Estetyka nowych mediów

• Typologia koncepcji estetycznych:

– Estetyka digitalna/cyfrowa - Norbert Bolz
– Estetyka aisthesis/anestetyka - Wolfgang

Welsch

– Estetyka immaterii - Jean-François Lyotard
– Estetyka designu (powierzchni)

Jean Baudrillard, Vilém Flusser,
Wolfgang Welsch, Norbert Bolz

– Estetyka katastrofy i znikania - Paul Virilio
– Estetyka postmodernizmu/dekonstrukcji

•

nowa estetyka zajmuje się uwydatnianiem zasadniczego przesunięcia
znaczeniowego, jakie następuje wraz z pojawieniem się nowych mediów, w obrębie
takich pojęć jak artysta, dzieło, odbiorca i sytuacja estetyczna;

•

dzieło mediów elektronicznych jest dziełem multimedialnym; charakteryzuje się
przede wszystkim immaterialnością, gdyż jego tworzywem jest według jednych -
światło, według innych - informacja;

•

przestrzeń dzieła medialnego określana bywa jako Virtual reality; relacja realne-
fikcyjne zostaje zniesiona na rzecz relacji abstrakcyjne (ciągi digitalne) - konkretne
(obrazy) dzieła sztuki nowych mediów są określane jako high-tech-art;

•

proces twórczy dokonuje się w obrębie nowego rodzaju wyobraźni; odróżnienie
dwóch rodzajów wyobraźni odnajdujemy w digitalnym myśleniu (Flusser,
McLuhan); w XX wieku powstał nowy rodzaj wyobraźni; gest artysty przyjął rodzaj
gestu konkretyzującego, który odróżnia się od gestów obrazotwórczych; nie jest
abstrahujący, ale przeciwnie konkretyzujący, projektujący; obrazy obydwu
rodzajów wyobraźni są dwuwymiarowe, ale jedne zostały wyabstrahowane z
czterowymiarowego świata, zaś drugie z zerowymiarowej kalkulacji; w przypadku
obrazów cyfrowych może pojawić się intencja odtwarzania rzeczywistości realnej,
czy też intencji tworzenia wzorców zachowania, ale w gruncie rzeczy nowy rodzaj
wyobraźni oznacza przejście do „czystej estetyki”, a artyście przypada rola nie tyle
twórcy, ile nauczyciela ośmielającego do niczym nieskępowaniej postawy homo
ludens;

•

artysta przestaje być indywidualnością i w świecie mediów musi odnaleźć swe nowe
samookreślenie; jego pozycja słabnie, ale nie zanika, gdyż dzieła medialne potrzebują
autora; w każdym razie prawdopodobnie wydaje się, że czas artysty, którego produkcję
ochoczo wspierały państwowe instytucje przechodzi do przeszłości; artysta znowu
zacznie spełniać zadanie społeczne i będzie kształtował nowy wymiar wrażliwości
postrzegania i odczuwania w obrębie społeczeństwa informacyjnego;

•

odbiorca jako interaktor; Interaktywność odróżniona się nie tylko od kontemplacji, ale i
od uczestnictwa, właściwego dla sztuki pierwszej połowy XX wieku; uczestnictwo to
stosunek odbiorcy do istniejącego już dzieła sztuki, zwanego dziełem otwartym;
kierunek aktywności jest tu jednostronny, od widza do dzieła i przebiega na
płaszczyźnie umysłowej - jako dopełnienie dzieła w szeregu jego interpretacji, bądź też
na płaszczyźnie cielesnej - rzeźba kinetyczna; interakcja natomiast prowadzi do
nawiązania dwustronnej wymiany między człowiekiem a sztuczną inteligencją.

