wielką sztukę.

Reliefy przeciwległej ściany sali tronowej przed­stawiają sceny zupełnie innego rodzaju. Król kazał tu wyobrazić wielkie czyny swego panowania, zilu­strować swoje annały, opisujące pompatycznie, rok

226

po roku, wyprawy wojenne i polowania, w których król zawsze jest zwycięski dzięki pomocy boga Assura. Streszczenie kronik, tzw. inskrypcja stan­dardowa (rys. 16), zapisane jest zresztą na każdej płycie sali tronowej, w poprzek wizerunków, bez żadnego względu na wyobrażone postaci.

Napisy te nie były przeznaczone do czytania, tym bardziej że wszystkie są jednobrzmiące; pełni­ły rolę magiczną. Nieustanne powtarzanie miało potwierdzić ich treść, która — jak łatwo się prze­konać — daleka jest od obiektywizmu, opiewa nie­zmiennie niezwyciężoność króla nie znającego przeszkód. Podobnie jak różnica między człowie­kiem a jego wizerunkiem nie była w oczach miesz­kańców starożytnej Mezopotamii zasadnicza, ponie­waż wizerunek zastępował w ich mniemaniu czło­wieka, tak i zapisana relacja, zwłaszcza wielokrot­nie powtórzona, zajmowała miejsce rzeczywistości. W światopoglądzie mezopotamskim istnieć zna­czy być nazwany m, stąd to, co zapisane jest zarazem prawdziwe.

Plastyczne wyobrażenia przewag królewskich spełniały taką samą rolę. Asyryjscy rzeźbiarze wy­pracowali własny styl dla epopei triumfów Assura. Punktem wyjścia były tu znane już Sumerom przed­stawienia ciągłe, wyobrażające kolejne etapy akcji; przypomnijmy sobie chociażby ,,Sztandar z Ur" (por. s. 129—130). Powierzchnie płyt ściennych przedzielono w połowie inskrypcją na dwa pasy, na których rozwija się akcja. W odróżnieniu od dawniejszych opowiadań, które zadowalały sio przedstawieniem kluczowych momentów wydarze­nia, Asyryjczycy oddają, jak na filmie, wszystkie szczegóły niepowstrzymanego pochodu potężnej armii. Król pędzi na rydwanie, strzelając z łuku do

227

nieprzyjaciela, wrogowie padają lub uciekają, asy­ryjska piechota morduje rannych. Dalej żołnierze forsują rzekę na nadmuchanych bukłakach i docie­rają pod mury wrogiego miasta (ii. 64). Maszyny oblężnicze suną ku twierdzy i obracają w perzynę jej umocnienia; król zsiadł z rydwanu i strzela z łu­ku do oblężonych (ii. 65). Wkrótce miasto jest wzię­te. Żołnierze ucinają głowy jeńcom lub wbijają ich na pal, innych prowadzą do niewoli. Po bitwie król orzeźwia się, pijąc z naczynia, które podaje mu dostojnik dworski. Wódz pokonanych nieprzyjaciół bije czołem przed majestatem zwycięzcy.

Nieco dalej widzimy królewskie rozrywki, które nie mniej niż czyny wojenne podkreślają nadludzką siłę władcy. Jesteśmy na polowaniu. Król, stojąc na rydwanie, chwyta za rogi dzikiego byka i przebija go sztyletem. Trochę później, również z rydwanu, poluje na lwy. Rozwścieczony zwierz, przebity już kilkoma strzałami, wsparł łapy na wozie monarchy, który ze spokojem wymierza z łuku śmiertelny cios (ii. 66). Eskorta królewska, konna lub piesza, nie bierze udziału w polowaniu, lecz tylko podziwia wyczyny króla. Wreszcie widzimy scenę zakończe­nia łowów. Król otoczony przez dworaków i muzy­kantów stoi nad powalonym lwem i szykuje się do złożenia ofiary, którą za chwilę wypełni nad swoją zdobyczą.

Wojna i łowy — dwa zajęcia prawdziwie godne króla w pojęciu wszystkich wojowniczych cywi­lizacji. W nich odbija się ideał władcy, już nie po­kojowego budowniczego świątyń, ale bezwzględ­nego zdobywcy i łupieżcy. W tych scenach, które mogą się nam wydać przeniknięte nieumiarkowanym i prymitywnym pochlebstwem, wyraża się ca­ła ideologia niezwyciężonego wybrańca Assura.

228

Opowiadające płaskorzeźby Assurnasirapli różnią się zasadniczo od statycznych i tradycyjnych wyobrażeń kultowych. To inny styl. Ta sama wprawdzie troska o szczegół, ten sam linearny modelunek postaci, kompozycja jest jednak zupełnie inna. Pełno tu ruchu, ale nie to stanowi największa różnice, są bowiem i sceny statyczne. Co jednak nie rzuca się w pierwszej chwili w oczy, a jest wielką nowością, to poczucie głębi. Postaci nie sto­ją obok siebie, lecz przesłaniają jedna drugą, jak w rysunku perspektywicznym. Nie ma tu, oczy­wiście, perspektywy linearnej, do której my je­steśmy przyzwyczajeni. Nałożono tylko na siebie kilka jednoplanowych wyobrażeń. To jednak już prawdziwa rewolucja w sztuce Bliskiego Wschodu, która dotychczas wymagała pełnego widoku każdej figury i każdego przedmiotu. Wyjątki, które sygna­lizowaliśmy — stela Naramsina (por. s. 145), malo­widło Jasmah-Adada w Mari (por. s. 177) — sta­nowiły tylko nieśmiałe i niekonsekwentne próby. Innym rozwinięciem dawnych prób są początki pej­zażu. Z pomocą umownego szablonu artyści przed­stawiają wodę, góry i lasy. Widzimy także dosyć wierne reprodukcje architektury, choć niepro­porcjonalnej do postaci ludzkiej, a więc znów sym­bolicznej.

Bardzo charakterystyczna dla tendencji reliefu asyryjskiego jest scena bitewna, której fragment reprodukujemy (ii. 67). Rydwany asyryjskie dopędzają wóz nieprzyjacielski. Jeden z koni wrogiego zaprzęgu przewraca się, drugi wierzga i staje dęba, podczas gdy woźnica odwraca się ku ścigającym i podnosi rękę na znak poddania. Mamy tu co naj­mniej pięć planów nałożonych jeden na drugi. Ko­nie i wozy tworzą jakby jedną zagmatwana bryle

229

w niepowstrzymanym pędzie. Mistrzowski rytm tej sceny, która martwą symetrie zastępuje ruchem, jest jedną z najlepszych ilustracji osiągnięć arty­stycznych czasów Assurnasirapli II. Rzeźbiarz sta­rał się także przedstawić jednocześnie to, co się dzieje dalej — wprawdzie w sposób mało przeko­nywający, ale też jest to pierwsza próba tego ro­dzaju. Aby oddać głębię obrazu, umieścił drugi plan wyżej, jakby zawieszony w powietrzu. Widzimy tam trupy wrogów, którym odcięto głowy, leżące pośród winnicy, wyobrażonej symbolicznie przez kilka krzewów. Asyryjska piechota sunie dalej do ataku. Troska o dokładność i pokazanie wszystkich szczegółów bitwy nie posłużyła tutaj, niestety, ca-łcści kompozycji. O wiele bardziej wolelibyśmy puste tło głównej sceny; nie traci ona jednak wcale swego rozmachu i wewnętrznej zwartości.

Nowa sztuka Assurnasirapli, w obu swoich sty­lach (nazwijmy je hieratycznym i batalistycznym), stanowi zupełną rewolucję w dziejach sztuki Bli­skiego Wschodu. Wyraża nową ideologię i stosuje nowe środki wyrazu, ale przede wszystkim czyni to w sposób genialny. Każda scena jest wyważona, jednolita, rytmiczna, każda jest zamkniętą kompo­zycją, podobną do innych, lecz nigdy jednakową. Droga dla następców została wytyczona. Nie wszyscy jednak będą umieli utrzymać poziora dzieł, które powstały niewątpliwie pod bezpośrednim wpływem wybitnego monarchy.

Syn i następca Assurnasirapli, Salmanasar III (858—824), nie pozostawił w spadku dzieł równie wybitnych, choć pomniki jego panowania są nie­zmiernie ciekawe pod względem historycznym i iko­nograficznym. Naturalnej wielkości bazaltowa sta­tua Salmanasara — jeden z kilku zachowanych

posągów królów asyryjskich — pokazuje władcę takim, jakim pragnął być w oczach swoich podda­nych (ii. 68). Masywna, imponująca postać tworzy zwarty blok przeniknięty groźną, choć spokojną siłą. Frędzle długiej szaty, sztylety za pasem, amu­lety wiszące na szyi potraktowane są prawie tak samo płasko, jak klinowy napis pokrywający środ­kową i dolna partię posągu. Król trzyma w dło­niach berło i rodzaj sierpu — starożytnej broni, która w tym czasie miała już tylko symboliczno-- religijne znaczenie. Te przedmioty, podobnie jak i ręce, wtapiają się w bryłę rzeźby. Kunsztownie trefiona, przyprawiona broda przesłania nieprawdo­podobnie grubą szyję, która nadaje jeszcze bardziej masywny wygląd postaci króla. Twarz nic nie wy­raża, jest ściśle bezosobowa; ani jeden szczegół nie wychodzi poza ogólny schemat. Nie chodziło prze­cież o to, by widz mógł rozpoznać rysy królewskie. I tak ich przecież nie znał, bo rzadko kto miał do­stęp przed oblicze władcy. Zamierzeniem rzeźbia­rza było wzbudzić strach i szacunek dla potęgi monarchy. Jak wszystkie pomniki asyryjskie, po­sąg ma wyraz bardzo jednostronny. Strach i szacu­nek ma wynikać z fizycznej, brutalnej siły, niczym nie maskowanej, a przeciwnie — podkreślonej na wszelkie sposoby. Okrucieństwo i bezwzględność to jedyne argumenty królów asyryjskich, które sztuka nieustannie przedstawia poddanym.

Królowie asyryjscy nie różnią się między sobą w pojmowaniu swej roli. Widzieliśmy jednak, że Assurnasirapli II potrafił nadać swej despotycznej ideologii plastyczne kształty, które pozwalają nam zapomnieć o krwawym temacie. Jego syn nie dbał o elegancje i nie rozumiał subtelności sztuki. Wszystko, co pozostawił, ujawnia żołdacką naturę,

230

231

która nie widziała w sztuce nic więcej, jak tylko jej wartości dydaktyczne, oczywiście — z własne­go punktu widzenia. Pałac, jaki zbudował w Kałach, to po prostu wielkie koszary. Ogromne dziedzińce tej budowli służyły przeglądom wojska. Oprócz apartamentów królewskich znajdujemy tam stajnie, magazyny, arsenały, skarbce na łupy. Odkrywca tego pałacu, Mallowan, nazwał go słusznie fortem Salmanasara. Oryginalna nazwa asyryjska znaczy ,,zbrojownia".

Nic dziwnego, że nie znaleziono w tej twierdzy ściennych reliefów. Znaleziono natomiast płasko­rzeźby w innym miejscu: na postumencie królew­skiego tronu. Przedstawiają one pochód sług nio­sących daniny oraz — pośrodku — scenę spotka­nia Salmanasara z królem Babilonu, któremu pomógł odzyskać władzę, zagrożoną przez konku­rentów. Szeregi postaci, z których każda traktowa­na jest oddzielnie z nużącą monotonią, świadczą o dobrym rzemiośle rzeźbiarza wykształconego za­pewne w czasach poprzedniego władcy; sumiennie wykonał on swoją pracę pozbawioną większej war­tości artystycznej.

Słynny „czarny obelisk" Salmanasara, ustawiony pierwotnie w Kałach, zawdzięcza swoja sławę te­matowi, który wiąże się z historia biblijną: na jed­nym z pasów reliefowych król Izraela, Jehu, pada na twarz przed królem Asyrii. Inskrypcja wyjaśnia, ze w czasie syryjskiej wyprawy Salmanasara tam­tejsi władcy pośpieszyli złożyć mu bogaty haracz. Na innych pasach widać ludzi niosących ofiaro­wane przedmioty i prowadzących zwierzęta: wiel­błądy, słonie, małpy (te ostatnie wysoko cenione jako źródło rozrywki na dworze asyryjskim). I tym razem rzemieślniczy poziom reliefu nie ulega

232

wątpliwości. Kompozycyjnie ,,czarny obelisk" nie jest ciekawy. Rzeźbiarz zadowolił się zestawieniem postaci bez troski o rytm.

