Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz

Poezja Władysława Broniewskiego

Tower Press Gdańsk 2001

Copyright by Andrzej K. Waśkiewicz

1

WSTĘP

W 1975 roku toczyła się jedna z najdziwniejszych dyskusji o poezji Władysława Broniewskiego. W „Tekstach”, eseistycznym piśmie literaturoznawców, ukazały się krótkie, utrzymane w konwencji aforyzmów, anonimowe wypowiedzi o pisarzach i literaturze; jeden z tych eseików dotyczył Broniewskiego:

„O ileż ciekawsze od poezji Broniewskiego są dzieje jej społecznej recepcji! (...) Poezja

Broniewskiego ujawniła już i zrealizowała do końca swoje wartości. Nie miała nic do ukrycia

- zakomunikowała swoje i została właściwie zrozumiana. Nie prowokowała nigdy nieporozumień: trudno o mniej dramatyczne dzieje odbioru. Była od razu jasna zarówno dla rzesz swych wielbicieli, jak i dla niechętnej mniejszości. Nikt właściwie nie pomylił się w diagnozach. Rewolucyjno-proletariacki patos tej poezji, jej - z drugiej strony - sentymentalno-skamandrycka emocjonalność, jej treści patriotyczne, jej nawiązania, cytaty i aluzje do liryki romantycznej, jej uległość wobec znanych w tradycji motywów, obrazów metaforycznych, intonacji, miar wierszowych - wszystko zostało natychmiast prawidłowo rozpoznane, wyodrębnione i nazwane. (...) Wiersze Broniewskiego wypromieniowały swoje sensy w tym akurat momencie, w którym się rodziły; pozbawiały się od razu rezerw znaczeniowych, które mogłyby uruchamiać w późniejszych odczytaniach. (...) jego liryce brak jest owego sekretu zdolnego poruszyć wyobraźnię interpretatorów, owej sfery niedoczytania, która z dokonań przeszłości czyni przekazy żywe współcześnie. (...)

Nadal natomiast fascynuje sukces poezji Broniewskiego, dzieje i zasięg jego sławy - w dwudziestoleciu, w okresie wojny, w Polsce Ludowej. Była ona a rc y d z i eł em r ece pcji

- to nie ulega wątpliwości. Jedna z największych w naszej literaturze dwudziestowiecznej. O jej «istocie» więcej ciekawych rzeczy może dziś powiedzieć socjologia literatury, niż jakiekolwiek dociekania hermeneutyczne. Oto zadanie: oddać sprawiedliwość dziełu, którego naczelną wartością był sukces czytelniczy”.

Nie porusza krytyków i literaturoznawców, więc z ich punktu widzenia jest martwe.

Z Anonimem z „Tekstów” polemizował Ryszard Matuszewski. To, powiada, zawodowe skrzywienie krytyków. Ale, przecież, „z tego, że jakiś pisarz nie porusza wyobraźni uczonych interpretatorów, porusza natomiast wyobraźnię milionów czytelników” wcale nie musi wynikać, że jego dzieła nie spełniają rygorów „przekazów żywych współcześnie”. Może po prostu nie znalazł się dziś „krytyk i badacz wyjątkowej miary”, który by w tym dziele odczytał to, co pominęli jego poprzednicy.1

Nie, to nie tak; problem jest źle sformułowany, powiada kolejny polemista:

„Przez poezję Broniewskiego przebiega bowiem jedna z granic krytyki, co niekiedy przekracza granice wyobraźni krytycznej. Tajemnica tej poezji i jej sukcesu zdaje się polegać na tym, że większość tak częstych tu odwołań literackich posiada szczególny charakter pozaliteracki. (...) Broniewski szukał w literaturze przede wszystkim tych odwołań literackich, które straciły już swój literacki wyróżnik i stały się częścią wyobraźni powszechnej, narodowej. (...) W niespotykanym stopniu ich sens przekracza sens samego tekstu, a więc bezpośredni odczyt krytyczny”.2

Autorem tych słów jest Krzysztof Gąsiorowski, poeta podówczas młodego pokolenia.

Ta opinia jest bliska zdaniu młodej badaczki, też zafascynowanej raczej innymi sferami dokonań literackich, niż te, w których mieści się poezja Broniewskiego (jest autorką cennej rozprawy o poezji Aleksandra Wata) - Małgorzaty Baranowskiej:

„Póki będzie istniał niezbywalny już nasz «śpiewnik romantyczny» wrażliwość na pewne tony harfy eolskiej, na pewne momenty historii, na pewne krajobrazy, poty zapomnienie nie jest możliwe”.3

2

Nie sposób nie zauważyć, iż wszystkie te wypowiedzi zajmują się reakcją czytelnika, zakładają, że istnieje pewna sfera uczuć powszechnych, i trafiając w nie, poezja Broniewskiego budzi natychmiastowe reakcje. Więcej - jest tak zorganizowana, by budzić porozumienie. Jeśli tak właśnie sformułujemy problem, natychmiast musi się pojawić pytanie o stopień oryginalności i wewnętrzne skomplikowanie. Według trafnej formuły Jerzego Kwiatkowskiego, Broniewski uprawiał poezję, która „nie spuszczała z oka swego odbiorcy”, ale jednocześnie wiersze te wyrażały „psychikę (...) skomplikowaną i pełną wewnętrznych dramatów”.4

Zasób aluzji (a przynajmniej ich podstawowy zrąb) mieścił się w tym, co można by określić jako zasadnicze komponenty świadomości narodowej, z drugiej strony „wewnętrzne dramaty” tej poezji współbrzmiały z dylematami dużej części społeczeństwa. Nie jego grup opiniotwórczych, ale właśnie społeczeństwa. Przy czym - to ważne - Broniewski nie mówił

„w imieniu”; nawet najbardziej wiecowym tekstom potrafił nadać charakter wypowiedzi osobistej. „Był zafascynowany tragizmem życia - pisze Kwiatkowski - i wyrażał go w patetyczno-nonszalancki, zawadiacko-pesymistyczny, jedyny w swoim rodzaju sposób”.

Ale przecież jest możliwa jeszcze inna linia polemiki. Mimo mnogości szczegółowych opracowań i popularnych zarysów, poezja Broniewskiego nie doczekała się dotąd naukowej monografii, i co ważniejsze, nie ma pełnego wydania tekstów, nie mówiąc już o krytycznym. Feliksa Lichodziejewska, autorka monografii bibliograficznej poety, pisze:

„W bibliografii podmiotowej zarejestrowano ogółem około tysiąca stu pozycji, w tym szereg cykli składających się z kilku lub kilkunastu części. Poważna ilość tych pozycji to utwory nie znane nie tylko ogółowi czytelników, ale i znawcom poezji Broniewskiego. Utworów poetyckich zanotowano ponad siedemset (tom poezji zebranych Broniewskiego Wiersze i poematy zawiera ich tylko dwieście pięćdziesiąt dziewięć), z tego dwieście osiemdziesiąt jeden wierszy zachowanych tylko w formie rękopisu oraz siedemdziesiąt jeden drukowanych w czasopismach i nie włączonych do żadnego ze zbiorków. Artykułów, recenzji i utworów prozą zarejestrowano sto sześćdziesiąt cztery, a przekładów około dwieście dwadzieścia pozycji”.

Znaczna część tych rozproszonych lub w ogóle nie drukowanych tekstów była przedmiotem refleksji krytycznej. Stąd też wiemy, że nie mają tej rangi co kanoniczne. Ale utwory z tomików emigracyjnych, nie przedrukowywane po 1945 roku, wnoszą sporo nowego do obrazu poety. Całościowa analiza tekstów z czasu wojny - łącznie z Banią z poezją - wprowadziłaby dalsze. Bogata, a w większości nieznana twórczość satyryczna i fraszkopisarska pozwala w innym, prześmiewczym świetle ujrzeć wątki, które w tonacji liryczno-patetycznej są obecne w twórczości poważnej. Nie były całościowo badane i nie zostały zebrane wiersze z okresu socrealistycznego, są także spore luki w grupie wierszy z ostatniego okresu twórczości. Wreszcie należałoby na nowo przebadać biografię poety i ustalić związki poszczególnych epizodów z twórczością poetycką...

Nie będzie przesadą, gdy powiemy, że ten chyba najpopularniejszy w okresie powojennym poeta jest równocześnie poetą nieznanym. A raczej - znanym niepełnie, fragmentarycznie.

W 1962 roku ukazały się, kilkakrotnie potem wznawiane. Wiersze i poematy, ustalające do dziś obowiązujący kanon poetycki Broniewskiego. Z jednej strony tom oddaje ówczesne opcje autora (pominięcie Słowa o Stalinie), z drugiej - cenzorskie cięcia (usunięcie wierszy więziennych).

3

Z BIOGRAFII. PIERWSZE WIERSZE

Władysław Broniewski urodził się w Płocku 17 XII 1897 roku, zmarł w Warszawie 10 II

1962. Rodzina była szlachecka, ale już od dwóch pokoleń urzędnicza. Ojciec poety był kasjerem płockiego oddziału Banku Państwowego, matka, Zofia z Lubowidzkich, córką notariusza Sądu Okręgowego. Ojciec zmarł w 1902 roku, dziadek w 1905, po ich śmierci wychowaniem przyszłego poety i jego dwóch sióstr zajmowała się matka, prowadząca stancję dla uczennic, i babka, Jadwiga Lubowicka, udzielająca lekcji gry na fortepianie. W nostalgicznych wierszach jerozolimskich wspomnienia z dzieciństwa powrócą wraz z motywem Chopinowskiego Mazurka h-moll:

A babka mi to grała na starym fortepianie

w pokoju, gdzie fotografia dwóch braci rozstrzelanych.

Jeden z tych braci rzeczywiście został rozstrzelany w Płocku, drugi zginął w powstaniu styczniowym. W powstaniu listopadowym walczył dziadek ze strony ojca.

Były więc i tradycje patriotyczne, i szlacheckie, i po trosze artystyczne: oboje rodzice pisali wiersze, ojciec brał udział w pracy chóru i amatorskiego teatru; wiersze pisała także siostra Janina.

Początkowo uczył się w domu, potem na kompletach Pawła Topolińskiego, od 1906 roku w Gimnazjum Polskim Macierzy Szkolnej w Płocku, szkole z polskim językiem wykładowym. Uczniem był średnim. We wspomnieniach woli przywoływać młodzieńcze lektury: Syzyfowe prace Stefana Żeromskiego, recytację Reduty Ordona, książki Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego, ale także Ujejskiego, Konopnickiej i przede wszystkim - Mieczysława Romanowskiego.