•

W gruncie rzeczy algorytmy są tylko dokładnymi instrukcjami zastosowania procedur
schematycznych; komputer nie wykonuje nic innego, jak gromadzi i transformuje
łańcuchy znaków za pomocą algorytmów; w istocie zatem chodzi o poprawne
zdefiniowane zastosowanie zestawu reguł służących do przekształcania łańcuchów
znaków (test Turinga), która dokonuje opracowania zadań obliczeniowych na drodze
stopniowych procedur cyfrowych; maszyna Turinga uprzedmiotawia pojęcie algorytmu,
jest uniwersalna, ponieważ może symulować działanie każdego dowolnego procesora
cyfrowego; aby odróżnić precyzję symulacji komputerowej od modelowego
przybliżania się w symulacji do przebiegu procesów naturalnych, mówi się o
emulacji.

Test Turinga

•

Test Turinga to sposób określania zdolności maszyny zaproponowany w 1950 roku przez
Alana Turinga. Test wygląda następująco: sędzia - człowiek - prowadzi rozmowę w języku
naturalnym z pozostałymi stronami. Jeśli sędzia nie jest w stanie wiarygodnie określić,
czy któraś ze stron jest maszyną czy człowiekiem, wtedy mówi się, że maszyna przeszła
test. Zakłada się, że zarówno człowiek jak maszyna próbują przejść test jako człowiek.

•

Test pochodzi od zabaw polegających na zgadywaniu płci osoby znajdującej się w innym
pokoju przy pomocy serii pytań i odpowiedzi pisanych na kartkach papieru. W
pierwotnym pomyśle Turinga uczestnik ludzki musiał udawać przeciwną płeć, a test był
ograniczony do pięciominutowej rozmowy. Dziś nie uważa się tych cech za podstawowe i
zasadniczo nie umieszcza w specyfikacji testu Turinga.

•

Turing zaproponował ten test w celu zamiany pełnego emocji i w jego pojęciu
bezsensownego pytania "Czy maszyny myślą?" na pytanie lepiej zdefiniowane.

•

Turing oczekiwał, że maszyny w końcu będą w stanie przejść ten test. Ocenił, że około
roku 2000 maszyny z pamięcią o pojemności 109bitów (około 119 MB) będą w stanie
oszukać 30% ludzkich sędziów w czasie pięciominutowego testu. Przepowiedział również,
że ludzie przestaną uważać zdanie "myśląca maszyna" za wewnętrznie sprzeczne.
Oceniał, że uczenie maszynowe nabierze dużego znaczenia w budowaniu wydajnych
maszyn. To twierdzenie jest przez dzisiejszych badaczy sztucznej inteligencji oceniane
jako zasadne.

Estetyka aisthesis (anestetyka) Wolfganga
Welscha

•

w 1735 Baumgarten zdefiniował estetykę jako aisthetikos - odnoszący się
postrzegania zmysłowego i w ten sposób określił ją „naukę o poznaniu
zmysłowym”, piękno według niego mieści się w sferze zjawisk poznawczych;

•

Welsch postuluje powrót do dawnej formuły, ale jego myślenie odwołuje się do
Arystotelesa i jego wiedzy o zmysłowości; w ten sposób pragnie on wskrzesić
koncepcję estetyki jako wiedzy o postrzeganiu i poszukuje najszerszego rozumienia
tego pojęcia, zdolnego objąć nawet sferę duchową; rezygnuje z pojmowania estetyki
jako części epistemologii (nauki o poznaniu) swoją koncepcję w odpowiedzi na
współczesne czasy proponuje uzupełnić o anestetykę  teorią „niespostrzegania”;

•

estetyka spleciona z anestetyką dotyczy stanów odczuwania i nieodczuwania,
czuciowości i bezczuciowości;

•

Welsch wykorzystując wieloznaczność terminu aisthesis obejmującego (wrażenie,
postrzeganie, czucie, uczucie, odczuwanie i poznanie) swobodnie przesuwa
akcenty; proponuje rekonstrukcję aisthesis;