Salmanasar III pozostawił nam również ory­ginalny pomnik o ogromnym znaczeniu historycz­nym. Są to wrota z Imgur-Enlil (dziś: Balawat), na wschód od Mosulu. W tamtejszej świątyni, z nie znanych bliżej powodów, najważniejszym elemen­tem sanktuarium wydają się być wrota: Assurnasirapli ufundował tam dwie pary drzwi, a Salamanasar trzecią. Drewniane wrota, zapewne z cedru, były okute pasami brązowej blachy zdobionej relie­fami. Wrota Assurnasirapli nie są dotychczas publi­kowane, natomiast brama Salmanasara (ii. 72), któ­ra stanowi dziś jeden z najważniejszych ekspona­tów British Museum, jest od dawna znana. Jako zabytek jedyny w swoim rodzaju, ,,wrota z Bala­wat" są cennym świadectwem asyryjskiego brązownictwa. Nie ulega jednak wątpliwości, że mamy znów do czynienia raczej z rzemiosłem niż sztuką. Znaczenie tych reliefów polega przede wszystkim na ich treści ikonograficznej.

Każde skrzydło było okute dwunastoma pasami metalu (27 cm wysokości każdy). Przedstawiono na nich kronikę czynów wojennych Salmanasara. Jest to więc odpowiednik płaskorzeźb pałacowych po­przedniego . władcy, jednakże o wiele bogatszy w szczegóły, choć nieporównywalny pod względem artystycznym. Można w tym zestawieniu mówić — używając słów Moortgata — o opowiadaniu proza.

Wszystkie sceny są podpisane, dzięki czemu zyskujemy bogate informacje o ubiorach, uzbroje­niu i wyposażeniu, a nawet architekturze wrogów króla — wojowników Urartu, Fenicjan, Aramejczy­ków, nie mówiąc o uzbrojeniu wojska asyryjskiego.

233

Dowiadujemy się, jaka była organizacja zwycię­skich armii, które obejmują oddziały pieszych łuczników, konnicy sformowanej w szwadrony uzbrojone w łuki i lance, oddziały rydwanów i wreszcie nie znaną skądinąd ciężkozbrojną pie­chotę w długich do ziemi kolczugach. Na postojach Asyryjczycy zakładają warowne obozy bądź to kwadratowe — całkiem podobne do obozów rzym­skich legionów, bądź okrągłe — przeznaczone dla kawalerii. W walce opancerzeni żołnierze osłaniają gradem strzał oddziały szturmowe. Przy obleganiu twierdz Asyryjczycy stosują tarany na kołach i drabiny. Przy forsowaniu rzek używają nadmu­chiwanych bukłaków (por. ii. 64), o których już wspomnieliśmy, ale budują również mosty ponto­nowe. Niektórzy przeciwnicy woleli uniknąć walki. Tak np. król Tyru, stojąc na wybrzeżu swojej wyspy, wysyła na ląd łodzie obładowane haraczem. Po każdym zwycięstwie długie szeregi jeńców idą pod strażą asyryjskich żołnierzy na wygnanie. Nie­których spotyka mniej szczęśliwy los: wbija się ich na pal lub ucina głowy. W czasie jednej z wypraw do kraju Urartu wykuto w skale stelę upamiętnia­jącą zwycięstwo; król składa przed nią ofiarę bo­gom. Inna podobna wyprawa dosięgła źródeł Ty­grysu.

Jak widzimy, bogactwo szczegółów i obfita infor­macja historyczna czynią z tych reliefów pierwszo­rzędne źródło wiadomości o panowaniu Salmana-sara III i armii asyryjskiej w ogóle.

Nie sposób jednak nie zauważyć, że wobec po­dobnych tematycznie reliefów Assurnasirapli brązy z Imgur-Enlil oznaczają regres sztuki. Monotonne szeregi postaci ciągną się na pasach drzwi bez wi­docznej troski o kompozycję. Prawie wszystkie są

234

jednoplanowe, co najwyżej ręka czy noga jednej figury przesłania częściowo inne. Jedyna próba pokazania głębi, to powtórzenie tego samego kon­turu w celu uwidocznienia kilku osób albo zaprzę­gu rydwanu, stojących na tej samej linii. Widzimy również elementy pejzażu: rzeki, drzewa czy wzgó­rza. Inna rzecz, że niewielkie wymiary i technika repusowania nie sprzyjały skomplikowanym kom­pozycjom. Rzemieślnicy, którzy wykonali „wrota z Balawat", wybrali najprostsze środki i opowie­dzieli historię wojen swego władcy sumiennie, ale bez wyobraźni.

Salmanasar III nie miał wprawdzie wielkiego zrozumienia dla sztuki, uważał jednak za konieczne przekazanie swych czynów w formie plastycznej ku zbawiennej trwodze współczesnych i zbudowa­niu potomnych. Jego następcy nie mieli dosyć energii, aby zdziałać coś ważniejszego w dziedzi­nie politycznej czy artystycznej. Pierwsza połowa VIII w. p.n.e. jest okresem słabych i bezwolnych władców. W autokratycznym systemie asyryjskim, gdzie król decydował o wszystkim i wszystkiemu nadawał ton, nawet stylowi sztuki, nieudolny mo­narcha stanowił niebezpieczeństwo dla państwa. Na szczęście dla Asyrii znalazł się człowiek, który wziął na siebie w tym czasie obowiązki królewskie, pozostając formalnie sługą kolejnych dziedziców tronu. Był to tuitanu, czyli naczelny wódz, imie­niem Szamszi-ilu, który sprawował władzę w latach 780—752 w imieniu trzech kolejnych władców. Bardzo taktownie usunął się z dworu królewskiego i rządził faktycznie państwem z własnej rezydencji tak, aby jego pozycja wobec królów nie była zbyt rażąca. Za siedzibę Szamszi-ilu obrał sobie Till Bar-sip nad górnym Eufratem, dawną stolicę aramej-

235

skiego państwa Bit Adini, zdobyta przez Salmanasara III i przemianowaną na Kar-Salmanasar. Tam­tejszy pałac nie różni się od imr, ch typowych rezydencji nowoasyryjskich. Znaleziono w nim jed­nak bardzo interesujące malowidła ścienne, jedyne praktycznie świadectwo życia artystycznego epoki. Na przeszło stutrzydziestometrowej długości ścia­nach sali tronowej i innych pomieszczeń rozwijały się barwne kompozycje wykonane w czterech kolo­rach: czarnym, białym, niebieskim i czerwonym. Niestety, ta unikalna kolekcja już nie istnieje. Za­ledwie kilka nieznacznych fragmentów zakonser­wowano pod grubą warstwą lakieru, który zmienił całkowicie kolory. Cała reszta znana jest tylko z kopii wykonanych w czasie wykopalisk. Nawet na podstawie tej niedoskonałej dokumentacji mo­żemy sobie jednak wyrobić pojecie o prawie nie znanej, a tak ważnej dziedzinie sztuki asyryjskiej. Tematyka malowideł nie odbiega od przedmiotu zwykłej dekoracji pałacowej, niektóre jednak sceny nie znajdują dokładnej analogii w płaskorzeźbie. Tak np. dwa podobne fryzy zdobiące sąsiednie sale pałacu wyobrażają króla na tronie w otoczeniu dworaków w momencie przyjmowania hołdu. Wa­sal bije czołem o ziemię przed obliczem króla; przy nim stoi turtanu Szarnszi-ilu, gest jego ręki wska­zuje, że zwraca się do króla z przemową. Dalej, za kilkoma jeszcze dostojnikami, mistrz ceremonii daje znak innym przybyszom, że mogą się zbliżyć (ii. 70). Inne malowidła przedstawiają rydwany i wierz­chowce królewskie prowadzone na przegląd (ii. 69), egzekucje pokonanego przeciwnika, jeńców zaprzę­żonych do rydwanów. Nie brak również scen mi­tologicznych z lamassu i skrzydlatymi geniuszami o ptasich głowach. Jedno dobrze zachowane malo-

236

widło wyobraża polowanie na lwy z rydwanów; wszystkie operują wyłącznie konturem, wypełnia­jąc go jednolitymi jaskrawymi barwami. Stanowią w ten sposób ścisły odpowiednik płytkich reliefów ściennych, również malowanych, w których stoso­wano ten sam linearny styl. Dekoracje w obydwu technikach wyrażają zatem te same treści w tym samym stylu. Już jednak z materialnych warunków pracy malarza wynika możliwość większej swobo­dy i rozmachu: malowidła pokrywają wszystkie ściany dekorowanych sal na całej ich wysokości. Przy tym artysta nie czuje się już w obowiązku wykorzystać całej płaszczyzny. Nie jest to prze­cież kosztowny kamień. Oszczędzono nam więc drugorzędnych postaci, które rzeźbiarz umieszczał nad głównymi scenami, zacierając podstawowe linie kompozycji.

Poza tym malowidła, jako mniej pracochłonne, mogą być dziełem indywidualnym, nie wymagają wielkiej ekipy pomocników pracujących pod kie­runkiem mistrza. Artyści z Kar-Salmanasar wyko­nywali najpierw szkice, a następnie wypełniali je kolorem. Niektóre z nich, pozostawione w zarysie, przemawiają do współczesnego gustu uproszczo­nym i wyrazistym rysunkiem. Inne, wykonane do końca, odpowiadają właściwemu naszej epoce za­miłowaniu do prostych środków wyrazu. Zestawie­nia jaskrawych barw bez żadnego przejścia, wy­raźna, zdecydowana forma — to główne środki ekspresji tego malarstwa. Kompozycja natomiast jest jak najprostsza i polega na zestawianiu ele­mentów obok siebie. Nie ma żadnego śladu poszu­kiwania trzeciego wymiaru, wszystko dzieje się na jednej płaszczyźnie. To objawienie koloru w sztuce Asyrii pozwala nam wyobrazić sobie pierwotny

237

wygląd płaskorzeźb pałacowych, a zwłaszcza relie­fów Assurnasirapli II, których forma, o wiele do­skonalsza, podkreślona była jeszcze kolorami, nie­wątpliwie w podobny sposób, jak rysunki z Kar--Salmanasar znajdowały dopełnienie w jednolitych i jaskrawych barwach.

Długotrwały kryzys państwa zakończył się z wstą­pieniem na tron energicznego Tiglatpilesara III (744—727), który w licznych wyprawach odnowił wspomnienia asyryjskiego oręża wśród bliższych i dalszych sąsiadów. Dzięki energii nowego króla i Sargona II Asyria osiągnęła szczytowy moment swej potęgi.

Jak widzieliśmy, poziom sztuki zależał w pań­stwie asyryjskim od osobowości władcy. Z czasów panowania Tiglatpilesara zachowało się jednak zbyt mało dzieł sztuki, abyśmy mogli sobie wyrobić zdanie o tym monarsze, niewątpliwie uzdolnionym w dziedzinie wojskowej. Wiemy, że zbudował on nowy pałac w Kałach, połączony ze świątynią i zigguratem. Wykopaliska Layarda odsłoniły w tym miejscu tylko stosy płaskorzeźb ściennych z roze­branego pałacu, które miały posłużyć do dekoracji siedziby Asarhaddona, jednego z następnych wład­ców. Asarhaddon nie zdążył jednak zbudować swe­go pałacu, jego oszczędnościowy plan nie został wykonany. Inicjatywa ta bardzo zaszkodziła ar­cheologii: nie tylko mury rezydencji Tiglatpilesara zostały zniszczone, ale i pierwotny układ oraz ko­lejność reliefów zdjętych ze ścian są trudne do od­tworzenia. Powiedzmy od razu, że nie ma wśród tych rzeźb arcydzieł i ciągle jeszcze nie znajdujemy godnej kontynuacji rzeźb Assurnasirapli II. Mimo to jednak reliefy nie były bez znaczenia dla dal­szego rozwoju rzeźby asyryjskiej.

Sztuka Tiglatpilesara bardziej jeszcze niż dawniej­sza podkreśla rolę władcy, który występuje tu jako nadludzki olbrzym, kilkakrotnie wyższy od prostych żołnierzy. Tylko najważniejsi dygnitarze dorównu­ją mu wzrostem. Z drugiej strony troska o oddanie jak największej ilości szczegółów doprowadza do kompozycji czasem mocno zagmatwanych, bez wewnętrznej jedności. Tematy są, oczywiście, te same co zawsze: wojny, masakry i grabieże. Brak natomiast wizerunków mitologicznych: demonów, „drzew życia" itp.; być może nie jest to przypad­kiem w sztuce, która stara się przede wszystkim opowiedzieć wydarzenia historyczne.