W szkole brał udział w legalnych i półkonspiracyjnych organizacjach młodzieżowych. Był współorganizatorem szkolnego skautingu, Związku Młodzieży Niepodległościowej, potem znalazł się w Związku Strzeleckim - w kręgu oddziaływania kierowanej przez Józefa Piłsudskiego PPS-Frakcja Rewolucyjna.

Pierwsze znane wiersze pochodzą z tego właśnie okresu, ściślej - z 1913 roku. W tym roku bowiem Broniewski zaczął prowadzić notatnik, w którym zapisywał powstałe wówczas wiersze. I - jak można sądzić - traktował je poważnie. Pisał bowiem wcześniej - znany jest żartobliwy wierszyk o uczennicach płockiego gimnazjum żeńskiego z roku 1912. W listopadzie 1914 roku Broniewski wraz z kolegami zaczął wydawać pisemko szkolne „Młodzi Idą”, pisane ręcznie i hektografowane. Był tam i głównym redaktorem, i głównym autorem. W dwóch numerach (drugi ukazał się w grudniu 1914 lub styczniu 1915) opublikował siedem wierszy i kilka artykułów. Wzorcem dla tych utworów była późnoromantyczna twórczość Romanowskiego:

Na szczyt! Na szczyt!

Do szerszych, orlich lotów! Tam w górze orzeł wzbit! Jam z orłem walczyć gotów -

Wśród burz, błysków, grzmotów! Na szczyt!

4

Tytuł: Na szczyt, podpis Orl, co było skrótem konspiracyjnego, a potem legionowego pseudonimu - Orlik.

Pisał to szesnastoletni chłopiec, ale, o czym trzeba pamiętać, u schyłku epoki Młodej

Polski.

Dział literacki drugiego numeru otwierał wiersz Już dość:

Nam dzisiaj nie trzeba ni łez, ni modlitwy — Bez skargi, bez jęku pójdziemy do bitwy,

Bez skargi będziemy konali... . [.......................]

Już zbliża się z dala wolności zaranie, Gdy Polska zbudzona do boju powstanie — Nie do nas, kto w Polskę wierzy!

I z kurzem krwi bratniej i z dymem pożarów, W proch zetrzem tyranów i katów, i carów, A przyszłość już do nas należy!

W tym nasileniu wątki romantyczne nie pojawiały się u rówieśników. Juwenilia Skamandrytów, futurystów i nieco młodszych poetów krakowskiej Awangardy są młodopolskie; ich bunt był antymodernistyczny. U Broniewskiego słychać słaby pogłos Tetmajera. Ważyk, młodszy od niego o osiem lat, wspomina jak z ojcowskiej biblioteki wyciągał grube tomy „Chimery”. Tadeusz Peiper, starszy o sześć lat, wspominając czasy

„Strzelca”, pisze o Brzozowskim...

Inne książki czytano w Krakowie i Warszawie, inne w Płocku. Inne też były tradycje rodzinne, atmosfera intelektualna.

Wśród tekstów, które młody gimnazjalista opublikował w szkolnym pisemku jest jeden zadziwiający, programowy artykuł Idea polska: „Zagadnienie walki klasowej jest sprawą dotyczącą prawie każdego narodu, jest bodaj jedną z najbardziej palących jego spraw wewnętrznych. (...) A czyż my możemy marzyć o jakichś gruntownych zmianach w stosunkach społecznych, czy choćby tylko ich polepszeniu, dopóki nie posiadamy samodzielności politycznej?!”

5

LEGIONY

8 kwietnia 1915 roku Broniewski przerwał naukę gimnazjalną w ósmej klasie i wraz z grupą kolegów wyruszył do punktu zbornego. Ukończył szkołę podoficerską w Kamieńsku. Został przydzielony do drugiej kompanii IV pułku Legionów Polskich. Był tam sekcyjnym, a od sierpnia 1915 - zastępcą dowódcy plutonu. Brał udział w walkach pod Jaskowem (gdzie jedna trzecia pułku zginęła lub odniosła rany), pod Duklą, Kamieniuchą, Czartoryską Górą, Optową. W lipcu 1917 roku, po odmowie przysięgi na wierność Austrii, został internowany w Szczypiomie. Był członkiem Rady Żołnierskiej i dowódcą bloku. Zwolniony po pięciu miesiącach, uczestniczy w pracach Polskiej Organizacji Wojskowej. Zdaje eksternistycznie maturę i zapisuje się na Wydział Filozoficzny Uniwersytetu Warszawskiego (15 X 1918).

Już jednak w listopadzie tego roku powtórnie, jako ochotnik, rozpoczyna służbę wojskową. Do kwietnia 1919 walczył na Wołyniu z oddziałami Semena Petlury jako podporucznik, dowódca kompanii szturmowej w grupie operacyjnej majora Władysława Bończy- Uzdowskiego. Potem w szeregach I pułku piechoty Legionów walczył na froncie litewsko- białoruskim i ukraińskim. W I pułku piechoty pozostał do 1921 roku; był dowódcą plutonu, potem kompanii, awansował do rangi kapitana. Brał udział w wielu bitwach, potyczkach, odwrotach; doszedł do Kijowa.

„Koledzy z tamtych lat, choć ich drogi życiowe poszły w innym niż Broniewskiego kierunku - pisze Lichodziejewska - wspominają Orlika jako jednego z najdzielniejszych lub wręcz najdzielniejszego oficera I pułku piechoty Legionów”.

Za akcję pod Drohiczynem został odznaczony Srebrnym Krzyżem Orderu Wojennego Virtuti Militari, za akcje pod Lida, Demidówką, Kołpytowem i Kniahininem - czterokrotnie Krzyżem Walecznych. Warto może dodać, że zostały odrzucone wnioski o odznaczenie Broniewskiego Orderem Polska Odrodzona IV klasy i Krzyżem Niepodległości za walkę w Legionach i niezłomną postawę w obozie w Szczypiornie, przesłane w latach 1929 i 1935 przez Podkomisję IV pułku piechoty Legionów Polskich. Wówczas Broniewski znajdował się po innej stronie frontu, tym razem ideologicznego, niż jego koledzy.

W 1921 roku wystąpił z wojska, powrócił na uniwersytet. Przez pewien czas pracował jeszcze jako instruktor objazdowy w Związku Strzeleckim. Po wydarzeniach 1922 roku, których kulminacją było zabójstwo prezydenta Gabriela Narutowicza, Broniewski dokonał wyboru: znalazł się wśród członków Związku Niezależnej Młodzieży Socjalistycznej, rychło potem - w pobliżu KPP.

Warto może przytoczyć opinię Lichodziejewskiej, dobrze bowiem ukazuje ona zarówno motywy działań Broniewskiego, jak i osadza je w perspektywie historycznej:

„Wstąpienie siedemnastoletniego chłopca do organizowanych przez Józefa Piłsudskiego Legionów było w 1915 roku nie tylko wyrazem patriotycznego uniesienia, ale również aktem odwagi i nonkonformizmu. W Płocku idea Legionów spotykała się z niechęcią, a często nawet z wrogością dominującej w tym mieście inteligencji endecko-klerykalnej. Raziło nie tylko powiązanie z Austrią. W świadomości większości inteligencji niesprecyzowana ideologia społeczna Piłsudskiego była czymś wywrotowym, rewolucyjnym. Gromadzie uczniów płockich maszerujących do punktu zbornego legionów towarzyszyły nastroje dalekie od aprobaty: «omal kamieniami za nami nie ciskano, wyklęci byliśmy w opinii publicznej» - wspominał Broniewski po latach”.

Nie były to tylko nastroje płocczan, wyrazisty ślad reakcji społeczeństwa można odnaleźć w legionowym hymnie - My Pierwsza Brygada:

Krzyczeli, żeśmy stumanieni,

6

Nie wierząc nam, że chcieć to móc! Leliśmy krew osamotnieni,

Aż nami był nasz drogi Wódz!

Ten drugi okres służby wojskowej jest podwójnie ważny: po pierwsze dlatego, że wówczas ukształtowała się osobowość pisarza, po drugie dlatego, że dysponujemy dokumentem, który przybliża nam ten proces. W październiku 1918 zaczął prowadzić dziennik, notując wrażenia, przeżycia i - co ważne - także utwory literackie: wiersze, prozy poetyckie, opowiadania i humoreski.

Jest to okres, gdy władza polityczna znalazła się w rękach Piłsudskiego. Dla młodego Broniewskiego była to gwarancja, że wypadki potoczą się we właściwym kierunku. W pamiętniku, pod datą 16 XI 1918, pisał:

„Komendant jest Dyktatorem.

Upraszcza to moje wątpliwości społeczno-polityczne; można bezpiecznie wstąpić do wojska i nie obawiać się, że będzie ono narzędziem w niepowołanych rękach”..

Ostatni zapis, z 31 X 1922, dotyczy zabójstwa prezydenta Narutowicza, wycofania się

Piłsudskiego z życia politycznego; konkluzja - faszyzm.

Tak czytany Pamiętnik byłby dokumentem rozczarowań „społeczeństwem paskarzy, wzbogaconych chamów”. „Wojna skończona, niepodległość osiągnięta, a więc stajemy przed zagadnieniami, które dawniej przysłonięte były postulatem niepodległości”. To oczywiście zagadnienia społeczne. „Z dawna już oscylowałem ideowo między PPS a komunistami” - pisze. „Teoretycznie bliżej byłem komunizmu, praktycznie bliżej PPS”.

Wątek drugi to wspomniane zapiski literackie. Młody Broniewski notuje wrażenia z lektur, z reguły - nowości wydawniczych. Od Norwida, Wyspiańskiego, Struga, Skamandrytów (z Lechoniem zetknął się w 1912 roku w warszawskim gimnazjum Konopczyńskiego), futurystów, po poezję rosyjską - Błoka, Achmatową i Majakowskiego. W pisanych wówczas wierszach ślady tych lektur są słabe; pojawiające się wątki rewolucyjne występują w stylistyce młodopolskiej, w jej ekspresjonizującej wersji, jak choćby w obszernej prozie poetyckiej zanotowanej pod datą 20 X 1918.

Ale w końcowym fragmencie Pamiętnika jest mowa o spotkaniu z poetami z „Nowej Sztuki”: Anatolem Sternem, Aleksandrem Watem, Mieczysławem Braunem, Stanisławom Bruczem. Skądinąd za „talent największy” Broniewski uznaje Brauna, najbliższego Skamandrytom. Ale też korzyści z tych spotkań widzi w tym przede wszystkim, że dzięki nim poznał „nową poezję rosyjską: Majakowskiego, Jesienina, Szerszeniewicza i innych”.