•

jedną z ciekawszych konsekwencji dominacji mediów elektronicznych jest
kwestionowanie prymatu widzenia, który charakteryzował kulturę europejską od
czasów starożytnej Grecji; dominujące cechy percepcji i procesu poznania zostały
zakwestionowane przez Heideggera, Wittgensteina, Foucaulta i Derridę; obecnie
przekonujemy się, że wzrok nie jest już wiarygodnym zmysłem, gdyż wzrosło
zainteresowanie dotykiem (McLuhan, De Kerckhove);

•

wysoce rozwinięty świat elektroniki ani nie wchłania w siebie, ani nie pokonuje tradycyjnych
form doświadczenia, lecz stwarza również możliwość nowej oceny ich właściwości; dzisiaj
ma miejsce komplementarne dowartościowanie zwyczajnego codziennego doświadczenia,
kontrastującego z medialnym; wszechobecność elektroniki wzbudza tęsknotę za czymś
innym, za niepowtarzalną obecnością, za pojedynczym zdarzeniem; w przeciwieństwie do
wspólnej społecznej wyobraźni elektronicznej, uczymy się ponownie doceniać naszą własną
wyobraźnię niedostępną dla innych;

•

aisthesis ma znaczenie podwójne; zmierza zarówno do fascynacji mediami, jak też do celów
niemedialnych; w tej dwoistości nie kryje się nic złego; przeciwnie jest to przypadek
współczesnego pluralizmu; poruszamy się wśród różnych typów realności; rekonfiguracja
aisthesis i przewartościowanie codziennego doświadczenia stanowią ważne zagadnienia
estetyki;

•

Welsch proponuje nowe podejście do istoty współczesnej estetyki oraz nowy podział
estetyki jako dziedziny wiedzy; umożliwia to „estetyka poza estetyką”, która byłaby
interdyscyplinarną dziedziną badań zarówno pluralistyczne ujętej sztuki, jak i różnorodnych
zjawisk pozaartystycznych; byłaby rodzajem „transestetyki” obejmującej wiedzę i metody
badawcze filozofii, socjologii, historii, psychologii, antropologii, neurologii; ramy tej
interdysplinarności wyznacza aisthesis w rozumieniu Arystotelesa;

•

estetyka aisthesis więc jest rodzajem „filozofii pierwszej”  pochodzącej od „metafizyki”
Arystotelesa;

•

otwarcie estetyki poza estetykę w tradycyjnym sensie jest tyleż możliwe, co wręcz
konieczne, przede wszystkim dla dobra sztuki, która zawsze wykracza poza sztukę, odnosi
się do zjawisk pozaartystycznych; same zaś dzieła sztuki kształtują formy percepcji, mogą
też odegrać rolę w modelu życia;

•

Welsch wymienia dwie grupy powodów dla rozszerzenia estetyki: pierwszą odnosi do
współczesnego kształtowania rzeczywistości; drugą do współczesnego pojmowania
rzeczywistości; w zakresie współczesnego kształtowania rzeczywistości dominuje
globalna estetyzacja i wirtualizacja rzeczywistości;

•

Welsch wysuwa potrzebę myślenia estetycznego, którym ma być powiązanie,
splecenie postrzegania zmysłowego z refleksją; myślenie estetyczne jest adekwatne
w stosunku do rzeczywistości realnej; bycie fikcyjnym nie znaczy automatycznie bycia
estetycznie ukonstytuowanym; Welsch wyznacza myśleniu estetycznemu ważne
zadanie dociekania do tych sfer rzeczywistości, które dotąd  w wyniku
dychotomicznego przeciwstawienia zmysłów i myśli  umykały nam, a teraz nabierają
realnego kształtu w estetyce aisthesis, jako teorii szeroko rozumianego postrzegania;
w tym kontekście teza o fikcyjności rzeczywistości, odwołująca się do estetyki jako
teorii sztuki upada;

•

Estetyka aisthesis ma swoje źródło:

