LITERATURA PO 1939 ROKU

Nie ma odpowiedzi, Hartwig, Julia

Tak sobie wyobrażam idealny obraz współczesnego artysty: uczestnictwo w życiu publicznym, życzliwe dla cudzych poczynań, nawet jeżeli nie budzą one naszego entuzjazmu i w niczym nie przypominają tego, co sami robimy, a obok - niezależność i bezkompromisowość w obszarze własnych działań . Wydaje się, że Julia Hartwig spełnia te standardy. Często można ją spotkać na wieczorach organizowanych przez SPP lub Pen Club, gdzie z kulturą i zainteresowaniem przysłuchuje się innym - poetom, krytykom, artystom. Sama wielokrotnie doświadczałam jej życzliwej obecności. Niejedno wystąpienie wygłaszane w Domu Literatury kierowałam do niej; cieszyłam się, że przyszła, chociaż wiedziałam, że niekoniecznie musi się identyfikować z tematem konferencji poświęconej np. spornym postaciom we współczesnej literaturze lub poezji kobiecej.

Imperatyw współuczestnictwa nie wyklucza w przypadku Julii Hartwig imperatywu osobności. W poezji, szczególnie w ostatnim znakomitym zbiorze wierszy "Nie ma odpowiedzi", autorka nie wchodzi w żadne układy - ani ze sobą, ani ze światem. Nie korzysta z licencji dojrzałości, nie dąży do harmonii, nie ucieka w nostalgię, choć zna to dojmujące poczucie utraty:

dzielić słodycze przeszłości

z gniewem smutkiem ze sprzeciwem

i zwierzęcą rezygnacją

Te kroki po schodach w ogrodzie Bellagio

są na zawsze wyrzeźbione w powietrzu

Głosy wpadły w jezioro

zamknęła się powierzchnia wody

A może uleciały w górę

Tak czy inaczej nie ma siły

by je sprowadzić na ziemię

A przecież obeliski cyprysów

zapowiadały już wówczas przyszłość

ale nikt nie słucha głosu przestrogi

Złe wróżki płyną łodzią

odliczając wiosłami czas

zrywa się nagła burza

i ulewny deszcz zmywa to co przeszło

zawsze teraźniejszy

i nieciekawy śladów

Jeśli ziemia jest nieobjęta, a byt, jak pisze poetka w innym miejscu, może objawić się tylko w klęsce; w klęsce artysty i w klęsce człowieka, bezradnych wobec rzeczywistości; jeśli czas jest częściej naszym wrogiem niż sojusznikiem; jeśli wspomnienie ginie zmywane niepamięcią - to cóż zostaje? Czym się pocieszyć?

Poezja Julii Hartwig wskazuje na dwa źródła cząstkowego spełnienia: jednym z nich jest nasza zdolność konfrontowania się ze światem: współbycie, patrzenie, pisanie. Drugim - samowiedza, umiejętność formuło-wania twardych wniosków i surowych rozpoznań. "Bądź wdzięczna. Byłaś hojnie obdarzona" - napisze poetka o sobie w liryku "Koda".

……………….

"Nie ma odpowiedzi" to tom wierszy wybitnej polskiej poetki, który stał się wydarzeniem literackim 2001 roku.

"W poezji Julii Hartwig próżno szukać oznak buntu czy to wobec świata, czy też wobec zastanego systemu literackiego. - pisze krytyk. - Wręcz przeciwnie, jest poetką, której nie interesuje poszukiwanie nowych środków wyrazu, przekraczanie norm i konwencji stylistycznych. Jest również kimś, kto w pełni akceptuje świat, jaki jest, bo innego nie ma i nie będzie. Korzystając z wszelkich znanych i dostępnych środków artystycznych, Julia Hartwig pisze wiersze skonstruowane jasno i logicznie. Tematem jej wierszy jest nieodmiennie świat, ogromny i nieopisany, świat, który mamy szansę codziennie oglądać."

Książka nominowana do nagrody NIKE 2002.

Julia Hartwig (ur. 1921) wybitna poetka, eseistka i tłumaczka. Autorka zaledwie kilku tomów wierszy, które pozwoliły jej jednak zająć ważne miejsce w krajobrazie polskiej współczesnej literatury. Nie poddająca się jednoznacznym zaszeregowaniom, zajmuje miejsce osobne, nie ulegając twórczym modom i snobizmom.
……………………………

Ewa Lipska

Autorka poezji, nowel, sztuk teatralnych, tłumaczonych m. in. na języki angielski, niemiecki i holenderski, jest laureatką wielu nagród i sekretarzem Ambasady Polskiej w Wiedniu oraz wicedyrektorem Instytutu Polskiego. Tom "Godziny poza godzinami" prezentuje wybór wierszy dokonany przez samą Lipską. Zawiera utwory z kolejnych zbiorów, poczynając od "Wierszy" z 1967 roku, "Drugiego zbioru wierszy" (1970) i następnych do ostatniego "Ludzie dla początkujących" (1997). Poezje poprzedza wstęp Autorki zatytułowany "Niedorzeczność piękna".

kończyła krakowską ASP. Z racji dat urodzenia i debiutu przynależna do poetyckiej formacji Nowej Fali, nie czuje się jednak członkiem jakiegokolwiek pokolenia czy grupy i konsekwentnie manifestuje swoja twórczą osobność.

Autorka wierszy przepełnionych śmiercią i umieraniem. Swój pierwszy tom Wiersze wydała w 1967 roku. Następne to: Drugi zbiór wieszy (1970), Trzeci zbiór wierszy (1972), Czwarty zbiór wierszy (1974), Piąty zbiór wierszy (1978). Potem był wybór Dom spokojnej młodości (1979), psychodeliczno-nadrealistyczna proza poetycka Żywa śmierć (1979), Nie o śmierć tutaj chodzi, lecz o biały kordonek (1982), Przechowalnia ciemności (1985) oraz kilka wyborów wierszy i próba dramatyczna.

W należącym do wczesnego okresu jej twórczości, głośnym w swoim czasie wierszu My (odrzuconym przez Lipską po latach), usiłowała poetka określić sytuację swojego pokolenia.

Wiersze Lipskiej dużo zawdzięczają Szymborskiej.
Szymborskiej poetka zawdzięcza muzykę wiersza (zwłaszcza wczesnego), intelektualne subtelności, paradoks, skłonności "neoantyczne".

Lipska odmienia się zresztą z czasem, staje się bardziej ascetyczna, komponuje całe bloki tematyczne (Piąty zbiór poświęcony jest np. podróży do Ameryki). Posługuje się chętnie paradoksem, oksymoronem, odwróceniem, ciąży ku aforyzmowi - nic mnie nie uratowało ŻYJĘ, lękać należy się odważnie.

Ma silne poczucie dowcipu, co bardzo rozjaśnia jej niekoniecznie pogodne utwory. Ale jej uśmiech jest mocno melancholijny, a motywem centralnym jest po prostu śmierć. Motyw śmierci jest wręcz natrętnie obecny. Nie jest to wyjątek we współczesnej poezji, ale właśnie w twórczości Lipskiej (jak i Wojaczka, Hoffmana czy Kijonki) problematyka ta ujawnia się ze szczególną wyrazistością.

Obok tego istotny jest motyw domu, ale domu także niewesołego, bo to na ogół szpital, dom starców lub dla odmiany ironiczno-kontestacyjny "dom spokojnej młodości". Wiersz pod tym tytułem należy do najgłośniejszych utworów Ewy Lipskiej.

Poetka otrzymała m.in. nagrodę Fundacji im. Kościelskich (1973), nagrodę Polskiego PEN Clubu (1992) i nagrodę Fundacji A. Jurzykowskiego (1993).

…………………..

Pomarańcza Newtona

Nowy tom Ewy Lipskiej należy do kategorii ważnych książek poetyckich; książek, które z każdą lekturą wydają się bogatsze, odsłaniając kolejne warstwy znaczeń. Obrazy, pojawiające się w kolejnych fragmentach Pomarańczy Newtona układają się w migawkowy, niedokończony, a zarazem: dramatyczny i zastanawiający odpowiednik dzisiejszego świata; świata widzianego oczami współczesnego człowieka i przefiltrowanego przez jego świadomość. W tym świecie wielkie zderza się z małym, odległe z bliskim, wzniosłe z pospolitym, głębokie z banalnym. Wchodząc w ten świat stajemy się świadkami i uczestnikami niepokojącego spektaklu, w którym - jak w wierszu otwierającym tom - pokaz stroju miesza się z pokazem ustroju („ostatniego już krzyku demokracji”, jak mówi poetka); spektaklu, który przedstawia ten szczególny moment, gdy „W kole historii / pękła oś” i tego człowieka, któremu przyszło żyć w tym właśnie momencie.

……

Pomarańczę Newtona”, najnowszy zbiór wierszy Ewy Lipskiej, otworzyła mi… „Klamka”. Symbolicznie i dosłownie. Bo klamka „Czasem zapada./ Jak głuche milczenie”.

Po tym wierszu przeczytałam zbiór ponownie, kilkakrotnie. I wpadłam.

Zaczęłam postrzegać świat oczyma Lipskiej, filozofki wyznającej stoicyzm, ale nieignorującej emocji. Zwłaszcza tych dostarczanych przez popkulturę.

Poetka nie stosuje wyrazistej frazy, delikatnie rozmywa strofy, unika ostrych znaków przestankowych. Celowo wycisza, urywa wiersze. Topi je w bieżących, błahych wydarzeniach.

Czy może być coś mniej poetyckiego niż przejście przez bramkę wykrywającą metale na lotnisku (tu akurat w Zurychu, ale przecież mogłoby się zdarzyć wszędzie)? Ona z tego wysnuwa poezję. I jednocześnie zdobywa się na dystans do swej twórczości. Pół żartem, pół serio mówi o sobie w utworze „Na spotkaniu autorskim”. Jednocześnie daje do zrozumienia, że poezja - ulotna i trudna do oceny twórczość - dotyka sensu bytu.

A co kryje się pod tytułem „Pomarańcza Newtona”? Pojawia się nie tylko w nazwie tomu, także sześciokrotnie w tytułach wierszy, dopełniana innymi słowami, np. „los”, „nieskończoność”, „grawitacja”. W tych utworach refrenem powraca fraza: „Oni już byli/ My właśnie jesteśmy/ Wy dopiero będziecie”.

Znakomicie wyrażona świadomość żyjących współcześnie ludzi. Zachłanne, egocentryczne, krótkowzroczne „Apres nous, la deluge” - po nas choćby potop. Jak sobie z tym poradzicie, wy, potomni - nie nasz problem. A tak naprawdę - co zostawiamy następnym pokoleniom? Co przetrwa z tego, co wielbiła nasza epoka? Bogowie z panteonu strasznie się postarzeli. „Chaplin, Monroe, Warhol” są „sławą skazaną na dożywocie”, pisze Lipska w wierszu „Pomarańcza Newtona. Epoka”.

Nie mamy żadnego nowego asa w rękawie. No, chyba że ze świata pop. W obecnej hierarchii wartości „Wieczerza w Emaus” Caravaggia mieści się obok kolekcji mody Armaniego.

Jak wspomniałam, Lipska nie rozdziera szat nad upadkiem wartości. Ma dokąd uciec - w strefę prywatności. Poetka ma wiek i zasługi odpowiednie, żeby wspominać stan wojenny. Całe szczęście, nie rozczula się nad swym heroizmem. Jak przystało na dojrzałą kobietę, z dystansem podchodzi do romansu sprzed ćwierćwiecza, wspominając tylko… melodyjkę wygrywaną przez zegarek.

Poetka nie politykuje, ale nie ma wątpliwości, że obchodzą ją losy Polski. Daje temu wyraz w przepięknym i najkrótszym w zbiorze wierszu „Wolność”: „Mój kraj włóczy się po wolności./ Udaje Europę/ Leżą krzyżem ulice./ Pielgrzymka kelnerów/ niesie na tacy święty guzik”.

Znakomity opis. Lipska jest z Krakowa - zna z autopsji galicyjskie przywiązanie do tradycji, upodobanie do pompy i perfumowanie się przeszłością. A także hipokryzję (odcinanie kuponów od Jana Pawła II!) i fałszywą pobożność rodaków.

Na koniec - o tytułowym owocu. Jak wiadomo, Isaac Newton, XVII-wieczny geniusz fizyki i astronomii, dostrzegł związek między grawitacją ziemską a kosmiczną, do której to konstatacji doprowadziło go spadające z drzewa jabłko. Lipska zamienia je w pomarańczę, owoc niegdyś egzotyczny, obecnie bardziej dostępny i tańszy niż „prawdziwe” jabłko. Asocjacji jest tu więcej: mianem skórki pomarańczy określa się ciało zeszpecone cellulitisem, co najczęściej przydarza się w dojrzałym wieku. Ale dopiero gdy przemijają młodość i uroda, gromadzi się „materiał” do refleksji nad życiem.

Na koniec komplement dla Andrzeja Dudzińskiego, autora niezwykłych ilustracji: sfotografował wieloznaczność. Fantastyczne dopełnienie wierszy Ewy Lipskiej.

…………………………..

Miazga" Jerzego Andrzejewskiego

Czym jest "Miazga"? Książką o swoich czasach, o elitach kulturalnych i politycznych okresu PRL. Powieścią rozliczeniową autora, który przez pierwsze lata istnienia Polski Ludowej był czynnym członkiem partii. Powieścią z kluczem, w której pod wymyślonymi nazwiskami ukrywają się osoby znane we współczesnym powieści świecie. Wreszcie jest to książka o pisaniu książki, o zmaganiach, jakich doświadcza autor tworzący swoje najtrudniejsze dzieło.

Andrzejewski nie należy dziś do autorów szczególnie chętnie czytanych. Kojarzony jest głównie ze swoją komunistyczną przeszłością oraz z powieścią "Popiół i diament" należącą przez wiele lat do kanonu szkolnych lektur. Kiedy przed kilkoma laty ukazało się w serii Biblioteki Narodowej pierwsze oficjalne i kompletne wydanie "Miazgi", w "Tygodniku Powszechnym" ukazał się artykuł Tomasza Potkaja, w którym autor przyznawał wprost: "Odkąd na początku lat 90. z wykazu lektur szkolnych zniknął Popiół i diament, Andrzejewski - pisarz jest nieobecny wśród uczniów liceów (...). Nie jest też pisarzem specjalnie „trendy” wśród studentów polonistyki, choć jego książki znajdują się w wykazach lektur." [1]

Cóż, należę do grona tych, którzy "Miazgę" poznali i polubili. I tu pojawia się problem. Jak bowiem z czystym sumieniem polecić książkę, co do której żywię poważne wątpliwości, czy w ogóle się spodoba? Książkę, co tu dużo mówić, hermetyczną, przez co ciężką, a poza tym... niedokończoną?

Kształt powieści

Pamiętam dobrze moją pierwszą lekturę "Miazgi". Pierwsze spostrzeżenie: książka rozpoczyna się od dziennika autorskiego, w którym pisarz dzieli się spostrzeżeniami na temat pogody, przeczytanych niedawno książek i szczegółów życia prywatnego, takich jak odwiedziny u przyjaciół. Tak będzie już do końca: mamy do czynienia z powieścią, w której fikcja przeplata się z zapiskami autora, informującego nas o tym, co naprawdę go otacza, a także zdającego relację z procesu tworzenia czytanego przez nas dzieła. Nie zabraknie odwołań do wydarzeń współczesnych, w których Andrzejewski brał udział. Za przykład może tu służyć pogrzeb Pawła Jasienicy.

Ale dziennik włączony do powieści to nie tylko relacja. To również zapis wahań, z jakimi zmaga się autor. Wątpliwości odnośnie tego, jak poprowadzić pewne sceny, jak rozwiązać nie do końca przemyślaną akcję - wszystko to sprawia, że czytelnik odnosi wrażenie, jakby sam uczestniczył w procesie tworzenia trzymanej przed oczyma książki.

Również fikcyjna sfera powieści jest poszatkowana. W pierwszej części mamy do czynienia z hipotetyczną sytuacją zakładającą, że odbył się ślub pary młodych bohaterów: Konrada, słynnego aktora, oraz Moniki, córki partyjnego notabla, również aspirującej aktorki. Znajdujemy się na przyjęciu weselnym pary, klimatem celowo przywołującym wesele, które znamy z kart dramatu Stanisława Wyspiańskiego. To jednak tylko jedna z wersji wydarzeń. Powieść zawiera jeszcze inną, diametralnie różną.

"Miazga" sprawia wrażenie dzieła, którego nigdy nie dokończono, właśnie czegoś na wzór literackiej miazgi, otwartej kompozycji, a może po prostu wyjątków z maszynopisu autora.

Społeczeństwo końca lat sześćdziesiątych

Ta specyficznie zbudowana fabuła ukazuje czytelnikowi współczesny akcji świat polskiej rzeczywistości. Bohaterowie należący do świata kultury mają przeważnie swoje prototypy. Czytelnik będzie tu mógł rozpoznać m.in. Andrzeja Wajdę czy Zbigniewa Cybulskiego. Podobnie ma się sprawa z partyjnymi notablami. Nad wydarzeniami wisi atmosfera wydarzeń marcowych, których skutki dotykają wielu bohaterów.

Tak jak w "Weselu" Wyspiańskiego przedstawione zostają dwie frakcje: chłopska i inteligencka, tak tu świat podzielony jest pomiędzy ludzi kultury i działaczy partyjnych. Świat tych pierwszych wydaje się współczesnemu czytelnikowi na swój sposób nędzny: poplamiony stół w kawiarni, wódka, polityczna nagonka i szarość egzystencji. Świat polityków jawi się natomiast jako brudny i wyuzdany: panna młoda podczas wesela romansuje ze swoim o wiele starszym kochankiem, którego wysoka pozycja w partii wydaje się być pomocna dla ambicji początkującej aktorki.

Społeczeństwo przedstawione w powieści podzielone jest również według kryterium wiekowego. Mamy tu młodych, zbuntowanych przeciw peerelowskiej rzeczywistości, przedstawicieli średniej generacji, a także starców, pokolenie przedwojenne, dla którego komunizm nie jest rzeczywistością zastaną. Różnorodność bohaterów w każdym z tych wiekowych przedziałów ukazuje, w jak różny sposób układały się losy Polaków: karierowiczów, przegranych, emigrantów... Wiarygodność przedstawianych postaci pogłębia fakt, że bohaterowie "Miazgi" bardzo dużo rozmawiają, ukazują swój punkt widzenia poprzez dialog, z rzadka oceniany przez narratora w trzeciej osobie.

Powieść o autorze?

Ktoś, kto zorientowany jest w twórczości Jerzego Andrzejewskiego i w biografii samego autora szybko zacznie się zastanawiać, czy "Miazga" nie jest po części powieścią o nim samym. Adam, główny bohater książki, do złudzenia przypomina bowiem autora: urodzony w tym samym roku, laureat tych samych nagród literackich, autor podobnych dzieł. To nie pierwszy raz, kiedy Andrzejewski sięgnął po motyw bohatera - artysty, wszak uczynił to już w powieści z roku 1963 "Idzie skacząc po górach". Nie po raz pierwszy również bohater przypomina samego autora: w ten sposób tworzone postaci, jak również odwołania do przeżyć pisarza i rozrachunku z jego romansem z władzą, pojawiały się już wcześniej w twórczości Jerzego Andrzejewskiego.

Historia "Miazgi"

"Miazga" to książka, o której bardzo trudno jest napisać w kilkunastu zdaniach. To wielopłaszczyznowe dzieło fascynuje również swoją historią. Pomysł na jego napisanie powstał na początku lat sześćdziesiątych. Pierwsze rzetelne wydanie krajowe, uwzględniające wersję z drugiego obiegu wydawniczego i opatrzone szerokim komentarzem naukowym ukazało się w roku 2003, dwadzieścia lat po śmierci autora. "Miazga", pisana przez wiele lat, poprawiana wraz z zachodzącymi wydarzeniami historycznymi, była przez dziesięciolecia bohaterką polemik literackich. Dlatego to, co zawiera sama książka to zaledwie część jej historii. Reszta rozgrywa się na łamach prasy, w dziesiątkach dyskusji sygnowanych nazwiskami krytyków.

……………………………….

• Szkice Piórkiem

Dziennik 1940-44

Ciężko mówić o tej książce inaczej, jak tylko - fenomen. Tak jest przynajmniej w przypadku piszącego te słowa. Dziennik Bobkowskiego powstawał w latach 1940-1944, jednak dopiero w 1956 r. udało się go wydać w całości nakładem Instytutu Literackiego w Paryżu (wcześniej, w pismach krajowych, drukowane były jego fragmenty). Dlaczego fenomen? Zapisków wojennych pojawiło się dotąd wiele, mało jednak (a może nie ma ich wcale?) wśród nich takich, których lektura tak bardzo wzmaga apetyt na życie.

W momencie wybuchu wojny Bobkowski przebywał w Paryżu. Miał wtedy 26 lat. Pracował w fabryce broni, jako urzędnik w Biurze Polskim i po napaści Niemiec na Francję zmuszony był, wraz z resztą pracowników, ewakuować się na południe Francji. Kiedy Francuzi ogłosili kapitulację, Bobkowski postanowił przebić się z powrotem do Paryża, gdzie została jego żona Basia. Środek transportu wybrał dość nietypowy, choć jedyny wtedy możliwy - rower. Zapiski z tej podróży, choć stanowią jedynie część całego dziennika, stały się chyba najbardziej rozpoznawalnymi kartami w dorobku Bobkowskiego. Trudno się zresztą dziwić, kiedy się je czyta z pełną świadomością tego, gdzie i kiedy zostały napisane (choć i bez tego tła wciąż zachwycają).

"Wracam o zmroku, jadąc wśród winnic. Winogrona już dojrzewają. Zsiadłem z roweru i zerwałem ciężką kiść czarnych owoców, pokrytych prześlicznym, sinawym puszkiem. Wgryzłem się w nie spragniony - było mi gorąco i usta miałem wyschnięte. Niebo już pociemniało i tylko nad górami, w stronie słońca, było jeszcze popielatobłękitne. Wiał wiatr. Siedziałem na rozgrzanym kamieniu, patrzyłem w niebo głaskany gorącym wiatrem, a po brodzie ciekł mi purpurowy sok zerwanych z krzaka winogron. Znowu nic nie myślałem - jadłem winogrona. Czułem tylko, jak intensywność życia wzmogła się we mnie do ostateczności. Czułem swoją młodość, przeżyłem ją w tych kilku chwilach tak, że krew powinna była mi trysnąć ze wszystkich por i pomieszać się z sokiem winogron. Złapałem życie, na moment, ale wyraźnie. To było wspaniałe."

"Słońce, oślepiające słońce, w dole wije się Garonna. Wdechuję zapach rozgrzanych łąk i przymykam oczy, bo wypolerowany asfalt lśni jak lustro. Denerwują mnie miasta. Mijam je szybko i z ulgą oddycham przy wyjeździe. Wspaniałe, zwierzęce uczucie rozkoszy, w której cała uwaga koncentruje się na szybkości, drogowskazach, jedzeniu i znalezieniu noclegu. Mam wrażenie, że jeszcze nigdy w życiu nie miałem wszystkiego do tego stopnia, tak absolutnie gdzieś - i pewnie dlatego jest mi tak dobrze."

Do końca wojny Bobkowscy mieszkają w Paryżu. Andrzej pracuje w Biurze Polskim, gdzie pomaga polskim robotnikom, roztaczając nad nimi opiekę socjalno-prawną. Chociaż nie jest im łatwo żyć w okupowanym mieście, starają się egzystować możliwie normalnie. Znajdują czas na spacery, przejażdżki rowerowe, kino, teatr, a nawet wypady iście wakacyjne. W tym też czasie Andrzej pochłania olbrzymie ilości książek i pomimo otaczającej, a niewesołej, atmosfery, następuje w nim jakaś duchowa eksplozja, którą wyraźnie widać w tekście dziennika. Recenzuje, bacznie obserwuje, wytyka, krytykuje ale i kocha, snuje wizje przyszłości wskazując przyczyny aktualnego stanu w historii. Nie ma rzeczy, która by go nie interesowała, która nie mówiła by mu czegoś o świecie. Z jednakowym zaangażowaniem pisze o sztuce, polityce, jak i o codziennym życiu Paryża. W pozornie błahych zdarzeniach potrafi dostrzec nastroje narodu, przewidzieć bieg wydarzeń. Na kształt soczewki zbiera rozproszone drobiazgi i zamienia je w skondensowany promień myśli.

"Jest mi tak dobrze. Nieraz, gdy w zawrotnym tempie uwijam się po ulicach na rowerze, gdy świeci słońce, jestem tak szczęśliwy jak jeszcze nigdy w życiu. Odkryłem uśmiech myśli. Nie umiem tego inaczej nazwać. Mam ochotę błaznować sam do siebie, robić głupstwa sam dla siebie; rozsadza mnie jakaś głupia radość i lekkość. Wszystko mi się podoba, wszystko wokoło jest jak muzyka. Chwytane w przelocie nastroje poszczególnych ulic i widoki wiją się wewnątrz mnie jak jakiś roztańczony korowód par, każda w innym stroju. Piję coś wielkimi łykami, czego nie umiem określić. Młodość? Dobrze mi, bo jestem młody i silny; dobrze mi, bo jestem sobą i myślę tak swobodnie, jak nigdy dotąd. I mam Basię. Czego więcej potrzeba?"

"Wcale nie jest tak trudno opisać rzeczy dostrzeżone. O wiele trudniej jest dostrzegać. Prawdziwy pisarz to nie ten, który dobrze pisze - to ten, który najwięcej dostrzega."

Z potoku zagadnień, które porusza, wyłaniają się te, które potem będą się najczęściej pojawiały w jego twórczości. Polska, Europa, intelektualizm, człowiek, wolność. Narasta w nim, wynikająca z ogromnego rozczarowania, niechęć do Europy, do jej kapitulujących jedna za drugą ideologii. Z drugiej strony rozkwita miłość do wolności i do człowieka.