„Majakowski, najważniejszy z nich wszystkich, pokazał mi nowe zupełnie światy” - dodaje.

7

DEBIUT

Zwróćmy uwagę na kilka elementów sytuacji młodego Broniewskiego, różniących się od sytuacji jego rówieśników. Ci, którzy otwierali mu nowe horyzonty, byli od niego młodsi; w

1922 roku już funkcjonowali w środowisku literackim. Jego rówieśnicy - Skamandryci - to poeci uznani, i zwalczani przez młodszych za paseizm.

Tę opozycję można widzieć tak, jak czyni to Lichodziejewska we wstępie do wydanej w

Bibliotece „Polonistyki” antologii opracowań Władysław Broniewski (1966):

,,Czynne zaangażowanie w sprawę niepodległości Polski, konspiracja, walka w Legionach, lata frontu, obóz, udział w wojnie polsko-radzieckiej, a potem głębokie rozczarowanie do rzeczywistości powojennej i protest przeciwko niej - oto suma doświadczeń wyróżniających Broniewskiego od działających wtedy pisarzy. Większość z nich lata pierwszej wojny światowej spędziła przy podręcznikach szkolnych lub uniwersyteckich lub przy pracy literackiej. Niepodległość była dla nich faktem, od którego często zaczęła się ich działalność literacka, a nie sprawą, której poświęcili życie”.

Tak postępując, akcentujemy różnice w doświadczeniach życiowych na korzyść poety. Ale w 1922 roku, gdy batalia Skamandrytów była już właściwie wygrana, epizod ekspresjonistyczny zakończony, futuryzm wchodził w swą dojrzałą fazę i rozpoczynała się batalia krakowskiej Awangardy, świadomość literacka Broniewskiego to już anachronizm; tak jak w 1915 roku anachronizmem było stylizowanie wierszy na tonację Romanowskiego. W 1922 Broniewski odkrywał Błoka. Jego koledzy czytali wtedy Chlebnikowa i Majakowskiego.

W 1922 Broniewski ogłosił anonimowo w „Robotniku” (nr 341) satyryczny wiersz Carmagnola Chjeny, a rok później w komunistycznej „Nowej Kulturze” (1924, nr 2) przekład wiersza Majakowskiego Poeta-robotnik. Na przełomie lat 1922-1923 powstały pierwsze wiersze, włączone przez poetę do debiutanckiego zbioru Wiatraki (1925). Z nawiązanych wówczas przyjaźni ważne pozostały związki z Braunem. Broniewski wciągnął Brauna do współpracy z „Nową Kulturą”, co zaowocowało krótkotrwałym epizodem współudziału futurystów. Braun skontaktował Broniewskiego z redaktorem „Wiadomości Literackich”, Mieczysławem Grydzewskim; przez lata będzie tu pracował jako sekretarz redakcji, opublikuje wiele wierszy, recenzji, artykułów i przekładów. Tu też wydał pierwsze wiersze

(Pochód i Cienie, 1924, nr 50). Znamienne jednak, że wcześniej usiłował się związać z pismem o zupełnie innej orientacji artystycznej - “Zwrotnicą” Tadeusza Peipera. W końcu

1923 roku przesłał Peiperowi ukończony w październiku tego roku poemat Ostatnia wojna. Pisał jednocześnie, że „wierszy drobnych, jakie posiadam, nie załączam, ponieważ różnią się charakterem od wspomnianego utworu, i nie chciałbym, aby były razem, lub wcześniej pomieszczone”. Proponował jednocześnie przesłanie przekładów wierszy Jesienina i Majakowskiego. Odpowiedź Peipera jest znamienna:

„Poemat Pański Ostatnia wojna rozwija myśl interesująco i z siłą. Posiada jednak za mało elementów czysto literackich. Mimo to gotów jestem zamieścić części l i 5. Proszę o inne utwory”.

W momencie, gdy Broniewski usiłował nawiązać współpracę ze „Zwrotnicą”, pismo to mogło być widziane jako jednoczące szeroki front Nowej Sztuki, co w tym okresie oznaczało różne odmiany futuryzmu. Właśnie ukazał się numer bilansujący doświadczenia tego kierunku. Zapewne Peiper odczytywał Ostatnią wojnę jako utwór futurystyczny. Z perspektywy „Zwrotnicy” był to już etap przezwyciężony. Po wznowieniu w 1926 roku, pismo stanie się organem krakowskiej Awangardy.

W poezji Broniewskiego Ostatnia wojna jest ważna nie tylko jako dowód oddziaływania

8

poetyki futurystycznej, ale także jako dokument odrzuconej potem wersji rewolucji:

anarchistycznego buntu zrewoltowanych mas żołnierskich.

W lutym 1925 roku nakładem wydawnictwa Wacława Czarskiego ukazał się debiutancki zbiór Broniewskiego zatytułowany Wiatraki. Zawiera osiemnaście wierszy, część z nich była wcześniej drukowana w „Wiadomościach Literackich”. Został przyjęty dobrze, recenzenci jednak zwracali uwagę na wpływ Tuwima (Witold Wandurski, Karol Wiktor Zawodziński), Brauna (Wandurski), Walerego Briusowa (Zawodziński), Jesienina (Wandurski)... Ten wykaz zależności można by rozbudować, wskazać na wpływy Majakowskiego, Jasieńskiego... Z perspektywy późniejszych dokonań na te wiersze patrzy się inaczej; zauważamy stop poetyki Skamandra i futuryzmu, zbliżenie do stylu poetów skupionych wokół „Almanachu Nowej Sztuki”, szczególnie pojętą fantastykę codzienności, rozluźnienie związków przyczynowo- skutkowych i dyskursu, a także hiperbole.

Warto z tego punktu widzenia porównać dwie wizje robotniczego pochodu w wierszach

Robotnicy i Pochód. Ta pierwsza jest retorycznym obrazem zwycięskiego marszu:

Dzień nam roboczy nastał. Młot niesiemy, kilof i łom. Idziemy budować miasta, stupiętrowy za domem dom.

Ta druga hiperboliczną wizją:

Trotuarów wyschłe gardziele pożerały kipiące gorąco, rozżarzone kawały upadały z łoskotem na dach.

Tłum nadchodził. Tłum w niebo urastał. Parł. Łokciami ulice roztrącał. Uciekały, dzwoniły tramwaje. Sztywno, rzędem za gmachem szedł gmach.

W tym pierwszym maszerują przyszli budowniczowie, których moc napędza „dziejów lokomotywę”, w tym drugim - raczej destruktorzy.

Dość łatwo wskazać tu związki z wersją futurystycznego katastrofizmu - jego najwspanialszym wyrazem jest Europa Anatola Sterna.

I słyszy Jokohama głuchy, stłumiony huk,

jak gdyby tupot podziemny, lub wielką bitwę gdzieś blisko, jak gdyby druzgotane piętami olbrzymich nóg

waliły się drapacze nieba w San Francisco.

Można w tym widzieć daleki pogłos koncepcji Lwa Trockiego: wszechświatowej proletariackiej rewolucji.

9

AKCES

W 1925 roku ukazały się także Trzy salwy. Biuletyn poetycki, wspólny tom Broniewskiego, Stanisława Ryszarda Standego i Witolda Wandurskiego. Początkowo miał to być wspólny tom Broniewskiego i Wandurskiego, ale w 1925 Broniewski poznał S. R. Standego, i dołączono jego wiersze.

Tom został poprzedzony krótką przedmową autorstwa Broniewskiego i Wandurskiego:

„Nie o sobie piszemy. Jesteśmy robotnikami słowa. Musimy wypowiedzieć to, czego inni ludzie warsztatu wypowiedzieć nie mogą. W bezlitosnej walce proletariatu z burżuazją stoimy zdecydowanie po lewej stronie barykady. (...) Walczymy o nowy ład Społeczny. Walka ta jest najwyższą treścią naszej twórczości”.

Datę opublikowania Trzech salw przyjęło się uważać za początek poezji proletariackiej, jako odrębnego prądu w literaturze dwudziestolecia międzywojennego. Bierze się pod uwagę i fakt, iż trójka poetów wystąpiła jako grupa, i to, że swe wystąpienie poprzedziła manifestem. Z perspektywy późniejszych dokonań istotnie tak rzecz wygląda, współcześnie jednak wiersze, Broniewskiego zwłaszcza, budziły w kręgach lewicy wiele zastrzeżeń. Paradoksalnie obiektem krytyki było to, co się stało źródłem sukcesu. Oto przykład stosunkowo prosty - wiersz Pionierom:

Jeśli serce w piersi za ciężkie, pierś rozetnij i serce rwij!

Wyściel drogę wiośnie zwycięskiej mostem ramion, purpurą krwi.

Jeśli z pieśni krew nie wytryśnie, starczy okrzyk rozgrzanych luf. Wytęż oczy! Zęby zaciśnij! Stawaj w szereg! Nie trzeba słów.

Cóż, że depcą! Cóż, że są siłą? Cóż, że miażdżą kolbami twarz?

W mur głowami! Serca przez wyłom! W dni Bastylię zwycięski marsz.

W pierś niech biją młotem - nie pęknie. Zatnij usta, choć w ustach krew... Jeszcze będzie jaśniej i piękniej,

będzie radość i będzie śpiew.

Wiersz powstał 23 II 1925 roku na zamówienie młodzieży związanej z pismem „Pionier”. Związek Pionierów powstał po rozłamie dokonanym na III Zjeździe Wolnego Harcerstwa. Pismo było redagowane przez aktywistów Związku Młodzieży Komunistycznej i ZNMS

„Życie”. Wiersz, wydrukowany na pierwszej stronie drugiego (ostatniego legalnego) numeru, był odczytywany jednoznacznie. Zresztą w 1930 roku ukazał się, wraz z nutami (autorem melodii był Jan Dubowski) na łamach wydawanej w Moskwie „Kultury Mas”.

Tymczasem Andrzej Stawar, miarodajny wówczas krytyk marksistowski, uznał ten wiersz za obcy młodzieży robotniczej.

