3. Andrzej Sosnowski
Andrzej Sosnowski urodził się w 1959 roku w Warszawie, ukończył anglistykę na Uniwersytecie Warszawskim i przez jakiś czas wykładał tam literaturę amerykańską. Pod koniec lat 80. przebywał w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie, gdzie w ramach swojej rozprawy doktorskiej zajmował się badaniami nad twórczością Ezry Pounda - doktoratu nie obronił do dziś. Jest członkiem redakcji Literatury na Świecie, poetą i tłumaczem.
Bibliografia (za www.poezjem.pl)
● Życie na Korei (1992)
● Dom bez kantów (1992) [wraz z Kubą Koziołem i Tadeuszem Piórą]
Centrum Sztuki - Teatr Dramatyczny, Legnica 1998 [wraz z Fantomasem i Tadeuszem Piórą]
● Nouvelles impressions d'Amérique (1994)
● Sezon na Helu (1994)
● Oceany [arkusz] (1996)
● Cover [arkusz] (1997)
● Stancje (1997)
● Konwój. Opera (1998)
● Zoom (2000)
● Wiersze [wybór] (2001)
● Taxi (2003)
● Gdzie koniec tęczy nie dotyka ziemi (2005)
● Dożynki 1987-2003 [wiersze zebrane] (2006)
● Po tęczy (2007)
● Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku [wybór] (2008)
● Pozytywki i marienbadki 1987-2007 [wiersze zebrane] (2009)
● poems (2010)
● Sylwetki i cienie (2012)
G. Jankowicz: Sosnowski i nowoczesność. W: Lekcja żywego języka. O poezji Andrzeja Sosnowskiego. Pod red. G. Jankowicza. Kraków 2003.
Krytycy piszący o poezji Sosnowskiego często już na wstępie swoich rozpraw wyliczają trudności, jakie podczas lektury tej twórczości napotyka czytelnik. Wiersze te stawiają opór interpretacji, nie pozwalają się jednoznacznie zdefiniować i „oswoić” - właśnie dzięki temu tekst poetycki utrzymuje swoją „suwerenność” i nie daje się zamknąć w ramach instytucji. Wg Sosnowskiego dobra interpretacja jest „czymś w rodzaju nagrobka dla tego, co zostaje trafnie nazwane”.
Paradygmatyczny model lektury, w którym poezja Sosnowskiego się „nie mieści”, zakłada „przyległość” tekstu i opisywanej w nim rzeczywistości - jest to więc model nieaktualny. Znak poetycki w takim systemie funkcjonuje jak pieniądz puszczony w obieg przez instytucję literatury: sens musi mieć tu określoną wartość i przechodzić z ręki do ręki w ramach umowy między autorem i czytelnikiem (tę metaforę ekonomiczną proponuje Sosnowski, a rozwija ją Jankowicz). Interpretacja nie może być w takim modelu spekulacją - musi być transakcją. Wg Sosnowskiego poezji nie nie można w ten sposób „spieniężać”, gdyż język i rzeczywistość nie przystają do siebie: istnieje między nimi przepaść. W poezji mamy do czynienia z „inflacją” językowego znaku: „z nadmiarem słów, które krążą w zamkniętym obiegu poza światem, które nie są nawet widmami rzeczy, ale widmami widm, po prostu wirują wokół nas w nieustannej spekulacji języka, uczestniczą w naszym życiu jako wytarte monety o nieznanym nominale”. (Wszystko jak u Derridy).
Opozycja mowy i pisma. W instytucjonalnym modelu literatury mowa ma gwarantować uchwytność podmiotu, sensu i rzeczywistości: „[...] słowo wypowiedziane znika pod naporem uobecnianego świata, język mowy przekazuje i eskortuje drogocenny kruszec znaczenia, ale - jak na medium przystało - wycofuje się, kiedy zadanie zostanie wykonane”. Inaczej jest z pismem: zamiast rzeczy przedstawia ono słowa, wprowadza więc szum komunikacyjny, jest wadliwe. Z perspektywy „tradycyjnego modelu” poezja Sosnowskiego jest więc poezją pisma, jest pełna „zakłóceń”.
Takie rozróżnienie jest jednak również umowne i metaforyczne. Przypisywana mowie zdolność bezpośredniego przekazu może zostać przecież łatwo podważona: mowa również jest pełna „pułapek” - „stara się ona ukryć swój materialny aspekt, zagłuszyć szum […] języka i stworzyć doskonałą iluzję obecności sensu”. W rzeczywistości za mową - tak jak za pismem - znika świat podmiot i znaczenie. Różnica między mową i pismem polega więc na - większej lub mniejszej - zdolności do wytwarzania złudzeń. „Mowa oderwana od rzeczy” jest doskonale widoczna w poemacie Opera Sosnowskiego. Słowa, które - jak autor pisze w Uwagach dotyczących wykonań opery - „można sobie czytać, gwizdać, mruczeć, nucić, szeptać, wykrzykiwać, podśpiewywać […]” są tutaj pustym głosem. Wg autora Sezonu na Helu „mówimy, piszemy i czytamy zawsze w sposób umownie potworny, czyli dosłownie chimeryczny”.