–

w kryzysie ogólnoeuropejskiej koncepcji mimesis  racjonalny obraz świata okazał się
nieadekwatny, zniekształcony i zafałszowany; mamy dziś doczynienia z kryzysem obrazów
mimetycznych, z zakwestionowaniem wieloznacznego paradygmatu widzenia;

–

w kryzysie myślenia racjonalnego, oferującego abstrakcje, czyli zbyt ubogie symbole dla
zrozumienia świata; myślenie wielu filozofów: Benjamin i Heidegger wykazało, że
przedstawienie, jakie człowiek posiada o świecie, właściwie go od niego oddalają, że
przedmiotowy świat jest złudą oglądającego obserwatora; w jego miejsce coraz częściej
wkracza i to w różnych dziedzinach ludzkiej aktywności; człowiek jako współuczestnik wydarzeń
świata stara się zrozumieć uniwersum - będąc zarazem jego cząstką; przejście od noesis do
aisthesis;

• formuła aisthesis jest bliska estetyce postmodernizmu, gdyż ukazuje

konieczność radykalnej pluralizacji (połączenie fascynacji mediami
elektronicznymi i doświadczeń niemedialnych) i globalnej estetyzacji
rzeczywistości, która w sferze wyglądu, jak i sensu nie może zostać pojęta,
ani w obrębie estetyki mimetycznej, ani racjonalnego myślenia; ideałem staje
homo aestheticus dokonujący estetyzacji zarówno swojego ciała jak i ducha;
taka postawa  paradoksalnie prowadzi do anestetyki  piękno traci swój
odrębny charakter, zamienia się w dekoracyjność; estetyzacja staje się
drażniąca i rodzi pragnienie „nieestyczności”;

• anestetyka ma stanowić remedium na odrealnienie rzeczywistości,

które jest konsekwencją jej estetyzacji i stanowi obszar określony jako
„estetyka poza estetyką”; anestetyka obejmuje sferę dostępną
tradycyjnie dla myśli, a nie zmysłów i w tym wypadku stara się
obejmować swym zasięgiem sferę myśli i idei;

• media elektroniczne oferują nowy rodzaj obrazów; łamią linearny tok myślenia i

jego gutenberowską ekspansję; nie funkcjonują w przestrzeni wyznaczonej
przez mimesis; media nie obrazują, lecz potencjalnie kształtują i kreują światy
możliwe (alternatywne); świat mediów jest światem stworzonym przez
człowieka, przy współpracy maszyny, ponieważ są to „inteligentne” maszyny
moment zaskoczenia i niespodzianki jest w świecie mediów stale obecny; jest
to świat niematerialny, a jego reguły są nieznane;

Koncepcja anestetyki Wolfganga Welscha

• Anestetyka jest pojęciem przeciwstawnym wobec „estetyki”, ponieważ:
• jest to stan, w którym zniesieniu ulega elementarny warunek estetyki - zdolność

doznawania; jest efektem obserwacji dzisiejszej rzeczywistości, w której
paradoksalnie im więcej się pojawia, tym więcej znika (Baudrillard, Virilio);

• tematyzuje brak doznań na wszystkich poziomach (od fizycznego po duchowe), w

sensie utraty, ograniczenia albo wykluczenia zdolności doznawania.

• Anestetykę należy odróżnić od anty-estetyki, gdyż w swych

rozważaniach:

• nie odrzuca ona wymiaru estetycznego;
• nie zajmuje się tym co nie-estetyczne lub poza-estetyczne;
• Anestetyka uwydatnia podstawową warstwę tego czym jest aisthesis

(dwuznacznego terminu, który oznacza zarówno doznanie i postrzeganie, uczucie
albo poznanie);

• estetyka w tradycyjnym kształcie podkreślała biegun poznawczy, anestetyka

odnosi się głównie do sfery doznań, którą stara się problematyzować.