„Jasne również - pisał w «Dźwigni» (1927, nr 4), że nie o pionierach mowa - że trzeba tu

10

szukać wyjaśnień raczej w psychologii wychodźcy klasowego, «zrywającego» ze swoją klasą, a tak bardzo zaangażowanego w jej nawykach, tradycji, iż zdaje mu się, że musi przy tym rozerwać serce «za ciężkie» od sentymentów, wspomnień i tradycji. Pionier, robotnik nie jest tym wszystkim obciążony - nie potrzebuje więc «rwać» serca, choćby symbolicznie. Wie, że most ku wiośnie zwycięskiej trzeba budować inaczej i walczyć inaczej, niż mu to każe poeta

(...) eliminujący pierwiastki racjonalnej organizacji. (...) Wiersz sam ma pewien zdobywczy rytm marsza i zewnętrznie może być tak właśnie rozumiany. Ale jego treść istotną stanowi pewna szarpanina wewnętrzna, przechodząca w nastawienie czysto ofiarnicze. Mamy tu wbrew pozorom czysto statyczne rozumienie spraw walki społecznej - z akcentem na przewalczenie pewnych spraw czysto wewnętrznych”.

Nie sposób nie zauważyć, iż wiersz posługuje się symboliką o dużym stopniu ogólności, budując jednocześnie przejrzysty układ zależności. Jest to sytuacja, w której po „naszej” stronie jest słuszność i nadzieja, po stronie „ich” - brutalna siła. Jedyny symbol historyczny - Bastylia, też nie jest jednoznaczny. W układzie sił społecznych roku 1925 trudno byłoby znaleźć ugrupowanie, które mogłoby uznać za swoje wartości reprezentowane przez

„Bastylię”. Nie mówiąc już o tym, iż konkretność symbolu zostaje dodatkowo osłabiona, do zdobycia jest przecież nie Bastylia - twierdza reakcji, ale „dni Bastylia”, jednym słowem - przyszłość.

Podobnie ogólnie - „będzie jaśniej i piękniej”, „będzie radość i będzie śpiew” - jest formułowana wizja przyszłości. Jej realizacja - i to właśnie budziło zastrzeżenia Stawara - jest zależna przede wszystkim od uczestników walki, od ich zdolności do poświęceń, do wyrzeczenia się wszystkiego w imię idei.

Ten zespół ogólnie formułowanych idei i wezwań konkretyzuje się w odniesieniu do podmiotu mówiącego. W wydanym w 1949 roku, przeznaczonym dla żołnierzy wyborze wierszy Okop i barykada Broniewski pisał, iż jest to „wiersz-hasło wszystkich walczących o wolność i sprawiedliwość społeczną”.

Te idee inaczej konkretyzowały się w wierszu drukowanym w „Pionierze” i „Kulturze Mas”, inaczej, gdy (pod zmienionym tytułem - Młodym) został anonimowo przedrukowany w antologii Werble wolności, wydanej w 1942 roku przez Komisję Propagandy Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej Armii Krajowej, jeszcze inaczej, gdy wydrukowało wiersz konspiracyjne pismo Batalionów Chłopskich „Orle Ciosy” (1944, nr 33)...

Rzecz jednak w tym, iż w tych wszystkich tak odmiennych konkretyzacjach jedno nie ulegało zmianie: zarysowany w wierszu wzorzec postawy. Jej rodowód trafnie wskazał Stawar: Mickiewiczowska Oda do młodości.

Ale też romantyczna wizja bohatera, romantyczny wzorzec odczuwania był funkcjonalny podwójnie: po pierwsze dlatego, iż protest społeczny jest istotną częścią romantycznego światopoglądu, po drugie dlatego, iż romantyczny wzorzec odczuwania był własnością powszechną. Zespół aluzji, nawet jeśli robotniczy czytelnicy nie poznali go w szkole, przenikał do ich świadomości poprzez pieśni, popularne książki, broszury polityczne, język gazety. W tym sensie był to powszechny wzorzec odczuwania i język powszechnie zrozumiały, nawet jeśli nie identyfikowano pierwowzoru.

Tu Broniewski był oryginalny. Pozostali autorzy Trzech salw kontynuowali raczej wzorzec Jasieńskiego. Ale też Jasieński i Stem, wydając w 1924 roku tom rewolucyjnych wierszy Ziemia na lewo, nie mieli raczej wątpliwości, że „będzie i on bluźnierczo rzucony na rokokowe graciki niejednego buduaru i salonu”.

11

ROMANTYK REWOLUCJI

„Punktem wyjścia - pisze Ryszard Przybylski (w zbiorowym tomie Literatura polska

1918-1932, 1975) - był dla Broniewskiego, jak i dla romantyków, protest indywidualny, który wszakże przemienił się w bunt społeczny. Niezadowolenie samotnika przygotowało apologię walki rewolucyjnej”. Ale też, dodajmy, tę walkę traktował jako ciąg dalszy walk narodowowyzwoleńczych. „Druga Rzeczpospolita - zacytujmy raz jeszcze Przybylskiego - była dla niego państwem tak niedoskonałym, że gotów był ją narazić nawet na wojnę domową, aby tylko zdruzgotać jej niesprawiedliwe - jak sądził - zasady społeczne”. Ciąg dalszy także - jego legionowych walk. Z tej perspektywy to, co się stało po przewrocie majowym (który zresztą poparł i to czynnie, walcząc na barykadach) było zdradą.

W 1927 roku, nakładem „Książki” ukazał się drugi zbiór wierszy Broniewskiego, zatytułowany Dymy nad miastem. Część zawartych tu wierszy była wcześniej publikowana w Trzech salwach. Wiersz ważny dla ewolucji postawy - Do towarzyszy broni - został skonfiskowany; kartkę z nim wycięto z całego nakładu książki, ślad pozostał w spisie rzeczy:

Umiecie umierać na frontach, umiecie zdobywać Belweder,

lecz w zwycięski wasz śpiew się wplątał ten krzyk, co przez kraty się przedarł.

Sześć tysięcy zamkniętych w więzieniach woła dziś do was: „Otwórzcie”, przywołajcie niedawne wspomnienia, więźniowie w Szczypiornie i w Huszcie.

Nie dostaliście Polski za darmo, krwią spłaciliście wolność i sławę, wy spod kopyt carskim żandarmom wydzieraliście wolną Warszawę.

Odpędziliście orły dwugłowe, zagłuszyliście brzęki kajdan, kajdanami dziś dzwoni znowu

w defensywach komisarz Kajdan. Dziś Warszawa zuchwała, prawdziwa znów się budzi w trzasku mitraliez. Dlaczego dziś znowu przy was

krwią się tuczą te same kanalie? Płynie krew, płynie krew majowa na ulicach w szarżach policji... Słuchajcie: to do was, to do was wołają deptani i bici!

Bagnetami w te mury, śmiało! Bramy więzienne na oścież!

12

Warszawo w ogniu wystrzałów, gorący zapachu wolności!

Jedna z wcześniejszych wersji utworu, zachowana w rękopisie, ma nieco inne zakończenie: „majowy zapach wolności”. Realia, do których tekst się odwołuje, to zamach majowy z 1926 roku. Dla Broniewskiego, podobnie jak dla KPP, obalenie rządu Chjeno- Piasta wydawało się ważniejsze od ewentualnych zagrożeń. Ważyła tu legenda Piłsudskiego, powiązania personalne i nadzieja na powstanie koalicyjnego rządu z udziałem ugrupowań lewicowych. To jedna perspektywa, sygnalizowana obrazem Warszawy, która „znów się budzi w trzasku mitraliez”, „krwi majowej”. Warto też pamiętać, że Broniewski brał czynny udział w walkach majowych po stronie Piłsudskiego. Wiersz jednak powstał nie w maju, ale we wrześniu. Na wskazaną wyżej perspektywę nakłada się perspektywa druga, ta, w której poparcie opisywanych wydarzeń było „błędem majowym”. Charakterystyczne, że po niepowodzeniach z publikacją wiersza w „Cyruliku Warszawskim”, skierował go do druku w

„Robociarzu”, organie PPS-Lewicy powstałej po rozłamie PPS. I tu został skonfiskowany, ukazał się dopiero w tekście interpelacji posłów Niezależnej Partii Chłopskiej... protestującej przeciw jego konfiskacie. Był to wybieg, interpelacje poselskie bowiem były zwolnione od cenzury.

Adresatem wiersza są podwójni towarzysze walki: ci, z którymi walczył na frontach, i z którymi powtórnie zjednoczył się w walkach maja 1926, ale apel jest kierowany w imieniu uwięzionych przeciwników politycznych.

Zauważmy osobliwą ambiwalencję uczuciową: pomiędzy „frontami”, „odpędzaniem orłów dwugłowych” i „krwią majową” i - też majowymi - „trzaskami mitraliez” jest tu postawiony znak równości. To właśnie pozwoliło w 1932 roku Witoldowi Wandurskiemu nazwać ten wiersz „dziełem lewofaszystowskim”. Do pomajowych zwycięzców „wołają zdeptani i bici”. Na podobnych ambiwalencjach jest oparta słynna Róża, po raz pierwszy opublikowana w

„Wiadomościach Literackich” (1925, nr 51) poświęconych Żeromskiemu. Jest to zarazem hołd złożony Żeromskiemu, jak i polemika z jego poglądami. Polemika ta dotyczy przede wszystkim oceny sytuacji powojennej, solidarystycznej wizji:

Niech ta ziemia wiosnami zapomni krew zakrzepłą stokrotną warstwą, jasny dom niech zbudują bezdomni, niech z popiołów stanie mocarstwo!

- przeciwstawia Broniewski realną ocenę sytuacji, w której „nie zwalony jest mur cytadeli” i „ta sama krzywda, ta sama / idzie z krzykiem na wsie i miasta”.

Utwór był przedmiotem wielu sprzecznych ocen. Stawar, w przywołanej tu już recenzji z

„Dźwigni”, stwierdzał, że wiersz „świetnie oddaje ideologię Żeromskiego”, ale

„przeciwstawienie się tej ideologii właściwie nie dochodzi do głosu”. Podobnie sądził reprezentujący odmienną opcję Karol Wiktor Zawodziński. Późniejsze interpretacje, łącznie z obszerną analizą Rajmunda Kulińskiego („Nowa Kultura” 1963, nr 6) akcentowały raczej to, że końcowe fragmenty tekstu wskazują, iż w „bezdomnych” widział Broniewski siłę sprawczą przemian, podmiot historii:

Niech wicher nas rwie i łamie, niech kości, jak ziarno, rozsieje — po stokroć wzejdziemy wiosnami, skrwawieni, bezdomni, sami,

różą z serca Okrzei.