Chaos materii języka musi zostać zapomniany, abyśmy mogli się komunikować. Sosnowskiemu nie zależy jednak na „konwojowaniu” znaczeń: jego poezja obnaża retoryczne chwyty języka i przywraca świadomość jego pustki. Czy w takiej sytuacji warto pisać? Sosnowski sens pisania znajduje w języku: jego poezja jest refleksją nad możliwościami i ograniczeniami pisania.
Nieprzystawalność języka i rzeczywistości często łączona jest z tzw. drugą tradycją modernistyczną, która w swojej twórczości przeprowadziła krytykę podstawowych kategorii (podmiot, przedstawienie, znak, interpretacja). Tę tradycję uznaje się najczęściej za punkt odniesienia dla Sosnowskiego. W jednym z wywiadów autor poems podkreśla wagę takich twórców jak Nietzsche, Bataille, Blanchot, Foucault, Deleuze, Derrida, Hölderlin, Raymond Russel, Alfred Jarry oraz całej tradycji patafizycznej we Francji. [Jankowicz nie wspomina o XX-wiecznych inspiracjach Sosnowskiego. Wskazać tu należy przede wszystkim pisarzy związanych z OuLiPo, a także twórców anglosaskich: Johna Ashbery'ego, Elizabeth Bishop, Jane Bowles]. „Druga tradycja modernistyczna” zawsze pozostawała - wg autora Po tęczy - „w cieniu tego wielkiego słońca modernistycznego”. Podczas gdy pierwszy nurt próbował stabilizować pewne wartości i znaczenia, nurt drugi starał się te kategorie dekonstruować.
W eseju pt. Jeszcze o konfucjańskim ukłonie Goethego w Cieplicach Sosnowski powołuje się na anegdotę związaną ze spotkaniem Goethego i Beethovena w Cieplicach w roku 1812. Kiedy obydwaj twórcy spacerowali po alei, natknęli się na cesarski orszak. Goethe zajął miejsce w szpalerze wśród mieszczan i złożył „konfucjański ukłon”. „Zachowanie Goethego zirytowało Beethovena, który nie ustąpił pola orszakowi i nie pokłonił się” - to książę Rudolf i cesarzowa uprzejmie pokłonili się Beethovenowi. Gest Beethovena zostaje uznany przez warszawskiego tłumacza za istotę (metaforę?) „innego modelu poezji” - modelu drugiej tradycji modernistycznej. Goethe kłania się zastanemu porządkowi - podobnie jak poeci związani z wysokim modernizmem - zaś Beethoven odrzuca ten porządek, sprzeciwia się - podobnie jak twórcy związani z drugim nurtem modernizmu - panującemu systemowi i tym samym obnaża jego sztuczną strukturę. Te dwie koncepcje literatury uruchamiają dialektykę, która nie ma końca. Obydwa gesty warunkują się wzajemnie, są więc nierozdzielne. Pomimo że jakiekolwiek „centrum” jest dla Sosnowskiego fikcją, która ogranicza swobodę, to jego projekt literacki nie jest bezpośrednią kontynuacją gestu Beethovena. Kontynuacja również byłaby bowiem poddaniem się jakiemuś porządkowi, a Sosnowskiemu zależy na kolejnym transgresywnym ruchu, który pozwoli mu wyjść poza dialektykę instytucja-idiom.
Dwie tradycje modernistyczne: hermeneutyczna („instytucja”) i hermetyczna („idiom”) równie mocno wpłynęły na literaturę XX wieku. Ta dychotomia nie jest jednak tak prosta, jak mogłoby się wydawać: autorzy tacy jak Rimbaud - kojarzeni z drugą tradycją modernistyczną - nie próbowali bowiem całkowicie porzucać rzeczywistości na rzecz języka; ich kontestacja miała raczej na celu dotarcie do „prawdziwej” rzeczywistości, która została przesłonięta przez zinstytucjonalizowaną literaturę. Rimbaud sprzeciwiając się istniejącemu systemowi wierzył w możliwość dotarcia do „centrum”, poprzez ustanowienie nowego systemu, dlatego też jego projekt poetycki okazał się nieudany - język nie sprostał postawionemu mu zadaniu.