"Człowiek, ta wieczna niespodzianka nie da się ująć w system. Jeśli ktoś dziś zapytałby mnie w jaki ustrój, ideologię lub system wierzę, byłbym w kłopocie. Nie wierzę w żaden ustrój, wszystkie ideologie mam gdzieś i systemami w odniesieniu do człowieka pogardzam. Byłbym raczej skłonny odpowiedzieć, że wierzę w każdy ustrój, ideologię czy system, w którym jest n a p r a w d ę mowa o człowieku. Pozwolić człowiekowi ŻYĆ - oto jedyny system i ideologia. Pozwolić żyć, a nie KAZAĆ żyć, zostawić mu wybór celu jego życia, a nie narzucać mu z góry. I skończyć z gloryfikacją śmierci."

"To, co doprowadza mnie do szału, to mówienie o Rosji, jakby to był zupełnie normalny kraj, partner Anglii i Ameryki itd. Naprawdę ciemnota, naprawdę zupełne średniowiecze. Jest to taki sam totalizm, jak każdy inny, ale nie wolno o tym mówić. Odwracając sławne powiedzenie Ulricha von Huttena ma się ochotę ciągle mówić: „Umysły zasnęły, tak źle jest żyć”. I totalizm sowiecki jest w sumie straszniejszy od hitlerowskiego, bo przeżera także duszę, wgryza się głębiej, atakując całego człowieka. Ale nikt nie chce WIDZIEĆ."

"Tylko człowiek nie jest fikcją - wszystko inne jest fikcją. Cały świat może być ojczyzną i każdy człowiek bratem. Bo świat to człowiek, przede wszystkim człowiek."

Szkice piórkiem to książka bardzo zróżnicowana i można ją rozpatrywać na wielu płaszczyznach (szukającym rzetelniejszej analizy polecam szkic "Wojna i spokój" Romana Zimanda). Jednak co by nie mówić, tę książkę po prostu wspaniale się czyta.

………………………….

Kazimierz Brandys (ur. 27 października 1916 r. w Łodzi, zm. 11 marca 2000 w Paryżu), polski prozaik, eseista, autor scenariuszy filmowych. Jako ostatni z Polaków pochowany na paryskim cmentarzu Pere Lachaise.

Pochodził z inteligenckiej, zasymilowanej rodziny żydowskiej^[1]. Brat pisarza Mariana Brandysa, mąż tłumaczki Marii Zenowicz. Ukończył Wydział Prawa UW. Debiutował w 1935 r. na łamach miesięcznika "Kuźnia Młodych" jako krytyk teatralny.

W latach 1945-1950 członek zespołu redakcyjnego tygodnika "Kuźnica", od 1946 członek PPR, następnie PZPR, od 1956 r. rzecznik "odnowy" i "oczyszczenia moralnego" partii i władzy; w latach 1956-1960 członek zespołu redakcyjnego tygodnika "Nowa Kultura". W 1966 r. wystąpił z partii w proteście przeciwko represjom wobec Leszka Kołakowskiego. W latach 1970-1971 wykładowca literatur słowiańskich na Sorbonie. W 1976 podpisał "Memoriał 101", protestując przeciwko zmianom w Konstytucji PRL. W latach 1977-1980 był członkiem redakcji drugoobiegowego czasopisma opozycji demokratycznej "Zapis".

Od 1978 r. mieszkał poza krajem. Był członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Pochowany na Cmentarzu Pčre-Lachaise w Paryżu.

Twórczość[edytuj]

• 1946 "Drewniany koń"

• 1946 "Miasto niepokonane"

• "Między wojnami"

• 1948 "Samson"

• 1948 "Antygona"

• 1949 "Troja, miasto otwarte"

• 1951 "Człowiek nie umiera"

• 1953 "Sprawiedliwi ludzie"

• 1954 "Obywatele"

• 1956 "Czerwona czapeczka: wspomnienia z teraźniejszości"

• 1957 "Matka Królów"

• 1958 "Listy do pani Z.: wspomnienia z teraźniejszości"

• 1960 "Romantyczność"

• 1963 "Sposób bycia"

• 1965 "Bardzo starzy oboje"

• 1966 "Obrona Grenady i inne opowiadania"

• 1966 "Dżoker"

• 1968 "Rynek"

• 1970 "Jak być kochaną i inne opowiadania"

• 1970 "Mała księga"

• 1972 "Wariacje pocztowe"

• 1974 "Pomysł"

• 1975 "Nowele filmowe"

• 1977 "Nierzeczywistość"

• 1980 "Miesiące: 1978-1979"

• 1982 "Rondo"

• 1984 "Miesiące: 1982-1984"

• 1987 "Miesiące: 1980-1981"

• 1987 "Miesiące: 1985-1987"

• 1991 "Charaktery i pisma"

……………………………………………………………………..

„Czarny potok” L.Buczkowski

Eksperymentalna powieść Leopolda Buczkowskiego, napisana w 1946 roku, wydana dopiero w 1954.

Akcja utworu rozgrywa się na Podolu w miejscowości Szabasowa i jej okolicach jesienią 1943 roku. Bohaterami są znani autorowi ludzie wspomniani nazwiskiem lub pseudonimem, którzy prowadzą walkę z Niemcami oraz miejscową policją ukraińską.

Powieść ukazuje zagładę i chaos powstały podczas II wojny światowej. Wszechobecna jest śmierć i cierpienie. Dla bohaterów Czarnego potoku jedynym ratunkiem zatrzymania człowieczeństwa jest powrót do zasad elementarnych oraz pozostawienie w sobie resztek rozumu, a znamieniem człowieka jest jego pamięć. Dla osób przedstawionych w powieści lepiej jest oszaleć niż stracić wolność.

Krajobrazy w utworze są szare i płaskie, oceniane z perspektywy możliwości ucieczki i ukrycia się w nich. Rzeczywistość ogranicza się do prostych odruchów biologicznych. Obowiązuje tu "logika karabinowa", która kieruje się emocjami. Buczkowski w swej powieści zastosował konstrukcję szkatułkową - pewne całostki wątku mogą powtórzyć się w drugim. Na wspomnienie zasługuje jeszcze szczególny rodzaj narracji w utworze. Już w podtytule powieści Buczkowski zamieścił nazwisko swojego przyjaciela Heindla, który uczył autora matematycznego oglądu świata. Heindl bywa narratorem w Czarnym potoku - najpierw w rozmowie z innym, nieznanym bliżej człowiekiem, potem wygłasza coś w rodzaju monologu wypowiedzianego, by wreszcie oddać głos następnym osobom, bliżej nie przedstawionym, które opowiadają jedna po drugiej krótkie historie. Taki rodzaj narracji oraz świat przedstawiony utworu mają ukazać chaos i bezład świata ogarniętego wojną, gdzie brakuje kolejności przedstawianych wydarzeń zmierzających do pozytywnego lub negatywnego zakończenia.

Fabuła: W okolicznych lasach krąży tropiona przez wroga i wspomagana przez okoliczną ludność grupa samoobrony, żywiołowo utworzona dla ratowania dzieci żydowskich z likwidowanego gette, a następnie podejmująca aktywną walkę z bronią w ręku. Wygarzeniom towarzyszy konflikt moralny, głęboki niepokój o zarażenie faszyzmem, o zatrucie nienawiścią.
Klamra narracyjna powieści: Monolog jednego ze ściganych bohaterów, z ktorego rozchwianej świadomości wyrywa się strzępami niespójna, zakłocona chronologicznie opowieść - wizja o nocnej ucieczce, o śmierci w mieście, pożarach, gwałtach i przerażeniu. Liryczne wspomnienia pokojowego życia przeplatają się z teraźniejszą apokalipsą.

Dramatyzm powieści: Tworzy go ciągły ruch obrazow. Okrutna rzeczywistość i malarski sensualizm opisu. Aura baśni ludowej, poetyka snu i luźnych skojarzeń pamięci.
Brak ciągłości fabularnej (ciągłości zdarzeń). W powieści nie chodzi o utrwalanie zdarzeń, lecz o ich motywację.
Motywacja zdarzen powieściowych: Światem rządzi STUKANINA (strzelanie do ludzi, zabijanie)
Język powieści: Oryginalny, pełen kontrastów, odtwarzający stop narodowości i kultur ziemi, na której toczy się akcja.
Powieść eksperyment: Konwencja powieści związana jest z tradycją 20-lecia, z awangardami, kubizmem.

Czas powstania utworu
Utwór powstał w 1946 roku (zaraz po wojnie). Wydany w 1954 roku. "Czarny potok" powstał jako powieść eksperyment, w której pisarz, przez nawiązania do pewnych tradycji awangard dwudziestolecia międzywojennego, stara się odpowiedzieć na istotne, nurtujące pokolenie pisarzy powojennych pytania, dotyczące wydajności ich dalszej twórczości oraz bezsilności dawnych konwencji w ujmowaniu przedstawianej w tekście rzeczywistości lub tą, którą narzuciła im wojna. Pisarz miał swoją, prywatną wizję powieści. Uważał bowiem, że "powieść jako gotunek literacki może istnieć, jeśli się odnowi. Jeśli nie zmieni dotychczasowych reguł, odejdzie od dawnych sposobów odtwarzania rzeczywistości, jeśli swoją zawartość zabuduje elementami realnymi i wyobrażonymi danym razem, w jednej chwili niejako, w intensywnym chaosie przenikań".

Poetyka tekstu
Buczkowski idealnie przenosi swoją myśl na karty powieści. "Czarny potok" jest powieścią achronologiczną, pozbawioną wyraźnego znaku następstwa zdarzeń. Najczęściej pewne wydarzenia przedstawiane są czytelnikowi "po fakcie", często z punktu widzenia dwóch lub kilku osób. Bywa i tak, że mówienie o zdarzeniu wyprzedza samo zdarzenie, które czytelnik może dopiero poznać wraz z kolejnym rozdziałem powieści.
Istotny jest także brak jednoznacznego określenia miejsca, w jakim toczy się akcja. Narracja wiedzie czytelnika do Szabasowej - małego miasteczka na kresach dawnej Rzeczpospolitej (dziś te tereny należą do Ukrainy), pozwala zajrzeć na jej ulice, przyjrzeć się bliżej tragedii mordowanych mieszkańców, ale już za moment ta sama powieść przenosi do bliżej nie określonej chałupy, do lasu, na wiejską drogę, w krzaki bądź nad rzekę. Powieść nie kumuluje bohaterów w jednym, lecz "zastaje" ich tam, gdzie są, niekoniecznie poznając ze sobą.
Nie jest to powieść jednego bohatera, lecz historia wielu głosów, spojrzeń, istnień.

Heindl - narrator?
Innym zagadnieniem jest brak konkretnego narratora, do którego przywykła literatura sprzed 1945 roku. "Czarny potok", oprócz tytułu właściwego, ma także podtytuł. Jest nim umieszczony po stronie tytułowej: "Heindl".
Tożsamość Heindla dana jest poznać czytelnikowi dopiero w jednym z ostatnich rozdziałów powieści, podczas rozmowy młodego zecera z Leidem. Okazuje się, że Heindl to pół Żyd, ocalały z pogromów niemieckich, żyjący w niewielkiej chatce na obrzeżach Szabasowej. Heindl w ostatnich rozdziałach decyduje się, oprócz codziennej walki o przetrwanie, dołączyć do partyzantki.
Tok narracyjny nie jest w powieści jednorodny. Pierwszy rozdział poprowadzony w trzeciej osobie, w kolejnym zostaje zastąpiony przez fragment z widocznie wyeksponowaną osobą pierwszą. Czytelnik nie zna jeszcze nazwiska osoby, której oczyma obserwuje świat. Pozna ją dopiero pod koniec książki (Heindl). Heindl będzie pojawiał się jeszcze kilka razy w powieści, zawsze przedstawiając subiektywny punkt widzenia, mający formę narracji pierwszoosobowej. Dzięki temu czytelnik wnika w warstwę bardzo osobistych uczuć i przeżyć bohatera, zbliża się do jednej z postaci, obserwując świat jej oczyma.
Ale duża część tekstu pisana jest w trzeciej osobie. Dzięki temu lepiej widać zgiełk lub natłok przychodzących lub odchodzących bohaterów.

Chaos, "stukanina", fikcjonalność
Ilość głosów, ich spontaniczność oraz szybkość zmieniania się, nie wpływa pozytywnie na percepcję utworu. Powoduje jednakże, zamierzone przez pisarza, uczucie zagubienia, rozbicia, a przede wszystkim chaosu, jako naśladownictwa okupacyjnej rzeczywistości, w której czynniki, jakie ją tworzą, zaczynają zlewać się w jedność.
Istnieje w powieści także tło dźwiękowe. Jest nim nieprzemijający odgłos strzałów, nazwany stukaniną.
Buczkowski porusza także problem fikcjonalności w literaturze. Jego powieść, osadzona na tle prawdziwych wydarzeń z II wojny światowej, prawdziwych zdarzeń (Holocaust, czystki etniczne na Kresach Wschodnich), posiada bohaterów czysto fikcyjnych, występujących realnie tylko za pośrednictwem prawdopodobieństwa ludzkich zachowań. "Wiedza o każdym wydarzeniu (prawda) - pisał Buczkowski - jest wypadkową setnych powtórzeń i zmyłek, a prawda zawiera się między widełkami prawdy obiektywnej i potocznej. A materialna prawda?...Ten mówił, tamten widział, inni słyszeli".
Burkot uważa, że przenikając te warstwy (prawdy lub fikcji) możemy jedynie zbliżyć się do pewnej prawdy, ale nigdy nie odkryjemy prawdziwej tajemnicy. Zastanawia się także, czy ta prawda nie jest o wiele prostsza i w przypadku "Czarnego potoku" nie zasadza się w aforyzmie: "Wiatr wieje a wdowa pszenicę sieje. Ty wiesz losie, że życie biednego człowieka trwa wiecznie. Tak jak bydlęta, co żyją w wiecznej biedzie".

Tło historyczne
Wydarzenia opisane przez Buczkowskiego mają miejsce na południowo - wschodnich terenach dawnej Rzeczypospolitej, w latach II wojny światowej. Ukraina tamtego okresu była miejscem ogromnie niespokojnym - zarówno dla mieszkających tam Polaków, Żydów, Ormian, Rosjan, ale i Ukraińców. Po aneksji części RP, przez bratni i kochający Polskę Związek Radziecki (po 17 września), przez Ukrainę przetacza się fala okrutnych zbrodni popełnianych na Polakach przez zbrojne bandy Ukraińców.

Akcja tekstu zaczyna się mniej więcej w zimie 1941/2 roku, choć większa jego część dzieje się prawdopodobnie w latach 1943/4 lub kurskiem (wczesne lato 1943). Heindl określa, że Chaima (partyzanta żydowskiego) poznaje jesienią 1942 i to mniej więcej podpowiada nam czas akcji.
Oprócz UPA (band ukraińskich), głównym wrogiem bohaterów są Niemcy, Ukraińcy w barwach ROA (Kozacy walczący w Wehrmachcie) oraz Własowcy (mazepińcy - od Mazepy - ulubieńca ukraińskich narodowców). Wrogami są także podrzędni zlodzieje, kombinatorzy lub folksdojcze.
Po wkroczeniu faszystów na terytoria Ukrainy, okupanci niemieccy rozpoczęli masowe mordy zamieszkałej tam ludności żydowskiej. Tragedia dociera też do Szabasowej. Buczkowski opisuje, jak do miasteczka przyjeżdżają szupowcy (niemiecka policja): "Łapano mężczyzn. Głodnych, brudnych, ledwo wlokących się pędzono na kamieniołomy do robót przy rozbudowie dworca lub rozstrzeliwana pod lasem. Na wschodzie grzmiała artyleria, drżała ziemia. Szerucką pobili na rynku, bo wstawiła się za dzieckiem żydowskim (...) Kurzyła się jeszcze Szabasowa. Duszący dym wisiał przy ziemi. Dziecięce głosy dzwoniły rozpaczą (...) koło szkoły stały trumny".
Po wkroczeniu Niemców, ludność żydowska małych miasteczek masowo uciekała do lasów, lub chroniła się w opuszczonych domach na przedmieściach. Ci z lasów, czasem zaczynali stawiać Niemcom zbrojny opór i organizować się w partyzantkę. Tak właśnie, do walki z okupantem przystępuje i Heindl.

Bohaterowie
Za najważniejszego bohatera utworu uważa się wymienionego z nazwiska po karcie tytułowej, młodego zecera Heindla. Żyd po jednym z rodziców, ukrywa się wraz z żoną w starej cegielni, którą opuszcza jedynie po to, by uzupełnić zapasy jedzenia.
Chuny Szaja - bojownik i partyzant. Postać oddana sprawie, ochraniająca bezdomne dzieci, organizująca zasadzki na patrole, likwidująca kolaborantów.
Ksiądz Bańczycki - żyjący na plebanii oddalonej od miasteczka. Człowiek uczuciowy, pomagający ludziom potrzebującym, ale także broniący własnych interesów i siebie samego. W starciu z przybłędą - zdrajcą radzi sobie doskonale: "Brańczycki uderzył go w kark, doskoczył bliżej (...) i znów rżnął dyszlowym między oczy".
Miś Kuda i Dudi - osierocone żydowskie dzieci, uratowane cudem z pogromu w Szabasowej. Obaj dostaną się w opiekuncze ręce i obu uda się przetrwać jakiś czas bezpiecznie. Dudi umrze jednak od zakażonej rany. Nawet Heindl i Szaja nie będą umieli mu pomóc.
Latadywan - partyzant, opiekował się Kudą i Dudim.

Fabuła: W okolicznych lasach krąży tropiona przez wroga i wspomagana przez okoliczną ludność grupa samoobrony, żywiołowo utworzona dla ratowania dzieci żydowskich z likwidowanego gette, a następnie podejmująca aktywną walkę z bronią w ręku. Wygarzeniom towarzyszy konflikt moralny, głęboki niepokój o zarażenie faszyzmem, o zatrucie nienawiścią. Klamra narracyjna powieści: Monolog jednego ze ściganych bohaterów, z ktorego rozchwianej świadomości wyrywa się strzępami niespójna, zakłocona chronologicznie opowieść - wizja o nocnej ucieczce, o śmierci w mieście, pożarach, gwałtach i przerażeniu. Liryczne wspomnienia pokojowego życia przeplatają się z teraźniejszą apokalipsą. Dramatyzm powieści: Tworzy go ciągły ruch obrazow. Okrutna rzeczywistość i malarski sensualizm opisu. Aura baśni ludowej, poetyka snu i luźnych skojarzeń pamięci. Brak ciągłości fabularnej (ciągłości zdarzeń). W powieści nie chodzi o utrwalanie zdarzeń, lecz o ich motywację. Motywacja zdarzen powieściowych: Światem rządzi STUKANINA (strzelanie do ludzi, zabijanie) Język powieści: Oryginalny, pełen kontrastów, odtwarzający stop narodowości i kultur ziemi, na której toczy się akcja. Powieść eksperyment: Konwencja powieści związana jest z tradycją 20-lecia, z awangardami, kubizmem.

Czarny potok

 

• Buczkowski Leopold •

• 1954 •

Wojenna rzeczywistość stanowi „system ran”. Aby oddać jej istotę, Leopold Buczkowski wybrał maksymalne skomplikowanie

rzeczywistości przedstawionej. Tylko takie ujęcie zdawało się gwarantować dotarcie do sedna rzeczy, której hasłem

wywoławczym stawał się koszmar, obłęd, sytuacja bez wyjścia. Czarny potok jest zapisem doznań grupy osób uciekających

przed niemiecką żandarmerią i ukraińską policją pomocniczą. Miejscem akcji są dawne polskie kresy wschodnie. Pierwsze i

najważniejsze zdanie Czarnego potoku brzmi: „Drogi i nocy nie było końca”. Streszcza się w nim niejako cała powieść, ukazująca

ucieczkę bez końca. Uciekać można tylko nocą, stąd też ciemność, czerń i noc to najczęściej występujące w powieści

słowa-klucze. W jednolitej ciemnej tonacji przejawia się ekspresjonistyczna skłonność do syntetyczności. Czerń jest powszechnie

uznanym symbolem żałoby, melancholii, niepowodzenia. Od czasów biblijnych funkcjonuje symbolicznie zdefiniowane

przeznaczenie człowieka: światłość znaczy życie, ciemność równa się śmierci.

Typowa dla ujęć ekspresjonistycznych jest w Czarnym potoku demonizacja sił niszczących. Zostały one ukazane jako niezależne

od człowieka przepotężne zjawisko. W Czarnym potoku nie znajdziemy racjonalizacji problemu wojny, dociekania historycznych

przyczyn konfliktów, badania aspektów politycznych czy społecznych. Wojna to zło ponadczasowe, uniwersalne, to „groza, dla

której nie ma miana”.

 

Losy bohaterów prozy Leopolda Buczkowskiego ilustrują tezę o świecie jako siedlisku przemocy („światem rządzi stukanina”).

Świat jest niezrozumiały i zły. Zrozumienie ludzi, którzy wywołują i prowadzą wojnę, wydaje się niemożliwością. Bezradność

wobec świata nie oznacza rezygnacji z prób dotarcia do jakiegoś sensu zjawisk, których uczestnikami są bohaterowie Czarnego

potoku. Pojawia się reinterpretacja poszczególnych faktów, wydarzeń, odczuć. Chodzi o spojrzenie z różnych punktów widzenia, o

dopełnienie realiów. Wojna powoduje bowiem tak niewiarygodne przeżycia, iż trudno uwierzyć w ich realność.

……………………………………………………………

Stanisław Dygat, Jezioro Bodeńskie.

Autor zaczął pisać powieść w liatopadzie1942r., a zakończył w czerwcu 1943r. W druku powieść ukazała się w roku 1946. Pomysł na książkę narodził się jeszcze przed wybuchem wojny, jest to więc książka przedwojenna, chociaż de facto ukazała się dopiero po wojnie. Miejsce akcji to obóz dla internowanych cudzoziemców w Konstancji nad Jeziorem Bodeńskim, w którym znalazł się pisarz. W przedmowie wyznaje, że nie było mu tam ani dobrze ani źle, ale chciał się stamtąd wydostać do normalnego, wolnego życia.

Prapradziadek bohatera był Francuzem, ale los przywiódł go do Polski i odtąd został zapoczątkowany prawdziwy ród bohatera. Dziadek uczestniczył w powstaniu styczniowym, musiał uciekać do Francji, ale polskość zwyciężyła — ojciec bohatera wrócił do Polski. Narrator został internowany właśnie z powodu francuskiego obywatelstwa.

Opisuje „towarzyszy niedoli”, czyli współwięźniów: Thompsona — 45-letniego Anglika, lubianego przez wszystkich, Roullota — spolszczonego Francuza, dziwaka, Weildermajera — Alzatczyka, mówiącego po polsku ze wschodnim akcentem, który nigdy nie był w Alzacji
i Vilberta, również Francuza. Razem jest ich ośmiu. Mimo że są zamknięci, dochodzą do nich wiadomości ze świata, np., że Szwajcaria wypowiedziała wojnę Niemcom. To jednak okazuje się pomyłką — detonacje, które słyszeli, okazały się ćwiczeniami na poligonie, a całe zamieszanie powstało stąd, że kolejarz zastrzelił policjanta romansującego z jego żoną.

Widzi, jak Anglik czyści buty Niemcowi. Przy okazji snuje refleksje na temat cech niektórych narodów: Polak nigdy nie wyczyściłby butów Niemcowi, nawet pod groźbą śmierci, Francuz być może ugiąłby się pod grozą rewolweru, a Niemiec gdyby miał czyścić buty Anglikowi uznałby to za odrazę narodową.

W obozie przebywa też Mac Kinley —intelektualista, poliglota. Bohater oczekuje na list
z Warszawy, a jednocześnie obawia się go. Wspominając swoje życie przed obozem równocześnie snuje refleksje na temat Polski i postawy Polaków: „Po co ta Polska zerka zawsze albo na lewo albo na prawo, albo na wschód, albo na zachód, a nic sama nie chce wymyślić?” Według niego Polska przyzwyczaiła się do swojego męczeństwa, jak do roli, którą musi odgrywać. Kiedyś czcił i szanował Francję, ale odkąd ta skapitulowała przed Niemcami, wszystkie swoje uczucia przelał na Anglię.

Suzanne jest w nim zakochana. Z tego powodu odrzuciła zaloty leutnanta. Bohater nie czuje się godny uczucia, jakim obdarza go dziewczyna, ogranicza go ono. Czuje się też ograniczony przez polskość. Odczuwa solidarność z Janką Birmin przeciwko Suzanne. Francuz Vilbert próbuje kpić z Polaków, z polskiego pijaństwa, przytacza powiedzenie „pijany jak Polak”, ale bohater udowadnia mu jego ignorancję i tłumaczy, że to powiedzenie oznacza kogoś, kto wypiwszy dużo zachowuje zupełną trzeźwość. O Niemcach sądzi, że ten naród unicestwia pojęcie i ideę człowieczeństwa. Bohaterowie snują rozważania o rodzinie,
o tym, że teraz życie przeniosło się z domów na ulice, że rodzina staje się powoli anachronizmem. Wspomina swoje wizyty u Natolskich, dziadunia „symbol miłości rodzinnej pełnej poświęcenia”. Drażni go uprzejmość pro forma, woli od niej swoją otwartość. Według niego „wieczność miłości mieści się w jej krótkotrwałości”. Uważa, że gdyby miłość Romea
i Julii została spełniona, to nikt by o nich nie pamiętał. Wtedy, gdy osiągamy rzecz, której pragniemy, najbardziej się od niej oddalamy. Nie chce mieć nic do czynienia z muzyką, jeśli sam nie może jej stworzyć. Zastanawia się, „Czyż piękno życia nie składa się z patosu rzeczy niepotrzebnych?” Zadaje też sobie inne pytania, dotyczące sensu i wartości życia: dlaczego znalazł się w obozie, dlaczego chce dręczyć Suzanne i mścić się na niej, dlaczego nie jest taki, jakim chciałby być, dlaczego jego czyny odbiegają od jego zamiarów.