13

Otóż to wcale nie jest jednoznaczne. Można wprawdzie w zdaniach „krzywda płodzi upiora buntu - / zaprzęgniemy do pługów upiora” widzieć przeciwstawienie się „pługom słów

[które] nie przeorały gruntu”, a więc postulat rewolucji, jej wizja jednak (i zapewne to właśnie budziło opór Stawara) realizuje się w postulacie równie ogólnym i utopijnym jak

„szklane domy”: „wyrośniemy powszednim chlebem, / wyrośniemy radością człowieka”. Jest to wciąż bunt „samotnych”, straceńców.

Można powiedzieć, że polemizując z Żeromskim, z jego wizją solidaryzmu zwłaszcza, pozostawał Broniewski w kręgu jego aksjologii.

Tak naprawdę to, czego żądał Stawar, zrealizował Broniewski po latach i w zupełnie innej rzeczywistości; najpełniej - w Słowie o Stalinie.

Tylko dodatkowa, pozatekstowa informacja, iż wiersz Na śmierć rewolucjonisty odnosi się do śmierci Naftalego Botwina, skazanego w procesie doraźnym za wykonanie wyroku śmierci na prowokatorze, pozwala lokalizować ten wiersz w kręgu ideologii KPP. Został opublikowany anonimowo w czasopiśmie „Więzień Polityczny” (1925, nr 5/6; był to organ Międzynarodowej Organizacji Pomocy Rewolucjonistom), obok opisu śmierci Botwina i egzekucji, w której zostali straceni Władysław Hibner, Władysław Kniewski i Henryk Rutkowski. Tam brzmiał jednoznacznie. Jedna z wersji rękopiśmiennych, zachowanych w Muzeum Broniewskiego ma tytuł Botwin. Botwin miał rzeczywiście dwadzieścia lat, ale został stracony w Brygidkach Lwowskich (6 VIII 1925); na stokach cytadeli warszawskiej stracono (21 VIII 1925) Hibnera, Kniewskiego i Rutkowskiego. Odstępstwo od prawdy historycznej jest znamienne - modelowy (i symboliczny) rewolucjonista powin ien zginąć na stokach cytadeli, w ten sposób bowiem przedłuża tradycję Okrzejów. Skądinąd zresztą tylko pozatekstowe informacje nie pozwalają opisu tej śmierci odnieść do Okrzei właśnie, ten sam wiek w momencie śmierci, i stoki cytadeli... Tylko data śmierci inna - 1905. Zbieżności są zresztą również inne: Okrzeja został ujęty podczas zamachu na komisariat policji

(carskiej), Botwin - po wykonaniu wyroku na konfidencie policji (polskiej).

Otóż ten sposób konstruowania rzeczywistości przedstawionej pozwalał akceptować te wiersze także tym, dla których nie do przyjęcia był czyn Botwina. I jego motywacje. W wierszu są one tak określone, że nic nie przeszkadza, by przypisać je Okrzei, czy któremukolwiek z bojowców Piłsudskiego:

Bo jest życie piękniejsze, nowe, i żyć warto, i umrzeć warto!

„Trzeba umieć umierać pięknie”, mówi poeta, i dodaje „aż się podłe zadziwi i zlęknie”. Ale o tym „podłym” wiemy tylko, że w jego imieniu „żandarmi” wyprowadzają skazanego pod kule plutonu egzekucyjnego...

Jest to ta sama sytuacja, którą opisywaliśmy analizując wiersz Pionierom: konstruowanie sytuacji modelowej, pozwalającej na różnorakie konkretyzacje.

Ta prosta i klarowna sytuacja zacznie się jednak gmatwać, gdy spytamy, za co mianowicie bohater wiersza został skazany. Otóż wprawdzie został skazany za zabicie prowokatora, niemniej jednak funkcjonariusza państwa. Tego samego państwa, o które poeta walczył w Legionach i którego bronił w 1920 roku. Czy jednak rzeczywiście tego samego? Nie, powiada Broniewski, tamte idee zostały zawłaszczone, walka nie skończyła się wraz z formalnym odzyskaniem niepodległości, tamte kajdany zostały skruszone, ale pozostały te, którymi

„dzwoni (...) komisarz Kajdan”: kajdany społeczne. Tak jak walka rewolucjonistów w 1925 roku przedłuża czyn Okrzei, tak zabity przez Botwina Cechnowski ucieleśnia to, z czym walczył. O tym właśnie mówi wiersz Szpicel:

14

Był w ochranie, w K-stelle, w defensywie polskiej, kiedy mówię te słowa, on tu jest i słyszy,

on szepcze towarzyszom: „Jutro wiec na Wolskiej”, i jutro palcem wskaże własnych towarzyszy.

A potem długo, tępo będzie walił w mordę, aż powybija zęby i ziemię zakrwawi... Jemu pieniądze płacą, jemu dają order,

on co dzień wolny chodzi po wolnej Warszawie.

Ochrana to carska tajna policja, K-stelle (Kundschaftsstelle) - austriacki wywiad wojskowy, defensywa — kontrwywiad polski...

Trzeba było przyjąć, iż to, co się działo po zamachu majowym, było w istocie formą utajonej wojny domowej. Linie podziału biegły wzdłuż przedziałów klasowych. Podłożem walki nie były, jak wcześniej, sprawy narodowe, lecz społeczne. Walka ta unieważnia dawne braterstwo broni, dawne sojusze, a także obowiązki wobec państwa, które postrzegane było jako wrogie. Ten zespół obowiązków i powinności, który wpierw był formułowany w odniesieniu do wspólnoty narodowej, teraz odnosi się do wspólnoty klasowej. A skoro tak, to wszelkie normy wynikające z etyki i taktyki walki są nadal aktualne - tyle że przeciwnik się zmienił.

Tak też swe nowe zadania formułuje poeta:

W czas zdrad, i klęsk,

gdy osaczą was morem i głodem, gdy za gardło was zdusi lęk -

ja się nie poddam

Pieśń moja pójdzie z wami! Przodem!

(O sobie samym)

W początkach 1927 roku Broniewski napisał Pieśń o wojnie domowej. Wstęp do poematu - poemat nie powstał, pozostał tylko wstęp. Podobnie jak inne utwory wiążące się z doświadczeniami przewrotu 1926 roku, formułuje on postulat poezji walczącej:

Te słowa rosły w długim marszu, jaśniejsze co dzień, co dzień twardsze, słyszałem je w ulicznym stuku, Słyszałem żywe serce bruku,

ten zgiełk bolesny i fatalny,

ten krzyk na placu Teatralnym

i szelest krwi plamiącej chodnik, i oddech bitych, złych i głodnych.

Jako swoistą odpowiedź na doświadczenia 1926 roku należy też potraktować poemat

Komuna paryska.

15

SPÓR

Postulat poezji rewolucyjnej, tak jak go pojmował Broniewski, wchodził w wielorakie związki z dyskusjami wokół „poezji proletariackiej”, „literatury (sztuki) klasowej”, a także roli artysty w ruchu robotniczym. Polskie dyskusje związane z tymi zagadnieniami kształtowały się początkowo pod wpływem radzieckiego „Proletariatu”.

„Proletariat - głosiła rezolucja Pierwszej Wszechrosyjskiej Konferencji Organizacji Kulturalno-Oświatowych z 1918 roku - musi mieć swoją własną sztukę klasową, aby organizować siły w społecznej walce, pracy i budowie. Duch tej sztuki jest duchem kolektywizmu pracy: spostrzega on i odzwierciedla świat z punktu widzenia pracy kolektywnej”.

W artykule O sztuka proletariacką, inicjującym w Polsce dyskusje, pochodne zresztą względem radzieckich, Jan Hempel odrzucał zarówno klasykę, jak i „wytwory nowoczesnych poetów burżuazyjnych”, ponieważ „nie czynią zadość (...) potrzebom duchowym” wielkoprzemysłowego proletariatu.5 W imię tych samych potrzeb, twierdził Wandurski, proletariat musi odrzucić twórczość Majakowskiego, albowiem „nie porywa, nie sugestionuje mas, nie oddziaływa na nie bezpośrednio — budzi raczej pewne zdziwienie”.6

W późniejszym okresie oddziaływały raczej koncepcje „Lefu” i Majakowskiego właśnie. Najbliższy tego wzorca był Bruno Jasieński, jako autor Pieśni o głodzie. Broniewski zbliżał się doń w Ostatniej wojnie. Ale jego późniejsza twórczość poszła w innym kierunku.

Spór dotyczył różnych spraw: autonomii i utylitaryzmu poezji, perspektywy jednostkowej i kolektywistycznej, tradycji wreszcie. Stanowiska „Proletkultu” i „Lefu” w tym jednym były zgodne - odrzucały tradycję, jakkolwiek w imię odmiennych racji.

Broniewski - przeciwnie. Zdaniem poety:

„Panowanie nad życiem, rozszerzenie i spotęgowanie go do tych granic, które zakreśla geniusz ludzki i utysiąckrotnione maszyną ramię człowieka - oto cele, ku którym wraz z całą wielomilionową masą zmierza poezja proletariacka, natchniona logiką czynu sięgających po świat warstw proletariackich. Poeci tego wyzwalającego się świata nie piszą d l a p r o l e t a r i a t u , ale j a k o p r o l e t a r i a t . Praca ich jest wyrazem życia, a nie jego zapowiedzią”.7 W tym samym artykule pisze Broniewski o dwu wierszach-wzorach: Warszawiance Wacława Święcickiego i Mazurze kajdaniarskim Ludwika Waryńskiego, i dodaje: „W takie groby zaglądać będzie często poezja proletariacka, bo z nich bierze prometejską wiarę swego zwycięskiego jutra”.

To, co znaczy, że poeci piszą „jako proletariat” precyzował Broniewski w wywiadzie ogłoszonym w „Głosie Literackim” (1928, nr 12); przejmują jego aksjologię. Przyjmują klasowe kryterium prawdy, klasowy punkt widzenia, a co za tym idzie - ogląd rzeczywistości. Skądinąd ten tekst pokazuje Broniewskiego takim, jakim chciał się widzieć. A więc: „wyrzeczenie się frazeologii «duchowej» na rzecz konkretnych zagadnień życiowych”,

„cechą sztuki stać się musi trzeźwość, świadomość”. Ideałem miałby być „kosmiczny realizm”. Jak miałby się realizować, Broniewski nie precyzuje.

Znamienne, że Broniewski bardzo ostrożnie podchodzi do dwu zasadniczych spraw:

postulatu utylitaryzmu i perspektywy kolektywistycznej. Niezbyt dają się one pogodzić z

„prometejską wiarą”.