Estetyka katastrofy: Jean Baudrillard & Paul

Virilio

•

Nowe technologie medialne:

–

doprowadziły do przekształcenia relacji między prawdą i fałszem, realnością i
pozorem;

–

zmieniły naszą świadomość, sposób postrzegania świata;

–

wkroczyły na teren estetyki, co spowodowało, że uznaliśmy technologię za sztukę;

–

tworzą złudzenie bezpośredniego obcowania z rzeczywistością: telewizja nie
pokazuje nam rzeczywistości, wręcz przeciwnie, sama staje się niejako światem
równoległym; to, co realne jest wytworem mediów; media są przedmiotem
fałszywej rzeczywistości;

–

doprowadziły do sytuacji, w której rzeczywistość ulega rozkładowi, traci swój
realny wymiar, stając się swym własnym pozorem.

–

są miejscem znikania znaczeń, obrazów, obszarem pustki i nicości; obrazy
przestają odzwierciedlać prawdę i rzeczywistość, zrywają z reprezentacją,
przedstawieniem, ewokują postępujący kryzys mimesis;

–

ewokują nieobecność, ciągłe znikanie, proces utraty znaczenia, wytwarzanie
niewidzialności.

–

charakteryzują naszą epokę poprzez odniesienie do pojęcia symulacji, które
wiąże się ze znikaniem rzeczywistości i pojawieniem się hiperrealności, z utratą
systemów odniesienia (packing is a message).

Porządek i zjawisko symulacji

•

Symulacja:

– wyprzedza rzeczywistość, bowiem jest wobec niej potencjalna;
– odwraca porządek przyczynowo-skutkowy,
– prowadzi do unicestwienia zasada realności;
– powoduje, że świat jest złudzeniem, a sztuka służy przedstawianiu tego złudzenia;
– stawia podmiot w obliczu „horroru metafizycznego”; nie istnieje już zwierciadło, w

którym człowiek mógłby się przejrzeć i upewnić o swoim istnieniu; podmiot rozpadł się
na szereg cząstek, uległ zwielokrotnieniu: człowiek zdecydował się na przedłużenie
własnego systemu nerwowego, a to oznaczało zgodę na fragmentaryzację własnego
ciała; nowym zwierciadłem, które nie odbija już niczego, jest monitor komputerowy.
Sztuka jest zwierciadłem, które przechadza się po gościńcu, teraz po tym gościńcu
przechadza się ekran komputerowy: stadium wideo zastąpiło fazę lustra; jesteśmy dziś
świadkami ostatniego etapu dehumanizacji - człowiek odkrył swoją istotę swego
jestestwa w własnych protezach; nie pozostało to bez wpływu na charakter stosunków
między ludzkich, które w epoce Internetu przypominają raczej stosunki między
monitorami;

– powoduje, że jednostka ludzka traci swe znaczenie i swą wyjątkową pozycję, poniekąd

wyrzeka się podmiotowości; interaktywność mediów jest jedynie pozorem: nie
pozostawiają one żadnej przestrzeni dla wymiany informacji: kanał jest
jednokierunkowy; jesteśmy karmieni iluzją, która obraca się przeciwko nam, gdyż im
więcej informacji pochłaniamy, tym większa pustka rozciąga się wokół nas.

Poglądy Paula Virilio

•

Paul Virilio mówi o przestrzeni krytycznej, o przyśpieszeniu w środkach masowego
przekazu, którego wynikiem jest „wszechobecność”; media wniknęły głęboko w strukturę
naszej codzienności, przekształciły nasze rozumienie przestrzeni; stad pragnienie by być
jednocześnie „tu” i „gdzieś indziej” (tele-zakupy);

•

żyjemy w epoce teleobecności, przestrzeń prywatna uległa dezintegracji: uwolnieni
zostaliśmy od groźby alienacji za cenę wyrzeczenia się własnej podmiotowości; media
ustawiają dla nas nową czasowo-przestrzeń, która pozbawiona jest związków z przestrzenią
geograficzną i topograficzną;