Słyszy grę Janki na fortepianie. Janka gra Małgorzatkę na kołowrotku i ten utwór rozbudza uśpioną w nim zdolność uczuć. Wychodzi na jaw przekręt dokonany na konserwach rybnych — internowani oraz żołnierze mieli je dostawać trzy razy tygodniowo, a tymczasem nie widzieli ich na oczy. Janka i Suzanne zaprzyjaźniają się ze sobą. W obozie pojawia się Harry Markowski — Polak posiadający obywatelstwo angielskie, lat około czterdziestu, handlowiec. Jak sam wyznał, został Anglikiem, bo tak mu było wygodniej. Wkrótce opuścił obóz. Także Suzanne dostała zwolnienie z obozu. Po jej odjeździe bohater czuje się winny wobec niej, wie, że ją skrzywdził, ale już jest za późno. Ucieka do Szwajcarii, ale czuje, że zachował się nie fair wobec swoich towarzyszy, nie chce, by z jego powodu władze obozu mściły się na nich i dlatego postanawia wrócić. Tej samej nocy próbowało uciec trzech boyów, ale zostali złapani. Więźniowie snują różne rozważania o miłości, o człowieku i jego naturze itp. Wg bohatera miłość między kobietą i mężczyzną byłaby piękna, gdyby nie pociągała za sobą piętna niewolnictwa. Nadchodzi dzień wygłoszenia odczytu przez bohatera, dla pozostałych uczestników obozu uczestnictwo w nim jest okazją do przywrócenia własnej indywidualności. W czasie wygłaszania odczytu widzi jak niewiele trzeba, by zburzyć nastrój wzajemnej życzliwości między ludźmi. Dla niego „Zrozumieć można tylko swoje, cudze da się najwyżej obejrzeć.” Wkrótce po wystąpieniu bohatera, które zakończyło się skandalem Janka z matką opuściły obóz. Umiera Roullot. Ostatnie zdanie powieści brzmi: „Bo tymczasem wybuchła wojna i dostałem się do niewoli.”

Jezioro Bodeńskie

 

• Dygat Stanisław •

• 1946 •

Pierwsze i ostatnie zdanie Jeziora Bodeńskiego brzmią identycznie: „Tymczasem wybuchła wojna i dostałem się do niewoli”.

Zdanie to zapowiada „otwartość” powieści, polegającą na tym, iż zasadniczy problem - zmaganie z polskością - nie zostaje

rozwiązany i każdy czytelnik musi się z nim uporać na własny sposób.

W powieści Dygata polskość oznacza przede wszystkim wszechwładzę stereotypów. Są to stereotypy narzucone przez literaturę

romantyczną i wpajane w szkole kolejnym pokoleniom. Katalog narodowych cech polskich ujawnia francuski poeta Vilbert w

słownym pojedynku z narratorem. Najważniejsze z nich to „chciejstwo” (czyli traktowanie życzeń jako rzeczywistości),

łatwowierność, bezpodstawne spory, bezradność w kryzysowych sytuacjach, marzenia o czynie. Niektóre stereotypy formułowane

są w sposób aforystyczny, np. „Przeznaczeniem Polski jest zwycięstwo, ale losem męczeństwo”, „Po co ta Polska zerka zawsze

albo na lewo, albo na prawo, albo na wschód, albo na zachód, a nic sama nie chce wymyślić?” Polacy skazani są na swe

narodowe stereotypy. Po prostu nie ma od nich ucieczki. Wprawdzie pojawia się w powieści kontrstereotyp (Markowski Harry), ale

okazuje się on kosmopolitą i renegatem, trudno go więc polecić jako wzór godny naśladowania.

 

Akcja powieści Stanisława Dygata toczy się w czasie drugiej wojny światowej nad Jeziorem Bodeńskim. Narrator, Polak

francuskiego pochodzenia, usiłuje poradzić sobie z podwójną rolą, jaką przyszło mu odgrywać: z jednej strony chętnie pozuje na

reprezentanta szlachetnego i heroicznego narodu, z drugiej zaś narasta w nim stopniowo poczucie konieczności deheroizacji.

Dochodzi do niej podczas odczytu pt. Ja i mój naród. Pomyślany niezwykle serio odczyt przekształca się w happening, podczas

którego toczy się pojedynek na miny. Następuje akt wyzwolenia, zerwania z narodowymi stereotypami. Ale przecież całkowite

wyzwolenie nie jest możliwe. Dlatego też autor Jeziora Bodeńskiego proponuje cykliczność, powtarzalność aktu wyzwalania

osobowości.

 

Powieść osadzona jest wyraźnie w kontekście gombrowiczowskim.Nawiązanie do Ferdydurke nosi znamię niemal formalne.

Internowanie w szkole - to przecież jakby gombrowiczowskie cofnięcie człowieka dorosłego do szkoły.

 

 

"Rzucam się czasem, by odnaleźć w sobie coś, co jest prawdziwie polskie, coś co jest polskie dlatego, że jest moje, a nie

nakazane cudzymi wyobrażeniami, coś, co nigdy dotychczas nie było uważane za polskie, ale polskie staje się przez to, że rodzi

się we mnie jako coś autentycznego" (S.Dygat).

…………………………………………………………………………

ŻYDOWSKA WOJNA----Po sukcesie zbioru opowiadań Henryk Grynberg rozpoczął pracę nad powieścią. W 1965 roku na łamach "Twórczości" ukazała się drukiem "Żydowska wojna". Niedługo potem, w wersji książkowej, wyszła nakładem wydawnictwa "Czytelnik". Mimo iż "Ekipa >>Antygona<<" wzbudziła zainteresowanie młodym pisarzem, wokół jego powieści zaległa zmowa milczenia. Cisza ta trwała kilka miesięcy. Jak się okazało-to cenzura wstrzymywała wszelkie recenzje powieści i starała się ją "przemilczeć". Ciszę przerwał sam Jarosław Iwaszkiewicz, ówczesny redaktor "Twórczości". Swój stały felieton "Rozmowy o książkach" w "Życiu Warszawy" poświęcił w całości "Żydowskiej wojnie". Grynberg wspomina: "Książka była uratowana (...) Po jego wystrzale [Iwaszkiewicza - przyp. S.P.] posypały sie recenzje ze wszystkich ważniejszych czasopism i gazet, gdzie od dawna czekały w szufladach. (...) Dopiero wtedy Związek Literatów Polskich zawiadomił mnie, że od stycznia czeka na mnie stypendium imienia Tadeusza Borowskiego, dziwiąc się, że tak długo go nie odbieram, i zaprosił mnie do siebie były oskarżyciel norymberski, profesor Jerzy Sawicki, aby (...) opowiedzieć mi o walkach, jakie toczyły się przez te miesiące w cenzurze między antysemitami z tygodnikiem >>Stolica<< na czele, którzy mieli przygotowane napastliwe recenzje, żeby książkę zniszczyć, a normalnymi ludźmi, którzy chcieli zamieścić swoje normalne recenzje".[1] Książka odniosła duży sukces - Grynberg otrzymał genewską nagrodę literacką imienia Kościelskich, wyróżniła powieść Rozgłośnia Polska Radia Wolna Europa, zaczęto ją nawet włączać do zestawu lektur szkolnych.

Podobnie, jak w przypadku "Ekipt >>Antygona<<", biografia bohatera powieści prawie zupełnie pokrywa się z biografią Autora. Warto od razu zwrócić uwagę na tytuł utworu. Jest on wszak inwersją tytułu Józefa Flawiusza - "Wojna żydowska". To, pozornie bez znaczenia, przesunięcie akcentu na pierwszy człon tytułu wskazuje na jedyność tego typu doświadczenia, jakim był Holocaust.[2] Tytuł interpretować można także ironicznie: wszak "wojna" ta prowadzona jest w jedną stronę, druga strona nie walczy - znajduje się w nieustannej ucieczce.

Groza wojenna relacjonowana jest przez pięcioletniego narratora, postrzegającego świat z całą przysługującą temu wiekowi naiwnością. Doświadczenia swoje i swoich najbliższych przekazuje on raczej ze zdziwieniem niż z przerażeniem. W narracji dominują krótkie, oszczędne, beznamiętne zdania. Forma taka ma tutaj podwójne uzasadnienie: psychologiczne i artystyczne. Pierwsze wynika z obrania punktu widzenia w świadomości dziecka, drugie natomiast - z przekonania wspólnego całej literaturze powojennej: że dotychczas używane przez nią środki wyrazu stają się bezradne wobec rozmiarów cierpienia, musi ona posłużyć się nowymi środkami. Prostota przekazu, stanowiąca milczące uznanie wagi samych faktów, prawie zawsze przechodzi w dodatkową jakość. Grynberg jawi się tu jako kontynuator formy stylistycznej zapoczątkowanej przez "Medaliony" Nałkowskiej. W najważniejszej chyba dla "Żydowskiej wojny" recenzji, Jarosław Iwaszkiewicz zauważa, że w powieści "jest cos ze stylu starożytnych pisarzy. Coś ze zwięzłości łacińskiej Cezara, coś z tych zdań najprostszych, które zawierają w sobie intensywny ładunek nie tylko emocji, ale i faktów". Dodaje również: "Dawno już nie mieliśmy tak pięknej książki młodego pisarza. Właściwie mówiąc na żadnej z tych kilkudziesięciu stronic nie czujemy młodości autora. Przeciwnie, wielką dojrzałość. Tylko dojrzały pisarz może się zdobyć na spokojny opis tak przerażających, tak straszliwych zdarzeń i sytuacji."[3]

W swojej warstwie tematycznej "Żydowska wojna" kontynuuje wątki rozpoczęte w debiucie literackim Autora, jest do niego pewnego rodzaju suplementem. Powieść składa się z dwóch części zatytułowanych kolejno: "Ojciec" i "Matka". Część pierwsza to dzieje okupacyjnych losów rodziny żydowskiej, zmuszonej do ukrywania się przed hitlerowcami. Tłem przedstawianych wydarzeń jest tutaj przyroda: bohaterowie żyją, uciekają, ukrywają się i giną w lasach, na łąkach, wśród pól lub wiejskich zabudowań. Szczególny nacisk kładzie Grynberg na ukazanie wzajemnych stosunków zagrożonych Żydów i ich - jeszcze do niedawna - polskich sąsiadów. Wielu z nich, czy to ze strachu, czy to z chęci odniesienia korzyści donosi Niemcom o miejscach schronienia Żydów, często sprowadzając represje na udzielających im azylu. Wśród tych, którzy współczują i pomagają Żydom są tacy, którzy czynią to z potrzeby serca i bezinteresownie, jak też i tacy, którzy są za to przez nich opłacani, nierzadko "przechowując" ich cenny dobytek do "lepszych czasów". Tworzac na swój własny użytek pojęcie "prawdy artystycznej" próbuje Grynberg odtworzyć zagładę swej rodziny. Krewni ze strony ojca zostają wysłani jednym z transportów do Treblinki, natomiast rodzina matki, uniknąwszy tej ostatniej podróży, ukrywa się w leśnej ziemiance. Giną oni na skutek donosu, wykryci przez Niemców. W ziemiance pogrzebani zostają rodzice matki, dwie młodsze siostry i trzynastoletni brat.[4] Półtoraroczny Buciek, brat bohatera, oddany pod opiekę jednej z polskich rodzin zostaje (również w wyniku denuncjacji) wyprowadzony na drogę przez żandarmów i z zimną krwią zastrzelony. Bohaterowi wraz z matką udaje się przedostać do Warszawy i tam szukają schronienia. Ojciec - Abram decyduje się na pozostanie w lesie nie chcąc swym, niemożliwym do ukrycia, semickim wyglądem narażać rodziny na niebezpieczeństwo. Pieniądze gromadzone "na czarną godzinę" oraz wielka wola przetrwania pozwalają mu ukrywać się skutecznie. Lecz to właśnie pieniądze stają się powodem jego ostatecznej tragedii - ginie on od bandyckiej siekiery tylko dlatego, że je posiada: "Miał jednak rację, że tak wytrwale zbierał pieniądze. Dostawał za nie chleb, który niósł pod kapotą. Na pieniądze okazuje się można liczyć. Pieniądze świadczą, że jest człowiekiem, pomyslał. A jeśli się zostaje przez to zabitym, to nie jak zwierzę! Za pieniądze - jak człowiek...".[5] Pieniądz - środek niezbędny do przetrwania - staje się, paradoksalnie, przyczyną śmierci. Śmierć "za pieniądze" to jednak inny, "lepszy" rodzaj zgonu: "Zatem środki materialne, których wartość w warunkach >>żydowskiej wojny<< przewyższała wartość życia ludzkiego, były nie tylko środkami ratunku (jak w getcie), lecz miały także właściwości zabójcze. Jednakże śmierć za pieniądze w warunkach Holocaustu oznaczała śmierć ludzką, śmierć z godnością, bo z jakiegoś powodu."[6] Ta żydowska śmierć z polskiej ręki, nie rozliczona z zabójcą powracać będzie u Grynberga obsesyjnie.

Druga część powieści, poświęcona matce, opowiada dalsze losy pozostałej przy życiu części rodziny. Pięcioletni narrator wraz z matką musi wyrzec się wszystkiego co żydowskie. Oboje zostają zmuszeni do zmiany nie tylko wyglądu, ale i otoczenia. Co gorsza - muszą zapomnieć o swej żydowskiej przeszłości. Rozpoczynają życie na "aryjskich papierach". Wokół bohatera tworzy się zmitologizowany świat, który wyznacza mu do odegrania rolę. Ceną za przeżycie staje się zatracenie psychicznej i kulturowej tożsamości: "Miałem babcię, która grała na pianinie, i dziadka, który umarł na raka żołądka, na szlachetną chorobę ludzi szlachetnych, a mama właśnie po nim nosi żałobę. Nie musiałem wymyslać żadnych mitów jak inne dzieci. Miałem go, byłem gotowy i piękny. Dostarczała mi go codziennie moja własna mama, mówiła o nim, przeżywała razem ze mną, a przy tym robiła to najzupełniej poważnie... Była najlepszym towarzyszem i wspólnikiem tej zabawy mojego dzieciństwa."[7]

Bohater żyje w zupełnej nieautentyczności: z Żyda przemienia się w Polaka - chrześcijanina. Konsekwencją tego jest katolickie wychowanie, przystąpienie (choć bez chrztu) do pierwszej komunii świętej. Urodzony wśród społeczności żydowskiej, zostaje jej pozbawiony podwójnie - poprzez dokonującą się wokół jej fizyczną zagładę oraz poprzez wychowanie w innym systemie norm społecznych, etycznych i religijnych. Niepewność dnia codziennego, świadomość odtwarzania roli i ceny, jaka grozi za zdemaskowanie, powodują w paroletnim umyśle wielki zamęt brzemienny w skutkach.

W głównych punktach obrazu znajdują się jednak przeżycia rodziców i innych osób z najbliższego otoczenia dziecka-narratora, a nie jego osobiste przeżycia. Dziecko patrzy na wydarzenia oczami swoimi i dorosłych. Boi się, kiedy widzi w nich strach, przestaje sie bać, kiedy oni przestają.

Narrator odwołuje się często do figur i sytuacji z Nowego Testamentu. W jego dzieciństwie powtarza się historia dziecinstwa Chrystusa: "Najbardziej wstrząsająca była historia o Panu Jezusie, który, choć był synem samego Pana Boga, jednak zaraz po urodzeniu się i przyjęciu hołdów i podarunków, które ludzie tak chętnie składają każdemu nowonarodzonemu, musiał uciekać ze swoją udręczoną młodą matką przed żołnierzami Heroda i kryć się wszędzie w obawie, żeby go nie wydano."[8]; "W Wielkanoc mama powiedziała, że chce pojechać ze mna do katedry po drugiej stronie Wisły, żeby mi pokazać grób Pana Jezusa. Jak się okazało >>grób<< to był wielki, dymiący pożar, który można było dostrzec nawet z Pragi."[9]; Chrystus "miał wyjatkowe szczęście do ludzi, tylko jeden na dwunastu okazał się zdrajcą."[10] Nawiązania te z jednej strony przywołują polską romantyczną tradycję mesjanistyczną, z drugiej rozkładają się na lekcje katolickiej nauki religii. Stylistyka ta nie wiąże się jednak z nadzieją na moralne odrodzenie, ale służy oskarżeniu chrześcijańskiego świata, jego obojętności wobec tego, co się dzieje. O dreszcz przyprawia jedno z najokrutniejszych zdań w literaturze polskiej: "Niech będzie pochwalony, panie Śliwa, przyszliśmy do was Żydów szukać."[11]

W tej relacji o losach żydowskiej rodziny Niemcy sa prawie nieobecni. Pojawiają się m.in. w momencie odbierania Bućka (brata bohatera) z rąk polskiej rodziny, kiedy to z przerażającym cynizmem zachwycają się jego urodą na chwilę przed rozstrzelaniem. Autor sugestywniej ukazuje w powieści szmalcowników i materailne motywacje przychodzących z pomocą, choć są i momenty, z których jednoznacznie wynika, że dziecko z matką, zdobywającą się na nadludzki wysiłek dla ratowania siebie i syna, znajdują decydującą o ich przetrwaniu, bezinteresowną pomoc ze strony Polaków. Dwaj szmalcownicy ukazani w utworze reprezentują dwa ich typy. Pierwszy to gajowy, którego napotyka w lesie uciekająca rodzina. Jako urzędnik, ponosi on odpowiedzialność przed Niemcami za to, co dzieje się w jego lesie i ma obowiązekzatrzymywać Żydów. Jest to jednak szmalcownik nietypowy - po pierwsze: jest nim niejako "z urzędu", po drugie: stać go na odrobinę współczucia. Rozgrzeszony okupem, niczym Piłat umywa ręce i, przepuszczając zbiegów wolno, pozwala niebiosom decydowaćć o ich losie. O wiele groźniejsza jest druga rozgrywka. Szmalcownik warszawski jest prawdziwym specjalistą. Działa dla zysku i z własnej inicjatywy. Czatuje w strategicznych punktach warszawskich ulic, studiuje odruchy i spojrzenia ludzi tropionych - umie je rozpoznać i, nie mając żadnych dowodów, potrafi wyciągnąć ofiarę z tłumu. Matce i tym razem udaje się wykupić, ale przeżycia te jeszcze bardziej potęgują poczucie zagrożenia. Los okazuje się łaskawy - oboje doczekują wyzwolenia, przynajmniej od bezpośredniego niebezpieczeństwa.

Obie części powieści: "Ojciec" i "Matka" symbolizują dwie zasadnicze postawy, z których jedna okazuje się w końcu bardziej praktyczna i skuteczniejsza. Tytuły obu części pozostają w jednakowym związku względem narratora, można by się jednak pokusić o zestawienie ich na zasadzie opozycji: "Śmierć" i "Życie".

"Żydowska wojna" mimo uhonorowania jej wspomnianymi nagrodami i wyróżnieniami, potwierdzającymi talent literacki Autora, stała się z oczywistych względów celem ataków ze strony prasy antysemickiej w roku 1968. W jednym z paszkwilanckich artykułów określono powieść jako "na poły biograficzną", dyskwalifikując wartość doświadczenia autora przez przesunięcie daty jego urodzin z 1936 na 1941 rok.[12] Frontalne ataki podjeto wobec kolejnego wydania utworu. Oto, warta przytoczenia w obszernym fragmencie, próbka retoryki tamtego okresu: "Wiadomo, że w Polsce odczuwamy brak papieru. (...) Wiemy, ile to sprawia kłopotu szkołom, rodzicom, ile powoduje trudności w nauce. W tej sytuacji specjalnej wagi nabiera problem, aby każda pozycja ukazująca się na rynku księgarskim była potrzebna, wartościowa. Bo jak wtedy wytłumaczyć dzieciom i rodzicom, że na podręczniki (...) brak papieru, a na książki, których nikt nie czyta i które nikomu nie służą - papier się znalazł. Gorzej jest jednak, jeśli wydawane książki są szkodliwe. Mam na myśli książkę Henryka Grynberga >>Żydowska wojna<<. (...) Po lekturze czytelnik nie znający dobrze tragicznych lat hitlerowskiej okupacji w Polsce może uwierzyć, że prawdą jest to wszystko, co pisze prasa syjonistyczna w Izraelu i na zachodzie (...), że w najlepszym wypadku Polacy odnosili się obojętnie do losu Żydów, w większości jednak współdziałali w dziele zniszczenia. (...) Niemcy zachowywali się przy tym jak anioły (...) sceny z Niemcami przedstawiane są niemal w lirycznym tonie. (...) Jednym słowem idylla. (...) Taka jest wymowa książki. (...) Książka kłamliwa w swej wymowie, obrażająca społeczeństwo polskie."[13]

Aby w pełni przeżyć i zrozumieć "Żydowską wojnę", czy - w szerszym zakresie - pisarstwo Henryka Grynberga, musi chtba czytelnik, a zwłaszcza czytelnik-antysemita, doświadczyć pewnego stanu ducha. Sposób na jego osiągnięcie podaje sam Autor: "Każdemu (...) powinno się przynajmniej raz kiedyś przyśnić, że jest Żydem"...[14]



[4] Dopiero po latach Grynberg poznał prawdę o losach tej części rodziny: "Matce i mnie powiedziano, że wykryła ich niemiecka obława w lesie niedaleko Dobrego, na Biduli, że wyciągnęli ich z ziemianki i rozstrzelali nad nią, a potem w niej pogrzebali. (...) Taka była prawda artystyczna i przekonany byłem, że tak było w rzeczywistości. (...) Opowiedział mi wszystko wujek Aron (...) Partyzanci sowieccy, zbiegowie z transportu jenieckiego, dojrzeli w lesie siedemnastoletnią, pękną Basię (...) A że było to w pobliżu ziemianki, więc dziadek pospieszył jej na pomoc, słysząc wołanie. Tylko jeden z >>partyzantów<< miał broń i położył dziadka jednym strzałem z odległosci wyciągniętej ręki. Aron twierdzi, że dopiero potem żandarmi złapali Basię, Chańcię i Szebsla, którzy wyszli z ziemianki w biały dzień, żeby szukać żywności, i zastrzelili ich, nie znalazłszy wcale ziemianki, w której babcia sama została jak w grobie i powoli tam umierała." H.Grynberg, Życie jako dezintegracja, [w:] tegoż: Prawda nieartystyczna, Czeladź 1990, s.9-10.

…………………………………………………………..