W recenzji Stawara, kilkakrotnie już przywoływanej, znajduje się znamienne zdanie:

„Z poetów, którzy na jesieni 1925 roku wydali zbiór Trzy salwy, W. Broniewski wykazał niewątpliwie najwięcej siły lirycznej i najmniej konsekwentnego wyczucia społecznego”.

W 1930 roku w „Miesięczniku Literackim” poeta opublikował dwa wiersze: Bakunin (nr

16

3) i Rimbaud (nr 5), oba utrzymane w konwencji, jak ją nazywa Małgorzata Baranowska,

„portretu w kształcie ballady”, oba posługują się romantycznymi stereotypami, jednocześnie konstruując wyrazisty wzorzec osobowy.

„Broniewski stawia rewolucjonistę i poetę - pisze Baranowska w tomie W. Broniewski w poezji polskiej - w sytuacji indywidualnego wyboru, a właściwie korzysta z życiorysów, które znane są z tego, że zawierają w sobie problem wyboru. Bakunin i Rimbaud «sportretowani» zostali w chwili jakby wykonywania własnego testamentu. Broniewski poddaje ich działaniu żywiołów, według symboliki romantycznej, mających stałe znaczenie. Jednocześnie przedłużając chwilę ich wyboru w wieczność, chroni ich przed zaklasyfikowaniem w kategoriach instytucji poety i instytucji rewolucjonisty”.

Drukowane w komunistycznym piśmie, wiersze te tym wyraziściej udowadniały tyleż romantyczny rodowód, co anarchistyczną postawę. Bunt, który jest skierowany przeciw instytucjom i nie daje się zinstytucjonalizować. Imperatyw wyboru indywidualnego trudno dawał się pogodzić z imperatywem podległości. Tymczasem, w 1930 roku, w kręgach KPP szło nie o jednoczenie w imię buntu, ale w imię funkcjonalnych działań. Te zaś wymagały struktur partyjnych i partyjnej dyscypliny.

W tym samym roku, w tym samym piśmie (nr 13), został ogłoszony wiersz Broniewskiego zaczynający się od słów „Żyję sobie, jestem poetą...” Wraz z dwoma innymi złoży się na cykl Wiersze o wczesnej wiośnie pisane późną jesienią:

Żyję sobie, jestem poetą, diabli komu do tego,

Łażę, depczę warszawski beton, piszę wiersze - z niczego.

W oficynie na Mokotowie mieszkam, płacę komorne, patrzę w chmury wieczorne: miedź stopiona z ołowiem.

Hoduję radość zamarłą

w ciasnych szczelinach bytu,

aż przyjdzie wiosna — spazmem za gardło ściśnie, za serce schwyta...

A wtenczas zieleń wszystka boli najmniejszą gałązką, głuszy szelestem listka, rośnie w słowa bez związku.

Tak wiersz z niczego powstaje, boli, raduje - z niczego...

Nie śpię do rana, wstaję -

diabli komu do tego. Najstraszniej nocą z dala słuchać rzeki szelestów: narasta, narasta fala,

już oknem rwie, już jest tu,

17

za włosy porywa, pędzi

wśród światów różności i mnóstwa, po stromej, ostrej krawędzi: twórczości i samobójstwa.

O świcie jestem znużony, patrzę w okno i milczę. Wtedy mi ciąży najmilsze, smutne spojrzenie żony...

Parzy stopy warszawski beton, i jest w tym wierszu coś złego...

Żyję sobie, jestem poetą, diabli komu do tego.

Feliksa Lichodziejewska wiąże ten wiersz ze sporami w kręgu najbliższych przyjaciół poety:

„Prawdopodobnie opublikowanie wierszy poświęconych wybitnym, pod prąd idącym indywidualnościom, wzmogło krytykę poezji Broniewskiego, co w następstwie spowodowało tę przekorną obronę niezależności poetyckiej”.

Już w następnym numerze „Miesięcznika” Stanisław Ryszard Stande replikował, odwołując się do słów „piszę wiersze z niczego” i „diabli komu do tego”:

Lecz jeśli tak, to czemu ludziom zawracasz głowy? Nikt cię nie prosił: przemów, rzuć nam z niczego słowa!

Nie panujesz nad światem wrażeń, równouprawniasz wszystko - dlatego tysiąc straszy cię twarzy

i wyjść nie możesz z koliska.

Przełożywszy te zdania na język postulatów, powiedzielibyśmy, iż sprzeciw Standego budziło to, co mieści się w koncepcji autoteliczności poezji. Jest ona wypowiedzią służącą przede wszystkim celom poetyckim i zależną od swych wewnętrznych reguł. Jej odwrotność, heteroteliczna koncepcja poezji, akcentuje przede wszystkim zobowiązania zewnętrzne. Wypowiedź jest ważna z uwagi na wartości, którym służy. Ta druga z natury rzeczy zakłada gradację elementów rzeczywistości, jedne są bardziej ważne, inne mniej. Stąd zarzut:

„równouprawniasz wszystko”, jednym słowem - nie masz busoli, która pozwala ci poruszać się po świecie wrażeń.

Replika Broniewskiego, zachowana w rękopisie, akcentowała swoistość wypowiedzi poetyckiej:

Ja nie piszę bynajmniej na przekór tezom, jakie powzięła M. K.,

ale wiersz to nie jest Im-Pre-Kor ani Hempla ze Standem polemika.

M. K. to Międzynarodówka Komunistyczna, Komintem, Im-Pre-Kor to jej organ -

18

„Intemationale Presse-Korrespondenz”. Innymi słowy, powiada Broniewski, nawet podejmując podobne sprawy, poezja czyni sobie to właściwymi środkami i z własnej perspektywy. Oznacza to także, iż wypowiedź poetycka nie jest zorientowana taktycznie:

Wiem o swojej słabości i sile, wiem, na jakie schodzę „manowce” i nie lękam się w życiu “odchyleń”, nic ludzkiego nie jest mi obce.

W konkretnej sytuacji Broniewskiego, z uwagi na miejsce jakie zajmował, spór ten miał także nieco inną wymowę: co mianowicie wolno poecie walczącego proletariatu? Czy może mieć chwile słabości? Czy może wypowiadać opinie niezupełnie zgodne z zalecanymi? Czy ma prawo do poglądów i odczuć prywatnych? Na ile obowiązuje go dyscyplina partyjna?

W połączeniu jednak z Bakuninem i Rimbaudem spór nabierał wymiaru szerszego: odnosił się do roli jednostki w historii, relacji między obiektywnymi prawami rozwoju a rolą jednostek wybitnych, a w konsekwencji - indywidualistycznego i kolektywistycznego nastawienia.

Tu przyjaciele raczej nie mogli się porozumieć.

Spór z początku miał charakter towarzyski. Z tego okresu pochodzi fraszka o Wandurskim, zapisana przez Lichodziejewską:

Pouczał mnie Wandurski, jak mam pisać twardo, jakie wiersze są gorsze, a jakie są lepsze. Witoldzie, jeśli cenisz tylko chleb z musztardą,

nie przychodź do „Ziemiańskiej”, bo ciastka popieprzę.

Ostatni dokument tego sporu - wiersz zaczynający się od słów „Przyjacielu, los nas poróżnił...” ma jednak charakter deklaracji jak najbardziej poważnej:

Nie pozwolę nikomu dotknąć harfy mej - ze stu żył - stustrunnej, będę niósł ją - groźną, samotną - choćby cięższa była od trumny.

Jest to autocytat z wiersza Poezja, który otwierał tom Trzy salwy:

Jeśli w pieśni potrzebna ci harfa - jeśli harfa ma zakląć pioruny, rozkaż żyły na struny wyszarpać

i naciągać, i trącać jak struny.

To oczywiście harfa Derwida z Lilii Wenedy Słowackiego. Ale także odwołanie do znanego fragmentu wiersza Jesienina o tym, że odda całą duszę majowi i październikowi, tylko liry milej nie odda. Jednym słowem - deklaracja autonomii poezji.

Przy czym tak sformułowane funkcje poezji cały spór przenoszą na płaszczyznę inną, niż spór o prawo do prywatności. Jest to w istocie spór o romantyczne przewodnictwo dusz. A skoro tak, to poezja sytuuje się niejako ponad związkami funkcjonalnymi, wynikającymi z uczestnictwa we wspólnym ruchu. Pieśń jest w szczególny sposób niepodległa. Także „tezom jakie, podjęła M. K.”. Jakkolwiek może być z nimi zbieżna. I to właśnie wyznacza odrębność Broniewskiego w nurcie zwanym rewolucyjnym. I już tylko na marginesie dodajmy, iż dwaj

19

polemiści wkrótce potem, zagrożeni aresztowaniem, wyemigrowali do ZSRR, gdzie zginęli w czasie stalinowskich czystek. W drukowanym już na emigracji zbiorze Standego Człowiek kroczy po ziemi (1934) znalazły się dwa krótkie wiersze, zaczynające się od słów „Wzburzone morze bije o brzeg...” i „To przychodzi jak wiatr...”, bliskie w tonie wierszowi Broniewskiego, z którym polemizował. Wspierałoby to tezę Lichodziejewskiej, że w istocie spór dotyczył nie Wierszy o wczesnej wiośnie pisanych późną jesienią, ale Bakunina i Rimbauda.

20

TROSKA I PIEŚŃ

Omówione wyżej wiersze weszły w skład wydanego w 1932 roku tomu Troska i pieśń; znalazły się tam także, pod zmienionym tytułem Rok 1871, fragmenty poematu Komuna Paryska. Osobno utwór ukazał się w 1929 roku nakładem „Książki” i został skonfiskowany przez cenzurę. Zachowało się kilka egzemplarzy i one były podstawą licznych odpisów krążących wśród czytelników. W tym wydaniu (i w reedycji z 1947 roku) oprócz tekstu książka zawierała sześć dwubarwnych ilustracji Władysława Daszewskiego, kalendarium Komuny oraz cytaty z jej dokumentów i pism Marksa i Lenina. Autor poprzedził tekst przedmową, w której, przywołując przykłady Międzynarodówki, Warszawianki i Czerwonego Sztandaru, pisze:

„Niech i moja Komuna Paryska będzie nie tylko mniej lub bardziej podobającym się utworem poetyckim, ale i orężem we wspólnej walce - twojej i mojej, czytelniku”.

Poemat ma luźną, raczej liryczną niż epicką, konstrukcję. Jeszcze w 1950 roku Jan Marszałek zarzucał mu „brak określonego wątku tematycznego organizującego całość w utwór jednolity”.