•

dziś prędkość służy głównie temu, by intensywniej słyszeć, widzieć, odczuwać, postrzegać
otaczający świat; nie fascynuje nas złudzenie ruchu, ale iluzja prędkości; zanika potrzeba
przemieszczania; ideałem staje się statyczny pojazd audiowizualny, który umożliwia podróże
wirtualne, podczas gdy ciało pozostaje ciągle w tym samym miejscu; w tej sytuacji
najważniejszy jest dostęp do teleobecnego świata; ruch stał się czystym złudzeniem,
zbędnym dodatkiem, znikła potrzeba mobilności,

•

„maszyna szybkości” nie dostarcza szansy podróżowania, lecz jedynie niespodziankę
wypadku; szybkość jest związana ze zniszczeniem, rozpadem świata i świadomości; wypadek
staje się czymś substancjalnym dla technologicznego rozwoju; wraz z pojawieniem się
technologii komputerowej doszło do zagrożenia katastrofą, gdyż obecność wirusa paraliżuje
cały system przekazywania informacji; nowa estetyka staje się estetyką katastrofy;

•

wszystkie zagrożenia, na jakie jesteśmy narażeni, wiążą się z kwestią prędkości; fascynacja
prędkością oznacza fascynację wypadkami, śmiercią;

Poglądy Paula Virilio – część II

• Paul Virilio mówi o estetyce maszyn wojennych; wszelkie zagrożenia - jak

niegdyś pisał Derrida - związane są z konkurencją między dwoma rodzajami
prędkości: wszelkie działania wojenne, polityczne, ekonomiczne naznaczone
były piętnem wyścigu, podporządkowane zostały logice maksymalnej
prędkości;

• technologia czasu (pozornie) realnego, której ucieleśnieniem jest telewizja

doprowadziła do unicestwienia czasu teraźniejszego; czas i przestrzeń muszą
być dziś rozważane w kontekście absolutnej prędkości, czy prędkości światła;
liczy się już tylko prędkość przekazywanych obrazów;

• nowe technologie spowodowały przekształcenie świadomości człowieka,

wpłynęły na zmianę jego stosunku do czasu, przestrzeni i świata, a przede
wszystkim własnego ciała; technologia pozbawiła nas ciała, wywłaszczyła z
cielesności; stąd konieczność ponownego odczuwania, poszukiwania nowych
źródeł podmiotowości; człowiek nauczył się żyć w symbiozie z maszyną;
nowe technologie pojawiły się w naszym organizmie w postaci implantów;

• podmiot stracił swój jednostkowy status, stając się częścią zbiorowości, masy

„milczącej większości”;

Poglądy Jeana Baudrillarda

•

życie zostało podporządkowane prędkości, a jej symbolem stał się samochód, którego
szyby stanowią właściwy ekran dla naszego odczuwania świata; samochód stał się
również źródłem rozkoszy, jest symbolem zmysłowości, ma wymiar taktylny (estetyka
taktylna), ale musimy pamiętać, ze samochód jest w równym stopniu symbolem seksu,
erotyki śmierci, która stała się odłącznym atrybutem maszyny: każda nowa technologia
rodzi zagrożenie katastrofą, stwarza groźbę wypadku;

•

Nie komunikujemy się z drugim człowiekiem, lecz z maszyną; nie potrzebujemy ciała,
będącego nośnikiem komunikacji: ciało stało się czymś nadmiernym, zbytecznym; co
więcej nagle uświadomiliśmy sobie, że nie uczestniczymy w kreowaniu nowego modelu
komunikacyjnego, ale jesteśmy świadkami narodzin komunikacji paradoksalnej;