„Zasypie wszystko, zawieje” W. Odojewski

Odojewski w swoich opowieściach ukazując Kresy jako miejsce, gdzie w wyjątkowy sposób dochodzi do kumulacji antagonizmów, okrucieństwa, próbuje dokonać syntezy tragicznych dziejów południowo - wschodnich pobereży, a jego ujęcie, tego co wydarzyło się tam w czasie wojny, zdaje się być najbardziej dojrzałą wizją artystyczną i historiozoficzną problemu. Konflikt ten to dla Odojewskiego bratobójcza rzeź. Kresy w jego przekonaniu to miejsce, w którym dokonuje się zagłada szlachty polskiej i polskości, to zmierzch koliszczyzny i szybki rozwój nacjonalizmów.Włodzimierz Odojewski urodził się w 1930r. w Poznaniu, jest powieściopisarzem, eseistą, dramaturgiem oraz autorem słuchowisk radiowych i widowisk telewizyjnych. Poprzez swoje powieści (np. Zasypie wszystko zawieje, Wyspa ocalenia) bardzo mocno związany jest z tzw. literaturą kresową. Odojewski mierzy się z mitem Kresów Wschodnich dawnej Rzeczpospolitej, obala dotychczasowe stereotypy związane z Kresami, a pokazujące je jako krainę mlekiem i miodem płynącą, swoistą Arkadię. Pisarz interesuje się bardzo trudnym okresem w dziejach tych terenów, a mianowicie II wojną światową, która z niewyobrażalnym okrucieństwem przetaczała się przez Kresy, budząc wzajemne animozje w jej mieszkańcach. U Odojewskiego Kresy to terytorium walk bratobójczych, to Ukraina, w której budzą się nacjonalizmy głównie za sprawą dwóch najeźdźców - ZSRR i Niemiec hitlerowskich, to „Kocioł pełen gotujących się, kipiących namiętności. A nad tym kotłem dwóch okrakiem stojących naszych sąsiadów, od zachodu i wschodu. Każdy z nich proponuje swój prostacki, okrutny i nieludzki ład, wyciągając chciwie łapy, aby dla siebie wyłowić z kotła co lepsze kąski.” Jego powieści to demitologizacja Kresów, ukazanie miejsca, gdzie walczą naśmieć i życie przeciwstawne obozy: Armia Krajowa, banderowcy, oddziały ukraińskich komunistów, NKWD, Niemcy.W Zasypie wszystko zawieje Odojewski po raz kolejny pokazuje wojenne losy dwóch rodzin ziemiańskich zamieszkałych w pobliżu Krzyżtopola. Czerestwieńscy to właściwie Rosjanie, którzy za sprawą seniora rodu, Mikołaja Fiodorowicza - białoarmisty, przybyli do Czupryni wiele lat wcześniej przywożąc ze sobą chłopkę, Ukrainkę z jej bękartem - nieślubnym synem Teodora Czerestwieńskiego. W poczuciu obowiązku dziadek i ojciec Gawryluka zapewniają mu wykształcenie, zabezpieczają przyszłość. Teodor żeni się później z Polką z poznańskiego, ma z nią dwoje dzieci Piotra i Konstancję. Piotr bardzo często spędza wakacje u dziadka w Czupryni, gdzie przyjaźni się z kuzynem Pawłem Woynowiczem, mieszkańcem pobliskich Gleb. Woynowicze to z kolei polska szlachta ziemiańska, są katolikami. Od Ukraińców, których do wybuchu wojny nikt nie nazywał inaczej jak Rusinami różni ich tylko wiara i język. Bratobójcze walki, których są świadkami i niechętnymi uczestnikami spowodowane są ich zdaniem niedostateczną asymilacją. Wszyscy bowiem są synami tej samej ziemi, jedni wcześniej zmienili wiarę inni pozostali przy prawosławiu i rozróżnianie ich na Polaków i Ukraińców jest bez znaczenia. Kuzyni, jako dorastający chłopcy nagle stają się rywalami, kochają tę samą kobietę, wychowankę Czerestwienskich, Katarzynę. Rywalizują o nią nawet wtedy, gdy zostaje ona żoną Aleksandra, starszego brata Pawła. W Zasypie wszystko… autor skupia się właśnie na konflikcie kuzynów. Paweł jest już pełnoletni, walczy w partyzantce, między innymi wykonuje wyroki śmierci na donosicielach, Ukraińcach sprzymierzonych z Hitlerowcami. Natomiast Piotr ma szczęście zostać kochankiem Katarzyny, mimo 17 zaledwie lat. To Potęguje zazdrość Pawła, który sądzi, że ma naturalne prawo do bratowej, tym bardziej, że Aleksander prawdopodobnie już nie żyje. Gdy otrzymuje zawiadomienie z Czerwonego Krzyża o odnalezieniu zwłok brata w Katyniu udaje się tam z wujem Augustem. Jest świadkiem ekshumacji zwłok, jego oczami autor pokazuje naturalistycznie potworność zbrodni NKWD. Spokój katyńskiego lasu przeciwstawiony jest burzy uczuć budzących się na widok setek na wpółrozłożonych już zwłok. Paweł traci wręcz świadomość, wchodzi do dołu z ciałami, które pływają w lepkiej mazi powstałej z rozkładu. Chce szukać brata, ale jego ciało zostało już przeniesione. To zdarzenie sprawia, że Paweł wypala się, kocha Katarzynę, ale już nie potrafi z nią być, mimo że ona teraz o to zabiega. Jest w ciąży, do końca nie wie, który z kuzynów jest ojcem, ale potrzebuje wsparcia. To nie ma znaczenia, bo Piotr ugania się po okolicy za przyrodnim bratem Gawrylukiem, gdyż jest przekonany, że to właśnie on powinien zabić go i w ten sposób zakończyć rodzinną historię. Gawryluk od momentu wkroczenia Niemców jest najokrutniejszym watażką, Ukraińskim nacjonalistą. Jego banda morduje bez wyjątku wszystkich, Ukraińców, Polaków, a w sposób szczególny mści się na Czerestwienskich za swój bękarci kompleks. Niszczy wszystko, co ci kochają. W czasie jednego z rozbojów Piotr zostaje schwytany przez Gawryluka, ale ucieka. Od tej pory porzuca rodzinę, dowodzi własną grupą i tropi brata. Paweł zaś odchodzi do partyzantów na stałe, a matkę, bratową i ciotki wysyła do Krzyżtopola. Tam mają być bezpieczne. Kiedy Niemcy zaczynają się wycofywać z powodu nadchodzących Sowietów, Paweł walczy już w lesie, zostaje ranny, traci kontakt z oddziałem i wraca do Gleb, ale tam zastaje już tylko zgliszcza. Od wdowy po koledze z oddziału dowiaduje się, że wszystko, co pozostawili jego krewni zostało rozkradzione przez okolicznych chłopów, którzy zamordowali też jego matkę, gdy przyjechała do majątku. Zatłukli ją kijami, jak psa, a ciało wrzucili do gnojowika. Mordercami byli ci sami, którzy niegdyś przyjaźnili się z młodym Woynowiczem. Paweł mści się strasznie. Udaje się do wioski nad ranem, barykaduje wszystkie drzwi i okna chałupy, w której mieszkają mordercy z rodziną i podpala ich. Giną wszyscy. Paweł odchodzi ze wsi na oczach wszystkich jej mieszkańców, nikt nie podnosi na niego ręki, uznają jego prawo do zemsty. Powieść kończy się odejściem Pawła z Gleb. Opuszcza te strony, zabierając jedynie swoją ukochaną klacz i ciało matki odkute ze zlodowaciałego gnojownika.

………………………………………………………..

Stanisław Barańczak, Garden Party - analiza i interpretacja

• Cytat przytoczony na samym początku doskonale ukazuje to, co zagłębia wiersz. „Pomarańcza, jak widzę, z Malty - wyśmienita!”, nie potrzebujemy znać smaku owocu, po prostu wystarczy nam wiadomość o marce, czy o smaku owocu, po prostu wiemy, że będzie wyśmienita. Taka sama postawa dotyczy człowieka.

• Krytyk przybywa do Stanów Zjednoczonych, a miejscowa ludność od razu (korzystając ze stereotypów), uważa go za osobę „niższej” kategorii. Na początku przywitanie przy drzwiach. Sally wita się z tłumaczem i przejawia swoją wyższość nad nim. Nie wysili się ani przez moment, aby powiedzieć prawidłowo wymówić jego nazwisko. Stanisław staje się od razu głównym obiektem zainteresowania zaproszonych. Pan domu zaprasza „zgłodniałego” i „wychudzonego” Polaka do stołu i wątpi w jego umiejętność nalewania z butelki. Kolejny autochton stara się zaimponować swoją wiedzą, lecz nie pamięta nawet najsławniejszej osoby w naszym kraju tamtych lat. Kolejna osoba stara się przyrównać cały naród do jednego człowieka, który świeci przykładem, lecz dla osoby mówiącej, jest on po prostu konserwatywnym starym mężczyzną, który nic nie wie o świecie. Rodowici mieszkańcy mają jakby klapki na oczach. Nie przejmują się tym co się dzieje wokół ich, ważne jest to, co się dzieje na ich własnym podwórku, co udowadniają w wersie 26 i 27.

• Wiersz skłania do refleksji. Czy jesteśmy my sami, w Polsce, zmienić stereotyp Polaka, panujący za granicą? Czy może zależy to, od polonii znajdującej się poza granicami? Czy to, że uważamy, że inni postrzegają nas stereotypami, nie jest w gruncie rzeczy, stereotypem?

S. Barańczak "Garden Party" i C. K. Norwid "Ostatni despotyzm" - porównanie

• Losy Polski - kraju, narodu i państwa w ogóle - jak wiemy z historii były dość burzliwe. Kręte machinacje polityczne doprowadziły do upadku Rzeczpospolitej. Nazwa Polski zniknęła z map świata na długi okres czasu. Gdy państwo nie istniej fizycznie, obrysowane konturem granic, nie istnieje w również w świadomości innych narodów, w świadomości zwykłych ludzi. Do dzisiaj wielu obcokrajowców nie wie gdzie leży Polska - jest to wynik ewidentnych braków z geografii świata, ale także rezultat wydarzeń historycznych. Swego czasu zapomniana na wieki nazwa Rzeczpospolita przestała cudzoziemcom mówić cokolwiek. A przecież Polska w czasach Jagiellonów była potęgą na każdej płaszczyźnie. Owo zapomnienie, ignorancję obcokrajowców prezentują dwa, zbieżne ze sobą w sensie ideowym wiersze: "Ostatni despotyzm" Norwida oraz jawnie do niego nawiązujący "Garden party" Barańczaka. Zdaje się, iż motywacją do napisania owych wierszy stają się wspólne doświadczenia emigracyjne obydwu poetów. Podobne podróże po świecie. Ponadto Barańczak zajmował się tłumaczeniem Norwida na angielski. Tak więc nawiązanie Barańczaka do poezji wieszcza nie jest przypadkowe. Sam znajduje wiele analogii, jakby chciał powiedzieć: „Historia lubi się powtarzać".

• "Garden party", jak już wspomniałam, jawnie nawiązuje do utworu Norwida poprzez cytat pochodzący właśnie z wiersza "Ostatni despotyzm" (Pomarańcza, jak widzę, z Malty - wyśmienita!).

• Obydwa wiersze bardzo podobnie prezentują sytuację liryczną. Barańczak więc nawiązuje nie tylko do treści, ale i do formy utworu Norwida. Wiersze bowiem opierają się na dialogach, są "sklejone" ze strzępków rozmów, zasłyszanych urywków. Utwór Barańczaka nie ma wprawdzie podziału na strofy, który u Norwida jest wyraźnie zaznaczony graficznie. Niemniej jednak rym u Barańczaka jest mocniej zaznaczony, w większości oparty na rymach parzystych. U Norwida ten rym też jest oczywiście widoczny, ale nie rzuca się tak w oczy.

• Sytuacja w obydwu utworach nakreślona jest satyrycznie. Osoba pytająca w obydwu wierszach jakby bojkotuje swojego rozmówcę, zadaje pytania, na które wcale nie chce usłyszeć odpowiedzi. Pyta, bo wypada, bo taki jest konwenans, takie reguły "dobrych manier". Tytuł norwidowskiego wiersza "Ostatni despotyzm" odnosi nas do jakiegoś ważnego historycznie wydarzenia, ważnego dla Polaka. Dlatego wydaje się, iż tą drugą osobą dialogu, niemą jest właśnie Polak. Ważniejsza staje się rozmowa o błahostkach, pomarańczach, szarańczach w Grecji. Upadek despotyzmu się nie liczy. Staje się informacją tak banalną jak każda inna.

• Barańczak wyjaskrawia tę sytuację. Tutaj poprzez językowe lapsusy dotyczące nazwiska poety Barańczak mówi, iż sytuacja odnosi się do niego. To on jest bohaterem i świadkiem tej absurdalnej rozmowy.

• Bohater - utożsamiany z poetą - znajduje się na tytułowym garden party. Angielski tytuł, użycie słów angielskich i imion sugeruje, iż jest to przyjęcie gdzieś w USA. Rozmowa z Amerykanami jest absurdalna, nie ma żadnego, pomimo znajomości języka, porozumienia pomiędzy poetą a Amerykanami. Ludzie, nie dość ze mylą nazwiska, to jeszcze machinalnie, od niechcenia wypytują o Polskę. Zresztą ich wiedza o naszym kraju sprowadza się tylko do znajomości paru kluczowych aspektów. Znają Wałęsę, choć nie potrafią wymówić ich nazwiska.

• Stwierdzają w zabawny sposób, ze znają Polskę, ponieważ widzieli dwa filmy o papieżu Polaku. Gorzkim stwierdzeniem kończy się utwór Barańczaka. Rozmowa o Polsce to temat niepoważny wśród cudzoziemców, temat w sam raz na banalną pogawędkę na bankiecie. Podobnie przedstawiona jest sytuacja u Norwida. Właśnie ta ignorancja cudzoziemców, widoczna w XIX wieku na salonach, a tak aktualna i w XX wieku na Zachodzie staje się obiektem satyry obu poetów, satyry oraz gorzkiej refleksji nad obrazem Polski i Polaka w ogóle w oczach obcokrajowców.

STANISŁAW BARAŃCZAK, POEZJE WYBRANE

ŻYCIORYS:

• Stanisław Barańczak (ur. 13 listopada 1946 r. w Poznaniu) to polski poeta, krytyk literacki, tłumacz poezji, jeden z najważniejszych twórców Nowej Fali . Jest bratem pisarki Małgorzaty Musierowicz.

• Absolwent I LO w Poznaniu. Ukończył filologię polską na UAM. Debiutował w 1965 na łamach miesięcznika Odra jako poeta. W latach 1967-1971 członek redakcji miesięcznika Nurt. W latach 1967 - 1969 należał do PZPR. W 1973 uzyskał stopień doktora za rozprawę o twórczości Mirona Białoszewskiego. Pracownik naukowy UAM, w 1977 za działalność w KOR usunięty z uczelni.

• Sygnatariusz Listu 59 (1975) oraz członek - założyciel Komitetu Obrony Robotników. Był jednym z członków zespołu redakcyjnego Zapisu. W lutym 1977 roku w sfingowanym procesie został skazany za przekupstwo na rok więzienia w zawieszeniu. Uczestniczył w słynnej głodówce w kościele św. Marcina w Warszawie, która była apelem o uwolnienie wszystkich ofiar wypadków czerwcowych i tych, którzy stanęli w ich obronie. Wykładał na Uniwersytecie Latającym w Poznaniu i Krakowie oraz współorganizował Towarzystwo Kursów Naukowych (1978).

• W 1980 r. aktywnie działał w wielkopolskiej "Solidarności" i wrócił na Uniwersytet Adama Mickiewicza. Otrzymał ofertę pracy w Stanach i opuścił kraj. Od 1981 r. był wykładowcą na Harvard University w USA.

• Od 1983 członek zespołu redakcyjnego czasopisma Zeszyty Literackie (Paryż). W latach 1986 - 90 był też redaktorem naczelnym The Polish Review. Jest członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich.

• W listopadzie 2006 roku odznaczony Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski. Doktor honoris causa Uniwersytetu Śląskiego i Jagiellońskiego. Cierpi na chorobę Parkinsona.

TWÓRCZOŚĆ:

• Stanisław Barańczak to jeden z liderów tzw. pokolenia `68, w swojej twórczości dał świadectwo nie tylko przeżyciom „Marca `68” oraz „Grudnia `70”, ale również codziennego życia w PRL-u. Publikował pod wieloma pseudonimami, m.in. jako Barbara Stawiczak, Feliks Trzymałko i Szczęsny Dzierżankiewicz, Hieronim Bryłka, J.H., Jan Hammel, Paweł Ustrzykowski, S.B.

• Poezja Barańczaka łączy w sobie wiele tradycji literackich: barokową stylistykę i konceptualność, romantyczną postawę podmiotu oraz bohatera lirycznego, a także awangardowe podejście do pracy nad wierszem.

• Oprócz kształtowania myśli polskiej poprzez walkę z reżimem Barańczak wsławił się jako wybitny polski poeta. Korespondował z Miłoszem i Herbertem, jest znawcą literatury nowoczesnej, ale także ukochanego przez siebie baroku polskiego. Wiersze Barańczaka są istotnie nowym barokiem. Choć nieczęsto stosuje on neologizmy, to swe myśli formułuje w sposób zadziwiająco zorganizowany, tak, iż przypomina to nową formę konceptualizmu - tak się dzieje we wszystkich wczesnych wierszach Barańczaka opartych na frenetyźmie , sensualności i analogii, które podobne są do poezji Jana Andrzeja Morsztyna, a także w takich wierszach jak "Południe". Wiersz ten zorganizowany jest wersyfikacyjnie na kształt klepsydry. Skrajne wersy z góry i dołu rymują się. Regularne przerzutnie, forma porównania, analogie, a przede wszystkim spełniający się kontrast przy skrajnych sformułowaniach. Wiersz ten czytany na głos przy stosowaniu pauz na końcu wersów ma wprowadzić w nastrój przesilenia jakim jest dokładne południe. Oczekująca retoryka wiersza traktuje południe jak zaćmienie.

• Silną obsesją Barańczaka jest komunikacja. Konotacje komunikowania się ukazane w jego wierszach są często wręcz sceniczne: tak się dzieje w "Dialogu Duszy i Ciała". Używanie przez osoby duszy i ciała wielu języków wskazuje na ich ponadjęzykowość. Zbieżność brzmieniowa, rymowa, eufoniczna i metaforyczna słów i wyrażeń innych języków, a także wkomponowanie ich poeta wprawia w wiersz w taki sposób, że są one dobrze zrozumiałe (odbieralne) przez odbiorcę. Języki w tym dialogu prześwitują odsłaniając obcość obu osób. W dodatku wiersz zadedykowany jest Andrew Marcellowi i Józefowi Bace . Krótkie wersy i tematyka śmierci i życia przypomina rzeczywiście poezję Baki. W dodatku dialog jest filozoficzny i dzięki formie dyskusji jest dialogiem platońskim.

• Stosunek do Boga Barańczaka jest bardzo niepewny. Poza jednym wyjątkiem nie ma ani jednego wiersza, w którym Bóg jako "Bóg" byłby wymieniony. Poeta w większości wierszy daje do zrozumienia, że jest agnostykiem, jednak filozoficzna forma wiersza "Drogi kąciku porad" wskazuje, iż wie z rozwagi o istnieniu Boga bez względu na moc i pewność swojej wiary. Istotą tego wiersza jest komunikacja- to dialog. Ciągłość wiersza przerywana parentezami korespondującymi z resztą wiersza. Jednak gdyby parentezy i narrację podmiotu lirycznego wiersza oddzielić powstałyby dwa logicznie spójne teksty. Nadrzędnym tematem wiersza jest bez wątpienia trauma i to w pojęciu psychoanalitycznym. Pojawiła się hipoteza, iż jest to sonet, ponieważ wiersz składa się z czternastu wersów. Frenezja wiersza bez wątpienia pochodzi z poezji barokowej, niespójność i wtrącenia, a także chaos wprowadzany przez podmiot liryczny są skonstruowane w dialog i analogię. Wiersz podzielony jest na trzy części.

• Barańczak zainteresowany jest również muzyką, którą "tłumaczy" na język poetycki. Tłumaczy w ten sposób Franciszka Schuberta. Przypomina to trochę poezję polskiego poety romantycznego, Kornela Ujejskiego, który tłumaczył w ten sposób Chopina. W wierszach tych dostosowany jest przede wszystkim rytm.

• Barańczak jako poeta barokowy we współczesności postmodernistycznej dokonuje genialnych asocjacji swych poezji w poezji rewolucyjnej, propagandowej. Komunikacja w wielu wierszach antyreżimowych występuje tu pod postacią cytatów z nowomownych haseł i powiedzonek władzy PRL-u, niejednoznaczność i beznadziejność tych sformułowań nie pozostawia wielu sposobów interpretacji, ponieważ formą tych wierszy kieruje ból. Znamienny jest tu "Tryptyk z betonu", a przede wszystkim "Przywracanie porządku". Wiersz z tego tomiku o tym samym tytule jest jednym z niewielu tak wysokich artystycznie przekazów o stanie wojennym w Polsce. Jest on poetyckim świadectwem. Przepełnia go polifoniczna zdolność komunikacji, genialne parafrazowanie zasłyszanych od władz i milicji fraz, a zastosowanie tego tak, by sens wiersza ukazywał rzeczywistość absurdu i sprzeczności. Przykładowo "(...) oczyścić mi zaraz | z nadziei ten plac, ten mózg, ten kraj, ma być | czysty jak łza" zdradza doskonałe zastosowanie sprzeczności, absurdu, parafrazy, nowomowy i nieporozumienia jako środków tej poezji.

• Jego polszczyzna nasycona jest językiem poetów szczególnie mu bliskich - Emily Dickinson, Johna Donne'a i Roberta Frosta - poezji, których Barańczak jest niestrudzonym popularyzatorem. W jego własnej twórczość wyraźnie widoczne są trzy dominujące elementy: zainteresowania etyczne, niezwykła pasja polityczna i nadzwyczajna sprawność lingwistyczna. Podejmowanym przez niego tematom, świadczącym o zaangażowaniu w problemy społeczne, zawsze towarzyszy u niego zadziwiająca biegłość języka. Paradoksem wydawać się może fakt, że Barańczak, który zaczynał jako poeta - krytyk języka i społecznego porządku, największe sukcesy osiągnął jako parnasista końca XX wieku, wirtuoz poetyckiej formy.

• Poeta podejmuje konsekwentnie w swojej twórczości problematykę moralną, którą wiąże w szczególności z wiarygodnością języka. Często zadaje pytania dotyczące kategorii prawdy, zastanawia się, na ile język może zakłamywać obraz rzeczywistości. Jako poeta lingwista obnaża pustkę niektórych struktur językowych i ukazuje konsekwencje ich nadużywania. Zakłamanie języka propagandy łączy z zakłamaniem systemu komunistycznego. Według Barańczaka zadaniem poezji miało być obnażanie zafałszowanej gazetowej rzeczywistości oraz budowanie w czytelnikach nowej świadomości, opartej na samodzielnym myśleniu.

„[Poezja] powinna być nieufnością. Krytycyzmem. Demaskatorstwem. Powinna być tym wszystkim, aż do chwili, gdy z tej Ziemi zniknie ostatnie kłamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy.”

• W swojej twórczości Barańczak kreował nową poetykę, zwaną później poetyką nowofalową, którą cechowały: demaskatorska postawa wobec języka propagandy, operowanie konkretami, zakorzenienie tekstu w realiach społeczno-politycznych. Barańczak wraz z Ryszardem Krynickim należeli do grupy „Próby” stanowiącej „lingwistyczny odłam” pokolenia '68. Jako poeta - lingwista był kontynuatorem doświadczeń poetyckich Mirona Białoszewskiego oraz Tymona Karpowicza, jednak w jego poezji dokonało się znaczące przesunięcie: język nie był już „podejrzany”, ale „oskarżony”. Przedmiotem demaskacji stał się język w użyciu. Barańczak zajął się manipulacją językową, perswazją, wkroczył na teren mowy propagandowej oraz urzędowej, w ten sposób jego poezja wkraczała w sferę polityki.

• W grudniu 1981 roku z przymusu Barańczak stał się poetą emigracyjnym, poetą-wygnańcem. Temat wygnania, jako problem uniwersalny, dotykający każdego człowieka, pojawił się w takich tomach poetyckich, jak „Atlantyda” czy „Widokówka z tego świata”.

• Tomem szczególnym w dorobku Barańczaka jest „Dziennik poranny”. Poeta prawdopodobnie próbował nadać mu rangę właściwego debiutu. Mieści on w sobie wszystkie wiersze z „Jednym tchem”, natomiast całkowicie pomija utwory z „Korekty twarzy” - pierwszego tomu poety. „Dziennik poranny” w czasie, gdy Barańczak publikował poza obiegiem oficjalnym, pozostawał jedynym świadectwem obecności autora w literaturze polskiej w ogóle. Drugie wydanie tego tomu w roku 1981 roku obwieściło powrót Barańczaka do polskiego życia kulturalnego.

• Bohater „Dziennika porannego” to romantyczny poeta, marzący o rewolucyjnej przemianie świata. „Poeta - bohater” wierzący w siłę słowa poetyckiego, reprezentuje postawę heroiczną, która paradoksalnie została zaprojektowana dla bezradnych. Ów heroizm z wierszy Barańczaka to godne życie w prawdzie, możność powiedzenia „nie”. W następnych tomach („Ja wiem, że to niesłuszne”, „Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu”) podmiot wypowiedzi zostanie naznaczony śladami autobiografizmu: daty umieszczone pod każdym wierszem, nazwiska, bezpośredniość wyznania, nasycenie konkretem, prywatna perspektywa. W tym czasie coraz wyraźniej wypowiadana jest teza o potrzebie etyczności literatury:

„Nigdy naprawdę nie marzyłem, nigdy nie żarły mnie wszy, nigdy nie zaznałem prawdziwego głodu, poniżenia, strachu o własne życie: czasami się zastanawiam, czy w ogóle mam prawo pisać.”

• Postawa nieskrywanego autobiografizmu w twórczości poetyckiej Barańczaka ujawni się dopiero w tomach „amerykańskich”, pisanych na emigracji po 1981 roku. Pozycja emigranta, wyrzuconego z dotychczasowej przestrzeni aktywności publicznej, sprawiła, że poeta począł utwierdzać się we własnej samotności. Rozważania na temat więzi łączących jednostkę z ogółem prowadzone są w dwóch planach czasowych: „dawniej” i „dziś”. Rozważania nad problemem samotności są podejmowane nie tylko w odniesieniu do realiów emigracyjnych, ale również w kontekście metafizyczno - religijnym. Wprowadzenie wątku religijnego, po 1981 (bo o metafizycznym można było mówić już wcześniej) jest istotnym novum w twórczości Barańczaka. Szczególnie w „Widokówce z tego świata” widoczny jest proces zakorzeniania się w transcendencji. W wierszach silnie jest podkreślona relacja „ja - Ty”, co wskazuje na potrzebę osobowego spotkania z Bogiem.

• Barańczak to nie tylko poeta, ale również tłumacz, krytyk literacki, eseista, literaturoznawca, redaktor i wykładowca. Szczególnie zasłużył się dla literatury polskiej swoją pracą translatorską, jest niewątpliwie najwybitniejszym polskim tłumaczem poezji angielskiej drugiej połowy XX wieku. Jego dziełem jest nowy przekład na język polski dwudziestu paru dzieł dramatycznych Szekspira.

INTERPRETACJE WYBRANYCH WIERSZY:

PAN TU NIE STAŁ

PAN TU NIE STAŁ, ZWRACAM PANU UWAGĘ,
ŻE NIGDY NIE STAŁ PAN ZA NAMI
MUREM, NA STANOWISKU NASZYM TEŻ
PAN NIE STAŁ, JUŻ NIE MÓWIĄC, ŻE NA NASZYM CZELE
NIE STAŁ PAN NIGDY, PAN TU NIE STAŁ, PANIE,
NAS NA TO NIE STAĆ, ŻEBY PAN TU STAŁ
OBIEMA NOGAMI NA NASZEJ ZIEMI, ONA STOI
PRZED PANEM OTWOREM, A PAN CO,
STOI PAN NA UBOCZU
WSPÓLNEGO GROBU, PANIE, TAM JEST KONIEC,
NIE STÓJ PAN W MIEJSCU, NIE STAWIAJ SIĘ PAN, STAWAJ
PAN W PĄSACH NA SZARYM KOŃCU, W KOŃCU
ZNAJDZIE SIĘ JAKIEŚ MIEJSCE I DLA PANA

• Typ liryki: Pan tu nie stał to wiersz, który trudno sklasyfikować pod względem typu liryki. Jest to swoista zabawa poetycka, łączy w sobie elementy liryki pośredniej i bezpośredniej. To także przykład liryki zwrotu do adresata.

• Podmiot liryczny i jego kreacja: Podmiot liryczny w opisywanym utworze nie ujawnia się bliżej, wiemy tylko, że jest wyrazicielem odczuć jakiejś grupy czy wspólnoty ludzi. Świadczy o tym konstruowanie wypowiedzi podmiotu w pierwszej osobie liczby mnogiej.