W 1929 roku tekst mógł być odczytywany aktualizujące. Z jednej strony jako przywołujący ówczesne pacyfikacje robotniczych manifestacji, z drugiej - nawołujący do wojny domowej, a także jako szczególnego rodzaju polemika ze zwycięzcami 1926 roku.

„Stawiano pod mur po dziesięciu” - i egzekucje na stokach cytadeli, „Kamienie mokre / od ludzkiej krwi” i wydarzenia na placu Teatralnym w 1928 roku. Nie mówiąc już o tym, że podobnie aktualizujące odczytywano zdania o „zgrai katów / z bagnetem, złotem, krzyżem”... Troska i pieśń i wydany w 1938 roku Krzyk ostateczny jest najpełniejszym głosem Broniewskiego - poety rewolucyjnego. Zawierają teksty tak klasyczne, jak Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego, Zagłębie Dąbrowskie, Ballada o placu Teatralnym, Bakunin i Rimbaud, Krzyk ostateczny, No pasaran, Cześć i dynamit, Manniicher, Ulica Mila, Księżyc ulicy Pawiej. Podobnie jak poprzednie, i te tomy zostały ocenzurowane, wykropkowano fragmenty Zagłębia Dąbrowskiego i Lekkiej atletyki, wycięto kartę z tekstem Magnitogorska. Jednocześnie jest to końcowy etap przewartościowań, ujętych wszakże nie jako stan, lecz proces. Warto może zwrócić uwagę, że Waryński (wiersz o nim otwiera pierwszy z tych

zbiorów) symbolizuje tu wspólną tradycję PPS i KPP. Więcej - słynna strofa:

Gdzieś w górze, krzykliwy i czarny, rój ptactwa rozsypał się w szereg, jak czcionki w podziemnej drukami, gdy nocą składali we czterech...

przywoływana najczęściej jako przykład obrazowych ekwiwalentów, „ukazujących jak wygląda świat” w perspektywie podmiotu mówiącego (Sandauer), wprowadza dodatkowy sygnał łączności. Jest to bowiem t a k ż e element z biografii Piłsudskiego. W literaturze pomajowej, w tekstach przywołujących osobę Piłsudskiego, pojawiał się on w różnych wcieleniach: jako komendant, naczelnik, ale także - PPS-owski bojowiec, redaktor

„Robotnika”. Piłsudski w kaszkiecie i Piłsudski w maciejówce, w niebieskiej bluzie roboczej i w „mundurze szarym”. Opozycje postaw. W każdym z tych obrazów aktualizował się inny element tradycji.

widzę go wciąż

schylonego nad mokrą płachtą „Robotnika”

21

w jakiejś wilgotnej, ciemnej suterynie

- pisał w poemacie Piłsudski(w 1934 roku poemat został skonfiskowany) Anatol

Stem.

Waryński w Genewie mówi swym towarzyszom, że „musi do kraju”, to znaczy: „do Łodzi, Zagłębia, Warszawy”. W tomie oglądamy te ośrodki d z i ś. W wierszu Łódź, jako miejsce, gdzie:

tuczą się Łodzią tłuste Scheiblery, im - tylko radość z naszej niedoli, nam - na ulicach końskie kopyta -

śmierć się wysnuje z wątków bawełny...

W Zagłębiu Dąbrowskim - Węgiel dobywa Zagłębie, Zagłębie dobywa śmierć.

[........................................l . i zamienia czarną potęgę

na mór, na nędzę, na głód.

[...........................................]

w noc głodu, kryzysu, faszyzmu.

Obraz Warszawy przynosi jeden z najlepszych, wielokrotnie interpretowanych wierszy Broniewskiego - Ballada o placu Teatralnym. Badania F. Lichodziejewskiej pozwoliły ustalić okres powstania: najwcześniejsza wersja rękopiśmienna - l VI 1930, najwcześniejsza wersja całości - 5 I 1931; drukiem utwór ukazał się w „Miesięczniku Literackim” (1931, nr

18), datowanym maj-czerwiec. Spór o to, jakich wydarzeń dotyczy - 1926?, 1927? -

rozstrzyga list autora (z l V 1928, do żony Janiny):

„Piszę ten list pod wrażeniem krwawej masakry, w jakiej znalazłem się dziś na placu Teatralnym. Byłem tam w czasie, gdy milicja PPS (czy też jakaś pokrewna instytucja?) strzelała w tłum. Strzały padły od ulicy Nowosenatorskiej i powstała nieopisana panika. Ludzie tratowali się, deptali, zabijali - pędząc na oślep. Kilku zabitych, kilkudziesięciu rannych. (...) Widziałem pod filarami teatru dwa trupy jakichś dwóch młodych robociarzy żydowskich. Później na plac wpadła policja konna i piesza, i dopiero wtedy zaczęła kolbami i szablami okładać - przeważnie gapiów. (...) Pozostało wrażenie, z którego nie mogę się otrząsnąć”.

Na tym samym placu Teatralnym rozgrywa się spektakl, rodem tyleż z „teatru ogromnego” Wyspiańskiego, co - teatru dziejów. Oto dwa epizody:

[l] Doleci echo z dna legendy i zadrży bruk, i serce zadrży -

to szabel błysk i wrzask komendy, ura-a! i tętent kopyt w szarży!

Kozackim cwałem, świstem kuli osacza groza plac rozległy - grającą ujrzę dłoń: pięć ulic,

i Teatr Wielki: lirę z cegły.

22

[2] W dwudziestym czwartym, piątym, szóstym ja byłem w tłumie wśród masakry:

na placu zakrwawionym, pustym pozostał cień, co świat mi zakrył,

i kiedy tłum po szarży znikał

wśród ulic, które z krzykiem biegły, cień stał nad trupem robotnika

o teatr wsparty: lirę z cegły...

Symetria tych opisów jest oczywista: ginący w masakrach przedłużają dzieło tych, którzy ginęli w kozackich szarżach, ci co t e r a z strzelają, przedłużają dzieło kozaków. Aby tak się mogło stać, tamta tradycja musiała zostać zapomniana, albo raczej - zafałszowana:

Lecz milczy pieśń o Piątym roku, w teatrze grają „Lohengrina”

Zafałszowanie to w praktyce państwa oznacza, że bojownicy stają się ciemiężycielami:

i pusty plac, we mgle i mroku, przechodzi upiór szpiega Grüna.

Wiktor Grün, naczelnik wydziału śledczego carskiej Ochrany w Warszawie, zasłynął okrucieństwem w prowadzeniu śledztwa przeciw uczestnikom manifestacji 1905 roku; w

1907 został zabity z wyroku sądu PPS.

To jedna płaszczyzna wiersza, dotycząca dziejów tych, co z bojowców, legionistów, stali się warstwą rządzącą, zdradzając po drodze swe idee. Druga, mniej jasna, dotyczy tradycji:

Przechodzi plac i staje w bramie pałacu Blanka (urząd śledczy), a stamtąd milcząc patrzy na mnie

i wietrzy krew, i w pieśń mą wietrzy...

Ten ucieleśniony upiór szpiega Grűna jest równocześnie „upiorem zdrady”.

Pod maską szpiega może skryty jest ktoś - bez twarzy, bez imienia lecz myślą w Polsce znamienity, pan wielki serca i sumienia?...

Kto ty jesteś! - kroków moich szpicel czy myśli druh, ktoś niegdyś bliski, poeta, mówca, wódz, myśliciel,

co zaćmił cały kraj nazwiskiem?

Najwcześniejsza, z 1934 roku, interpretacja Stawara, przywołuje wprawdzie „znane podejrzenia związane z Brzozowskim”, jednak główny sens wiersza widzi w tym, że „w niejasnych, jakby maligną przesyconych słowach oddaje poeta trwałość, powszechność zdrady, trwającej bezustannie, przesycającej elementy niegdyś bliskie”. Artur Sandauer też

23

przyjmuje wykładnię obiektu zbiorowego. Upiór to nie ktoś konkretny, ale obóz rządzący, sanacja. Druga płaszczyzna sporu dotyczy nie realiów, ale wartości, romantycznych tradycji i symboli. Kluczową jest scena, w której podmiot wspomina scenę masakry:

„Była to chwila olśnienia, w której wszystkie owe współzależności i filiacje stały mu się jasne. Strzelający lub ich mocodawcy byli przecież lat temu jeszcze parę jego «towarzyszami broni»; powoływali się na tę samą tradycję, której i on czuł się kontynuatorem; a jednak zdradzili ją, gdyż przyjęli tylko jej martwą literę, a nie jej żywą treść. Miał wówczas uczucie, jak gdyby pokazano karykaturę drogiej niegdyś osoby; w nagłym błysku dojrzał, dokąd prowadziła owa droga, którą - lat temu siedem - n i e poszedł. Cóż dziwnego, że polemika z romantyzmem, z t a k i m romantyzmem, nabiera cech pamfletu; że tak, zdawałoby się, odległe zagadnienie staje się sprawą palącą. Tamten romantyzm to upiór historii...”

Grzegorz Lasota, powołując się zresztą na rozmowę z Broniewskim, wskazywał, iż poeta to Wyspiański, mówca to Daszyński, wódz to Pilsudski, myśliciel to Brzozowski. „Cztery nazwiska, cztery postawy, a właściwie cztery mity postępowej inteligencji pierwszych lat powojennych”.8

Rajmund Kuliński, nie kwestionując tych deszyfracji, powiada, iż postawy sygnalizowane przez te postacie nie są, jak chciał Lasota, „pozornie odległe”, ale „całkowicie sprzeczne”.

„Upiór zdrady” to Piłsudski, niegdyś druh, dziś - przeciwnik, „druhami myśli” pozostali natomiast nadal Wyspiański i Brzozowski.9

Co prawda po drodze gdzieś znikł Daszyński, ale to drobiazg... Ta integracja da się uzasadnić na gruncie analizy izolowanej strofy; wówczas liczbę pojedynczą, choć mowa jest o czterech osobach, potraktujemy jako licencję poetycką. Zwrotki 9-13 stanowią jednak całość. Opowiadają o jednej osobie: „upiorze szpiega Grüna”. W najbliższym sąsiedztwie tej zwrotki są dwie jego charakterystyki: (l) „myślą w Polsce znakomity, / pan wielki serca i sumienia”, (2) „upiór zdrady”. To jemu, dwukrotnie, zadaje pytanie „Kto jesteś?”. Gdy „z oczu znika w bramę wszedłszy” -

(...) myśl podąża w jego ślady

i trupa, trupa w Polsce wietrzy...