Mimo że podzielone w tradycyjny sposób na dwa poziome pasy, reliefy Tiglatpilesara nie stosują się do pionowych podziałów na płyty, jak to widzie­liśmy na starszych reliefach ściennych. Zamiast wyodrębnionych grup postaci widzimy długie fry­zy, jak na reliefach brązowych wrót i malowidłach. Ważniejszą, bo nową cechą, jest wielopoziomowość fryzów: poszczególne figury wiszą jakby w powie­trzu na różnych wysokościach. W ten sposób arty­sta pragnął rozszerzyć odwieczną konwencję paso­wą, oczywiście — w sposób równie konwencjonal­ny. Przyjrzyjmy się np. scenie wysiedlenia podbitej ludności (ii. 75). Z bramy zdobytej fortecy wyjeżdża rząd wozów zaprzężonych w woły, uwożąc kobiety i dzieci z ich szczupłym dobytkiem (mężczyzn nie widać — pewnie już nie żyją). Wyżej zawieszono dwa szeregi kóz i owiec, wziętych jako łup wojen­ny. Dwóch pisarzy i nadzorca sporządzają inwentarz zdobyczy. Trzy kolejne plany to raczej osobne obrazy, choć nie mają pasowych przedziałów. Zo­baczymy jednak, że dalszy rozwój płaskorzeźby doprowadzi na tej drodze do ciekawych rezultatów.

238

239

Warto zwrócić uwagę na jeden charakterystycz­ny szczegół. Na reliefie widzimy dwóch skrybów piszących jednocześnie poci dyktando: jeden ryl­cem na tabliczce, drugi trzciną na papirusie. Ten pierwszy używa zatem pisma klinowego, drugi — alfabetu aramejskiego. Aramejczycy z wrogów stali się już od dawna poddanymi Asyrii, a ich język czyni szybkie postępy-, wypierając coraz bardziej akadyjski i z mowy, i z praktyki kancelaryjnej.

Asymilacja obcoplemieńców i przyjmowanie ich obyczajów znajdowały przeciwników" w konserwa­tywnych kapłanach z Assur. Oni to pomogli jedne­mu z generałów obalić syna Tiglatpilesara III — Salmanasara V — i zająć samemu tron. Uzurpator przyjął imię Sargona (Sanu ken — „prawowity król"), nawiązując do tradycji założyciela dynastii akadyjskiej, tysiąc sześćset lat wcześniej. Konser­watywny charakter przewrotu, który odwoływał się również do narodowych tradycji asyryjskich znalazł wyraźne odbicie w oficjalnej wersji wyda­rzenia: „Pan bogów obalił w gniewie serca rządy Salmanasara i powołał Sargona na króla." W prak­tyce jednak polityka Sargona II (721—705) była kontynuacją dzieła poprzedników.

Symbolicznemu znaczeniu imienia Sargona od­powiadała przeniknięta symbolizmem koncepcja urbanistyczna jego now^Tej stolicy Dur-Szarrukin koło Niniwy (dziś: Chorsabad). Król zrealizował tam zamierzenie najbardziej monumentalne ze wszystkiego, co wydała Asyria. Miało ono uzmysła­wiać ideę władzy króla nad całym światem. Ten pierwszy w Mezopotamii przemyślany zespół urba­nistyczny miał -— w swoich hierarchicznych po­działach — symbolizować cały świat podległy kró­lowi.

68. Posąg Salmanasara III. 2. połowa IX w. p.n.e.

240

77. Sługa prowadzący konia. Fragment reliefu z pałacu Sanheriba w Niniwie. Po­czątek VII w. p.n.e.

76. Gilgamesz z poskromionym lwem. Relief z pałacu Sargona II w Dur-Szarrukin. Koniec VIII w. p.n.e.

17. Dur-Szarrukin (a — bramy miasta, b — cytadela z pałacem

króla, c — obronne mury miasta, d — „pałac następcy tronu").

Koniec VIII w. p.n.e.

„Według boskiego rozkazu i życzenia mego ser­ca zbudowałem miasto Dur-Szarrukin u stóp góry Musri, powyżej Niniwy, praca nieprzyjaciół, któ­rych moja ręka schwytała. Żaden spośród 350 wład­ców, którzy żyli przede mną, którzy panowali nad Asyrią i rządzili poddanymi Enlila, nie pomyślał o tym ani by też nie wiedział, jak założyć to mia-

24!

sto, ani jak wykopać kanał i zasadzić ogrody. Aby założyć to miasto, zbudować jego wielkie świąty­nie, mieszkania wielkich bogów oraz pałace na moje królewskie mieszkanie, dzień i noc układałem plany [...] Ludy z czterech stron świata, obcego języka i różnej mowy, mieszkańców gór i dolin, wszystkich, nad którymi panuje światło bogów, pan wszechświata, mocą mego berła sprowadziłem na rozkaz Assura, mego pana. Podbiłem ich i da­łem im jeden język. Przydzieliłem im na skrybów i nadzorców Asyryjczyków, którzy dobrze wie­dzieli, jak ich nauczyć bojaźni boga i króla."

Miasto (rys. 17) ma kształt czworoboku, którego narożniki są skierowane ku czterem stronom świa­ta. Według rozpowszechnionego w starożytnej Me-

18. Cytadela w Dur-Szarrukin (a — paląc Sargona II, 6 — obronne mury miasta, c — ziggurat, d — rezydencje dostoj­ników, e — bltanu, / — babanu, g — świątynia pałacowa, h — bramy, i — świątynia Nabu, k — obronne mury cytadeli / — celle świątyni Nabu). Koniec VIII w n n n

zopotamii pojęcia, taka jest właśnie forma ziemi. W murach, które otaczają stolicę, przebito po dwie bramy na każdym boku, choć położenie miasta by­najmniej tego nie wymagało. Wszystko, co znaj­duje się na zewnątrz świata pozostającego pod pa­nowaniem Assura, to domena wrogich sił; dlatego wszystkich bram miasta strzegą skrzydlate demony, zwrócone ku nieprzyjaznym mocom. W obrę­bie murów znajdujemy cytadele, oraz pałac, zwany niesłusznie rezydencja następcy tronu. Oba te zespoły architektoniczne wznoszą się na tarasach wystających przed front muru, jako bastiony gó­rujące jednocześnie nad miastem i okolicą, a więc symbolicznie zarówno nad światem, który jest pod­porządkowany królowi, jak też nad niepodbitą dzie­dziną wrogów.

Śmierć króla przerwała budowę właściwego mia­sta, czworobok murów zamyka więc tylko pustą przestrzeń. Cytadela i boczny pałac zostały nato­miast całkowicie wykończone.

Tzw. pałac następcy tronu okazał się, po wyko­paliskach Mallowana w Nimrud, odpowiednikiem tamtejszej rezydencji — zbrojowni Salmanasara III. Był to więc arsenał, skarbiec i rodzaj siedziby szta­bu generalnego armii asyryjskiej. Trzeba wiedzieć, że przed wybudowaniem Dur-Szarrukin Sargon II rezydował właśnie w forcie Salmanasara. Nie dzi­wią nas zatem wielkie podobieństwa w układzie budowli ani też fakt, że w obu pałacach odnajdu­jemy rzeźbiony postument tronu. Właściwy pałac Sargona znajdował się jednak na wielkim tarasie cytadeli.

Jeśli całe miasto ma przedstawiać światowe pań­stwo, to asyryjskie budowle na cytadeli odpowia­dają jego kierowniczym ośrodkom (rys. 18). Odnaj-

242

243

***i"tr •**

g

dujemy tu przede wszystkim wielki pałac połą­czony ze świątynią i zigguratem, poświęconym prawdopodobnie opiekunowi królestwa, Assurowi. Ziggurat z rampą wejściową wznosi się na wysu­niętym przed mury tarasie. Tak więc powyżej mieszkań dworaków, odizolowanych od lud­ności miasta murem i dwiema bramami strzeżonymi przez skrzydlate lamassu, wznosi się ku niebu świątynia oraz wielki pałac, nad któ­rym z kolei góruje ziggurat. Hierarchiczne za­leżności asyryjskiego systemu państwowego znaj­dują tu więc dobitny wyraz: siedziba króla, wy­wyższona na kształt świątyni, stanowi całość z mieszkaniami bogów (również osobna świątynia Nabu połączona jest mostem z pałacem). Bogowie są współmieszkańcami pałacu, choć — jak wiemy ze źródeł pisanych — nie można powiedzieć, aby król był im równy. Jest on jednak ich przedstawi­cielem na ziemi. Nic więc dziwnego, że świątynie stają się pałacowymi kaplicami, a ziggurat odizolo­wany od miasta, a nawet siedzib wielmożów, jest zarezerwowany dla króla, jako droga ku bóstwom niebieskim i miejsce porozumiewania się z nimi.

Przyglądając się bliżej planom budynków na cy­tadeli widzimy, że nie różnią się one bardzo od ustalonych schematów. Oryginalność dzieła Sargona wyraziła się w planach urbanistycznych, pole­gała na skomponowaniu całości z elementów, które były już stosowane przez poprzedników.

Rezydencje dworskich dostojników są przykła­dami typowych pałaców asyryjskich, choć nie były przeznaczone dla króla. Każda zawiera dwa dzie­dzińce: wielki bābānu i mniejszy bitānu, położony w głębi. Między nimi poprzeczna sala reprezenta­cyjna stanowi ścisłą kopię sali tronowej, w takich

244

19 Pałac Sargona II na cytadeli w Dur-Szarrukin (a — kaplica,

b — bTtanu, c — ziggurat, d —_ świątynia pałacowa, e —

cellc świątyni pałacowej, / — babami, g — wejścia, h — sala

tronowa). Koniec VIII w. p.n.e.

nawet szczegółach, jak liczba drzwi, umieszczenie klatki schodowej na jednym końcu czy obszerna sień prowadząca na wewnętrzne podwórze. W każ­dym znajdujemy oprócz tego małe podwórka, wokół których rozmieszczono jedno- lub dwupokojowe mieszkania, każde wyposażone w osobną ła-

245

zienke. Ściany rezydencji pokryte były malowidła­mi ściennymi lub wyłożone płytami z alabastru.

Pałac króla (rys. 19) różni się od tego schematu nie tylko wymiarami. Położenie na wysokiej, niedostępnej platformie zapewniało bezpieczeństwo i nie zmuszało do izolacji króla wewnątrz budynku.Wielka liczba drzwi prowadzi z apartamentów pry­watnych na taras, który mógł służyć w ten sposób za miejsce przechadzek i spełniał być może rolę ogrodu. Zwłaszcza najbardziej wysunięta część sprawia wrażenie werandy. Nie znamy wprawdzie jej dokładnego przeznaczenia, ale bardzo podobne skrzydła, złożone z otwartych na zewnątrz komnat, znajdują się również w bocznym pałacu w Dur-Szarrukin oraz w jego pierwowzorze — zbrojowni Salmanasara III w Nimrud. Są one zawsze położone na wysuniętym tarasie, bezpośrednio nad murami obronnymi miasta, tak aby można z nich ogarnąć wzrokiem okolice.

Świątynie powiązane z pałacem trzymają się mo­delu wykształconego już w okresie średnioasyryjskim. Jego głównym rysem jest podłużna cella i po­przeczny przedsionek, do którego wchodzi się z podwórza. W głębi celli mieści się zawsze adyton, do którego prowadzą schody. Ma on kształt niszy albo, częściej, osobnego pomieszczenia. Świą­tynia Nabu, położona na platformie połączonej

z miastem i pałacem, miała dwie równoległe celle (por. rys. 18) ze wspólnym przedsionkiem i dwa podwórza, których bramy zdobiły fryzy z emalio­wanej cegły, przedstawiające wielobarwne wize­runki lwa, kruka, byka, a także drzewo i pług (jak dotąd symboliczna treść tego fryzu jest dla nas zagadką). Ta technika dekoracji, wykształcona w epoce asyryjskiej jako odpowiednik alabastro-

246

wych reliefów, rozkwitnie w pełni w następnych epokach. Świątynia pałacowa była bardziej skompli­kowana, ponieważ zawierała sześć celli rozmiesz­czonych wokół dziedzińców. Trzy sanktuaria mają przedsionek i osobny adyton, trzy pozostałe to jed­noizbowe' kapliczki.