• Sensy utworu: Wiersz ma bardzo wyraźnego adresata, jest nim osoba, która nieoczekiwanie pojawiła się w środowisku bliskim dla podmiotu lirycznego. Tytuł utworu oraz owo pierwsze sformułowanie - „Pan tu nie stał” - zdają się na początku dotyczyć prozaicznego tematu kolejki osób stojących w oczekiwaniu na zakup jakiegoś towaru lub załatwienie jakiejś sprawy. Dalej perspektywa poszerza się, by na końcu ponownie powrócić do przedstawiania zwykłej kolejki. Rzeczony pan nie tylko nie stał wcześniej w określonym miejscu, ale też, jak dobitnie stwierdza podmiot liryczny: „nie stał za nami”. Dalej podmiot wyraża opinię, jakoby ów pan nie utożsamiał się z poglądami grupy, do której teraz dołączył („nie stał pan za nami murem”), nie mówiąc już o jakiejś ideowej więzi lub przewodzeniu owej grupie. Dalej Barańczak kontynuuje eksperymenty z różnymi przykładami frazeologizmów ze słowem „stać”, formułując interesującą wypowiedź: nas na to nie stać, żeby pan tu stał. Pojawiają się też kolejne frazeologizmy, które mogą mieć związek ze słowem stać - „stać obiema nogami na czymś”, „ziemia stoi przed kimś otworem”. Nieoczekiwanie jednak pojawia się pierwsze w liryku sformułowanie, które zdaje się sugerować, że ów pan byłby jednak pożądaną lub przynajmniej tolerowaną osobą w grupie, której odczucia reprezentuje podmiot liryczny. Wreszcie adresatowi wiersza wskazany zostaje koniec kolejki, gdzie powinien się ustawić. Tu posługuje się Barańczak jeszcze jedną grą słów, konfrontując ze sobą znaczenia słów „stać” i „stawiać”: […] nie stawiaj się pan, / stawaj pan […]. Na końcu kolejki znajdzie się bowiem miejsce i dla natrętnego petenta czy klienta, który chciał wcisnąć się do „ogonka”. Podmiot liryczny w radosny sposób demaskuje tę próbę ominięcia swojej kolejki, zaś pan wyraźnie zawstydzony („stawaj pan w pąsach”) zapewne zdecyduje się pójść na właściwe miejsce. Bowiem, jak stwierdza łaskawie bądź żartobliwie „ja” liryczne utworu: […] w końcu / znajdzie się jakieś miejsce i dla pana.

• Wiersz Barańczaka Pan tu nie stał nie przynosi ważniejszych refleksji, lecz jest prostą zabawą słowem, ukazującą bogactwo języka polskiego, szereg możliwych do utworzenia frazeologizmów, bliskości znaczeniowej słów i wyrażeń. Można jednak tekst donosić do realiów PRL-u - stania w kolejkach, stania po różnych stronach (władza i opozycja).

• Bibliografia przedmiotowa: K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995.

SPÓJRZMY PRAWDZIE W OCZY

Spójrzmy prawdzie w oczy: w nieobecne
oczy potrąconego przypadkowo
przechodnia z podniesionym kołnierzem; w stężałe
oczy wzniesione ku tablicy z odjazdami
dalekobieżnych pociągów; w krótkowzroczne
oczy wpatrzone z bliska w gazetowy petit;
w oczy pośpiesznie obmywane rankiem
z nieposłusznego snu; pośpiesznie ocierane
za dnia z łez nieposłusznych, pośpiesznie
zakrywane monetami, bo śmierć także jest
nieposłuszna, zbyt śpiesznie gna w ślepy zaułek
oczodołów; więc dajmy z siebie wszystko
na własność tym spojrzeniom, stańmy na wysokości
oczu, jak napis kredą na murze, odważmy się spojrzeć
prawdzie w te szare oczy, których z nas nie spuszcza,
które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami,
wlepione w afisz i utkwione w chmurach;
a choćby, to jedno będzie nas umiało rzucić
na kolana.

• Spójrzmy prawdzie w oczy to jeden z najpopularniejszych wierszy Stanisława Barańczaka. Pochodzi on z tomu pt. Jednym Tchem (1970) i może być uznawany za manifest postawy twórczej.

• Tytuł wiersza został zaczerpnięty z języka potocznego. Frazeologizm ten znaczy tyle, co `przyjąć do wiadomości niemiłe fakty, pogodzić się z istniejącym stanem rzeczy' i to przenośne znaczenie zostaje unicestwione w przestrzeni utworu. Poeta jednak w swoim wierszu wykorzystuje dosłowne znaczenie tego zwrotu. Najważniejszym pojęciem okazuje się prawda, to wartość najwyższa, oczy są natomiast tutaj jej symbolem. To nawołanie do niegodzenia się na rzeczywistość kłamstwa.

• Mamy tu do czynienia z liryką podmiotu zbiorowego. Podmiot zbiorowy został wyraźnie wyeksponowanych w formach czasownika: „spójrzmy”, „dajmy”, „stańmy”, „odważmy się” oraz formach zaimka: „nas”. Czasowniki są ujęte konsekwentnie w tryb rozkazujący, przybierają formę apelu do samych siebie. Pytaniem podstawowym jest pytanie o to tożsamość podmiotu zbiorowego. Co to za grupa ludzi? Nie dokonuje ona w przestrzeni wiersza bezpośredniego samookreślenia. Zauważmy, że formy „my” nie musi używać grupa ludzi, może ją wypowiadać jedna osoba, zapraszając w ten sposób inne do wspólnego działania. Mimo iż nie ma na to wyraźnych tekstowych dowodów, to jednak taka interpretacja bardzo przystaje do tego wiersza. Odczytanie go jako zaproszenia czytelnika do przyjęcia za podmiotem pewnej - obnażającej, krytycznej - postawy wobec rzeczywistości, doskonale pasuje do programu poetów Nowej Fali, którzy za zadanie stawiali sobie budowanie w ludziach nowej świadomości. Ale można też uznać, ze adresatem tej wypowiedzi w pierwszej kolejności są właśnie poeci: stańmy na wysokości oczu, jak napis kredą na murze; odważmy się spojrzeć prawdzie w te szare oczy, których z nas nie spuszcza, które są wszędzie, wbite w chodnik pod stopami, wlepione w afisz i utkwione w chmurach.
  

• Ten zwrot można odczytać, jako program poezji, która ma być wyraźnym, czytelnym komunikatem dla odbiorcy. „Napis na murze” to znak działalności literackiej z jednej strony docierającej do przeciętnego przechodnia, z drugiej poruszającej się na granicy prawa.

• Z powyższego fragmentu wyłania się obraz poety, który jest odpowiedzialny nie tylko przed Prawdą, ale przede wszystkim przed szarym czytelnikiem. W takim podejściu przebija ślad romantycznej postawy poety-przewodnika ludu.

• Wiersz ma budowę stychiczną, składa się z dwudziestu wersów różnej długości. Brak rymów, natomiast trzy czwarte wersów zakończone jest silną przerzutnią, która wprowadza do monologu element napięcia. Podmiot posługuje się utartymi formułami językowymi, przekształca je i eksponuje ich dosłowne znaczenia. Na poziomie składni charakteryzuje się powielaniem współrzędnych części składowych.

• Utwór, mimo jednolitej budowy, podkreślonej przez interpunkcję, wg której Spójrzmy prawdzie w oczy zamyka się w jednym rozbudowanym zdaniu, można podzielić na kilka części, o zróżnicowaniu tematycznym. Rozpoczyna się on powtórzeniem tytułu. Następnie poeta ukonkretniając oczy, w które mamy się spojrzeć, dokonuje jednocześnie opisu otaczającej go rzeczywistości, a dokładniej ludzi zamieszkujących tą rzeczywistość. Oczy prawdy zostają utożsamione z oczami przypadkowego przechodnia, pojedynczego, zwyczajnego człowieka. Wśród wszystkich wyliczeń szczególną uwagę zwraca następujący fragment: w krótkowzroczne oczy wpatrzone z bliska w gazetowy petit.

• Gazeta to słowo klucz w poezji Barańczaka, wiąże się z jego postulatem obnażania manipulacyjnej funkcji środków masowego przekazu i jest nacechowana negatywnie. Tak więc oczy prawdy to także oczy człowieka zanurzonego w smutnej rzeczywistości gazetowego kłamstwa.

• Drugi wyróżniający się tematyką fragment rozpoczyna się w połowie dziesiątego wersu, od słów: „bo śmierć...”. Tutaj podmiot przechodzi od opisu oczu prawdy, do refleksji nad przemijalnością ludzkiego życia: bo śmierć także jest nieposłuszna, zbyt śpiesznie gna w ślepy zaułek oczodołów.

• W tym miejscu następuje zmiana charakteru wypowiedzi, szczególnie widoczna poprzez wprowadzenie podrzędnego spójnika zdaniowego, który niejako przełamuje wcześniejszy, współrzędny, tok wypowiedzi. Wcześniejsza część skupiona była na opisie, tutaj pierwszy plan wychodzi pouczenie o ulotności ludzkiego życia.

• Następna część to powrót do trybu rozkazującego. Podmiot mówi: „więc dajmy z siebie wszystko na własność tym spojrzeniom”. To zdanie współgrające z formułą „oczy które są wszędzie” ujawnia bezradność zwykłego człowieka wobec fundowanej mu przez język, kulturę, środki masowego przekazu, dawki „podprogowych” przekazów. Człowiek wchłania całość otaczającej go rzeczywistość, a ta determinuje, zniewala jego świadomość wieloma zapisanymi w niej schematami. Jednak w wierszu poza świadomością ogólnego zniewolenia człowieka, jest obecna również wiara w ukrytą w jednostce prawdę, która jest największą tajemnicą, przed którą poeta pada na kolana: a choćby się pod nami nigdy nie ugięły nogi, to jedno będzie nas umiało rzucić na kolana.

JAKIEŚ TY

Właściwie nie muszę wiedzieć o tobie nic więcej, niż

to, że jesteś tym jakimś Ty, które formuje mi w ustach

i - przez opar wydechu, przez opór języka, przez niż

atmosferyczny, przez kłęby spalin nad jezdnią, mgłę lustra,

pył międzyplanetarny - każe przebijać się (z ust

do ust, przez moża, z tego świata na tamten, z chodnika

na chodnik, z murów mózgu w ten sam mur czy mózg)

drugiej osobie liczby pojedynczej czasownika,

jakiemuś "słyszysz", "nie milcz", "pamiętasz", "spójrz", "bądź",

które, prostolinijnie wysłane przed siebie, pętlą

powraca, nie drasnąwszy skóry, ścian, urwisk, słońc,

mój rozmówco, Fachowy Psychoterapeuto,

Łaskawy Czytelniku, Wszechmogący Panie,

Nieśmiertelna Jedyna, Od Czterdziestu Dwóch

Lat Już Wytężający Nadaremnie Słuch

Sobowtórze, Tubylcze na Brzegu, skąd jak bumerang

ze świstem nadlatuje ciągle to samo pytanie

zmienione w tę samą odpowiedź: że w międzyczasie umieram.

• Jakieś Ty Stanisława Barańczaka to wiersz opublikowany w roku 1988 w tomie Widokówka z tego świata.

• Mamy tu do czynienia z liryką inwokacyjną. Wyraźnie wyeksponowana - a może lepiej powiedzieć zhiperbolizowana - została relacja ja - Ty w tym utworze. Sam tytuł wiersza wskazuje, że „Ty” będzie jego głównym tematem. Dodanie określenia „jakieś”, powoduje jednak pewne przesunięcie semantyczne. „Ty” to ktoś bliski, do kogo bezpośrednio się zwracamy, „jakieś Ty” wprowadza atmosferę obcości i niepewności. Takie sformułowanie, podkreślając gramatyczną funkcję zaimka, traktuje odbiorcę w pewnym sensie w sposób pragmatyczny, „Ty” to element niezbędny do zaistnienia wypowiedzi.

• Wiersz ma budowę stychiczną, składa się z osiemnastu wersów różnej długości. W toku wiersza zakłócenia komunikacyjne są podkreślone przez silne przerzutnie oraz skomplikowaną składnię, charakteryzująca się wieloma wtrąceniami, dopowiedzeniami, wyliczeniami.

• W końcowym fragmencie tekstu „Ty” nazwane zostaje rozmówcą podmiotu, co eksponuje dodatkowo sytuację komunikacyjną, jako kolejne ważne zagadnienie poruszone w wierszu. Ciąg wyliczeń, nazywających rozmówcę, wypowiedzianych w formie wołacza, stwarza wrażenie próby nawiązania kontaktu.

• Ciekawy jest ten dobór rozmówców, pisanych dużą literą, skupiają się tu chyba wszystkie najważniejsze „Ty” literatury i nie tylko literatury. Przywołane są tu kolejno sytuacje leczniczej spowiedzi, miłosnego wyznania, modlitwy, monologu, wołania. Wśród tych wyliczeń znajduje się aluzja autobiograficzna („Od Czterdziestu Dwóch Lat Już”), która pozwala nam identyfikować podmiot wiersza z samym poetą. W tym kontekście można ten wiersz potraktować jako utwór o pisaniu, o braku kontaktu z czytelnikiem, o rezygnacji z niego. Ale posługując się tej samej rangi wskazówką - wezwaniem „Wszechmogący Panie” - można by stwierdzić, że jest to utwór będący próbą odnalezienia się podmiotu w relacji z Bogiem. Myślę jednak, że „Jakieś Ty” mówi o sprawach ogólniejszych.

• Zastanawiająca jest główny myśl tego wiersza, wyrażona w cytowanym fragmencie. Dlaczego nie musi wiedzieć nic więcej? Czy to znaczy, że podmiot nie jest zainteresowany innymi informacjami o swoim rozmówcy? Początkowe słówko „właściwie” zdaje się temu przeczyć. Zobaczmy, że w języku polskim „właściwie” to ślad wcześniejszej refleksji, zastanowienia, wątpliwości. Ten wiersz wydaje się być smutnym wnioskiem z burzliwych rozważań nad relacją z drugą osobą, nad możliwością bycia zrozumianym, śladem tego są również wyliczenia wtrącane w główną myśl. Podmiot konstatuje, że każdy zwrot do „jakiegoś Ty” „pętlą/ powraca, nie drasnąwszy skóry, ścian, urwisk, słońc”. Zauważmy nawet sobowtór poety „Wytęża Nadaremnie Słuch”. „Ty” wiersza jest „jakieś”, bo nie istnieje możliwość nawiązania dialogu, poznania, pozostaje dla poety „Tubylcem Na Brzegu”, kimś z zupełnie z innego świata. Ale skąd wniosek o niemożliwości nawiązania kontaktu? Poeta nie odpowiada bezpośrednio, ale w piętrzących się wyliczeniach przeszkód, na jakie natrafia zwrot do „Ty”, można się domyślać, że poeta widzi przyczynę w uwięzieni w schematach kultury, języka, cywilizacji.

• Warto zwrócić tu uwagę na ciekawą grę brzmienia słów „opar” oraz „opór”, w innym miejscu poeta podobny zabieg tworząc zestawienie „murów mózgu”. W obu przypadkach podkreślone zostaje ograniczenie możliwości komunikacyjnych człowieka.

• Wiersz zakończony wypowiedzeniem jedynej dostępnej podmiotowi odpowiedzi, prawdy o przemijaniu, nie jest naznaczony całkowitym pesymizmem. Mimo że jest to manifest całkowitej samotności, niemożności bycia zrozumianym, to przecież obecność „Ty” w tym utworze jest wyraźnym śladem wiary w człowieka, a ciągłe podejmowanie próby kontaktu wskazuje, że poeta, mimo poczucia porażki komunikacyjnej, nie traci nadziei na to, że uzyska jednak jakąś odpowiedź. „Jakieś Ty” to świadectwo mówienia mimo wszystko.

WIDOKÓWKA Z TEGO ŚWIATA

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zamieszkałem w punkcie,

z którego mam za darmo rozległe widoki:

gdziekolwiek stanąć na wystygłym gruncie

tej przypłaszczonej kropki, zawsze ponad głową

ta sama mroźna próżnia

milczy swą nałogową

odpowiedź. Klimat znośny, chociaż bywa różnie,

Powietrze lepsze pewnie niż gdzie indziej.

Są urozmaicenia: klucz żurawi, cienie

palm i wieżowców, grzmot, bufiasty obłok.

Ale dosyć już o mnie. Powiedz co u Ciebie

słychać, co można wiedzieć

gdy się jest Tobą.

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zawarłem w chwili

dumnej, że się rozrasta w nowotwór epoki;

choć jak ją nazwą, co będą mówili

niej ci, co przewyższają nas o grubą warstwę

geologiczną, stojąc

na naszym próchnie, łgarstwie,

niezniszczalnym plastiku, doskonaląc swoją

własną mieszankę śmiecia i rozpaczy -

nie wiem. Jak zgniatacz złomu, sekunda ubija

kolejny stopień, rosnący pod stopą.

Ale dosyć już o mnie. Mów, jak Tobie mija

czas - i czy czas coś znaczy,

gdy się jest Tobą.

Szkoda, że Cię tu nie ma. Zagłębiam się w ciele,

w którym zaszyfrowane są tajne wyroki

śmierci lub dożywocia - co niewiele

różni się jedno z drugim w grząskim gruncie rzeczy,

a jednak ta lektura

wciąga mnie, niedorzeczny

kryminał krwi i grozy, powieść-rzeka, która

swój mętny finał poznać mi pozwoli

dopiero, gdy i tak nie będę w stanie unieść

zamkniętych ciepłą dłonią zimnych powiek.

Ale dosyć już o mnie. Mów, jak Ty się czujesz

z moim bólem - jak boli

Ciebie Twój człowiek.

• Wiersz Stanisława Barańczaka „widokówka z tego świata” składa się z trzech strofek a z każda nich z 13 wersów. Każda z nich jest powiązana z poprzednimi i prezentuje poglądy podmiotu lirycznego, informacje o jego czasach oraz wizje świata, w którym żyje.

• W pierwszej strofie opisany zostaje świat, w którym żyje bohater- miejsce nienajgorsze, w którym pomiędzy złymi okresami pojawiają się lepsze a „urozmaicenia klucz żurawi, cienie palm i wieżowców, grzmot bufiasty obłok” mają swój urok.

• W drugiej strofie przedstawione są poglądy bohatera na temat przeznaczenia i przemijania.

• W trzeciej następuje zaduma na istota śmierci na końcu każdego życia.
  Autor prezentuje w nim bohatera zwracającego się do Boga.

• Każda strofa rozpoczynająca się od słów: „Szkoda, że Cię tu nie ma”- sformułowaniem z pozoru błahym i powszechnym, właściwym widokówce przysyłanej z wakacji ma tutaj głęboki sens filozoficzny. Skoro, bowiem adresatem jest sam Bóg to wyrzut a raczej smutne stwierdzenie o jego nieobecności w świecie bohatera jest wyrazem zwątpienia w cel czegokolwiek, co można uczynić. Bóg Stwórca jedyna osoba, która mogłaby naprawić świat jest nieobecna w swoim dziele.

• W drugiej zwrotce następuje zaduma na temat powtarzalności i sensu egzystencji współczesnego człowieka. Bohater mówi o tym, że każdy kolejny wiek staje na zgliszczach poprzedniego tak jak my teraz, tak kiedyś kolejne pokolenia "przewyższające nas o grubą warstwę geologiczną stojąc na naszym próchnie" będą doskonalić "własną mieszankę śmiecia i rozpaczy”, czyli kontynuować podróż przez życie w takich samych pozbawionych celu warunkach i zawsze mając nad głową tą "mroźną próżnię" -alegoryczne wyobrażenie potęgi samotności, jaka towarzyszy bohaterowi. Zastanawiając się nad tym uniwersalnym właściwym filozofom tematem przybliża się do poglądów innych poetów moralistów tj. Czesław Miłosz czy Wiesława Szymborska.

• W trzeciej zwrotce znajdują się poglądy bohatera na temat śmierci, "mętnego finału powieści" wpisanego w każde życie. Podmiot liryczny zastanawia się nad słabą kondycją i kruchością życia. Bohater mówi też o swoich czasach, które krytykuje jako "niedorzeczny kryminał krwi i grozy".

• Zwracający się do Stwórcy człowiek nie wyrzuca mu jednak braku zainteresowania, nie ulepszanie swojego dzieła, jest pogodzony z losem, nie jest człowiekiem, który z krzykiem oznajmiałby swoją frustrację i żal, cynizm, który jest wpisany w jego światopogląd powoduje, że sądzi, że i tak zmienić już nie może nic; sprawia, że wątpi nawet w istnienie adresata listu, lecz z szacunku czy jakiejś nikłej, nie wygasłej przecież do końca iskierki nadziei nie ujawnia swoich myśli Bogu. Cały wiersz jest, więc także zapisem smutnej ironii, jaką nadawca listu maskuje swoją rozpacz. Wiersz wyraża kryzys wartości, niepewność, bezcelowość i zagubienie podmiotu lirycznego, jakie dotknęło współczesny świat po drugiej wojnie światowej w epoce upadku autorytetów, erozji norm moralnych i powszechnego wyścigu szczurów. Dlatego też bohater czuje się w nim jak imigrant, przybysz do obcego kraju, w którym jest zmuszony pozostać aż do swojej śmierci i rozpłynięcia się w niebycie.

MIESZKAĆ

Mieszkać kątem u siebie (cztery kąty a
szpieg piąty, sufit, z góry przejrzy moje
sny), we własnych czterech
cienkich ścianach (każda z nich pusta,
a podłoga szósta oddolnie napiętnuje
każdy mój krok), we własnych śmieciach,
do własnej śmierci (masz jamę w betonie,
więc pomyśl o siódmym,
o zgonie,
ósmy cudzie świata, człowieku)

• Wiersz ten pozornie przypomina zwykłą, dziecinną wyliczankę. Gdyby usunąć wszystkie wtrącone w nawiasach dopowiedzenia, wyglądałby nadzwyczaj skromnie.

• Budowa utworu (a przede wszystkim wtrącenia) sugeruje, że w życiu człowieka sprawy najważniejsze często są spychane na margines, istnieją jakby zawieszone w nawiasie. Podmiot liryczny wyraża się o człowieku jako o „ósmym cudzie świata”, istocie przeznaczonej do wyższych celów niż bezbarwna egzystencja w czterech ścianach własnego mieszkania.

• Człowiek powinien zastanawiać się nad własnym życiem, postępowaniem, nad otaczającą go rzeczywistością. Każdy człowiek musi kiedyś umrzeć, lecz spokojne rozważanie sensu własnej egzystencji umożliwia godne oczekiwanie nieuchronnej śmierci. Kluczem do zrozumienia świata jest zrozumienie najprostszych (pozornie) i najbanalniejszych słów oraz odkrycie ich sensu.

WYPEŁNIĆ CZYTELNYM PISMEM

Urodzony? (tak, nie; niepotrzebne

skreślić); dlaczego "tak" ? (uzasadnić); gdzie

kiedy, po co, dla kogo żyje? z kim się styka

powierzchnią mózgu, z kim jest zbieżny

częstotliwością pulsu? krewni za granicą

skóry? (tak, nie); dlaczego

"nie"? (uzasadnić); czy się kontaktuje

z prądem krwi epoki? (tak, nie); czy pisuje listy do

samego siebie? (tak, nie); czy korzysta

z telefonu zaufania (tak,

nie); czy żywi

i czym żywi nieufność? skąd czerpie

środki utrzymania w ryzach

nieposłuszeństwa? czy jest

posiadaczem majątku

trwałego lęku? znajomość obcych

ciał i języków? ordery, odznaczenia,

piętna? stan cywilnej odwagi? czy zamierza

mieć dzieci (tak, nie); dlaczego

"nie"?

• Wiersz stylizowany na ankietę, kwestionariusz, które w większości sytuacji publicznych w latach siedemdziesiątych trzeba było wypełniać w Polsce.

• Ankieta stanowiła główne źródło wiedzy o człowieku, a jednocześnie pozbawiała jednostkę podmiotowości. Utwór zbudowany jest z serii pytań typowych dla ankiety oraz szeregowanych odpowiedzi. Oprócz pytań typowo urzędowych pojawiają się również pytania dotyczące sfer życia prywatnego i intymnego.

• Poeta ukazuje, w jaki sposób system totalitarny determinuje życie człowieka. Określa on nie tylko rolę obywatela w państwie i społeczeństwie, ale również zabija każdą indywidualność, pozbawia człowieka prywatności, sprowadza jego życie do wegetacji. System ingeruje w życie psychiczne jednostki wzbudzając w nim brak zaufania, strach. Człowiek systemu jest tylko trybem machiny, jego życie samo w sobie nie ma sensu. Jednostka w społeczeństwie totalitarnym pozbawiona jest przyszłości, świadoma ograniczeń, nie chce przenosić swego zniewolenia i lęków na innych - następnego pokolenia.

U KOŃCA WOJNY DWUDZIESTODWULETNIEJ

• Utwór jest silnie związany z biografią Barańczaka, jest jednym z najbardziej znanych wierszy poety. Barańczak w wierszu wyraża tragedię ludzi, którzy w 1968 r. zetknęli się z totalitarną, antysemicką przemocą komunistycznej władzy. Na świat przedstawiony w wierszu składają się obrazy, w których poeta demaskuje dążenia prześladowców chcących ograniczyć za wszelką cenę wolność myśli i sumienia. Znaleźć tu można liczne napomknienia o niekończących się przesłuchaniach, katowniach ofiar i zabójstwach dokonywanych przez Urząd Bezpieczeństwa.

• Poeta wykorzystuje wieloznaczność słów i wyrażeń, co sprawia, że świat przedstawiony ulega deformacji. Słowo „oświecenie” kojarzy się poecie z oślepieniem przesłuchiwanych więźniów politycznych lampą z biurka, „kaganek oświaty” zostaje zastąpiony „kagankiem kagańca”.