•

prowadzimy interakcje nie stykając się ze sobą, mówimy ze sobą, nie mówiąc,
interferujemy, nie widząc siebie; strategia postępowania, którą obrał człowiek, jest
strategią fatalistyczną; nie ma już podmiotów, ani podmiotowości; „strategia
fatalistyczna” jest jak zauważa Baudrillard, strategią przedmiotów;

•

fascynacja, zaślepienie, chłonięcie, a wreszcie obojętność, pragnienie wycofania się;
jednak im bardziej opieramy się, tym silniej jesteśmy bombardowani przez informacje;
szybkość obiegu przekazów jest dziś tak wielka, że nie jesteśmy w stanie ich
przetworzyć; im więcej informacji odbieramy, tym bardziej uświadamiamy sobie ich
niekomplementarność; informacja wytwarza więc efekt odwrotny od zamierzonego;

•

komunikacja utraciła swój racjonalny wymiar stała się ekstazą
komunikowania;

•

masa wchłania w siebie każdy przekaz i wszelki znaczenie, ale niczego
już nie wyraża, jest absolutnie przezroczysta, na wskroś widoczna:
mass(age) is the medium;

•

alternatywą dla katastrofy wywołanej przez prędkość może być tylko
bezruch; przyczyną takiego stanu rzeczy jest nasza odmowa uznania
możliwości końca: dlatego nie chcemy słuchać o końcu historii, kresie
społeczeństw, wyczerpaniu się ideologii czy śmierci podmiotu;

•

chcąc uniknąć katastrofy stwarzamy sobie alternatywną rzeczywistość 
zanurzamy się w symulacji; dlatego nasza apokalipsa nie jest realna, a
jedynie wirtualna; wychodząc poza historię, poza rzeczywistość
wkraczamy w królestwo fikcji, uwalniamy się od realności; przekraczając
pewien punkt krytyczny, liczymy, że pojawi się efekt spowolnienia
wszystkich procesów, że doprowadzimy do zatrzymania czasu;

•

stąd fascynacja powtórzeniem, koncepcja czasu cyklicznego oraz idea
wiecznego powrotu, odbijająca się echem w postmodernistycznych
tezach na temat historii;

Estetyka immaterii: Jean-François
Lyotard

•

Wystawa „immaterialiów” miała miejsce wiosną i latem 1985. Jej
celem było całkowite wyeliminowanie materii na rzecz energii,
przedmiotów materialnych na rzecz ekspresji światła, chodziło o
demonstrację zapośredniczonej przez światło - immaterii doskonałej;
zamiast wystawowych ścian rozciągnięto foliowe siatki, trzydzieści
nadajników wysyłało, w oddzielonych od siebie strefach, akustyczne
sygnały, które miały pierwszeństwo przed świetlnymi bodźcami
wizualnymi; wystawa nie proponowała rozwiązań, wprowadzała w
stan zaniepokojenia wnikający z faktu, że w miejsce materii
wkraczają zlepki informacji, liczb, kodów, struktur i systemów 
immateria; implikowana oddziaływanie nowych technologii
elektronicznych w zakresie sztuki i postrzegania rzeczywistości,
pokazywała narodziny nowych problemów: czy czynnik „twórczości”
wzmaga się, czy maleje, czy artysta pracuje z nowym rodzajem
materiału, którym są komputerowe dane (z jednej strony sam je
wytwarza, a z drugiej nie jest w stanie nad nimi zapanować.