„Zbudowałem wspaniałe świątynie, mocne jak węzeł wieczności, dla Ea, Sina, Szamasza, Nabu, Adada, Ninurty i ich wielkich małżonek. Pałace z kości słoniowej, drzewa uszu, bukszpanu, morwy, cedru, cyprysu, jałowca, sosny i drzewa pistacjo­wego zbudowałem na ich najwyższy rozkaz, na moje królewskie mieszkanie. Przykryłem je wiel­kimi belkami z cedru, odrzwia z cyprysu i morwy pokryłem pasami świecącego brązu i zamknąłem nimi wejścia. Zbudowałem budynek na wzór pała­cu hetyckiego, który nazywają w języku amoryckim [tj. aramejskim] bīt hilani. Przed bramami postawiłem osiem lwów parami, ze świecącego brą­zu oślepiającej jasności, ważących 4610 talentów, kazałem je zrobić według rzemiosła bogini Ningal. Cztery wysokie kolumny cedrowe, każda l gar gru­bości, sprowadziłem z gór Amanu, umieściłem na lwach i ustawiłem jako słupy dla podtrzymania wejścia. Z wielkich bloków górskiego kamienia przemyślnie zrobiłem górskie owce jako lamassu i postawiłem je przy wejściach ku czterem wiatrom. Na wielkich płytach alabastru wy rzeźbiłem miasta, które zdobyłem, i umieściłem je dokoła ścian, jako przedmiot zadziwienia."

Pałac Sargona był jednym z pierwszych odkryć asyriologii. Ponieważ znalezione reliefy utonęły w większości w czasie transportu, nasze ,,zadziwie­nie" musi zadowolić się kilkoma tylko pozostałymi płaskorzeźbami i rysunkami. Już to jednak wystar-

247

cza, aby zorientować się w poziomie i tendencjach sztuki tych czasów. Oprócz potężnych lamassu, ustawionych w przejściach (por. ii. 62), Sargon pod­jął tradycję ściennych reliefów opowiadających, podzielonych zazwyczaj na dwa rejestry. Sceny mi­tologiczne, tak liczne jeszcze w pałacu Assurnasir-apli II, znikły prawie całkowicie. Płaskorzeźby sta­nowią właściwie ilustrację roczników królewskich z pierwszych piętnastu lat panowania. Pochody wo­jenne, oblężenia, egzekucje pokonanych, procesje niosących daniny wypełniają długie fryzy alaba­strowe. Rzeźbiarze Sargona uwolnili się całkowi­cie od zamkniętych kompozycji, odziedziczonych po syryjsko-hetyckich ortostatach. Reliefy są teraz ciągle i granica miedzy, jedną a drugą płytą nie stanowi już przegrody między dwiema różnymi sce­nami. Również dekoracja każdej sali wykazuje dą­żenie do jedności tematu.

Rzeźbiarze z Dur-Szarrukin nie stosują mimo to jednolitego stylu. Jesteśmy w okresie przejścio­wym. Procesje sług i dostojników dworskich rozwi­jają się na ścianach dziedzińców, kierując się ku władcy. Starannie wykonane postaci na gładkim tle postępują jedna za drugą w rytmicznym, prze­myślanym układzie. Konie są niższe od ludzi wbrew rzeczywistości, właśnie dla zachowania rytmu kom­pozycji (nie inaczej zakomponował Fidiasz jeź­dźców i wierzchowce na słynnym fryzie Partenonu). Płaskorzeźby przedstawiające króla i dostojni­ków zajmują cała wysokość płyt; król jest zawsze nieco wyższy od swych towarzyszy, nigdy jednak nie widzimy tutaj całkowicie umownych pro­porcji.

Wydaje się, że Sargon, w odróżnieniu od innych królów Asyrii, nie interesował się polowaniem.

248

Mamy wprawdzie w Chorsabaclzie wizerunki ło­wów, przedstawiają one jednak zawsze następcę tronu — Sanheriba — który nie zdradzał raczej zainteresowania grubą zwierzyną. Widzimy go w leśnym pejzażu pośród schematycznie zarysowa­nych drzew, jak strzela z łuku do ptaków, zajęcy, antylop. Mimo elementów pejzażu, układ tych scen jest umowny i nie odbiega od stylu rytmicznych, spokojnych procesji innych płaskorzeźb. Jedynym pogromcą lwów jest w Chorsabadzie legendarny Gilgamesz, którego widzimy zwróconego twarzą ku widzowi, z poskromionym lwem pod pachą (ii. 76). W stosunku do postaci olbrzyma zwierzę jest nie­wiele większe od kota. Ten pradawny motyw sumeryjski pojawia się w Asyrii po raz pierwszy jako symbol potęgi królewskiej. Choć ma mniej więcej tę samą wymowę, co bohaterskie polowania Assurnasirapli II, różnica jest bardzo znamienna. Spokojne, statyczne kompozycje zastępują teraz pełne ruchu i ekspresji sceny kronik poprzedników Sargona. Siła i potęga króla nie szuka potwierdze­nia w akcji. Ani razu nie widzimy Sargona jako wojownika czy myśliwego. Potęga króla nie wy­maga sprawdzenia, jest oczywista.

Salę tronową w Dur-Szarrukin zdobiło ogromne malowidło ścienne, które wyobrażało króla przed posągiem Assura (ii. 71). Konwencjonalną scenę naśladującą klasyczny motyw dawnych epok ota­czają pasy, na których typowo asyryjskie skrzydla­te geniusze są już tylko wypełniającym ornamen­tem, na równi z motywami abstrakcyjnymi. Malarz użył tych samych kolorów co jego kolega z Kar--Salmanasar, ale trudno o większe różnice stylu. Hieratyzm epoki Sargona osiągnął w tym malo­widle swój najsilniejszy wyraz.

249

Niektóre płaskorzeźby odbiegają jednak radykal­nie od konserwatywnego stylu, zapowiadając kie­runek, który zatriumfuje w niedalekiej przyszłości. Pamiętamy, że już w IX w. p.n.e. przedstawiano niekiedy drugorzędne postaci scen wojennych w górnej części płaskorzeźby, ponad zasadniczą scena, jakby zawieszone w powietrzu. Wspomina­liśmy także o reliefie Tiglatpilesara III, ukazują­cym trzy rzędy figur. Ten sposób przedstawiania przestrzeni przyjmują rzeźbiarze Sargona w kilku kompozycjach. Przyjrzyjmy się np. scenie transpor­tu pni cedrowych (ii. 78).

Rzecz dzieje się na Morzu Śródziemnym. Całe tło pokrywa umowny ornament spiralny, który wyobraża wodę, a liczne stworzenia morskie, rze­czywiste i bajeczne, określają dodatkowo miejsce akcji. Są to ryby, żółwie, kraby, a także dwa typowe lamassu (niewidoczne na reprodukowanym frag­mencie) oraz geniusz morski — rodzaj męskiej syreny. Na tak określonym tle, widzianym z lo­tu ptaka, jak na plastycznej mapie, statki wio­słowe załadowane drewnem holują dodatkowo jeszcze po kilka pni. Z fal wyłaniają się dwie twier­dze: jedna na wyspie, schematycznie oznaczonej za pomocą małych stożków, które służą zawsze Asyryjczykom za symbol górskiego krajobrazu, druga na kamiennej platformie. Możemy przypuszczać, że artysta chciał pokazać statki z drewnem przepływa­jące między dwoma miastami fenickimi, położony­mi na wyspach, prawdopodobnie między Tyrem a Arwad. Drewno cedrowe stanowiło zwykły ha­racz pobierany od Fenicjan. Dalszy transport od­bywał się drogą lądową aż do Eufratu.

Nie mamy tu już śladu dawnej kompozycji paso­wej. Scena jest jednolita. Wieloplanowy pejzaż

250

asyryjski, który wykształcał się stopniowo dla po­trzeb historycznego reliefu od czasów Assurnasirapli II, znajduje tu po raz pierwszy pełną realiza­cję. Nie jest to jednak pejzaż w dosłownym zna­czeniu, nie przedstawia bowiem widoku określonej chwili i określonego miejsca, lecz syntezę akcji. Nie można powiedzieć, że niektóre statki znajdują się na dalszym planie niż inne, bo rzeźbiarz nie brał pod uwagę takich okoliczności bez znaczenia dla tematu. Wszystko co chciał pokazać — to wie­le statków płynących po morzu, dlatego zrezygno­wał z kompozycji pasowej. Za czasów Sargona po raz pierwszy w Asyrii i w ogóle w Mezopotamii występują równocześnie obok siebie dwa całkiem różne typy plastycznego wyrazu.

Dalej na tej drodze posuną się rzeźbiarze doby Sanheriba (704—681). Syn i następca Sargona nie zabawił po śmierci ojca w Dur-Szarrukin, lecz prze­niósł się natychmiast do Niniwy, prastarego ośrod­ka kultu Isztar, w centrum dawnej Asyrii. Niena­widząc pamięci ojca, pozostawił swemu losowi nie ukończona stolicę i postanowił nadać nowy blask podupadłej Niniwie. Na wzgórzu, zwanym dziś Kujundżyk, król usuwa starożytną rezydencję i buduje na tym miejscu nowy, wspaniały pałac. Wytycza również ulice i nadaje miastu wygląd metropolii. Buduje kanał sprowadzający wodę z gór, zakłada ogrody. Ogromną uwagę poświęca świątyni Assura, którą zakłada jako bīt akīti, czyli „dom święta Nowego Roku", na wzór babi­lońskiej świątyni Marduka (o której istnieniu wie­my tylko ze źródeł pisanych),'z myślą o zastąpie­niu patrona Babilonu narodowym bogiem Asyrii.

Ze wszystkich tych monumentalnych budowli zachowała się tylko część pałacu królewskiego.

251

20. Pałac Sanleriba w Niniwie (a — podwórze b — bramy

z wyobrażeniami lamassu, c - wewnętrzne przejścia z w?

obrażeniami lamassu). Początek VII w. p.n.e.

Nawet na planie tego fragmentu (rys. 20) widać że nie jest to rezydencja klasycznego typu. Nie można wyróżnić dwóch podstawowych części: bābānu i bītānu.. Istnieją wprawdzie podwórza, ale komnaty rozmieszczone wokół nich odbiegają bardzo od tra­dycji. Większość 7, nich ma po kilka wejść ze wszystkich stron. Zazwyczaj po trzy wejścia łączą je między sobą, inne prowadzą na boki. Jest rów-

252

nież kilka bram prowadzących na zewnątrz. Trady­cyjna izolacja apartamentów wschodnich rezyden­cji została zupełnie zaniechana.

Przy bliższej analizie planu można wyróżnić blo­ki komnat bardzo do siebie podobne. Składają się one z dwóch lub trzech podłużnych, równoległych sal. Potrójne bramy, strzeżone przez wyobrażenia skrzydlatych lamassu, prowadza z dziedzińców do każdego bloku. Wewnątrz trzy wejścia do każdej następnej sali, podczas gdy z prawej i lewej stro­ny znajdują się jeszcze boczne pokoje. W pałacu Salmanasara w Kałach, a także w Dur-Szarrukin, znajdujemy po jednym takim zespole, który użyt­kowano zapewne jako werandę. Pałac w Niniwie, przynajmniej w zachowanej części, składa się wy­łącznie z takich pootwieranych na wszystkie stro­ny komnat. Trudno sobie wyobrazić cel takiego rozplanowania rezydencji. Zauważmy jednak, że wiele pomieszczeń czyni wrażenie, jakby służyły przede wszystkim kompozycji ściennych płasko­rzeźb, które wiążą się tematycznie w obrębie każde­go pokoju. Pałac był jakby galerią rzeźbionych kro­nik królewskich.

Reliefy Sanheriba to wyłącznie relacje wydarzeń. Próżno tu szukać fantastycznych stworów asyryj­skiej mitologii czy uświęconych tradycją symbolicz­nych wyobrażeń. Widzimy tylko sceny wojenne, myśliwskie lub związane z budowlanymi przedsię­wzięciami, jak np. transport ogromnego lamassu, którego ciągną cztery rzędy robotników, lub prace w kamieniołomach. Rampa, łącząca pałac ze świą­tynią boga Nabu, miała również dekoracje, które przedstawiają wyłącznie rzeczywiste wydarzenie: król udaje się do świątyni w uroczystej procesji w otoczeniu dostojników, żołnierzy i muzykantów.