• Wiersz pokazuje degradację jednostki, która rozgrywa się nie tylko na zewnątrz, dotyczy nie tylko walki z komunistycznym totalitaryzmem, to również wewnętrzny konflikt, rozdarcie świadomości, degradacji psychiki, uczuć prześladowanego człowieka. Jest to aluzja do najnowszej historii Polski roku 1968.

• Stanisław Barańczak w swoim wierszu wykorzystując możliwości języka, przede wszystkim sięga do wieloznaczności słów i wyrażeń. Świat przedstawiony ulega przez to deformacji i zniekształceniu. Tragedia nie rozgrywa się jedynie „na zewnątrz”, cała „wojna dwudziestodwuletnia” toczy się również w świadomości i wnętrzu podmiotu lirycznego.

• Utwór zbudowany jest z trzech nieregularnych części. Jest to wiersz biały, bezrymowy. Występują tu metafory: „nalot łez”, porównania: „oświeconą lampką jak krótkim tchem psa spuszczonego ze smyczy”, gra słów: „dzień ostatecznego zawieszenia broni nad głową”.

…………………………………………………

Rafał Wojaczek - poezja

Wojaczek urodził się w 1945 roku w Miłkowie w znanej i poważanej w mieście rodzinie. Ojciec był nauczycielem gimnazjalnym, matka pracowała w wydawnictwie. Rafał rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim, ale wkrótce je przerwał i w 1964 przeprowadził się do Wrocławia. Zadebiutował w 1965 w miesięczniku Poezja. Jest autorem czterech tomików wierszy. Dwa z nich - Sezon (1969) oraz Inna bajka (1970) - ukazały się za jego życia, dwa kolejne - Którego nie było (1972) i Nie skończona krucjata (1972) - po samobójczej śmierci w 1971. Wojaczek jest jedną z najbardziej legendarnych postaci poezji polskiej, podobnie jak Bursa czy Stachura, a jego legenda jest bodaj najbardziej szokująca. Właściwie samouk, obarczony jakimiś pokrętnościami psychicznymi, bardzo zdolny i przystojny, a na dodatek od początku cieszący się literackim powodzeniem. Chuligan i lump, zdeklarowany alkoholik, awanturnik popadający w konflikty z prawem, pacjent szpitala psychiatrycznego a równocześnie błyskotliwy talent i osobowość mistyczna, pogrążona w rozpamiętywaniu mroków świata i nieuchronności śmierci. To o pokoleniu wojennym mówiło się, że jest zakażone śmiercią, a tymczasem chyba nikt z generacji Różewicza nie zaszedł tak daleko we flircie ze śmiercią jak Wojaczek właśnie. Tamci śmierci unikali jak mogli, a Wojaczek właśnie ją przyzywał. Kreował ją rozmaicie, prowokował, skakał przez okno, kaleczył się, wieszał, wreszcie najprawdopodobniej świadomie, przedawkował środki nasenne. Czuł się osaczony fizjologią i biologią, nieprzystosowany dożycia w społeczeństwie. Pisał o śmierci, poczuciu zagrożenia, wyobcowaniu. Tworzył wiersze, które emanowały bezpośredniością obrazu, wulgarnością, brzydotą. Wyrażał w nich erotyczną fascynację kobiecością, bunt przeciwko obłudzie, własne lęki i niepokoje. Posługiwał się słownictwem z zakresu fizjologii i erotyki, ale jego wiersze nacechowane są także liryzmem. Sam zyskał miano poety przeklętego.

1. Matka piękna niczym straż pożarna

I cierpliwa jak oficer śledczy

Matka dobra jak piwo żywieckie

Piersi matki dwie pobożne setki

I troskliwa jakby bufetowa

Matka boska jak Królowa Polski

Matka cudza jak Królowa Polski

Poeta przyjmuje w swych wierszach postawę buntu wobec narodowej mitologii i jednocześnie nie potrafi się od niej uwolnić. Ton bluźnierczy często przechodzi w nostalgiczny, sentymentalny. Zauważa rażącą dysharmonię między rzeczywistością a mitem, a jednak nie szarga świętości ołtarzy. Ten prowokator i cynik skupia raczej swą uwagę na codziennej obłudzie i zakłamaniu. Poeta obłędu ulega tutaj patriotycznym sentymentom.

2. Pańską twierdzą i wygnaniem jest ten pokój

Wieżą ponad dobrem i złem i społeczeństwem

Czy pan nigdy nie próbuje z niego uciec?

Z rozpaczliwych czterech kątów Piąty: śmierć

Wiersz ten jest intymnym wyznaniem człowieka żyjącego z poczuciem inności i odmienności. Wojaczkowi towarzyszy mit poety przeklętego, izolującego się od społeczeństwa, zrywającego więzy łączące go ze światem, nie mogącego odnaleźć się w rzeczywistości.

3. Jestem chłodną wyspą dla twojego ciała

które upada w noc gorącą kroplą

Mówię do ciebie tak cicho jak przez sen

płonie twój pot na mojej skórze

Mówię do ciebie tak cicho jak ptak

o świcie słońce upuszcza w twoje oczy

Mówię tak cicho

jak ty do mnie

Miłość u Wojaczka jest uobecnieniem siebie i osoby kochanej. Odwraca uwagę od śmierci, pomaga przezwyciężyć ból istnienia. Miłość i śmierć stanowią w większości inspirację dla jego tekstów. Jednocześnie Wojaczek często miłość w swej poezji redukuje do aktu seksualnego:

Była potrzeba życia, była śmierci potrzeba.
Była potrzeba wiersza, potrzeba miłości.
Była potrzeba Ciebie i Królową Polski
Nazywałem Cię wtedy na użytek wiersza.
Była potrzeba wódki i potrzeba śliny,
I piłem i zarówno smakowałem mydliny.
I gdy oszukiwałem na użytek potrzeby
Życia, z oszustwem zaraz rósł rachunek śmierci

4. Wojaczek w swych wierszach często poszukuje weryfikacji własnego istnienia w doznaniach zmysłowych - stąd w jego wierszach turpizm i taka dosadna obrazowość. Liczy się świadectwo zmysłów, a nie rozumu. Ból to najbardziej oczywisty aspekt tego procesu, najłatwiej dostrzegalny jego ślad to krew. Sam proces tworzenia wiersza jest rozumiany jako walka ciała z językiem:

Od czasu do czasu

by sprawdzić

czy żyję jeszcze

szpilką się nakłuwam

do wnętrza czaszki

wprowadzam świderek

Ale

albo te sposoby

są zawodne

albo już nie żyję

Siedzę w kałuży krwi

to jest moja krew mówię

ale wcale nie jestem tego pewny(…)

Maczam palec w tej cieczy

ciemniejącej gęstniejącej

i wypisuję na ścianie

paradoks:

pierwszy lepszy trup jest lepszy

od żywego byle martwy

(…) nagle zauważam

że ściana jest czysta

biała

Dramaturgia wiersza osiąga punkt najwyższy w końcowym stwierdzeniu zaniku śladów własnej twórczości, czyli własnego istnienia. Niewiadome pochodzenie krwi, czyli ciała, substancji zapisu, nie zmienia egzystencjonalnego charakteru niepokoju, wręcz przerażenia, jakie sugerować może czysta, biała ściana. Krew jest najbardziej wieloznacznym i wielozadaniowym orężem Wojaczka, pojawiającym się tak często i tak nadużywanym, że bogactwo znaczeń właściwe symbolom jest u niego, paradoksalnie, zawsze o krok od redukcji do wąskiego pola znaczeniowego, właściwego fetyszom.

5. Najpierw róża, co różą żadnego nie jest ogrodu

- do którego nie wiedzie nawet boczne wejście.

Dalej, bezkrwista jak leukemia, jest

krew - i życie, które spóźniło się na śmierć.

I głos, co języka nie wspólnego z mową.

Usta, na zawsze niepewne swoich warg,

na których nigdy nie usiądzie nawet

płatek cienia, kryjomy pocałunek dnia.

- Czasem o rzęsę zaczepi się ćma

- matka zmarła - i zaraz w ognisko oka spadnie.

I jeszcze ptak, co nigdy do nieba nie doleci

bo nie ma ziemi, z której mógłby wzlecieć

I głód, co już nie zazna żadnego owocu

i w dłoni ziarnko, co jest mogiłą owocu.

Róża, krew, głos, usta, ptak, niebo, ziemia, głód, ziarnko, owoc - co można zbudować z tych obrazów całkowicie wyeksploatowanych w poetyckiej tradycji? Wojaczek był oczytany i wiedział, co robi, posługując się ogranym repertuarem. Zdaje się mówić: Spójrzcie, co wyrośnie z tego stosu potłuczonych obrazów, kiedy wezmę je w swoje ręce. Wiersz ten (Katalog) jest katalogiem obrazów i serią paradoksów. Mamy różę nie pochodzącą z żadnego ogrodu, jest krew bezkrwista i głos nie mający wspólnego języka z mową, ptak pozbawiony fundamentu ziemi i ziarnko, mogiła owocu. Niektóre z tych paradoksów wynikają z prostej inwersji, np. zamiany kolebki w mogiłę, inne są bardziej wyszukane, tak jak metonimiczny szereg języka, głosu i mowy, w którym spontaniczność staje się przeciwieństwem właśnie za sprawą języka, oddzielającego mowę od głosu. W każdym przypadku znana i oczywista tożsamość ulega skomplikowaniu: to, co w naturze i potocznym języku istnieje bezdyskusyjnie, w wierszu Wojaczka staje się niemożliwe. Paradoksem nadrzędnym jest to, że sięgając po tak pospolite i fundamentalne obrazy, Wojaczek ukazuje ich nieprzydatność, niedoskonałość, a zarazem ogłasza, że jemu wystarczą, ze ich zdezolowanie odpowiada jego własnej kondycji.

6.

Wojaczek przede wszystkim ironizuje. Przydatność tradycji ocenia w warunkach, w jakich żyje i pisze. Kluczowym utworem pod tym względem jest wiersz Dydaktyczne. Wojaczek nawiązuje w nim do roli, jaką romantycy przypisywali wieszczom, mającym wyzwalać narody z niewoli duchowej, intelektualnej czy politycznej. Poeta był dla nich człowiekiem reprezentatywnym, to znaczy uprawnionym do reprezentowania aspiracji jednostek i zbiorowości, a także do uczenia ich, co właściwie czują i czego pragną. Obywatele w wierszu Wojaczka występują jako ludzie pozbawieni elementarnej wiedzy o pięknie i wolności, wiedzy, jaką umożliwia tylko zrozumienie konieczności własnej śmierci:

Obywatele swej ojczyzny innej

Przez Krak róży podglądają czas

Jeszcze nie wiedzą że za nich jak Murzyn

Wciąż wykonuje najczarniejszą pracę

Czas jest rodzaju żeńskiego jak ból

Oni nie znają jeszcze słowa śmierć

Lecz ja co winien jestem ich istnieniu

Umyślnie imię ich na wiatr wytchnąwszy

Musze im szansę nieistnienia dać

Nie podległego osobiście mnie

I zakląłem czas w zegar kobiecego ciała

Będzie czyniących miłość uwierała

Śmierć tak dotkliwie że - ciągle nie wiedząc

O umieraniu - wyrzygają z płuc

Konwencjonalnemu powiązaniu miłości ze śmiercią towarzyszy odruch wymiotny, czyli najbardziej fundamentalny, cielesny symptom smaku. Torsje wskazują na to, że cos nam nie smakuje, a więc i na to, ze posiadamy smak, czyli zdolność wydawania sądów estetycznych. Wyrzyganie z płuc następuje w wyniku umierania, jakie wywołuje zaklęta w zegar kobiecego ciała śmierć o której przecież czyniący miłość nic nie wiedzą. Naukę poety - który wytchnął ich imię, czyli powołał do życia słowem, oddechem, tchnieniem duszy - przyjmują nieświadomie, nie rozumiejąc jej przesłania, nie wiedząc nawet o jej istnieniu. Pracę najczarniejszą, najściślej związaną ze śmiercią, wykonuje za nich czas, porównany ironicznie do Murzyna. Społeczeństwo jest oddane pracy, z której nie ma jednak korzyści innych niż materialne.

Ów niesmak, szok, jaki ma wywołać poezja Wojaczka, mógłby prowadzić do przewartościowania, do radykalnej odmiany - ale poeta jest sceptyczny, widzi daremność takiego działania. Liczne Piosenki bohaterów podkreślają alienację poety pośród społeczeństwa i jednocześnie alienacje tego społeczeństwa od istotnych dla niego samego wartości. W Poemacie mojej melancholii Wojaczek stwierdza: Ojczyzna to nienawiść i wizja i sperma. Dalej w tym tekście pada kwestia: Poeta bez ojczyzny. Tak jakby zrozumienie czegoś bardzo ważnego o własnym narodzie musiało wiązać się z banicją, dosłowną lub metaforyczną, a poeta, przez romantyczną tradycję powołany do rozumienia więcej i głębiej niż inni, bezskutecznie pragnął dekret ten unieważnić, samym sobą za to pragnienie gardząc. Jest to jedna z przyczyn dezintegracji podmiotu w wierszach Wojaczka. Traktuje on siebie w poezji jako kogoś trzeciego, zgoła nie istniejącego - którego nie było.

Kim jest ten, co moim długopisem

Wypisuje moje wiersze

I w moim łóżku moją żonę bierze?

Kim jest ten, co przed chwilą wyszedł?

To wczesny zapis egzystencjalnego leku. Motyw ten pojawia się w różnych postaciach w całej twórczości Wojaczka. Własne bycie ma dla Wojaczka charakter problematyczny. Jest to dramat tożsamości, jaki właśnie rozgrywa się w jego poezji - aż do samobójczej śmierci

………………………………………………………………..

Solaris

1. Przybysz.

Kelvin przybywa na planetę Solaris, miejsce wydaje się wymarłe. Spotyka Snauta, cybernetyka, zastępcę Gibrariana. Kelvin zdziwiony jest dziwnym zachowaniem Snauta, który zachowuje się jakby był pijany. Przybysz zaczyna wypytywać o Gibrariana, ale Snaut unika odpowiedzi, prosi by nazywać go Szczurem. Na stacji przebywa jeszcze jeden człowiek Sartorius, Snaut ostrzega jednak Kelvina, żeby nie zdziwił się gdy spotka inne istoty. Jest bardzo tajemniczy, nie chce wyjaśnić o co chodzi, podobnie jak nie odpowiada na pytanie co się stało z Gibarianem.

2 . Solaryści

Kelvin udaje się do swojego pomieszczenia, którego widok z okna rozciąga się na jezioro.

Solaris jest ciągle niezbadaną planetą, która po dwóch milionach lat ma spaść w rozżarzoną otchłań czerwonego słońca. Najważniejszym punktem planety jest właśnie ocean. Naukowcy prowadzili liczne badania nad ustaleniem czy ocean jest tworem organicznym czy nie. Ocean nie posiadał żadnego systemu białkowego, ani komórek, ani struktury przypominającej białkową, nie zawsze też reagował na bodźce. Popularna była teoria, że opływający Solaris ocean jest gigantyczny mózgiem.

Kelvin wybiera się na zwiedzanie stacji, wchodzi do pokoju Gibrariana, przeglądał jego badania. Ktoś usiłował wejść do pokoju, ale Kelvin przytrzymał klamkę, nie pozwolił mu wejść.

3. Goście

Kelvin znajduje w szafie kopertę zaadresowaną do niego z adresem bibliograficznym książki zatytułowanej Mały Apokryf. Gdy przebywal w pokoju Gibrariana, zobaczył wychodząca z korytarza ogromna Murzynkę. Poszedł do Snauta porozmawiać. Okazuje się, że to Snaut chciał wejść do pokoju Gibrariana. Snaut opowiada, że Gibrarian popełnił samobójstwo, miał depresję. Kelvin opowiada Snautowi, że widział człowieka, ale nie chce dokładnie powiedzieć kogo. Snaut nie wierzy, że Kelvin jest tym za kogo się podaje, nie chce też powiedzieć dlaczego na stacji nie ma żadnych automatów.

4. Sartorius

Kelvin chce porozmawiać z doktorem Sartoriusem, ten jednak nie chce otworzyć mu drzwi, zgadza się z nim porozmawiać ale Kelvin musi przysiąc, że nie wejdzie do środka. Pyta o śmierć Gibrariana, jednak Startorius zachowuje się po chamsku, nic mu nie mówi. Kelvin zwierza się Snautowi, mówi, że chyba ma gości. Snaut ciągle nie chce wyjaśnić kim są tajemniczy przybysze. Kelvin idzie zobaczyć ciało Gibrariana. W całunie obok leżała Murzynka, którą Kelvin widział wcześniej na korytarzu. Nagle zaczęła się poruszać. Kelvin diagnozuje u siebie początek obłędu. Przeprowadza obliczenia matematyczne, żeby sprawdzić, czy wszystko dookoła istnieje naprawdę. Obliczenia okazują się prawdziwe.

5. Harey

Obliczenia wycieńczają Kalvina, zapada w głęboki sen. Gdy się budzi, widzi na końcu łóżka Harey, swoją byłą, która zamarła 10 lat temu. Całuje ją. To nie jest sen. Rozmawiają, Harey nie wie jak się tu znalazła. Kelvin, dla Harey Kris, przypomina historię ich rozstania. Wyprowadził się z domu, nie zwracając uwagi na słowa Harey, która zagroziła że popełni samobójstwo. Dziewczyna coś sobie wstrzyknęła, zostawiła kartkę. Kelvin przygląda się Harey, wydaje mu się że to nie ona. Wygląda tak samo, ale ma inny charakter. Myśli o tym, żeby ją udusić, ale wie że nie jest w stanie tego zrobić. Chciał tez podać jej środki nasenne. Ostatecznie zamyka ją w statku, którego nie da się otworzyć od wewnątrz.

6. Mały apokryf

Rozmowa ze Snautem, który na początku naśmiewa się z sytuacji. Tłumaczy Kelvinowi, że nie mógł mu wytłumaczyć tego wcześniej bo i tak by nie uwierzył. Pierwszy raz przytrafiło się to Gibrarianowi, reszta uznała, że oszalał. Kelvin opowiada Snautowi o Harey, o ich związku. Snaut tłumaczy mu, że nie jest morderca, a najgorsze jest nie to co człowiek zrobił, ale to co się nigdy nie stało. Tak Snaut tłumaczy, czym jest dla człowieka spotkanie z obcą cywilizacją. Człowiek nie szuka niczego innego niż to co znajduje się na Ziemi. „Nie potrzeba nam innych światów, potrzeba nam luster”. „Przylecieliśmy tu tacy, jacy jesteśmy naprawdę, a kiedy druga strona ukazuje nam tę prawdę, tę jej część, którą pragniemy przemilczeć, nie chcemy się z nią zgodzić”. Tak Snaut definiuje kontakt z inna cywilizacją. Kelvin wątpi w jego teorię, podejrzewa załamanie nerwowe.

Rozmawiają jeszcze o „gościach”. Pozornie są ludźmi, ale nie da się ich zabić, bardzo szybko się regenerują. Przychodzą w trakcie snu. Kelvin myśli o zniszczeniu Solaris. Snaut tłumaczy mu, że to nie takie proste, istnieje możliwość ucieczki. Jednak na razie nie chce z niej skorzystać.

Snaut daje Kelvinowi książkę, której adres bibliograficzny zostawił Gibrarian. Jest to raport Bertona, jednego z badaczy, zawierający dziennik pokładowy i zapis rozmowy z komisją. Opowiedział, co widział na planecie, była to postać olbrzymiego dziecka. Komisja uznała to za halucynacje spowodowane zatruciem atmosferą. W trakcie opisywanej Wyprawy Berton był tylko pilotem, towarzyszyli mu jeszcze Fechner i Carucci, pierwszy z nich osierocił dziecko.

Po przeczytaniu materiałów Kelvin stwierdza, że dalsze wyprawy w celu zbadania oceanu nie mają sensu, bo mogą zakończyć się tak jak w przypadku Fechner, pierwszej ofiary oceanu. Trzeba zostać i nauczyć się żyć z gośćmi lub ewentualnie dostosować się do nowych reguł.

Powraca Harey

7. Narada

Kelvin budzi się obok Harey, która zadomowiła się w pokoju Kelvina. On jednak nie może się przywyknąć do jej obecności. Wychodzi z pokoju, za chwilę wraca, Harey ma ręce zakrwawione, bo próbowała wyłamać drzwi, bo przestraszyła się, że go nie ma. Zbadał jej krew, spalił ją, ale krew zaraz się zregenerowała.

Kelvin umówił się na naradę z Sartoriusem i Snautem, na temat gości - fantomów, tworów F. Kelvi podzielił się swoimi spostrzeżeniami, stwierdzając że są to superkopie, dokładniejsze od oryginału, co oznacza, że to jest doskonalszy egzemplarz człowieka. Sartorius uważa, że fantomy to zmaterializowane projekcje tego, co na temat danej osoby zawiera nasz mózg. Naukowcy zastanawiają się nad ich ciągłymi powrotami. Narada kończy się, bo Sartoriusa odwiedza „gość”.

8. Potwory

Harey płacze, bo usłyszała, że Kelvin jej nie chce. Tłumaczy jej, ze to nieprawda, ona wyznaje mu miłość.

Kelvin dostaje list od Snauta, doktor powiadamia go o decyzji Sartoriusa, który chce dalej prowadzić badania nad tworami, potrzebuje tylko pewnej ilości plazmy. Zdobycie materiału spada na Kelvina. Ten jednak nie podejmuje od razu decyzji

Wychodzi z Harey, by zwiedzać stację, udają się do biblioteki, tu Kelvin przegląda materiały i badania Giesego nad mimoidami. Są to formy przybierające kształty otaczających je tworów. Inne twory produkowane przez ocean, o których pisze Giese, to symetriady, które powstają nagle w wyniku erupcji, symetriady mają właściwość modelowania, czy też zawieszania pewnych praw fizycznych. Nie ma dwóch takich samych symetria, ich geometria jest wynalazkiem oceanu.

Po wyjściu z biblioteki spotykają Snauta, który przedstawia Harey jako swoją żonę, Snaut mówi, że nie można się porozumieć z Sartoriusem, bo ten wyłączył wizofon. Ale opowiada Kelvinowi plan Sartoriusa, który za pomocą rentgena chce przesłać pęk promieni modulowany myślami, Kelvin się nie zgadza. Snaut wyjawia alternatywny plan, przebudowanie anihilatora, tak by unicestwiał przybywających „gości”. Snaut pierwszy projekt nazwał „myśl”, a drugi „wolność”, Kelvin zaproponował nazwę „rzeźnia”. Boi się o Harey, tłumaczy, że realizacja drugiego projektu może być szkodliwa także dla ludzi. Kelvin obiecuje przemyśleć pierwsza propozycję, Snaut wychodzi.

9. Płynny tlen

Kelvina odwiedza Gibrarian. Mówi mu, że Sartorius przekonał Snauta, że Kelvin ich oszukał, w ramach rewanżu budują anihilator. Gibrarian ostrzega Kelvina, mówi mu, że nie może liczyć na nikogo. Kelvin nie wierzy, że to on, mówi, że jest kukłą pozostałych. Nagle się zbudził i nie było już Gibrariana, tylko Harey. Zaczynają się kłócić, Harey płacze. Kelvin zasnął, gdy się obudził nie było Harey. Wypiła płynny tlen, parząc sobie gardło i płuca, Gdy Kelvin ją znalazł była w stanie agonii. Za chwilę ożyła znowu. Wykrzykuje, że nie jest Harey, nie wierzy Kelvinowi w jego miłość. Wyjawia Kelvinowi, że słyszała jego rozmowy ze Snautem i Sartoriusem, wie że nie jest człowiekiem. Pragnie umrzeć. Kelvin tłumaczy jej, że prawdopodobnie jest nieśmiertelna i że przesłoniła dawną Harey.

10. Rozmowa

Sartorius wstrzymuje prace nad anihilatorem. Kelvin wyjawia Snautowi, że Harey wie, że nie jest człowiekiem. Zwierza się, że chce opuścić stację wraz z Harey. Snaut się nie sprzeciwia, ale ostrzega też, że prawdopodobnie poza Solaris Harey umrze. Rakieta, w której Kelvin zamknął poprzednią Harey ciągle krąży, więc jeśli chce, to może sprawdzić czy poprzednia jeszcze żyje. Snaut uświadamia Kelvinowi, że tak naprawdę nie kocha Harey, tylko swoje wspomnienie o niej. Podczas ostrej wymiany zdań Kelvin nie zauważa, że Snaut chował coś w ręku (prawdopodobnie magnetofon albo coś takiego), zorientował się dopiero pod koniec rozmowy. Był to sprzęt służący do zapisu jego procesów mózgowych - eksperyment „myśl”. Ma wyrzuty sumienia, bo być może właśnie zabił Harey.

11. Myśliciele

Kelvin nie może usnąć, Harey pyta czy to przez ten eksperyment. Rano poszli razem z Harey do laboratorium. Kelvin podłączony do aparatu, eksperyment się udał według Sartoriusa. Po zakończeniu eksperymentu Kelvin zaciąga Harey do biblioteki, gdzie dalej przeszukuje materiały na temat Solaris, nie dochodzi do nowych wniosków. Poza tym, że ocean posiada swoją psychikę i potrafi generować istoty doskonalsze od ludzi. Kelvin wspomina też, jak poznał Gibrariana. Badając Solaris Kelvin odkrył analogię pomiędzy składowymi silnych emocji, a wyładowaniami oceanicznymi. Gibrariana zainteresowały badania Kelvin i wysłał mu list, „który odmienił całe jego życie”.

12. Sny

Ze względu na brak dopowiedzi, badacze zdecydowali się powtórzyć eksperyment „myśl”. Na stacji panuje apatyczny nastrój, Kelvina prześladują dziwne sny. W jednym z nich Kelvin staje się stwórca, stwarza za pomocą dotyku. Stwarza kobietę, oboje stają się jednością, jednak po chwili ich ciała zamieniają się w strumienie wijącego się czerwonego robactwa. Na planecie pojawiają się dziwne zjawiska, różnokolorowe pianoobłoki wzbijają się w niebo, a gdy słońce zaszło, pianoobłoki „wniebowstąpiły”. Następnego dnia ocean zaczął fosforyzować. Kelvina odwiedza pijany, zdesperowany Snaut, wytyka Kelvinowi jego idealizm.