Estetyka designu

•

opiera się na założeniu, że w odniesieniu do człowieka epoki komputerów
można mówić o „utracie faustowskiego zainteresowania głębią” i czerpie swe
inspiracje z:

–

„upojenia powierzchnią” Baudrillarda;

–

„pochwały powierzchni” Flussera;

–

„głębi powierzchni” Welscha;

–

„nowego kultu powierzchni” Bolza;

•

wymienione źródła nie są tożsame, ale ich wspólną płaszczyznę stanowi
światło;

•

w estetyce designu chodzi o zwrot ku immaterii; podstawowym jej
tworzywem jest światło przedstawień opartych na projekcji, bądź na emisji;

•

obraz cyfrowy stanowi pierwszą generację obrazu w pełni generowanego i
transformowanego, bo złożonego od fizycznych cząstek dyskretnych pikseli;
możliwość manipulowania nimi, pełna dostępność i dyspozycyjność każdego
piksela wobec transformacji, stanowią o tym, co w obrazowości
elektronicznej (cyfrowej) pozwala dostrzec rodzaj designu, zastępującego
pędzel i pigmenty malarza.

•

Lev Manovich twierdzi, że w ten sposób film wykorzystujący obrazy cyfrowe
reaktywuje techniki manualne wczesnego kina, wpisując je na powrót do
paradygmatu sztuk rzemieślniczych; komputer jest maszyną wytwarzającą
„obrazy niewidzialne”, w przeciwieństwie do kamery filmowej jako „maszyny
widzenia”; dobrym przykładem, na potwierdzenie tej tezy, może okazać się
praktyka kolorowania filmów czarno-białych - desygnowania barwy dla
poszczególnych klatek; trudno o bardziej wymowny przykład aktywizacji
powierzchni i intensyfikacji „płytkich” dyskursów technokulturowych, który ma
swoje korzenie w obrazach postimpresjonistów; to właśnie ich dzieła w całej
pełni oddają złożoną fakturę elektronicznych obrazów, a zwłaszcza pikseli;

•

Marshall McLuhan zauważył, że mozaikowe struktury obrazów Seurata były
zapowiedzią estetyki telewizji i obrazu wideo; Wim Wenders z kolei przydaje
obrazom HDTV rangę i funkcję obrazów mentalnych, biochemicznych,
transmitowanych z mózgu jednej osoby do drugiej (z pominięciem oka jako
narządu widzenia). W Aż na koniec świata; Wenders awansuje wspomniane
obrazy do rangi „malarstwa elektronicznego” - ten rezultat można osiągnąć
manipulując „głębokością” powierzchni obrazu, tak by pomieściła ona niemal
sto nałożonych na siebie warstw; Wenders paradoksalnie przywrócił
materialność tym „malowidłom elektroniczny” wydając je w formie albumu i
wystawiając w postaci wystawy fotograficznej na 45. Biennale Sztuki
Współczesnej w Wenecji (1993);

Design jako problem interfejsu

•

obraz elektroniczny jest obrazem płaskim, stanowi on powierzchnię emisji światła;

•

płaskość elektronicznych wizerunków zostaje jeszcze wzmocniona przez napór
cyfrowy, który potrafi rozwijać się tylko w sposób płaski;

•

przestrzeń cyfrowa jest przestrzenią transformacji, ponieważ to, co stanowi o
przedstawieniu to właśnie powierzchnia, powody takiego stanu rzeczy tkwią w
kalkulacji algorytmicznej - algorytm oznacza tutaj jasność zawartą w płaszczyźnie;
stąd wynika wniosek, że powierzchnia obrazu cyfrowego pełni rolę styku
dyspozytowego i energetycznego - przyłączenia do tego, co jest widzialne;

•

interfejs stanowi głównie powierzchnię użytkowania obrazów
elektronicznych i jest sposobem komunikowania się użytkownika z komputerem;

•

Benjaminowska aura została zastąpiona przez „proces designu” manifestowany w
postaci powierzchniowej estetyzacji obrazu; w znacznym stopniu problem
desygnowania interfejsów dotyczy samej ontologii obrazów elektronicznych;
artysta tropi w ten sposób specyfikę materiału, bada jego fakturę, a więc tym
samym dokonuje swego rodzaju semantyzacji powierzchni; a w ten sposób inicjuje
się proces desygnowania znaczeń, powstały w wyniku ewokowania odmiennych
sposobów widzenia świata.