253

Wzór dla lego rodzaju przedstawienia był opra­cowany już dawniej. Ciągły fryz z postaciami po­stępującymi jedna za drugą uwieczniał ceremonię, która rozgrywała się w tym samym miejscu w określone dni świąteczne. W jednym z przejść pa­łacu znaleziono relief równie dostosowany do miejsca. Słudzy, jeden za drugim, prowadzą czter­naście koni, wyrzeźbionych z urzekającą prostotą i elegancją (fragment — ii. 77). Lekka stylizacja kształtu zwierzęcia i pominięcie wszelkich zbęd­nych szczegółów nadają tej płaskorzeźbie — która dla współczesnych miała drugorzędne znaczenie przez swój codzienny temat — czysty, powściągli­wy wyraz, nie tak częsty w sztuce asyryjskiej.

Najważniejsze miejsce zajmują jednak wśród płaskorzeźb Sanheriba reliefy opowiadające. Ze­rwano tu całkowicie z podziałem na pasy i każda scena zajmuje całą wysokość płyty, a kompozycja nawiązuje do stylu, który poznaliśmy w pałacu Sargona na przykładzie sceny morskiej.

Jedna z wypraw Sanheriba zaprowadziła go na bagna u ujścia Tygrysu i Eufratu. Wówczas, jak i dziś jeszcze ten kraj, zarosły wysokimi trzcinami pośród labiryntu kanałów i podmokłych wysepek, zamieszkany był przez ludność żyjącą w chatach z sitowna, odciętą od świata w ubogich i niezdro­wych warunkach. Bagna, zwane dziś Szatt al-Arab, były dzięki swej niedostępności schronieniem wielu przeciwników władzy asyryjskiej. Wyprawa była właściwie obławą na tych buntowników. Wydaje się, że rzeźbiarze wzorowali się bezpośrednio na morskim pejzażu Sargona. Dokładnie w taki sam sposób zaznaczyli, że akcja rozgrywa się na wodzie (ił. 74). Stylizowane fale, ryby i kraby wypełniają tło, na którym równie schematyczne kępy trzcin

254

charakteryzują bliżej krajobraz. Wszędzie widzimy pełno łodzi plecionych z sitowia (jakie dziś jeszcze są używane w tych okolicach). Ich załoga — to żołnierze asyryjscy, którzy tropią wszędzie prze­ciwnika, przewożą jeńców lub tylko ich ucięte gło­wy. Niektórzy poddają się sami, inni — przykucnię­ci wśród trzcin — mają jeszcze nadzieję, że prześla­dowcy ich nie zauważą.

Zarówno łodzie, jak i kępy trzcin, rozmieszczone są jedne nad drugimi, ale nie w regularnych pa­sach, lecz bez wyraźnego porządku. Czy mamy prawo uważać tę kompozycję za próbę oddania głębi przestrzeni, czyli — innymi słowy — za ro­dzaj obrazu perspektywicznego? Chyba nie. Cała scena w sposób oczywisty nie ma nic wspólnego z widokiem z jednego punktu. Każdy przedmiot jest widziany na wprost i osobno, niezależnie od innych. Wszystkie razem mają dać pojęcie o cało­ści akcji nie według ułamkowych wrażeń obserwa­tora, ale zgodnie z wszystkimi faktami, które zebra­no dopiero później. Jest to więc obraz syntetyczny, ilustracja opowiadania o wyprawie, nie zaś je­den — mniej lub bardziej przypadkowo wybrany — fragment akcji. Dawniejsi artyści asyryjscy przed­stawiali właśnie takie częściowe obrazy, starając się dobrać najbardziej charakterystyczne sceny i po­kazując tylko kilka najważniejszych postaci. Rzeź­biarze Sanheriba chcą opowiedzieć wszystko w jed­nym obrazie i dlatego rezygnują z kompozycji pa­sowej, która nadawała się najlepiej do przedsta­wiania wybranych, kolejno następujących po sobie epizodów. W obrazie bitwy na bagnach nie ma, wbrew pozorom, przestrzeni, lecz tylko schema­tyczne tło, które umiejscawia całość akcji. Zapewne nie ma również jedności czasu. Nic nie wskazuje

255

na to, by wszystkie sceny rozgrywały się w Lej samej chwili. Jest przy tym charakterystyczne, że gdy nadarzyła się okazja, wykorzystano dawną kompozycję pasową: jeńców prowadzonych przed oblicze króla pokazano w kilku rzędach, jeden nad drugim.

Inna kompozycja o podobnym charakterze przed­stawia kapitulację miasta Lachisz w Palestynie. Tym razem akcja toczy się w okolicy górzystej, którą symbolizują kopczyki wypełniające całe tło. Na wzgórzach rosną winnice. W centrum obrazu Sanherib siedzi na tronie przed swoim namiotem, przyjmując raport oficerów; dalej klęczą miesz­kańcy pokonanego miasta. U dołu płaskorzeźby żoł­nierze prowadzą konie i rydwany.

I tu, choć nie ma śladu kompozycji pasowej, nie można mówić o obrazie wieloplanowym. Wszystkie postacie wydają się jednakowo odległe od widza. Tutaj również scena jest syntetyczna i przedstawia na jednym planie wszystkie istotne szczegóły akcji, nie uwzględniając różnic miejsca i czasu.

Rolę galerii płaskorzeźb spełniała, w większym jeszcze stopniu niż pałac Sanheriba, rezydencja jego wnuka Assurbanipala,; również w Niniwie, Badana ponad sto lat temu, źle zachowana i nie­dokładnie opublikowana, siedziba tego władcy jest bardzo mało znana jako pomnik architektury. Re­liefy, którymi Assurbanipal ozdobił pałac swego dziadka, a później swój własny, zostały jednak pieczołowicie zabezpieczone i dają nam dziś dobre pojęcie o ostatnim okresie rozkwitu sztuki asyryj­skiej. Jest rzeczą interesującą, że czasy panowania tego ostatniego wielkiego władcy (668—627), tak krótko przed upadkiem Niniwy, oznaczają nie tylko szczyt potęgi militarnej Asyrii (podbój Egip-

tu, Elamu, pacyfikacja plemion arabskich), ale rów­nież logiczne zamknięcie drogi rozwojowej asyryj­skiej sztuki.

Assurbanipal był nie tylko zwycięskim wodzem, ale również człowiekiem o dużej kulturze literac­kiej. Jego biblioteka w Niniwie (por. s. 62), w któ­rej znaleziono ponad 20 000 tabliczek, gromadziła, jakby w przewidywaniu bliskiego końca cywilizacji mezopotamskiej, cały dorobek piśmiennictwa sume-ryjsko-akadyjskiego. Płaskorzeźby pałacu świadczą o wyrobionym smaku władcy także w dziedzinie plastycznej. Tradycyjna tematyka wojenno-myśliw-ska przybiera formę, która łączy doświadczenia obu zasadniczych stylów historycznego reliefu asy­ryjskiego: z jednej strony przedstawień w pasach, z drugiej — tzw. pejzażu, który, jak widzieliśmy, jest w istocie obrazem syntetycznym.

Za pierwszy przykład posłużą nam sceny z wojny arabskiej Assurbanipala (ił. 75). Ponieważ rzecz się dzieje na pustyni, nie ma żadnych aluzji do kraj­obrazu, który w swej monotonii nie zawierał nic charakterystycznego. Rzeźbiarz podzielił zatem pły­tę na trzy rzędy, aby w każdym z nich przedstawić sceny walki.

Na pierwszy rzut oka sposób ten niczym się nie różni od systemu tradycyjnych przedstawień paso­wych. Dokładniejsza analiza pozwala jednak zau­ważyć, że poszczególne pasy łącza się w jedna kompozycję, a nie są od siebie niezależne, jak np. w „Sztandarze z Ur". Grupa złożona z dwóch łucz­ników arabskich pędzących na wielbłądzie, ponad trupem zabitego towarzysza, powtarza się dwukrot­nie wzdłuż ukośnej linii biegnącej od górnego pra­wego rogu. W najniższym rzędzie odpowiada jej postać asyryjskiego jeźdźca. Druga podobnie ukoś-

257

256

na linia łączy tegoż kawalerzystę z jego kolegą w pasie środkowym i z dwoma Arabami na wielbłą­dzie w lewym rogu u góry. W ten sposób układ w kształcie litery ,,V" dominuje naci całą sceną, przełamuje poziome kierunki pasów wypełniając kompozycję ruchem i życiem. Artysta nie rezygnuje tu bynajmniej z wewnętrznego rytmu. Spójrzmy na dół na padającego wielbłąda, z którego spadają obaj meharyści. Tuż obok widzimy, jak chwilę potem (postaci wielbłąda już nie powtórzono) na­radzają się gorączkowo, co dalej począć. Przesłania ich częściowo jeździec asyryjski, który strzela do irmej pary koczowników. Rytm wszystkich tych postaci przypomina najlepsze rzeźby Assurnasirapli II, które jednak nie znały jedności kompozy­cyjnej między sąsiednimi pasami.

Uważna obserwacja pozwala dostrzec te same cechy kompozycji w scenie bitwy z Elamitami (ii. 84). Na pozór płaskorzeźba naśladuje znane nam już krajobrazy Sanheriba. Gdy się jednak przyjrzy­my bliżej, to zauważymy, że artysta zaplanował całą scenę w pasach, nie rysując przy tym dzielą­cych je linii. Tylko u samej góry pochód jeńców wyodrębnia się wyraźnie od reszty płaskorzeźby. Tumult bitewny, dzięki brakowi wyraźnych po­działów, wywiera większe wrażenie. Co więcej, z prawej strony rzeka przecina z góry na dół całą kompozycję. Żołnierze asyryjscy spychają do wody pokonanych. Konie, trupy, części uzbrojenia wy­pełniają nurty rzeki. Na placu boju wszystkich już prawie zabito. Asyryjczycy odcinają głowy trupom, zbierają porzuconą broń. U góry z lewej strony widzimy rannego króla Elamu Teummana, którego broni jeszcze jego syn. Za chwilę obaj rzucają się do ucieczki, ale Asyryjczycy chwytają ich, zabija-

258

ją następcę tronu i obcinają głowę królowi. Niżej widzimy, jak żołnierz asyryjski niesie krwawe tro­feum, aby przekazać je zwycięskiemu władcy. Sceny z historią śmierci królewskiej przedstawiono obok siebie, nie osobno, ale jako jedną, ściśle wewnętrznie powiązaną całość.

Napisy tłumaczące akcję nie biegną w poprzek postaci — nie zwracając uwagi na kompozycję, tak jak to było za czasów Assurnasirapli II — lecz wypełniają wolne pola płaskorzeźby. Oto król opo­wiada: „Teumman, ranny, mówi do swego syna: «Strzelaj z łuku!»" ,,Teumman, król Elamu, ranny w wielkiej bitwie, i jego najstarszy syn, Tamritu, który chwycił go za rękę, uciekają, aby ocalić życie i chowają się w krzakach. Z pomocą Assura i Isztar zabiłem ich i odciąłem im głowy."

Inny książę elamicki nie próbował się nawet bro­nić; Urtahu, szwagier Teummana, który, choć przebity strzałą, życia nie zakończył, woła do Asyryjczyka: „Chodź, utnij mi głowę, zanieś ją królowi, twemu panu, aby się ulitował."

Niektóre płaskorzeźby Assurbanipala wiążą przedstawienia pasowe w większe kompozycje, dostosowując wysokość pasów do tematu i łącząc je w jedną całość. W ten sposób tysiącletnie doświadczenia płaskorzeźby mezopotamskiej oraz eksperymenty rzeźbiarzy Sargona i Sanheriba zna­lazły wspólną, syntetyczną kontynuację.

Po zwycięskiej wojnie odbywały się radosne uroczystości. Oto Assurbanipal na uczcie (il. 79). Zwyczajem wspólnym wielu narodom starożytnym, król ucztuje półleżąc na łożu, wsparty na po­duszkach. Królowa siedzi u jego stóp na fotelu. Przed nimi stolik z potrawami, a niedaleko drugi, na którym złożono miecz, łuk i kołczan władcy.

259

Rzecz dzieje się w ogrodzie. Ponad głowami kró­lewskiej pary pęd winorośli wyobraża być może altanę. Czterej słudzy wachlują biesiadników i od­pędzają muchy. Inni posuwają się wśród drzew, przynosząc potrawy lub grając na harfach. Ta wy­jątkowa w sztuce asyryjskiej scena, przedstawia­jąca króla w życiu prywatnym, nie jest tak sielan­kowa, jakby się wydawało. Oto bowiem na drze­wie wisi odcięta głowa niefortunnego Teummana. To z jego powodu odbywa się uczta i ta właśnie aluzja do niedawnego krwawego zwycięstwa sta­nowi wytłumaczenie unikalnego tematu. Król nie jest po prostu biesiadnikiem, lecz ucztującym zwy­cięzcą.