Sosnowski odrzuca prostą dialektykę: nie chce być ani po stronie „instytucji” ani „idiomu”. Odrzuca zarówno ograniczenia wysokiego modernizmu, jak i roszczenia metafizyczne „drugiej tradycji”.
Do drugiego nurtu modernizmu autor Życia na Korei nawiązuje najczęściej sięgając po - typowe dla tej tradycji - eksperymenty formalne. „[...] chodzi o wykorzystanie wciąż inspirujących poetyk i jednoczesne odrzucenie uroszczeń, które za nimi stoją, odrzucenie określonej ideologii estetycznej. Taką postawę względem nowoczesnej literatury Brian McHale nazywa postmodernizmem. […]. W tym kontekście poezja Andrzeja Sosnowskiego jest postmodernistyczna”.
Wybrane wiersze:
Latem 1987
A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu,
żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami.
Zerwałem się z miejsca, szukałem słońca w zenicie.
Uzbroiłem się po zęby w humor i witaminy.
Wzruszyłem ramionami i strząsnąłem duszę,
zerwałem czarny bandaż, czarną łunę z pamięci.
Dodałaś mi polotu. Jadłem owoce garściami.
Mikroelementy stanęły na straży komórek.
Szybko, celowo chodziłem, od sprawy do sprawy,
wskoczyłem nawet w ślub nucąc epitalamia.
Zacząłem nawet ćwiczyć: biegi, pompki, sprężyny -
i żadnych nadużyć na niewczesny umór.
To dni były na umór, a każdy sen wściekły
po aurze przywidzeń i zawrocie zmysłów
jak wielki napad na powierzchnię ziemi,
kołatanie ciała, żeby wejść w zimową kwaterę.
I goniłem w piętkę, traciłem wysokość,
gubiłem krok i miarę, i traciłem oddech -
zgubna poriomania, szalone podróże -
nie z Bordeaux do Nürtingen, ale zawsze.
Ziemia pod stopami wszędzie taka miękka -
czułem, że stopy grzęzną w niej po kostki.
A w nocy - łóżko było jak zapadnia
i bez szmeru usuwało się spod ciała.
Później luki w pamięci, zapatrzenia w okno -
tam mała dziewczynka w bloku naprzeciwko
uśmiecha się z żyletką pomiędzy zębami.
Myślę o jej chłodnych pocałunkach.
(Z tomu Życie na Korei)
Sezon na Helu
Banquo: It will be rain tonight.
1st Murderer: Let it come down.
Spóźnieni wchodzimy w lato, nasze zegarki
zostawmy na plaży. Czas też
miewa przygody, na przykład za chwilę
twój słoneczny sygnet zniknie w mokrym piasku
zachodząc w ulewie stóp tej smagłej gromadki.
I wilgoć będzie mogła śnić swój sen o muzeum
snując się wzdłuż sprężyn i kamieni
i parując pod złotą kopertą
aż po kres morza i czasu.
Co noc z moją panią wypijam pół litra.
Ubrani tak samo na randkę, chandrę i do pracy
niekiedy istotnie zdarzamy się czasowi,
fosforyzujące punkty na krótkiej wskazówce
półwyspu nad tarczą morza. I tak bardzo
jej potrzeba przestrzeni do życia lecz my
mamy serca w plecaku i tylko sprzątamy
las starych umocnień, faszynowe płotki
zasypiając czas lekką stopą
zasypany w piasku.
Tak niweluje się wydmy w służbie czasu.
Przydarzasz się słońcu, kiedy indziej chmurom
ale nader rzadko, więc nosisz się zagadkowo
wkręcając czas butem w piach jak niedopałek.
A czasem znów z morską latarnią przy ustach
odwracamy światło i nadajemy się rano
w kopertach bez adresu. I pada deszcz.
Nieruchome grzywacze piętrzą się nad nami.
O spotkaniu naszych oczu będą milczeć media
choć zapadły na nim decyzje wyjątkowej wagi.
(Z tomu Sezon na Helu)
Wiersz (Trackless)
Wiersz traci pamięć za rogiem ulicy
W czarnym powietrzu brzmią wołania straży
Szukałem siostry i nie mogłem znaleźć
Nie miałem siostry więc nie mogłem szukać
Nie miałem siostry jak sięgnąć pamięcią
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
W naszej okolicy zgubi się w podwórkach
Nie zna białego ranka Pije w suterenach
Marzy godzinami przy murku śmietnika
Moje ciemne powieki ciężkie są od wina
Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca
Wiersz nie pamięta domu którego nie było
Dla tej ciemnej miłości dzikiego gatunku
Wstecz wzdłuż ulicy której dawno nie ma
Idzie bez pamięci i znika bez śladu
Nie ma wiersza pamięci siostry ani domu
(Z tomu Taxi)