13. Sukces

Harey i Kelvin snują marzenia o życiu na Ziemi, ale Kelvin w nie wierzy. W nocy Harey się wymknęła gdzieś, ale nie przyznała się gdzie. Zapytała Kelvina, czy ożeniłby się z kimś gdyby jej nie było, on odpowiada, że nie. Harey prosi go, by to zrobił. Kelvin wypija sok i usypia. Gdy się budzi nie ma już Harey. Zabito ją za pomocą anihilatora, ale sama o to poprosiła. Zostawiła list, w którym prosiła by Kelvin nie obwiniał Snauta, że to była jej decyzja. Wściekły Kelvin chce złożyć raport na Sartoriusa, bo to on stworzył anihilator. Snaut jednak mówi, że to bezsensu, Sartorius nie jest zwykłym człowiekiem, jest ślepy, pozbawiony uczuć. Jednak zgadza się by napisać raport.

14. Stary mimo id

Kelvin pyta Snauta czy wierzy w Boga, ale Boga nieznanego w żadnej religii, Boga niedoskonałego, ograniczonego w swojej wszechmocy, który pragnie więcej niż może. Snaut stwierdza, że to kiepska mistyka, bo taki Bóg rozpaczający to przecież człowiek. Kelvin się nie zgadza, człowiek nie stawia sobie celów, ale zostają mu narzucone przez otoczenie. A człowiek wychowany w odosobnieniu nie jest człowiekiem. Taka koncepcja Boga jest jedyną, w którą Kelvin byłby w stanie uwierzyć.

Nagle dostrzegają mimoid, Kelvin decyduje się polecieć nad ocean. Snaut obawia się , że Kelvin chce się zabić, ten przysięga, że nie zrobi nic głupiego. Przebywając nad oceanem Kelvin zastanawia się nad tym co minęło, stwierdza, że powiedzenie miłość silniejsza niż śmierć jest fałszywe, ale nie śmieszne. Ostatnia rzecz jaka mu została to oczekiwanie, bo „nie minął jeszcze czas okrutnych cudów”.

……………………………………………………..

…………………………………… Czesław Miłosz „Zniewolony umysł” - opracowanie

Wiadomości wstępne

„Zniewolony umysł” został napisany w 1951 roku w Maisons-Laffitte, w domu „Kultury” Jerzego Giedroycia, gdzie Miłosz mieszkał po, jak sam to określił, zerwaniu stosunków z Warszawą. Pisał go w pełni stalinizmu, z myślą o kolegach w Polsce i publiczności zachodniej, której chciał uświadomić „powagę ofensywy ideologicznej na Wschodzie”. Książka została wydana w 1953 roku przez Instytut Literacki czyli paryską „Kulturę”. Równocześnie z polskim wydaniem ukazała się wersja angielska („The Captive Mind”) w Anglii, Stanach Zjednoczonych oraz Kanadzie. W Paryżu nakładem Gallimarda wydano wersje francuską („La pensée captive”).

„Zniewolony umysł” stanowi próbę analizy myślenia charakterystycznego dla zwolenników „Nowej Wiary”. Istotne jest to, że pisarz nie chciał ograniczyć się do wykazania, że głównym powodem ulegania władzy komunistycznej był strach bądź też chęć robienia kariery. Wskazał, że "poza zwyczajnym strachem, poza chęcią uchronienia się przed nędzą i fizycznym zniszczeniem działa pragnienie wewnętrznej harmonii i szczęścia", a iluzję tego dawała Nowa Wiara .
Bolesław Bolecki, który przeprowadził rozmowę o „Zniewolonym umyśle” z samym Miłoszem, uważa, że „Warto czytać „Zniewolony umysł” jako esej, przypowieść parabolę, lub nawet jako powieść biograficzną. To rzecz o ludzkiej duszy, o namiętnościach i ambicjach, o zakłamaniu i prawdzie, o okrucieństwie człowieka i historii oraz o ludzkiej komedii pomyłek. A także - o manipulacji cynicznie dokonywanej na języku, pojęciach, uczuciach, wartościach, a wreszcie na ludziach. W swym najgłębszym sensie „Zniewolony umysł” jest zakamuflowanym traktatem moralnym i historiozoficznym: czytelnikom zachodnim wyjaśnia mentalność wschodnioeuropejskich intelektualistów doby stalinowskiej, a samemu autorowi pozwala wyrzucić z siebie resztki trujących jadów oszalałej doktryny”.

Alfa, Beta, Gamma, Delta - deszyfracja

Miłosz chciał opisać środowisko, które dobrze znał, dlatego też za swoich bohaterów wybrał literatów. Alfa, Beta, Gamma i Delta to pseudonimy, za którymi kryją się realne osoby, na których wzorował się pisarz. Oczywiście można dokonać ich deszyfracji, gdyż bardzo konkretne biografie bohaterów „Zniewolonego umysłu” nie pozostawiają wątpliwości, o kim jest mowa. I tak Alfa to Jerzy Andrzejewski, Beta to Tadeusz Borowski, Gamma jest pseudonimem Jerzego Putramenta, a Delta to Gałczyński. Jeden z badaczy twórczości Miłosza - Bolecki, słusznie zauważa, że „Zniewolony umysł” jest przede wszystkim książką literacką, w której „sylwetki konkretnych pisarzy są metaforycznymi uogólnieniami przypadków ponadjednostkowych”.

Deszyfracja nie wydaje się konieczna, z prostego względu, otóż jeśli autorowi chodziłoby o pokazanie konkretnych jednostek, nie wykorzystałby zapewne pseudonimów. Te cztery studia portretowe pisarzy pokazały indywidualne rozterki oraz dramat ludzi żyjących w totalitarnym kraju.

Intencja autora „Zniewolonego umysłu”

Miłosz we wstępie do „Zniewolonego umysłu” informuje czytelnika, że chce w swym utworze pokazać, jak pracuje myśl człowieka żyjącego w ludowych demokracjach. Jego obserwacje dotyczą środowiska pisarzy i artystów, grupy odgrywającej duże znaczenie w ówczesnej Warszawie. Poprzez analizę przemian, jakie zachodzą w psychice przedstawicieli „Nowej Wiary” chce dać odpowiedź na pytanie, dlaczego intelektualiści ulegali doktrynie marksistowskiej. Przyczyn było wiele, począwszy od przywiązania do tego, co już się osiągnęło w danym miejscu, strachem przed wygnaniem, poprzez solidarność z przyjaciółmi, aż po względy ideologiczne. Mimo nieufności wobec nowej „religii mas” oraz metody, na której się opierała wielu podlegało jej wpływom. „Zniewolony umysł” - jak pisze Miłosz - jest zarówno próbą opisu, jak i dialogiem z tymi, którzy opowiadają się za stalinizmem, i dialogiem ze sobą samym. Jest w niej (książce) tyleż obserwacji co introspekcji.

Wpływ Witkacego

Miłosz wskazuje, że bardzo duży wpływ na napisanie „Zniewolonego umysłu” wywarł Witkacy, a głównie jego dwie powieści - „Nienasycenie”, oraz „Pożegnanie jesieni”. To od niego zaczerpnął kluczowe pojęcie „Murti-Bing”, oznaczające pigułkę, która przenosiła światopogląd droga organiczną. Dzięki niemu Miłosz w wyrazisty sposób wprowadził koncepcję „Nowej Wiary”. Jak pisze sam poeta, najbardziej przyciągały go w Witkacym „brutalne rysy” jego pisarstwa, „kiedy portretował w krzywym lustrze Polskę i Europę międzywojnia”. Witkacy był przekonany, że rozszerzenie się na całą Europe rewolucji

jest nieuniknione. Jego cała twórczość jest przepełniona jest swoistym lekiem przed bezwzględną koniecznością historii. Miłosz był świadkiem pochodu Armii Czerwonej, i jego zdaniem wyglądał on dokładnie tak jak opisał go Witkacy w swoich powieściach.

Wielogłosowość „Zniewolonego umysłu”

Charakterystycznym elementem „Zniewolonego umysłu” jest jego wielogłosowość. Miłosz chce jak najwierniej przedstawić specyfikę myślenia człowieka „Nowej Wiary”. W tym celu niejako oddaje swój głos, pozwala przemawiać komuniście, by mógł wyłożyć swoje racje. Te „komunistyczne” wypowiedzi były często utożsamiano z myślami samego pisarza, w wyniku czego został on posądzony o kryptokomunizm. Autor „Zniewolonego umysłu” napisał: „Rzeczywiście stopień mojej identyfikacji z różnymi głosami jest bardzo wysoki, bo te głosy mieszkały we mnie - i dlatego dla marksistów i ich sympatyków książka była przekonywająca, odtwarzał ich własny dialog wewnętrzny”. W swoim imieniu Miłosz mówi w rozdziale ostatnim, zatytułowanym „Bałtowie”, dlatego tez ma on najbardziej osobisty charakter.

Recepcja Zniewolonego umysłu i opinie na jego temat

Książka Miłosza wzbudziła bardzo wiele emocji, we Francji pojawiały się jedynie recenzje negatywne, Autor został nazwany „sługusem imperializmu”. Pozytywne opinie pojawiły się w Ameryce w pismach poświęconym naukom politycznym i socjologii. Wśród polskiej emigracji dominowało przekonanie, że Miłosz napisał książkę nieodpowiadającą ówczesnej rzeczywistości (m. in. opinia Herlinga-Grudzińskiego). W niedługim czasie „Zniewolony umysł” stal się jedną z najgłośniejszych publikacji. Przełożono go na wiele języków (angielski, niemiecki, włoski, hiszpański), a wypowiadali się o nim zarówno pisarze, socjologowie, jak i filozofowie. Wystarczy wspomnieć chociażby o tym ze Bertrand Russel napisał przedmowę do wydania angielskiego, zaś Jaspers do wydania niemieckiego. Oto niektóre z opinii na temat „Zniewolonego umysłu”:

• Gustaw Herling-Grudziński w „Dzienniku pisanym nocą” napisał:
„Miłosz ma oczywiście rację, że nie załatwi się sprawy jednym zdaniem: <>. Miłosz uważa kryterium "moralistyczne" za mało tu przydatne, zbyt płytkie. Ja za główne, jeśli nie jedyne. Wiem coś o tym z własnych obserwacji, ze Lwowa pod okupacją sowiecką, który był swego rodzaju poligonem powojennej rzeczywistości krajowej: szalały na nim wśród intelektualistów strach, głupota, znieprawienie. Do mojej listy deprawacyjnej trzeba dołączyć chorobę nagminną u literatów: próżność”.

• Thomas Merton w „Liście do Czesława Miłosza” z 28 lutego 1959 roku napisał:
„Cokolwiek by Pan odczuwał w związku ze <>, na pewno jest to książka, która powinna była zostać napisana, a takiej książki nie dałoby się w ogóle napisać bez ogromnych niedociągnięć. Być może wszystkie one były nieuniknione. Z doznawanego cierpienia wypłynie dobro dla Pana i dla innych. Moim zdaniem jest to książka wyjątkowa”.

• Witold Gombrowicz, w „Dzienniku” z lat 1953-56 znajdujemy następująca opinię na temat utworu Miłosza:
„Skończyłem książkę Miłosza. Niezmiernie pouczająca lektura dla nas wszystkich, dla literatów polskich - także wstrząsająca. Bez przerwy prawie myślę o tym, gdy jestem sam i coraz mniej mnie interesuje Miłosz - obrońca zachodniej cywilizacji, a coraz bardziej Miłosz - przeciwnik i rywal Zachodu. Tam, gdzie on usiłuje być odmienny od zachodnich pisarzy, jest dla mnie najważniejszy. Wyczuwam w nim to samo, co we mnie tkwi, to jest niechęć i lekceważenie w stosunku do nich, zmieszane z gorzką bezsilnością…Miłosz walczy na dwa fronty: tu idzie nie tylko o to, aby w imię kultury zachodniej potępić Wschód, lecz także o to, aby Zachodowi narzucić własne, odrębne przeżycie, stamtąd wyniesione, i swoja nowa wiedzę o świecie. I ten pojedynek, już nieomal osobisty, polskiego nowoczesnego pisarza z Zachodem, gdzie gra toczy się o wykazanie własnej wartości, siły, odrębności, jest dla mnie ciekawszy niż cała analiza komunizmu […]”.

• Szef paryskiej „Kultury” - Jerzy Giedroyć również nie został obojętny wobec „Zniewolonego umysłu”:

„Miłosza Zniewolony umysł był dla mnie książką ważną, gdyż odegrała wielką rolę, ale uważałem ją za książkę fałszywą, gdyż jak to zauważył Grudziński, kreowała mit ketmana, podczas gdy w grę wchodził po prostu pospolity strach i oportunizm. Książka ta nie ułatwiła mi zrozumienia świata komunistycznego. Ale ułatwiła mi zrozumienie polskiego środowiska intelektualnego, pozbawiając mnie wielu złudzeń”.

………………….

Król Obojga Sycylii

 

• Kuśniewicz Andrzej •

• 1970 •

Zamach w Sarajewie i zapalenie papierosa przez Emila R. Ostrzał Belgradu przez cesarską i królewską kanonierkę "Bodrog” i

śmierć młodej Cyganki w banackiej mieścinie Fehértemplom, czyli Belej Crkvi. Co łączy te wydarzenia? To że były sobie

współczesne, że należały do rzeczywistości danej chwili. Jedne uznamy za błahe, drugie za historyczne, ale nawet najbłahszych

nie da się wymazać, jeśli się naprawdę wydarzyły. Czy pomiędzy nimi wszystkimi istnieje jakiś istotny związek? Niewątpliwie. Już

choćby przez to, że będąc współczesnymi są nierozerwalnie złączone.

 

 

Dać obraz chwili

 

 

Streszczenie Króla Obojga Sycylii to zadanie karkołomne i sprzeczne właściwie z duchem tej powieści. Różne wątki nakładają się

na siebie, rozchodzą i znów spotykają, by przezwyciężyć linearną strukturę klasycznej narracji. Wątek kazirodczych fascynacji

Emila, zakochanego w starszej siostrze, zderza się z wcześniejszą o pół wieku historią przegranej przez wojska austriackie bitwy

pod Solferino. Muzycznym zainteresowaniom Emila zdaje się odpowiadać polifoniczna struktura powieści (zwłaszcza jej pierwszej

części). Ciągi obrazów - jakże smakowitych w swej szczegółowości - pojawiają się wedle swej własnej logiki, z lekceważeniem

chronologii potocznej, za to zgodnie z porządkiem odczuć i wspomnień tworzących rzeczywistość owej nieodwracalnej i

nieredukowanej chwili minionej.

 

 

Kim jest Emil R.?

 

Ten egzaltowany młodzieniec z zamożnej rodziny wiedeńskiej, o tragicznie powikłanym życiu uczuciowym, trafia do

prowincjonalnego 12 pułku ułanów, stacjonującego na węgiersko-serbskim pograniczu. W służbie wojskowej szuka ucieczki od

swego wewnętrznego dramatu. Pierwszym patronem pułku był Ferdynand II, król Obojga Sycylii, państwa które swą dwoistością

kojarzyło się z Austro-Węgrami. Efemeryczność tej pierwszej monarchii źle wróżyła drugiej. Później patrona zmieniono, ale

„sycylijscy” ułani pozostali.

 

Rozpoczyna się I wojna światowa. Wybuch wojny zbiega się z tajemniczym morderstwem Cyganki. Czy Emil R. ma coś z tym

wspólnego?

 

Wszystko wskazuje, że tak. Rozkaz wymarszu przerywa śledztwo, ale Emil i tak nie znajduje już innej ucieczki od samego siebie

niż samobójcza śmierć.

 

 

Austria felix?

 

Kuśniewicz nie jest bezkrytycznym chwalcą Podwójnej Monarchii. Ale trudno we współczesnej literaturze polskiej znaleźć żywszy

jej obraz. Niezwykłe bogactwo szczegółów, znajomość niuansów i ducha epoki. Pod tym względem można śmiało porównać

Kuśniewicza do Rotha i Musila. Dzieckiem będąc widział jeszcze Franciszka Józefa i wychował się w kulturze, która dla nas jest

już niedosiężna. Zapewne monarchia austro-węgierska skazana była na zagładę, ale była to zagłada, która długo jeszcze

wydawała - przynajmniej w literaturze - znakomite owoce.

 

Andrzej Kuśniewicz, Król Obojga Sycylii - opracowanie

Krótka biografia:

Ur. 30 listopada 1904 w Kowenicach koło Sambora, zm. 15 maja 1993 w Warszawie. Polski prozaik, eseista, poeta, redaktor „Miesięcznika Literackiego”. Studiował na Akademii Sztuk Pięknych, także prawo i nauki polityczne na Uniwersytecie Jagiellońskim. Pracował w służbie dyplomatycznej, w latach 1940-1943 w Biurze Opieki nad Polakami, działacz francuskiego ruchu oporu. W czasie wojny został aresztowany przez gestapo i więziony w obozach, między innymi w Mauthausen. W 1943 został członkiem Francuskiej Partii Komunistycznej. Po wojnie pracował w ambasadzie paryskiej. W styczniu 1946 wstąpił do PPR a w 1948 został członkiem PZPR. W 1950 odsunięty od pracy w dyplomacji i wyrzucony z partii pod zarzutem współpracy z kontrwywiadem francuskim. W 1953 Komisja Kontroli Partyjnej przychyliła się do jego wielokrotnie ponawianych próśb i przywróciła mu prawa członka PZPR. Był członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, w 1991 roku został laureatem nagrody literackiej polskiego PEN Clubu im. J. Parandowskiego. Był członkiem Związku Literatów Polskich.

Jego pierwsza żona, Maria Ukniewska (1907-1962) była pisarką, druga - Anna Lechicka-Kuśniewicz (1918-2002) - satyrykiem (m.in. w redakcji "Szpilek").

Już od 1953 wykorzystywany był przez bezpiekę do rozpracowywania środowisk emigracyjnych. W 1960 zarejestrowany jako kontakt poufny Służby Bezpieczeństwa o kryptonimie Andrzej (IPN BU 00328/349). Był autorem pisanych dla SB charakterystyk m.in. Jerzego Andrzejewskiego i Ireny Jurgielewiczowej. Według oceny SB jego donosy były konkretne, obiektywne, posiadały wartość operacyjną. Po wydarzeniach marca 1968 denuncjował swoich kolegów pisarzy i dziennikarzy pochodzenia żydowskiego, którzy planowali emigrację z PRL.

Ważniejsza twórczość (większa cześć jego twórczości związana jest z Galicją):

- tomiki wierszy: Słowa o nienawiści (1955), Diabłu ogarek (1959),

- powieści: Korupcja (1961; nawiązuje w stylu kryminalnej groteski do konspiracji we Francji w okresie wojny), W drodze do Koryntu (1964; opisuje kryzys powojennej Europy), Eroica (1969; sfilmowana przez A. Munka), Król obojga Sycylii (1970), Lekcja martwego języka (1977), Strefy (1971), Witraż (1980), Trzecie królestwo (1975; o kontestacji młodzieżowej na Zachodzie), Stan nieważkości (1973; poświęcony stosunkom polsko-niemieckim),

- szkice: Moja historia literatury (1980).

Król Obojga Sycylii jest jednym z najbardziej cenionych utworów Andrzeja Kuśniewicza. Powieść doczekała się wielu interpretacji, przede wszystkim została uznana za utwór reprezentatywny dla galicyj­skiego nurtu w literaturze polskiej. Przedstawiający ostatnie chwile c.k. monarchii Król Obojga Sycylii wykracza poza anegdotyczny wymiar habsburskiego mitu, stawia pytania o głębszy sens tego doświadczenia w historii Europy. "Antykwaryczny" obraz kultury Austro-Węgier w przededniu pierwszej wojny światowej przedstawiony w powieści za­chęca do analizy kontekstu kulturowego, natomiast sposób kreacji bo­hatera, zabiegi stylistyczno-kompozycyjne i rozwiązania narracyjne po­zwalają mówić o obecnej na kartach tej książki koncepcji człowieka i jego relacji z "innymi".

Dla większości badaczy wstępem do interpretacji Kró1a Obojga Sycylii były uwagi na temat czterech początków tej powieści. A. Łebkowska uważa, że kolejne próby rozpoczęcia narracji sytuują Króla Obojga Sycylii w konwencji powieści "w trakcie pisania, powieści-brulionu", nie przedsta­wiają natomiast różnych zdarzeń ani różnych sposobów opowiedzenia tej samej fabuły. M. Dąbrowski pisze, że Kuśniewicz rozpoczyna powieść od "czterech »przymiarek« opisu", które do­tyczą innego wątku opowiadania, każda z tych historii wydaje się z jakiegoś punktu widzenia, dla kogoś gdzieś ważna i dlatego godna jest odnotowania. E. Dutka natomiast pragnie rozpocząć od zakończenia, gdyż właśnie na ostatnich stronach utworu zamieszczona jest istotna wskazówka interpretacyjna:

I na tym mogłaby zakończyć się opowieść o kilku upalnych dniach lata, o ostatnich godzinach kończącej się epoki, o śmierci wieku dziewiętnastego, stulecia wielkich nadziei i wielkich rozczarowań. Rodzaj ballady o martwym już Obojnakim Królestwie i czasie bezpowrotnie minionym. Lecz wróćmy jeszcze na akt ostatni.

W przytoczonym cytacie znajdują się zarówno określenia dotyczące formy utworu: ballada, akt, jak i tematu: "kilka upalnych dni lata", "ostatnie godziny epoki", "martwe królestwo" i "czas miniony". Balla­dowość powieści eksponował Kazimierz Wyka, który zaproponował dla tego utworu (a także dla Korupcji, Eroiki i W drodze do Koryntu) osobną nazwę: "c.k. ballado-powieści". Jego zdaniem, książki Kuś­niewicza są w rozległym sensie terytorialnym oraz kulturowym ce­sarsko-królewskie, zanurzone w legendę monarchii, charakteryzuje je także "balladowe, bynajmniej nie powieściowe zamykanie fabuły i nar­racji”. Króla Obojga Sycylii nazywa Kazimierz Wyka "najbardziej ballado-powieścią". W utworze określenie "ballada" występuje wielo­krotnie (np. samobójstwo bohatera jest nazwane "nieuniknionym fatal­nym końcem ballady"; KOS, s. 209). Ten gatunek wiąże się przede wszystkim z romantyzmem, ale jako wypowiedź humorystyczno-saty­ryczna ballada jest także jednym z typowych gatunków literatury bie­dermeieru. Ze znanym stylem w kulturze niemieckiej pierwszej po­łowy XIX wieku łączy książkę Kuśniewicza zainteresowanie sztuką użytkową, a także kulturą mieszczańską. Powieść nie jest oczywiście balladą w ścisłym genologicznym tego słowa znaczeniu. To określenie trzeba raczej traktować w tym przypadku metaforycznie. Słowo "akt" sugeruje, że mamy do czynienia z balladą, w której szczególną funkcję spełniają czynniki dramatyczne. Takich wskazówek w powieści jest więcej: siostra bohatera mówi o "tle" i "kulisach", sposób opisu przedmiotów w powieści sprawia, że przypominają one teatralne rekwizyty (np. "kokieteryjna" laseczka ojca Emila odgrywa istotną rolę w charakteryzowaniu tej postaci , "Historyczny rekwizyt ich dzieciństwa. Laska - świadek. Laska - berło. Laska - pastorał.", bądź kostiumy (suknia Elżbiety w modnym kolorze ciemnego fioletu, zwanym "solferino" czyni z niej kobietę;), przestrzeń przedstawiona staje się scenografią i dekoracjami ("żałobne dekoracje rytuału”). W powieści Kuśniewi­cza nie tylko zastosowana jest terminologia teatralna oraz zaprezento­wany wątek związany z tym rodzajem sztuki, ale dramatyzacja powie­ści ujawnia się także w zabiegach kompozycyjnych. W Królu Obojga Sycylii można wyróżnić dwie płaszczyzny: powszechną - dzieje mo­narchii, koniec epoki, "śmierć wieku dziewiętnastego" i prywatną ­losy Emila, a szczególnie kilka ostatnich upalnych dni z jego życia. Przenikanie się tych płaszczyzn wiąże się z przyjętą w powieści koncepcją przedstawiania przeszłości:

Fakty te wydadzą się na pozór nie powiązane w jakąś logiczną całość, a tym mniej - wzajemnie uwarunkowane. Tak jednak, jak się zdaje, nie jest. Każdy z nich istniał, zdarzył się w czasie ściśle realnym, i przez to na zawsze utrwalił. Niczego nie sposób zmie­nić w minionym, nic można wyrwać ani pominąć. Przeszłość jest bowiem niepodzielna. Nie jest wykluczone, chociaż dowodów na to nie ma i być nie może, iż brak którejkolwiek cząstki mógłby zmienić całkowicie późniejszy tok wypadków w skali publicznej oraz prywatnej. Domniemanie to nie jest aż tak absurdalne, jak by się wydawało. Ważność i nieważność jest bowiem względna.

Równorzędność faktów publicznych i prywatnych podkreśla technika symultanizmu5, a także często przywoływane podobieństwo losów bo­hatera i monarchii, pojawiające się np. w następujących rozważaniach samego Emila:

[...] obojnakość w nazwie zmarłego przed laty królestwa zawiera w sobie zarodek, przeczucie i wyrok śmierci; nasza monarchia jest również obojnaka w nazwie: austro-węgierska, i w rodzie ce­sarskim: habsbursko-lotaryńska, a i ja sam ...

Zbadanie tych dwóch płaszczyzn pozwala dostrzec charakterystyczne dla ballad współistnienie elementów lirycznych, epickich i dramatycznych, ale także wpisaną w ten utwór koncepcję kultury i człowieka.