Zwycięzcą był również we wszystkich sytuacjach utrwalonych w sztuce, nawet w tych rzadkich chwilach, gdy nie prowadził wojny. Asyryjczycy wracają do dawnej koncepcji fizycznej siły króla jako wytłumaczenia jego władzy, koncepcji zarzu­conej przez Sargona, a teraz odnowionej w całej swej brutalnej wymowie, wyjątkowo uderzającej wobec wyrafinowania stylu. Myślistwo Assurbanipala nie jest nawet wątpliwym sportem, lecz maso­wym mordowaniem zwierzyny, która nie ma żad­nej szansy ucieczki. Najczęstsze w płaskorzeźbach „polowania" na lwy odbywały się na ogrodzonym placu. Zwierzęta wypuszczano kolejno z klatek, a król — otoczony uzbrojona strażą — zabijał jed­no po drugim, jadąc bezpiecznie na rydwanie. Cza­sem zabijał drapieżnika w walce wręcz: ,,Ja, Assurbanipal, król wszechświata, król Asyrii, dla mojej królewskiej rozrywki złapałem lwa za ogon na roz­kaz (bogów) Ninurty i Nergala, moich sprzymie­rzeńców, rozbiłem jego czaszkę maczugą, moją własną ręką."

Artysta pominął jednak pewien szczegół, który praktycznie eliminował niebezpieczeństwo zranie­nia króla. W rzeczywistości myśliwy owijał lewą rękę kilkoma skórami i wysuwał ją ku zwierzęciu, które zębami i pazurami usiłowało bezskutecznie ją rozszarpać, podczas gdy prześladowca przebijał je mieczem trzymanym v, prawicy. Ten sposób, stosowany jeszcze w końcu ubiegłego wieku w tych samych okolicach, ujmuje bohaterstwa wyczynom królewskim. Po każdym polowaniu trupy zwierząt znoszono przed ołtarz, a król wylewał na nie wino, ofiarowując Assurowi swe trofea (ii. 80).

Wbrew oczywistym intencjom rzeźbiarzy, właści­wymi bohaterami myśliwskich płaskorzeźb są dla nas zabite lub konające zwierzęta (ii. 81, 83). Pod­czas gdy król i jego słudzy powtarzają zawsze te same stereotypowe gesty, każdy lew jest nie tylko inny, ale też uchwycony z zadziwiającą trafnością obserwacji. Powykręcane w konwulsyjnych skur­czach, rzygające krwią, wlokące się z trudem w ostatnim wysiłku zwierzęta okazują ból, cierpie­nie i strach tak wyraziście, jak nigdy nie udało się artystom Mezopotamii przekazać uczuć ludzkich. Nigdy również sztuka Mezopotamii nie potrafiła oddać ruchu postaci ludzkiej tak przekonywająco, jak jej się to udaje, gdy przedstawia zwierzęta. Spójrzmy na lwa, którego wyobrażono trzykrotnie w kolejnych stadiach akcji: wypuszczony z klatki rzuca się do przodu z rykiem, aby skoczyć na króla, którego skutecznie broni żołnierz z wielką tarcza, podczas gdy sam władca spokojnie mierzy z łuku (ii. 82). Podobnie jak na historycznych reliefach bi­tewnych, również i tutaj jedna kompozycja zawie­ra — jak na taśmie filmowej — całe opowiadanie. Mamy tu ważny klucz do zrozumienia, jak sami

260

2(51

Asyryjczycy patrzyli na swoje plaskorzeźbione opo­wieści; choć niekiedy można odnaleźć ogólne linie kompozycyjne większego obrazu, spodziewano się zawsze, że widz będzie oglądał kolejno następujące po sobie epizody.

Przed ucztą Baltazara

Gwałtowne obniżenie znaczenia Asyrii w prze­dedniu upadku jej potęgi wyraziło się najdobitniej w odzyskaniu niepodległości przez Babilonię, pod władzą dynastii chaldejskiej, wywodzącej się z aramejskich plemion osiadłych na wybrzeżu morskim, u ujścia obu rzek Mezopotamii. Nowi władcy, któ­rzy wkrótce w sojuszu z Medami mieli rozprawić się ostatecznie z imperium Assura, nie przybyli jako zdobywcy, lecz przeciwnie, zostali wezwani przez Babilończyków i przyjęci jako wyzwoliciele spod obcego panowania. Ogromny prestiż religijny i kulturalny Babilonu sprawił, że Chaldejczycy, po­dobnie jak przed nimi Kasyci, poczuli się dziedzi­cami tysiącletniej tradycji, którą zapragnęli ku własnej chwale odnowić. Krótkotrwały okres ich panowania nosi wszelkie cechy renesansu. Odrzu­cając wypracowany przez Asyryjczyków ideał władcy-wojownika, wrócili do pradawnej tradycji sumeryjskiej, która w królu upatrywała „spra­wiedliwego pasterza", opiekuna podległych ludów, budowniczego świątyń i czciciela bogów, strażnika prawa i opiekuna poddanych. Na wielkich obsza­rach imperium władza nie zawsze okazywała się w praktyce łagodna, a przykładem może być zbu­rzenie Jerozolimy. W każdym jednak razie zasada rządów nie były już systematyczny rabunek i prze-

moc. W samej Babilonii królowie chaldejscy dokła­dają wszelkich starań, aby w oczach ludności spro­stać misji, jaką na siebie przyjęli.

Naturalną konsekwencją ustanowienia znów w Babilonie stolicy wielkiego państwa był wspaniały rozkwit miasta, które na skutek walk z Asyrią mocno ucierpiało, choć po zburzeniu przez Sanheriba (w 689 r. p.n.e.) zostało odbudowane za spra­wą jego następcy, Asarhaddona. Zachowane do dziś ruiny pochodzą wyłącznie z epoki chaldejskiej, gdyż starsze warstwy kryją się pod poziomem wody gruntowej. Toteż nasz opis architektury nowobabilońskiej, tak bowiem nazywa się dziś w nauce ten okres, będzie jednocześnie opisem Babilonu, o którym do tej pory nie było prawie wcale mowy. Wzorowe wykopaliska niemieckie z końca ubiegłego stulecia pozwalają odtworzyć wygląd wielkiej metropolii, praktycznie biorąc zbu­dowanej w VI w. p.n.e. Wspaniałości Babilonu za­mykają więc trzy tysiące lat dziejów sztuki mezopotamskiej.

Głównym budowniczym stolicy był Nabuchodo-nozor II (604—562). Jego panowanie oznacza apo­geum krótkotrwałego rozwoju imperium. Wzniósł on przede wszystkim potężne mury, obejmujące cały obszar miasta — ok. 16 km². Wsparte z jednej strony o Eufrat, wzmocnione licznymi wieżami i fo­są od wschodu, południa i północy, uczyniły z Ba­bilonu twierdzę — zdaniem współczesnych — nie­możliwą do zdobycia. Miasto upadło istotnie tylko na skutek porozumienia mieszkańców z wojskami perskimi, a nie oblężenia.

Niewątpliwie najbardziej imponującym dziełem Nabuchodonozora jest poświecona bogini Isztar droga procesyjna, która prowadzi przez bramę

262

263

w nurze północnym. Tedy wiódł szlak uroczystego orszaku, który w dniu święta Nowego Roku podą­żał z wielkiej świątyni Marduka — z której wyno­szono posąg boga —poza miasto, do specjalnego sanktuarium noworocznego, gdzie odbywały się obrzędy przypominające walkę Marduka z prawiecznym potworem Tiamat, stworzenie świata i człowieka, wyznaczenie w tym dniu losów ludz­kich na rok następny. Zrobiono rzeczywiście wszystko, aby świętu nadać godną oprawę. Maje­stat ogromnych budowli (odtworzonych dziś częś­ciowo w naturalnej wielkości w muzeum berlińskim) nie ma sobie równego w starożytnej architekturze Mezopotamii.

Brama Isztar (il. 85) tworzy, zgodnie z techniką obronną Międzyrzecza, długie przejście pomiędzy ścianami prostopadłymi do murów miejskich, tak aby zapewnić kontrole przejezdnych i zmusić ewen­tualnych napastników do frontalnego ataku pod gradem pocisków, sypiących się na nich z obu stron. Takie rozplanowanie węzłowego punktu umocnień było powszechnie stosowane i nie na nim polega wyjątkowość bramy babilońskiej. Naj­ważniejsza jest tu dekoracja pokrywająca całą wy­sokość ścian. Ponieważ były one z palonej cegły, zastosowano technikę wypracowaną kilkaset lat wcześniej przez Kasytów, mianowicie reliefy z for­mowanej cegły, tyle że w innej skali. Wkrótce jednak przy okazji przebudowy wyłożono bramę cegłami glazurowanymi. Zamiast przytłaczającego, ceglanego muru stworzono błyszczącą w słońcu jaskrawymi kolorami płaszczyznę: na błękitnym tle wielobarwne figury zwierząt ustawione w rzędach. Zachowało się dziewięć poziomych rzędów, a pier­wotnie było ich może aż trzydzieści. Jakże daleko

jesteśmy od reliefów asyryjskich, gdzie tyle się dzieje, tak pełnych ruchu i wyrazu! Tutaj mamy tylko dwie figury, powtarzające się na przemian — byka oraz smoka o wężowym ciele i łapach lwa i orła. Są to symbole bogów Adada i Marduka; ich zadaniem było strzec bramy swą magiczną siła, nie zaś opowiadać. Trudno o dobitniejszy przykład różnicy między Asyrią a Babilonią. To już nie potę­ga króla, jego nadludzka moc i bohaterskie czyny, ale opieka wielkich bogów stanowi treść sztuki. Nie przemijające wydarzenia, lecz stałe, odwieczne działanie nadprzyrodzonych opiekunów zapewnia istnienie państwa. Nigdy jednak dotąd nie wyrażo­no owej myśli w dziele tak monumentalnym, jak brama Isztar, godnym stolicy światowego impe­rium. Berlińskiej rekonstrukcji brak ostrego słońca Południa, które by dopiero wydobyło olśniewające efekty kolorowej glazury. Ale nawet w salach mu­zeum zdajemy sobie sprawę, że — mimo ciągłości idei — dzieło Nabuchodonozora należy do innej epoki niż zabytki dawnej świetności Babilonu. Sam król rozumiał całą nowość swego przedsięwzięcia:

„Ponieważ oba wejścia stały się za niskie z po­wodu podniesienia się ulicy, odkopałem fundamen­ty tej bramy, umocniłem je od strony rzeki asfaltem i cegłą paloną. Pokryłem ją cegłą polewaną na nie­biesko, na której wyobrażono dzikie byki i smoki, U góry dla przykrycia kazałem położyć belki cedro­we. Umieściłem w bramach odrzwia z cedru obi­tego miedzią, powiesiłem je na zawiasach z brązu. Dumne byki z brązu i wściekłe smoki ustawiłem w przejściu. Upiększyłem tę bramę, aby z niej uczynić podziw wszystkich ludów."

Nabuchodonozor dążył więc świadomie do tego, aby kultura babilońska stała się czynnikiem jedno-

265

264

czącym ludność całego państwa. Jak się wkrótce okazało, ta polityka była już spóźniona.

Za bramą Isztar ciągnęła się wielka, szeroka na 22 m droga procesyjna, która wiodła do świątyni Marduka. Nie było przy niej domów, lecz tylko mury, pokryte podobnie jak brama glazurą. Po obu stronach zdobiły ją szeregi lwów, zwierząt symbolizujących boginię Isztar. Razem z bramą uli­ca stanowiła więc całość poświęconą chwale bo­gów Babilonu. Dzięki technice glazury prosta, tra­dycyjna architektura ceglana zmieniła się w pomnik przepychu i bogactwa, który musiał sprawiać im­ponujące wrażenie na przybyszach. Po raz pierwszy w dziejach powstała kolorowa architektura. Nic dziwnego, że wynalazek epoki nowobabilońskiej przejęli inni: Achemenidzi w pałacu królewskim w Suzie, a po nich muzułmańscy Persowie.

Wielkie sanktuarium Marduka wywierało rów­nież niezatarte wrażenie. W mieście wznosiło się zresztą wiele innych świątyń: tabliczka z tych cza­sów wymienia 53 świątynie wielkich bogów i 55 kaplic Marduka. Nie mogły się one jednak równać z ogromem starożytnego przybytku Marduka, który teraz miał się stać ośrodkiem religijnym całego królestwa. Tam stały największe budowle stolicy: świątynia Marduka oraz słynna wieża — ziggurat zwany Etemenanki, tj. „dom fundamentów nieba i ziemi" — w Biblii określona jako Wieża Ba­bilońska (Wieża Babel). Na wielkiej przestrzeni ok. 25 ha założono dwa dziedzińce: pośrodku jednego stała świątynia Marduka, na drugim ziggurat. Licz­ne kaplice drugorzędnych bogów, mieszkania kapła­nów, pomieszczenia gospodarcze itp. rozmieszczono wokół dziedzińców. Całe sanktuarium było zbyt wielkie, aby można je odkopać środkami pozostają-

266

cymi w dyspozycji archeologów. Znamy więc tylko część budowli, wystarczającą jednak, by zdać sobie sprawę, że w tym miejscu istniała świątynia od po­czątku historii Babilonu jako stolicy, tzn. od XIX w. p.n.e. Wielokrotnie niszczona i odbudowywana, zawdzięcza swą ostateczną formę Nabuchodonozo-rowi. Niewiele jednak można powiedzieć o tym kształcie. Wiadomo, że wewnątrz znajdował się po­sag Marduka, siedzącego na tronie pod baldachi­mem, a przed nim stał stół ofiarny. Wszystkie te przedmioty miały być ze złota i drogich kamieni. Jeżeli nawet uwzględnimy możliwą przesadę źródeł, nie ulega wątpliwości, że nagromadzenie bijącego w oczy bogactwa było olbrzymie. Wymiary bu­dowli skalkulowano według tajemnej doktryny ma­tematycznej, która nadawała liczbom mistyczne znaczenie. Tak np. wymiary zigguratu babilońskie­go wynosiły 180 łokci (ok. 90 m) wysokości; tyleż liczyła szerokość i długość jego podstawy. Była to wieża, podobna do opisanego już wcześniej ziggu­ratu w Ur (por. s. 153—157), o sześciu tarasach, z kaplicą na szczycie. Prace nad odbudową zrujno­wanej przez Sanheriba wieży podjął już Nabopolasar, pierwszy władca chaldejski, uważając to zada­nie za najpilniejsze w dziele tworzenia państwa. Posłuchajmy jego opowiadania:

„Na rozkaz Ea, za radą Marduka i zgodnie z wolą Nabu i Nidaby, ufając wielkim zamiarom wobec mnie boga, który mnie stworzył, powziąłem decyzję w sprawie mego wielkiego sanktuarium Z pomocą zdolnych robotników, zaopatrzywszy sio w miarę, ustaliłem wymiary. Robotnicy oznaczyli granice. Według wskazówek Szamasza, Adada i Marduka sam ułożyłem plan i zachowałem jego wymiary w mej pamięci, jak skarb. Wielcy bogo-

267

wie wyjawili mi przyszłość w nagrodę za moją de­cyzje [...] Złoto, srebro, kamienie szlachetne z gór i z morza rozsypano obficie w fundamentach [...] Olejki i pachnidła domieszano do cegieł [...] Uczy­niłem obraz mej królewskiej osoby niosącej koszyk z cegłami i umieściłem go w fundamentach. Pochy­liłem czoło przed Mardukiem. Zdjąłem moje szaty, oznakę władzy królewskiej. Nosiłem cegły i glinę na głowie. Także Nabuchodonozor, mój najstarszy syn, ukochany mego serca, nosił na moje polecenie glinę i ofiary z wina i oliwy [...]"

Nabuchodonozor uzupełnił potem tę relację: ,,Co do Etemenanki, zigguratu Babilonu, Nabopolasar [...] założył jego fundamenty i wzniósł go do wysoko­ści 30 łokci, ale nie zbudował wierzchołka. Zabra­łem się do pracy. Własnymi rękami wyciąłem wielkie cedry w wyniosłym lesie Libanu i użyłem do budowy. Wysokie bramy muru Etemenanki uczyniłem błyszczącymi jak dzień i ustawiłem na swoim miejscu."

Niewiele pozostało z tego wszystkiego. Zaledwie niekształtna bryła całkiem zrujnowanej budowli, aż do czasu wykopalisk nie rozpoznana jako Wieża Babel. Wznosili tę budowlę — jak mówi sam Nabu­chodonozor — robotnicy z podbitych krajów. W po­łączeniu z ogromem zigguratu dało to podstawy dla biblijnego opisu, który (mimo moralnego potę­pienia) oddaje kolosalne wrażenie, jakie pomnik wywierał na współczesnych.

Choć Babilon był przede wszystkim centrum kul­tu religijnego i siedzibą władcy, stanowił również wielki ośrodek gospodarczy i handlowy. Tym funkcjom odpowiadały dzielnice handlowe i miesz­kalne — rozdzielone szerokimi arteriami, przecina­jącymi w prostych liniach miasto.

Wielki pałac Nabuchpdonozora był położony .mię­dzy Eufratem a bramą Isztar. Nie różnił się zasad­niczo w planie od siedzib prywatnych, był tylko wielokrotnie większy. Wokół „pięciu, dziedzińców leżały liczne komnaty, służące celom reprezenta­cyjnym, mieszkalnym i gospodarczym. Miejsce szczególne zajmuje, oczywiście, sala tronową,„gdzie król ukazuje się przy oficjalnych okazjach w całym majestacie. Układ tej sali przypomina przybytek bóstwa, w formie, jaką przechowała tradycja na Po­łudniu (pamiętamy bowiem, że sale tronowe pała­ców i celle świątyń Asyrii miały plan o załamanej osi; główne miejsce — tron króla lub posąg bó­stwa — znajdowało się na krótszym boku wydłu­żonej sali, a wejście jak najdalej od niego, na boku dłuższym). W pałacu babilońskim sala tronowa ustawiona jest poprzecznie: król zasiadał w niszy naprzeciw szerokiego potrójnego wejścia, pośrodku długiej ściany. Takie właśnie bywały założenia świątyń sumeryjskich.

Najciekawsza jest jednak zewnętrzna ściana sali — od strony dziedzińca — ta, w której znaj-. dują się drzwi. Na całej wysokości pokrywały ją ozdoby z glazurowanej błękitnej i żółtej cegły, uświetniając w ten sposób miejsce, gdzie król uka­zywał się osobom stojącym na dziedzińcu, siedząc w głębi za wielkim łukiem bramy. Również tutaj, tak jak na drodze procesyjnej, nie ma żadnych pla­stycznych opowieści. Chwała króla nie wyraża się w jego czynach, lecz w fakcie wyznaczenia go przez bogów na władcę. Toteż dekoracja pozostaje symboliczna: rząd lwów u dołu, wyżej drzewa sty­lizowane na kolumny z wolutowymi kapitelami. Znaczenie symboli jest dosyć jasne— to „drzewa życia" wyrastają ponad lwami, które uosabiają

268

269

świat podziemny. Władza króla jest więc wieczno­trwała, oparta na samym porządku świata, życio­dajna dla kraju i jego mieszkańców. Tak wieje w nowym kształcie powraca prastara ideologia mezopotamskich monarchii.

Nie sposób zakończyć opisu pałacu Nabuchodo-nozora, nie wspominając o należących do niego „wiszących ogrodach", przypisywanych przez Gre­ków asyryjskiej królowej Semiramidzie i uznanych za jeden z siedmiu cudów świata. Wyobraźnia sta­rożytnych została poruszona faktem, że drzewa tych ogrodów rosły na podbudowie znacznej wyso­kości, na poziomie szczytu murów miejskich. Jest to, oczywiście, osiągnięcie techniczne, a nie dzieło sztuki; nowością było zastosowanie kilkupiętro­wych kamiennych sklepień, na których wspierały się tarasy wypełnione ziemią i nawadniane specjal­nym urządzeniem mechanicznym.

W tym właśnie wspaniałym pałacu Nabuchodo-nozora rezydował syn ostatniego króla chaldejskie­go — Nabonida — Belszarusur (Baltazar), sprawu­jący w imieniu ojca władzę nad Międzyrzeczem. I tu został zaskoczony w czasie uczty (słynnej dzię­ki opisowi biblijnemu) przez zdradziecko wprowa­dzone do miasta wojska Cyrusa II.

W dziedzinie sztuki ornamentalnej krótkotrwały splendor władców nowobabilońskich wyrażał się przede wszystkim w barwnych kompozycjach z gla­zurowanej cegły. Ta forma odpowiadała w pełni ich celom: olśnienia i zafascynowania widza mi­styczną potęga króla. Była stosunkowo łatwa do wy­konania, gdyż powtarzające się motywy (w samej bramie Isztar było przypuszczalnie aż 575 zwierząt) układano z formowanej cegły, a więc powielane mechanicznie. Dlatego pod względem rozmiarów

270

żadne dzieła wcześniejsze, nawet asyryjskie relie­fy, nie mogą się z nimi równać. Oczywiście, wy­miary nie decydują o jakości, ale sztuka nowobabilońska należy mimo wszystko do najwybitniej­szych osiągnięć Mezopotamii. Jednakże szuka efektu głównie za pomocą metod uproszczonych i w tym jest niewątpliwie wyrazem schyłku. Słynne słowa proroctwa: „Policzone, zważone, podzielone" („Ma-ne, tekel, fares") przychodzą dziś nieodparcie na myśl przed tymi pomnikami, które miały zapowia­dać wieczne trwanie monarchii.

Co było potern?

Po włączeniu w skład monarchii perskiej Babilon nie przestał być wielkim miastem i głównym ośrod­kiem Mezopotamii. Buntował się przeciw nowym władcom, którym sam oddał się w ręce. Został zburzony w 479 r. p.n.e. przez Kserksesa, a jednak Aleksander Macedoński nie wahał się wyznaczyć Babilonu na swoją stolicę. Decyzja ta jednak nie miała znaczenia dla przyszłości miasta: światowe imperium Aleksandra rozpadło się bowiem po śmierci założyciela. Mezopotamia przypadła w udzia­le dynastii Seleucydów, wywodzącej się od jednego z generałów zdobywcy, która za stolicę obrała no­wo założoną Antiochię nad Morzem Śródziemnym. Panowanie Greków nie było wprawdzie długotrwa­łe, bo utrzymało się w Babilonii tylko dwieście lat, naznaczyło jednak ten kraj, podobnie jak cały Bli­ski Wschód, niezatartym wpływem greckiej kul­tury. Greckie obyczaje, a zwłaszcza grecka sztuka zakorzeniły się na dobre i nie sposób przypisać

271

tego faktu działaniu nielicznych greckich koloni­stów.

Nowa kultura miała ogromną siłę przyciągania i przyjmowała się spontanicznie. Greccy królowie w czasie swego krótkiego władania Mezopotamią i Iranem nie tylko nie narzucali miejscowej lud­ności nowego kształtu życia, ale przeciwnie, pozo­wali na opiekunów dawnych tradycji i przedsię­wzięli nawet odbudowę zigguratu Etercenanki. Nie mogło to naturalnie uratować umierającej kultury: ludność mówiła już po aramejsku, elita społeczna entuzjazmowała się wszystkim co greckie. Spuś­ciznę wieków pielęgnowały jeszcze czas jakiś tylko świątynie — ostatnie dokumenty w piśmie klino­wym pochodzą z l w. p.n.e.

Od ok. 130 r. p.n.e. Międzyrzecze należy już do Fartów — irańskiego ludu koczowników, który zawładnął całą dziedziną królów perskich aż do Eufratu. Ich państwo przetrwało w ciągłych woj­nach najpierw z Grekami, a potem z imperium rzymskim do III w. n.e. Partowie nie uważali się, mimo swego pochodzenia, za dziedziców dawnej Persji, lecz greckiej monarchii Aleksandra i gorąco popierali kulturę helleńska, przedstawiając się ja­ko jej obrońcy przed ,,barbarzyńskim" Rzymem. Dopiero obalenie ich władzy przez nową dynastię, Sasanidów, sprowadziło reakcję długo przytłumio­nych tradycji perskich. Sasanidzi powoływali się już nie na Aleksandra, lecz na Dariusza i Kserksesa, starali się też stworzyć kulturę narodową i za­trzeć wielowiekową dominację hellenizmu. Mezo­potamia w tym czasie jest tylko prowincja zależną pod każdym względem od obcych królów. Podbój przez muzułmanów w VII w. odbierze jej ostatki odrębności.