Akcja powieści Kuśniewicza rozgrywa się w Białej Cerkwi. W tej pogranicznej miejscowości w tajemniczych okolicznościach ginie Cy­ganka, a wkrótce po tym wydarzeniu Emil R. targnie się na swoje ży­cie. Równocześnie przygotowania wojenne w miejscowym garnizonie zwiastują koniec epoki Austro-Węgier. W leżącym na lewym brzegu Dunaju miasteczku mieszkają Węgrzy, Serbowie, Słowacy, Rumuni, Rusini, Chorwaci, Czesi, Cyganie, Żydzi, a także żołnierze pochodzący z różnych obszarów monarchii stacjonujący w miejscowym garnizonie. Claudio Magris pisze, że Biała Cerkiew wywołuje pytania o rolę "myślenia wieloma narodami", które może być jednoczącą syntezą, ale także bezładnym nadmiarem, sposobem na "bycie bogatym lub też by­cie Nikim". Magris wspomina także Andrzeja Kuśniewicza, który w swoich powieściach "pełnych autentyzmu i zwróco­nych ku przeszłości, ukazał rozkład podwójnej monarchii". Podobne pytania nasuwają się na myśl podczas lektury utworu Kuśniewicza, tym bardziej że ważną rolę odgrywają w nim różne nazwy tego miasteczka oraz informacje o jego wielokulturowo­ści:

Miasto Fehertemplom w komitacie Temes, [...] wedle ostatniego spisu ludności zamieszkiwało l0 107 mieszkańców z przewagą Niemców - około 65 procent, gdy inne grupy ludnościowe można podzielić następująco: Izraelitów .- około 6 procent, Węgrów obrządku ewangelickiego i rzymskokatolickiego - 21 procent, Serbów oraz Cyganów - reszta, to jest około 8 procent.

Biała Cerkiew jest miejscem spotkania różnych kultur i jednostek, sceną, na której rozgrywa się ostatni akt dramatu epoki i bohatera.

Obraz Austro-Węgier w Królu Obojga Sycylii uzupełniony został spojrzeniem z centrum - we wspomnieniach Emila pojawia się Wiedeń czasów Franciszka Józefa l. Powieściowe opisy są wierne realiom, można je zestawić z wypowiedziami historyków sztuki. Kró1 Obojga Sycylii przedstawia wiele nowych form i idei, a także modne miejsca, stroje, lektury i zjawiska artystyczne. Przeplatają się przy tym wątki ar­kadyjskie i katastroficzne, obok beztroskiej zabawy ukazane są nastroje dekadenckie i typowe dla epoki fascynacje śmiercią i rozkładem. Na­gromadzenie charakterystycznych motywów, a także częste uwagi auto­tematyczne sprawiają wrażenie gry konwencjami. W związku z tym powieść Kuśniewicza bywa czytana jako pastisz utworów przy­wołujących mit habsburski. E. Wiegandt uważa, że celowa kreacja na modernistycznego artystę pozwala na­zwać Emila "metabohaterem": "tzn. konstrukcją literacką stanowiącą pastisz bohatera modernistycznego. Emil R. oglądał wszystko, co należało do kanonu dziel wyraża­jących ducha epoki, znał się na podświadomości, był artystą, a jego teoria i praktyka twórcza zmierzała do syntezy różnych rodzajów sztuki. Jednak najdobitniej o modelo­wym charakterze tej postaci świadczy wybór problematyki erotycznej, wokół której koncentrują się przeżycia bohatera. W przeżyciach tych łatwo odczytać dwa obiegowe tematy-symbole epoki: Salome i Androgyne". W tym zabiegu można widzieć zarówno próbę ucieczki z sideł konwencji, jak i podkreślenie sztuczności i te­atralności życia. W utworze Kuśniewicza ta cecha świata przedsta­wionego została szczególnie wyeksponowana, w niej przejawia się kul­tura chyląca się ku upadkowi. Utwór ukazuje moment przejściowy, subtelnie zarysowuje nadciągający kres. Obok obrazów "przekwitającej moderny" pojawiają się zapowiedzi następnej epoki. Jej symbolem sta­je się film - nowa sztuka, której miejsce i znaczenie jest jeszcze trudne do ustalenia. Książka Kuśniewicza nie tylko oddaje atmosferę opi­sywanego miejsca i czasu, przybliża epokę, ale przede wszystkim po­kazuje stan wiedzy i świadomości na ten temat ludzi drugiej połowy wieku XX. "Przekwitająca moderna" jest tu wyraźnie widziana z per­spektywy człowieka współczesnego - informuje o tym cały szereg na­stępujących uwag, które zdradzają swoistą "nadświadomość" narratora, a także są specyficznymi didaskaliami:

Jesteśmy w epoce przekwitającej secesji, podstarzałej moderny, warto zatem dorzucić dla podmalowania tła tytuły kilku książek w bibliotece oszklonej, mahoniowej, bliższej stylu Marii Teresy niż, epoce biedermeieru.

A zatem wracamy w piękne lata 1899-1900, w autentyczny "fin de siecle", naznaczony piętnem dekadencji, dumy i radosnej roz­paczy poniektórych, 1 ... 1 Modne bywało "smutne zmęczenie" i przekwit. Istotnie - coś tam za kulisami przekwitało, lecz jak to bywa w naturze i zakwitało zarazem.

Terminologia teatrologiczna w przywoływanych fragmentach nie wydaje się przypadkowa. Można powiedzieć, że Król Obojga Sycylii przedstawia "człowieka w teatrze życia codziennego”. Płaszczyzna publiczna w tej powieści ukazuje kulturę (rozumianą w sposób szeroki, nieogra­niczony do sztuki) jako scenę, na której rozgrywa się swoisty spektakl - jednostki rozpoznają swoje role lub gubią się w konwencjach i grze.

Również w kreacji bohatera powieści - Emila R. przeważają ele­menty dramatyczne. Charakterystyczne jest skupienie uwagi na jednej postaci, ograniczenie akcji do kilku dni, a miejsca - do pogranicznego miasteczka. Perspektywę czasową i przestrzenną w powieści rozsze­rzają wspomnienia głównego bohatera (obejmujące dzieciństwo w Wiedniu na przełomie wieków), lektura kroniki pułku (ukazująca czasy bitwy pod Solferino - rok 1859) itp. Takie zabiegi przypominają techniki stosowane w utworach dramatycznych i w balladach (np. prze­suwanie wydarzeń "poza scenę" i wprowadzanie ich pośrednio poprzez dialogi, opowiadania osób, które w tych wydarzeniach uczestniczyły), zastosowane w powieści przywodzą na myśl metaforę życia jako teatru. Powieść ukazuje dramat, w którym główny bohater podejmuje w spo­sób bardziej lub mniej świadomy kolejne życiowe role: jest nieszczęśli­wym kochankiem własnej siostry, niespełnionym artystą i przypadko­wym zabójcą młodej Cyganki. Przedstawione realia Wiednia i Białej Cerkwi stanowią tło i scenografię dla występów Emila R., inni są part­nerami w grze. Na początku rodzi się pytanie "kim jesteś?". Również dramat bohatera powieści Kuśniewicza rozpoczyna się od tego pytania. Poszukiwania własnej tożsamości w utworze rozpoczynają się od uda­wania - gry:

Kiedyś, dawno temu, lecz nie tak dawno, by można było zapo­mnieć, istniała moda przebieranek w pewnych środowiskach.

Dziecięce zabawy stanowią przyczynę późniejszego rozdwojenia oso­bowości bohatera, a także symbolizują przenikniętą fałszem rzeczywi­stość. Nie są pozbawione sadyzmu - przeczą mitowi dziecięcej niewin­ności. Inicjatorką tych zabaw jest Lieschen, a obiektem eksperymentów posłuszna i zgodna naj młodsza siostra - Detta. Gry ujawniają fascyna­cję siostrą, która zdominuje życie Emila. W procesie uświadamiania bohaterowi własnej roli decydujące znaczenie ma teatr i mit. Momen­tem zwrotnym w fabule Króla Obojga Sycylii jest przedstawienie w wiedeńskim teatrze. Podczas spektaklu Edyp król Emil przeżywa moment szczególny:

W loży Burgtheatru [sic!], [...] dozna świadomie i uzmysłowi sobie z całą jaskrawością szczęście, jakie dane mu jest przez los, fatum, Ananke - własną swoją odrębność i osobność, wyrastającą niby smukła łodyga trującego storczyka bagiennego (Emila własne przyrównanie ówczesne) z zatajenia grzechu śmiertelnego, w którym tkwi, za życia już potępiony nieodwracalnie, i wtedy, w loży, siedząc za plecami matki i siostry, szepnie niemal na glos: - Teraz już wiem, już wiem! - powtarzając tamten okrzyk z poprzedniego wieczoru.

Ważny jest tu zarówno kontekst kulturowy - Burgtheater został uroczy­ście otwarty w 1888 roku, tu na galowych przedstawieniach obecny był w otoczeniu swej świty sam cesarz, jak i psychoanalityczny - dzięki spektaklowi bohater uświadamia sobie swój los, utożsamia się z boha­terem dramatu Sofoklesa do tego stopnia, że kreuje swoje życie na wzór dziejów Edypa. Kazirodcza miłość i przypadkowe zabójstwo są elementami, które mają potwierdzić przyjęte! przez bohatera rolę. Freud uważał, że mit stanowi krok, dzięki któremu jednostka wyłania się z psy­chologii grupowej. W powieści Kuśniewicza jednak myślenie w kategoriach mitu jest tylko pozornie zdobyciem samoświadomości - dostrzeżeniem "własnej odrębności i osobności", w gruncie rzeczy okazuje się kolejną rolą, ucieczką od siebie.

W innym miejscu w powieści pojawia się informacja, że loża i sala Burgtheater są sceną, na której odbywa się właściwy spektakl, jego bo­haterem jest sam Emil i otaczający go ludzie:

Loża prosceniowa wydziela o tej porze dziwaczną aurę (a jeste­śmy już po drugim akcie i sala Burgtheatru [sic!] przesiąkła mie­szaniną przeróżnych zapachów - od perfum po dym z cygar przy­niesiony aż tu na ubraniach panów z palarni i kuluarów) ma w sobie coś z miejsca obrzędowego zupełnie innej kategorii niż. spektakl, który artyści odgrywają na scenie.

Proces samopoznania przez mit w powieści jest opatrzony swoistym cudzysłowem. Scena w teatrze i okrzyki Emila wydają się wręcz grote­skowe:

Emil uświadomił sobie w loży Burgtheatru [sic!], iż żyje od pew­nego czasu permanentnie i świadomie w stanie grzechu śmiertel­nego i niewybaczalnego, a co gorsze - w zgodzie z tym stanem potępienia już za życia. Pojmie podstępną radość z tego stanu właśnie na prezentacji Edypa króla [!] w zacienionej, mrocznej loży, pełnej dusznego zapachu fiołków cesarskich i poświaty sol­ferino, w kolorze zgubnym i jadowitym, skażonym grzechem, wy­dobytym z wnętrz sklepowych i ich witryn, przeszczepionym w sposób pozornie niewinny na siostrę. Świadomość ta będzie przyczyną zaznania krótkiej bolesnej euforii młodzieńca imieniem Emil, który wyrazi zgodę na potępienie i klątwę.

Następnie podczas wizyty w operze bohater potwierdza swoje wcze­śniejsze odczucia: "jestem nieodwołalnie skazany i w tym wyroku od­czuwam szczęście" (KOS, s. 56). W centrum dramatu Sofoklesa (którego adaptację ogląda Emil) znaj­duje się problem poszukiwania prawdy o sobie. Utwór przedstawia stopniowe odkrywanie wiedzy na własny temat, rozwija się w miarę uzyskiwania przez Edypa nowych informacji. Kiedy bohater poznaje tragiczną prawdę o tym, że zabił swego ojca i ożenił się z matką, ośle­pia się, skazując się w ten sposób na wygnanie ze świata widzących. Później zostaje również wygnany z państwa - ten aspekt mitu ukazuje drugi dramat Sofoklesa Edyp w Kolonos, w którym starzec medytuje nad swą tragedią i płynącą zeń nauką, dominuje problem winy - odpo­wiedzialności etycznej i samoświadomości. Ponieważ czyn był niezamierzony - Edyp dochodzi do wniosku, że jest odpowiedzialny, ale nie winny. Dla Martina Heideggera pierwszy dramat Sofoklesa jest dobit­nym przykładem tragicznej walki bycia i pozoru. Grą iluzji jest też życie Emila R., któremu wydaje się, że poznaje prawdę o sobie, w gruncie rzeczy jednak (podobnie jak Edyp) nie wie, kim jest, jego tożsamość okazuje się iluzją, kolejną rolą, zaślepieniem. Powieść Kuśniewicza skłania jednak przede wszystkim do interpretacji psychoanalitycznej dramatu Sofoklesa. Zdaniem Rolla Maya, pierwszy utwór o Edypie jest równoznaczny z mitem nieświadomości - "walką konfrontującą rzeczywistość z mrocznymi i destruktywnymi siłami drzemiącymi w człowieku", natomiast drugi okazuje się mitem świado­mości, poszukiwaniem sensu i pojednania. Razem dramaty tworzą mit osoby ludzkiej w konfrontacji ze swą własną rzeczywistością. Dramat Emila natomiast polega na tym, że nie staje on do tej konfrontacji, w gruncie rzeczy nie szuka siebie, lecz dopasowując się do kolejnych ról, ucieka od własnego "ja". Pokazuje to nie tylko wydarzenie podczas przedstawienia Edypa króla, ale także informacje na temat przeżyć Emila podczas słuchania Pieśni Solvejgi z suity Griega (wówczas bo­hater odkrywa: "jestem nieodwołalnie skazany i w tym wyroku odczu­wam szczęście") oraz utożsamienie się Emila z noszącym takie samo imię bohaterem utworu Jana Jakuba Rousseau i jego odnajdywanie prawdy o sobie na kartach Tako rzecze Zaratustra ("A więc to wygląda tak. Już teraz wiem. Ktoś powiedział na mój te­mat wszystko, co można było powiedzieć."). W historii Emila R. powtarza się znany z Edypa króla motyw zdobywania wie­dzy o sobie. Jednak w tym przypadku to kultura podsuwa wzory, roz­wiązania. Życie Emila jest iluzją, a on sam staje się aktorem swojej epoki. Aktorstwo w tym przypadku jest ucieczką od własnego "ja" ­sztuką przedzierzgania się w innego człowieka, udawania kogoś, kim się nie jest. Relacje z kulturą nie są w powieści jednoznaczne - z jed­nej strony umożliwiają jednostce samopoznanie, z drugiej - sprzyjają samooszukiwaniu, oddalają od prawdy o samym sobie. Przywołanie dramatu Sofoklesa w powieści Kuśniewicza wiąże się również z pro­blematyką etyczną, zwłaszcza z kwestią zła, poczuciem winy. Emil ­przypadkowy morderca Cyganki, przyrównując się do Edypa, uznaje również, że jest istotą poddaną wszechmocy przekraczających ją sił i podobnie jak bohater antyczny nie ma wpływu na swój los, nie jest odpowiedzialny za popełniane czyny, które są wpisane w jego rolę. Bohater, w ten sposób próbując usprawiedliwić samego siebie, ulega kolejnym złudzeniom.

W Królu Obojga Sycylii teatralizacja życia, wchodzenie w rolę, uczestniczenie w kolejnych aktach historii i własnego dramatu jest tak­że próbą zrzucania odpowiedzialności, ulegania pozorom - grą, która przynosi przemoc i cierpienie. Człowiek zostaje zmuszany do uczestni­czenia w spektaklu, który równocześnie sam swoimi działaniami współtworzy. Erying Goffman podkreśla, że stajemy się aktorami, gdyż nasz ludzki świat (nawet w najbardziej wewnętrznym wymiarze) jest światem społecznym. Gra Emila toczy się przede wszystkim między nim a siostrą. W powieści nieustan­nej analizie poddawane jest dzieciństwo, a szczególnie noc spędzona z siostrą na wyspie. Wówczas Elżbieta, skłaniając brata do wyrzucenia zegarków do morza, mówi:

[...] przestał istnieć czas. Nie będzie ani minut, ani godzin, ani dnia, ani nocy. Nie, rozumiesz mnie? Pór roku chyba również nie będzie. O to mi właśnie szło, żeby nic nie zostało. Żadnego Ha, żadnych kulis. Nic. Tylko my dwoje. Ty i ja.

Unieważnienie czasu obiektywnego oznacza opowiedzenie się za jego wymiarem subiektywnym oraz zacieśnienie więzi pomiędzy rodzeń­stwem. Dla ludzi zaangażowanych w przeżywanie dramatu scena życia jest płaszczyzną spotkań i rozstań. Otaczający świat jest dla Emila sceną, jednak jego spotkania z "inny­mi" mają ograniczony charakter. Warunek konieczny spotkania stanowi bowiem przekroczenie samego siebie, wyjście poza siebie po to, by zobaczyć i spotkać "innego". Bohater KOS jest zbyt skoncentrowany na sobie, dlatego też jego spotkania Są powierzchowne, brakuje w nich otwarcia dialogicz­nego, częste natomiast są ucieczki. Uwidacznia się to w relacjach z Elżbietą. Siostra fascynuje Emila, ale równocześnie wywołuje lęk, jest dręczycielką. Emil początkowo ucieka "od widoku", a następnie przez swoje samobójstwo zrywa "więzy dialogu". Jednak w takiej ucieczce tkwi paradoks - potwierdza ona bowiem obecność osoby, od której pragnęło się uciec - im bardziej bohater powieści chce się oddalić od siostry, tym wyraźniejsza jest jej obecność we śnie, w marzeniu i we wspomnieniu. Natomiast zabójstwo Cyganki jest zaprzeczeniem spotkania, gdyż zabójstwo pojawia się u kresu drogi. Emil ucieka w mit i w sztukę. Przyjmuje rolę artysty. Sztuka jest dla niego rodzajem ucieczki przede wszystkim od siebie, ale także od in­nych: można od biedy uciec w muzykę, podobnie jak istnieje poję­cie "ucieczki w chorobę" od utrapień dnia.; z pełną świadomością zagłębiam się w podziemne korytarze, szukając w nich kryjówki przed samym sobą.

W marzeniach Emila artysty można dostrzec motywy charaktery­styczne dla sztuki przełomu wieków, przede wszystkim ideę syntezy sztuk:

[...] gdyby to móc namalować ilustrując jakimś nokturnem! -­czeni muzyczna i srebrne zygzaki również muzyczne I ... J.

[...] spróbować to jakoś ująć w muzyczne ciągi, w akordy i gamy i jednocześnie bezgłośnie (absurd logiczny? Może, ale powoli, powoli - to się tylko tak na pozór wydaje: istnieje, może istnieć cisza muzyczna, gdy napływa kolor zastępujący dźwięki).

Wtedy właśnie, latem 1910, Emil R. decyduje się poświęcić sztu­ce. Rzuci zamiar studiów prawniczych po maturze w przyszłym roku. Po co mu one? Będzie muzykiem, a może również mala­rzem. Będzie pisać wiersze. [...] "Należy - pomyśli - stworzyć dzieło będące syntezą muzyki, słów i obrazów. Nie wiem jeszcze, jak to zrobić, lecz podjąłem decyzję. Jedność doznań złączoną akordami muzyki. Obawiam się jednak, że nie podołam zadaniu. Iż nic takiego nie uda mi się nigdy stworzyć ..."

Samobójstwo bohatera jest dopełnieniem roli artysty męczennika - jed­nostki twórczej, która musi uczynić ze swego życia ofiarę. Czytelnicy Króla Obojga Sycylii poznają brulionowe zapiski, artystyczne próby bohatera, są świadkami jego zmagań ze sztuką i z własnymi wyobraże­niami na jej temat. Emil R. jest "modernistą", czyli - jak pisze Ryszard Nycz - takim artystą, u którego "autoanaliza pożera twórczość, zastępuje ją i w końcu staje się jedyną formą twórczości; dzieło usuwa się z zasięgu możliwości. Niespełniony artysta przemienia własne życie w dzieło sztuki. Trudno nie zauważyć, że niezwykle rozbudowany w powieści Kuśniewicza temat artysty i aktora jest motywem nie­tzscheańskim.

W powieści Andrzeja Kuśniewicza płaszczyzna powszechna ("dzieje monarchii", "epoka przekwitającej moderny") została przedstawiona tak, że przypomina teatr. Emil R., a także pozostali bohaterowie, od­grywają w nim swoje role (artysty, mordercy, kobiety fatalnej, dręczy­cielki, ofiary i inne). Spektaklem jest życie towarzyskie w Wiedniu i Białej Cerkwi, sceną staje się pokój dziecinny, garnizon i kawiarnia. Scenariusze podsuwa codzienne życie, a także filozofia i sztuka. Nato­miast na płaszczyźnie prywatnej w centrum uwagi usytuowany został bohater, dla którego "aktorstwo" jest sposobem ucieczki od własnego "ja". Na kartach Króla Obojga Sycylii naszkicowana została koncepcja człowieka, który odgrywając role (podejmowane świadomie, bądź mu narzucane), coraz bardziej oddala się od siebie. Aktor, nakładając kolejne maski, pogłębia proces dezintegracji psychicznej, staje się jed­nostką zagubioną, niespójną i słabą. Powieść Kuśniewicza ukazuje człowieka zagubionego w teatrze kultury.

…………………………………………………

Pokolenie '68, czyli tzw. Nowa Fala, to grupa poetów debiutujących w połowie lat sześćdziesiątych. Urodzeni w ostatnich latach wojny, bądź tuż po jej zakończeniu, osiągali dojrzałość w epoce gomułkowskiej małej stabilizacji. Przeżyciem pokoleniowym tej grupy poetów (ominęło ich doświadczenie wojny oraz stalinizmu) były wydarzenia marca 1968 roku, podczas których po raz kolejny ujawnił się totalitarny wymiar rzeczywistości politycznej PRL. Do najważniejszych przedstawicieli Nowej Fali należeli: Stanisław Barańczak, Krzysztof Karasek (ur. 1937), Julian Kornhauser (ur. 1946), Ryszard Krynicki (ur. 1943), Adam Zagajewski (ur. 1945) oraz Ewa Lipska (ur. 1945). Poezja przedstawicieli Nowej Fali była bardzo zróżnicowana, ale da się w niej odnaleźć elementy wspólne, takie jak korzystanie z poetyki „cudzego słowa”, czy często używana przez nowofalowców metafora oddechu i oddychania. Program grupy został wyrażony przez Barańczaka w „Nieufnych i zadufanych” oraz przez Zagajewskiego i Kornhausera w książce „Świat nie przedstawiony”. Twórczość przedstawicieli Nowej Fali wyrastała z niezgody na ówczesny porządek społeczny oraz z niepokoju o stan kultury. Pokolenie '68, dostrzegając brutalne manipulacje językiem dokonywane na społeczeństwie PRL, stawiała sobie za cel przebudowanie świadomości „człowieka z betonowego bloku”, stąd prymat opisu rzeczywistości nad wyobraźnią poetycką.

Frenetyzm to nagromadzenie elementów budzących grozę w utworze; podkreśla w obrazie świata przedstawionego takie cechy, jak: szaleństwo, gwałtowność, makabra, groza; także ukazuje cechy piekielne; łączone ze "scenami dantejskimi"; element tzw. obrazowania frenetycznego.

Marvell Andrew (1621-1678), angielski pisarz. Purytanin, przyjaciel i współpracownik J. Miltona w Radzie Stanu O. Cromwella 1657-1659, na którego cześć pisywał panegiryki. Członek parlamentu, zwolennik demokratycznych swobód obywatelskich i tolerancji religijnej. Liczne traktaty polityczne, pamflety, wiersze satyryczne, np. Poems on Affairs of State (1689). Uważany obecnie za jednego z najwybitniejszych poetów angielskich, autor takich utworów jak: To His Coy Mistress (ok. 1650), sławiących naturę w duchu renesansu, zarazem intelektualnych, ulegających wpływom baroku. Sięgał po tematykę religijną, miłosną i patriotyczną. Polskie przekłady m.in. w antologii Poeci języka angielskiego (tom 1, 1969).

Baka Józef (1707-1780), polski poeta, pisarz religijny, jezuita. Nauczyciel szkół jezuickich, kaznodzieja, misjonarz. Wiele jego utworów zaginęło. Uważany za przedstawiciela sarmackiego obskurantyzmu religijnego i okazowego grafomana (Uwagi rzeczy ostatecznych i złości grzechowej, 1766), stał się z czasem symbolem jednego z nurtów poezji barokowej (neoklasycyzm). Nawiązywali do niego niektórzy poeci współcześni jako do reprezentanta swoistej metafizyki.

Parenteza (gr. parénthesis `wstawienie') to wyraz lub zdanie wtrącone do zdania podstawowego, pozostające bez związku gramatycznego z nim lecz stanowiące jego uzupełnienie, rozwinięcie.

Poezja lingwistyczna - nurt, który w Polsce rozwinął się przełomie la 50. i 60. Główną teza przyświecająca poetom-lingwistom było to, że to język rządzi człowiekiem, a nie człowiek językiem. Jest twierdzenie z zakresu filozofii języka, z którego płynął następujące wnioski: język wywiera wpływ nie tylko na ludzkie postrzeganie widzialnego świata, ale również - poprzez system pojęć ujęty w języku - na nasze myślenie. Poeci lingwiści starają się rozbić złudzenie, że mowa służy człowiekowi. To "człowiek jest mówiony językiem". W twórczości poetów-lingwistów język przestaje być niekwestionowaną wartością, okazuje się przestrzenią pełną podejrzeń. Poezja lingwistyczna skupia się na aktach mowy, eksponuje zainteresowania formami polszczyzny, ocenia je i parodiuje. Do najważniejszych przedstawicieli tego nurtu zalicza się Miron Białoszewski oraz Tymoteusza Karpowicza.

6

---