Początkowo nic się pozornie nie zmieniło. Życie pozostało takie, jak dawniej, tyle że zabrakło dwo­ru królewskiego i całego ceremoniału, który był z nim związany. Podczas gdy na ruinach miast asy­ryjskich znaleźć można już tylko araraejskie wioski lub namioty koczowników, splendor i duma Babi­lonu trwają nadal, mimo utraty niepodległości, w nie zmienionym kształcie. Sztuka Persów pod rządami dynastii Achemenidów stara się czerpać z tradycji wszystkich podbitych krain, w tym rów­nież — jeśli nie przede wszystkim — Mezopotamii. Tworzy styl eklektyczny, a jednak nowy przez samo zestawienie elementów, zaczerpniętych z różnych źródeł i połączenie ich w harmonijną całość. Sztuka ta miała wyrażać powszechny, ponadnarodowy cha­rakter imperium, a jednak tylko z rzadka spotyka­my jej dzieła w prowincjach. Ogromne pałace Suzy, Persepolis, Pasargadów czy skalne grobowce monarchów — wszystkie główne pomniki stylu Achemenidów — znajdują się w ojczystym regionie dynastii, w Persji właściwej. Gdzie indziej szano­wano obyczaje i przyzwyczajenia miejscowe. Insty­tucje Mezopotamii pozostały nie zmienione.

Przybycie Greków wytworzyło sytuację całkiem nową. Po raz pierwszy w dziejach najeźdźcy przy­nieśli nad Eufrat i Tygrys własną, wysoką kultu­rę — zupełnie różną od miejscowej. To co nastą­piło przypomina nam z bliska zjawisko znane z historii nowożytnej: jak wielokrotnie podkreśla­no, epopeja Aleksandra i jego następców podobna jest pod wieloma względami do kolonizacji euro­pejskiej XIX w. Przybysze nie asymiluja się, lecz przeciwnie — strzegą własnego dorobku, przekonani o jego wyższości nad kulturą tubylców; ci ostatni pozostają przy własnym systemie wartości. W ten

272

273

sposób współistnieją obok siebie dwie kultury zu­pełnie różne, wzajemnie nieprzenikalne. Pierwsze stulecia greckiego Wschodu pozostają wprawdzie dla nas prawie nie znane, wiemy jednak, że w sa­mej Mezopotamii istniało kilka miast czysto grec­kich, zaludnionych przez kolonistów: Seleucja nad Tygrysem i Dura-Europos nad Eufratem — to naj­ważniejsze spośród nich. Jednocześnie nawet w sa­mym Babilonie, który trzyma się niewątpliwie starożytnej tradycji, powstaje teatr i gimnazjon, urządzenia typowo helleńskie, całkowicie obce miejscowej ludności — na pewno służyły osiedlo­nym w mieście Grekom. Nie ma śladów żadnego wysiłku asymilacyjnego: w tym samym czasie greccy królowie finansują odbudowę sanktuarium Marduka według starych, uświęconych wzorów.

Utrata Mezopotamii przez władców greckich na rzecz Fartów, w których ręku kraj miał pozostać przez trzy i pół stulecia, rozpoczyna nową epokę. Międzyrzecze staje się znowu centrum wielkiego państwa. Niedaleko greckiej Seleucji wyrasta sto­lica partyjskich królów — Ktezyfon. Tymczasem jednak zamknęły się dzieje kultury Sumeru i Aka-du. Starożytnych języków nikt już prawie nie ro­zumie, pomniki budownictwa leżą w ruinach, mia­sto Babilon utraciło wszelkie znaczenie. Partowie przy całym swym entuzjazmie dla wszystkiego co greckie, Grekami nie są. Mają własne upodobania i potrzeby artystyczne, inne cele stawiają sztuce. A ponieważ tę oficjalną, dworską sztukę muszą dopiero stworzyć, zwracają się z zamówieniem do swych helleńskich lub zhellenizowanych podda­nych. Powstanie z ich inicjatywy coś zupełnie no­wego, styl różny tak od greckiej, jak i od babiloń­skiej czy perskiej spuścizny.

Ten nowy styl, wykształcony niewątpliwie w sa­mej stolicy, choć jak dotąd w Ktezyfonie nic nie znaleziono z tej epoki, objął całą dziedzinę Partów, a więc Mezopotamie i Iran, a także niektóre ośrodki dalej na zachodzie — jak np. Palmyre, leżącą już w obrębie granic rzymskich. Znamy tylko jego pro­wincjonalne przejawy, w dodatku z późniejszych czasów, od I do III w. Zabytki Palmyry, Dura-Europos, Assur i Hatry wystarczają jednak, aby wyro­bie sobie zdanie o kształcie nowej sztuki, którą przywykło się nazywać partyjską.

Najlepiej mogą nam w tym pomóc ruiny zacho­wane w samej Mezopotamii, w Assur — na miejscu dawnej stolicy Asyrii, i w Hatrze — odległej odeń o 50 km siedzibie niezależnego księstwa o miesza­nej ludności arabsko-aramejskiej. Świątynie Hatry, zwłaszcza wielkie sanktuarium, wokół którego wy­rosło samo miasto, pokazują dobitnie, na czym polegają istotne cechy twórczości budowlanej i pla­stycznej tej epoki. Jest w Hatrze świątynia wzoro­wana na formach greckich, otoczona podwójną kolumnadą; są inne, które nie odbiegają od tradycyj­nych budowli Mezopotamii. Główny jednak zespół architektoniczny stanowi rozwiązanie do tego stop­nia nowe, że pierwsi badacze wzięli go za pałac, a nie za świątynię, kierując się podobieństwem do późniejszej rezydencji władców sasanidzkich w Kte­zyfonie. Partyjski Ktezyfon, jak wspominaliśmy, po­zostaje nie znany, nie ulega jednak wątpliwości, że sasanidzcy Persowie przejęli tylko i rozwinęli osiągnięcia budowlane swych poprzedników.

Sam środek ruin Hatry zajmuje rozległy plac oto­czony z czterech stron murami. Jest to właśnie „ogrodzenie" (po aramejsku hatra), które dało nazwę miastu. Podzielono je poprzecznym murem,

274

275

odgraniczając wielki pusty podwórzec od dziedziń­ca, na którym stoją świątynie. Przybytki bogów — to ustawione szeregiem sklepione sale, otwarte na zewnątrz całą szerokością i wysokością fronto­wej ściany; fasada wygląda więc jak rząd ogrom­nych arkad. Taka sala nazywa się po arabsku i persku liwan i stanowi zazwyczaj główne pomiesz­czenie domu lub pałacu, komnatę audiencjonalna lub rodzaj salonu. Po raz pierwszy pojawiła się właśnie w partyjskiej Mezopotamii, rozwiązując odwieczny problem budownictwa tego kraju. Pra­wie wszystkie dotychczasowe budowle miały, jak pamiętamy, stropy z belek drewnianych. Każcie większe pomieszczenie musiało być z konieczności nieproporcjonalnie długie. Grube ściany z cegły nie pozwalały przy tym na przebicie dostatecznie dużych okien. Chociaż sklepienia znano już w Me­zopotamii od dawna, nie wykorzystywano dotąd kryjących się w tej konstrukcji możliwości. Dopie­ro za czasów partyjskich następuje ich rozpo­wszechnienie: liwan Hatry — to szeroka, pełna światła i powietrza monumentalna sala, jakiej do tej pory nie znano. Budownictwo całego Wschodu zmieniło się zupełnie dzięki wprowadzeniu tej kon­strukcji.

W Hatrze znajduje się również świątynia złożo­na z kwadratowej celli otoczonej korytarzem. Ów­czesny budowniczy rzymski zastosowałby tu z pewnością kopułę oraz sklepienia krzyżowe. Architekci Międzyrzecza znali jednak tylko naj­prostsze sklepienie kolebkowe i musieli się nim posłużyć, mimo oczywistej niezręczności rozwiąza­nia. Sztuka konstrukcyjna Wschodu rozwijała się więc poza zasięgiem wpływów świata śródziemno­morskiego.

78. Transport cedrów. Fragment reliefu z pałacu Sargona II w Dur-Szarrukin. Koniec VIII w. p.n.e.

276

86. Bóg Nergal z Cerberem. Relief z Hatry. II w.

Podobne zjawisko widać nie mniej wyraźnie w dziedzinie sztuk plastycznych. Epoka partyjska wytworzyła styl własny i odrębny. Dopiero przy głębszej analizie stwierdzamy, że u jego źródeł leżą osiągnięcia greckie, przetworzone i wykorzy­stane w kierunku całkiem Grecji obcym. Nic w tym zresztą dziwnego. Rola sztuki u Hellenów i w spo­łeczeństwach orientalnych była przecież gruntownie różna. Z jednej strony mamy próbę pokazania rze­czywistości przez wybór i uogólnienie tego, co w niej istotne we wszystkich niepowtarzalnych przejawach życia, z drugiej chodzi o wyrażenie rzeczywistej obecności przedmiotu w jego obrazie, i stąd — przy całej umowności formy — drobiazgowość plastycznego opisu. Odpowiada to różnym sposobom myślenia — klasycznej greckiej logice i mezopotamskiej magii podobieństw.

Gdy więc mieszkańcy Wschodu zetknęli się z grecką sztuką, uderzył ich nie jej realizm, do którego przyjęcia nie byli przygotowani, ale tylko jedna z konsekwencji realizmu, mianowicie fakt, że niektóre postaci płaskorzeźb pokazywano z przo­du, a nie z profilu. W konwencjach artystycznych Wschodu była to rzecz prawie nie spotykana: za­daniem reliefu jest wyrażać akcję i dlatego osoby są na ogół zwrócone ku sobie, czyli bokiem do widza. Sztuka partyjska chwyta się uderzającej no­wości i przyjmuje wyobrażenia frontalne za regułę (ii. 86). Zmienił się w ten sposób całkowicie styl, ale pojęcia się nie zmieniły. Jedna konwencja za­stąpiła drugą, lecz sama istota greckiego spojrzenia na świat nie została zrozumiana i przyswojona.

Od tej chwili wszystkie postaci z reliefów, usta­wione w monotonnych szeregach, patrzą prosto na widza, który może odczuć głęboko ich obecność.

277

okres		kultura — miasto — władca	sztuka
	8 r*-, T	kultura Dżarmo (ok. 6500--ok. 5800)
S ^u- >> c S 0-	0 ^ §? ts	kultura Kass;;na(ok. 5800--ok. 5100)	początki ceramiki malowanej; ceramika Samarra (od ok. 5300)
88 cs^ 'i? •'	o •g	kultura Tell Halaf (ok.5100-ok. 4300)	figurki terakotowe, ceramika malowana, tolosy w Arpaczija
.N ° .•^ o •f- "O >>	fl •z i;	kultura Eridii (ok. 5300--ok. 4300)
	lv •58 ^aK	kultura Hadżi Muhammad (ok. 4900-ok. 4300)
:tf £t N??^ £ ^fcc ^c		kultura al-Ubajd (ok. 4500--ok. 3500)	pierwsze świątynie w Eridu i Uruk
es C3 O ^ |F! ^c'— iir "ź ° >•, CJ		kultura Uruk — sumeryjska (ok. 3500-ok. 2900)	„biała świątynia", „świątynia wapienna", mozaiki, pieczecie cylindryczne, „Dama z Uruk". Począiki pisma

Temu celowi sztuka partyjska służy: jej dzieła mają być ucieleśnieniem, nie zaś tylko przedstawieniem. Rzeźbiarza nie interesuje rzeczywistość świata, któ­ry go otacza; tworzy on inną rzeczywistość, w któ­rej bogowie i ludzie — to samodzielne byty, a nie ich wyobrażenia. Jakkolwiek kształt tej ostatniej sztuki starożytnych ludów, zamieszkujących kraj pomiędzy Eufratem i Tygrysem, wywodzi się z greckich wzorów, jej treść istotna tkwi głęboko w odwiecznych tradycjach Mezopotamii.

Zestawienie chronologiczne*

W Zestawieniu uwzględniono imiona najważniejszych władców (przy niektórych podano daty panowania) oraz najbardziej istotne zabytki i dzieła sztuki, o któ­rych jest mowa w książce. Daty do ok. 2100 r. p.n.e. są jedynie orientacyjne; od ok. 2100 do ok. 1500 r. p.n.e. oparte są na tzw. chronologii średniej, po­wszechnie dziś stosowanej (margines błędu między chronologią „długą" a „krótką" wynosi ok. 100 lat). Datowanie po 1500 r. p.n.c. można praktycznie wziąć za pewne. Polityczne znaczenie Mezopotamii kończy się upadkiem Babilonu w 539r. p.n.e. Dalsze dzieje Międzyrzecza - to panowanie Persów (528-331), Seleucydów (312-ok. 130) i Fartów (ok. 130 p.n.e.-ok. 230 n.e.).

279

---