Wiersz jest wyraźnie czwórdzielny. Część pierwsza (strofy 1-5) opowiada o nocnej przechadzce poety, który zastanawia się nad sobą, statusem poezji, widzi się w dwóch wykluczających się posłannictwach:

[l] Zaklinacz słów, szarlatan uczuć, poeta tylko, tylko błazen? -

więc tylko smutki nocą włóczyło i trupa grać w teatrze marzeń?...

[2] A może - depcąc malowidła bezpłodnych snów rekwizytorni - oślepić cienie, zdmuchnąć widma i wyjść na wielki plac historii?...

Postanawia:

Niech mówi noc i gwar uliczny, i mgła na placu Teatralnym -

tu - jeśli jęk - to jęk tragiczny, tu - jeśli krok - to krok fatalny.

24

Dzieje się pierwsza część spektaklu (zwrotki 6-13). Powracają wspomnienia 1905 roku, ale przecież poeta wie, że są to właśnie wspomnienia; bojowcy zginęli, nadchodzi “upiór szpiega Grüna”. On teraz będzie bohaterem, tak jak jest w rzeczywistości. Gdy znika w bramie (pamiętajmy: urzędu śledczego), poeta ponawia gest Konrada z Wyzwolenia Wyspiańskiego: „ująć teatr jak instrument”. To, co w Wyzwoleniu działo się w podziemiach królewskich grobów, tu dzieje się „na wielkiej scenie historii”, w wierszu na „placu, podobnym wielkiej scenie”.

Niech żywi i umarli zjadą

na wiec - kuligiem! - szumnie, gwarnie, cmentarną, huczną maskaradą

defensyw, więzień i trupiarni.

Defensywa to polski kontrwywiad. Na plac zjeżdżają d z i ś więzieni i d z i ś mordowani w więzieniach, d z i ś rozstrzeliwani.

Bohaterem negatywnym tego spektaklu (zwrotki 14-20) jest „upiór zdrady”, on „czyha w durnie”, on „jak zawsze pierwszy w tłum wystrzeli”:

W burzliwy ranek rewolucji on zdradzi serca i rozumy, pomiesza słowa, myśli skłóci,

zatryumfuje znów nad tłumem.

„Znów”, więc jest to ponowienie zdrady. Jeśli przyjmiemy, iż „burzliwym rankiem rewolucji” jest - zgodnie z ówczesnymi ocenami KPP - zamach majowy, to jego konsekwencje - zgodnie z ocenami późniejszymi - są „pomieszaniem serc”, „myśli skłóceniem”. Byłaby to także aluzja do żywych w obozie antylegionowym dyskusji o powiązaniu kierownictwa Legionów z austriackim i niemieckim wywiadem wojskowym. Obraz: „wśród trupów będzie tkwić jak pomnik / wzniesiony katom i mordercom” nawiązywałby do dyskusji o wzniesieniu pomnika ku czci zabitych w walkach maja 1926. Sprzeciwił się temu Piłsudski: nie wznosi się pomników upamiętających bratobójcze walki.

Z tej nowej perspektywy (już po ocenie „błędu majowego”) była to „klęska”, o której pamięć „my, potomni, / wyrwiemy - choćby razem z sercem”.

I właśnie po tym zdaniu następują cytowane już dwie strofy przywołujące „masakry”.

Tak zinterpretowany wiersz dotyczyłby rzeczywiście rozrachunku z legionową przeszłością, byłby oceną obozu pomajowego.

Ale niejasna jest w tym wszystkim rola podmiotu. Pierwsze strofy wiersza mówią o tym, że poeta nie jest sam, jest z nim „cień”, i to do niego kieruje pytanie, analogiczne jak do

„upiora szpiega Grüna”:

Mijają dni, i trzeba myśleć, Kim jestem ja i ty, mój cieniu.

Końcowy fragment (strofy 21-24) także nie przynosi rozstrzygnięcia:

lecz ja, staczając bój z upiorem o trupi plac i lirę trupią,

do ręki żywe serce biorę,

by chłeptał krew mój cień, mój upiór.

25

Gdy cienia zdrady krwią nasycę, natenczas pieśń, co trwogi nie zna, zuchwała leci na ulice

i wiedzie tłumy, zła, drapieżna,

Można powiedzieć, że cały ten dramat rozgrywa się w świadomości poety. Jego wewnętrzny dramat, wynikający z rozstania się z towarzyszami walki (z ich perspektywy jest to zdrada), nakłada się na dramat społeczny, ten zaś jest interpretowany w duchu tradycji romantycznej. Spór toczy się tyleż o społeczną wizję, co narodową tradycję. „Teatr ogromny” Wyspiańskiego przeradza się w realny plac Teatralny, gdzie „misterium dziejów gra się krwawe”, Konrad-Broniewski „z kręgu czarów Sztuki” wchodzi „na wielki plac historii”... Aluzje do Mickiewicza, Słowackiego („lira z cegły” odwołuje się do „struny kamiennej”), interpretacji Brzozowskiego polemizującego z Wyspiańskim... Cały ten spór jest w istocie sporem o prawomocność dziedzictwa tradycji...

Ale finał wiersza, formułujący wizję nowej rewolucji, do której powiedzie tłumy pieśń poety -

na plac Czerwony, Teatralny, gdzie krzyczeć umie bruk uliczny,

- nie likwiduje dylematu „fatalnych wyborów”

gdzie - jeśli krok - to krok fatalny, a jeśli jęk - to jęk tragiczny.

Osobliwość tego wiersza polega też na tym, że nie daje się on jednoznacznie interpretować. Plan sensów ewokowanych przez aluzje, symbole nie daje się uzgodnić z planem wyglądów, z tym, co realnie dzieje się w wierszu. Moglibyśmy powiedzieć inaczej: jest to sprzeczność między tym, jakim poeta był, a jakim chciał się wydawać. Rzeczywistym i wirtualnym.

Dylemat, który w Balladzie... jawi się w kategoriach tragicznych wyborów, niejednoznacznych, obciążonych kompleksem zdrady, w wierszu Mannlicher jest już prostym wyborem żołnierskim. „Nie głaskało mnie życie po głowie, / nie pijałem ptasiego mleka”, mówi. Ale właśnie to trudne życie hartuje - „tak wyrasta się na człowieka”. Stąd „zupełnym szczeniakiem” wziął „karabin do garści”, walczył, bo taka była konieczność. Koniecznością też było „żeby w śmierci, w grozie zniszczenia / zaciąć usta i czoło zmarszczyć”.

Oczywiście możliwe to było za cenę niewiedzy, podporządkowania się dyrektywom i komendzie: „Byłem wtedy jak szczeniak ślepy, / na świat patrzył za mnie mannlicher”.

Że n a p r a w d ę tak nie było, świadectwem Pamiętnik 1918-1922, dokumentujący i rozterki, i dość jasną ocenę sytuacji. Epizody tej walki, które przywołuje w następnej strofie - Styr i Stochód, to kampania przeciw wojskom Budionnego; w powojennym wierszu Moja biblioteka te epizody będzie łączył z pierwszą lekturą Lenina... Są to tereny etnicznie ukraińskie - tak zapewne trzeba uzupełnić przemilczenie: „Dowiedziałem się, o czym milczy

/ czarny Styr i zielony Stochód...”

Tam właśnie: “Gryzą ziemię moi najbliżsi, / nawąchali się dosyć prochu”.

Lecz „nie doszedłem tam, dokąd szliśmy”. W takim układzie wybór jest oczywisty: „(...)

idę jak żołnierz dalej, / inny, dalszy, trudniejszy cel mam”.

Ale zauważmy, że po akcie wyboru wszystko znów staje się jasne, proste: „i jak stary mannlicher wali / wiersz mój gniewny - broń szybkostrzelna”.

26

Wiersze tego typu tak naprawdę są zrozumiałe tylko wtedy, gdy czytamy je ł ącz ni e z

Balladą..., a także z pełnymi wewnętrznych powikłań i ciemnych nastrojów wierszami

„osobistymi”. Cały dramatyzm wyboru został tu przesunięty poza strefę rzeczywistości przedstawionej, dzieje się w jej vorgeschichte, przedakcji...

Zwróćmy uwagę, iż w obu wierszach mamy do czynienia z zupełnie innym zasobem materiału wyobrażeniowego. Tam - rozbudowane aluzje, symbole kulturowe, tu - realia znane z frontowego doświadczenia. Ale też kto inny jest bohaterem: w Balladzie... - poeta, jak u Norwida - „organizator wyobraźni narodowej”, w Mannlicherze - żołnierz walki narodowej, potem - klasowej. To właśnie owe, sygnalizowane przez Sandauera, „obrazowe ekwiwalenty”. Sposób myślenia bohatera ujawnia się nie w odautorskim komentarzu psychologicznym, ale w takim kształtowaniu rzeczywistości przedstawionej, która oddawałaby zarówno jego horyzont poznawczy, jak i specyfikę myślenia, typ skojarzeń. Mistrzostwo, ale i ograniczenia tej metody można prześledzić w wierszu Księżyc ulicy Pawiej. Jego bohaterem jest biedny krawiec żydowski, Izaak Gutkind, dorastający do statusu świadomego proletariusza. Status materialny: „ciężkie życie: śledź, kawał chleba, / tygodniami nic więcej prawie” wyznacza pułap marzeń, stąd obraz: „Piękny księżyc ulicy Pawiej, / jak jajeczna chała żółciutki”.

Zasada jest ta sama, co w pochodzącym z lat 1927-1928 wierszu Ziemniaki Juliana

Przybosia, w którym jest mowa o wiejskich wyrobnikach:

aż w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bułką, i - patrz! - jak zgłodniali zjedliby zorzę wieczorną.

Ten ciąg krawieckich skojarzeń jest dłuższy: „Szył i myślał: «Jaką by igłą / przyszyć księżyc, ten guzik złoty?»”; oraz: „rosły dni jak łata na łacie”.

Zestaw informacji o bohaterze rozpada się na dwie grupy. Spośród podanych bezpośrednio wiemy, że jego ojciec miał warsztat krawiecki, w wieku niespełna jedenastu lat został oddany do terminu, w momencie gdy miał lat siedemnaście, zmarł ojciec i wtedy zaczął się utrzymywać z pracy najemnej, wstąpił do klasowego związku zawodowego, brał udział w demonstracji, został skazany na pięć lat więzienia... Informacje pośrednie wskazują, że pochodził z rodziny żydowskiej, niezasymilowanej, na co wskazuje imię; zapewne uczył się w szkole polskiej, ale - można przypuszczać, że uczęszczał także do chederu... Przez analogię do statusu „wychodźcy klasowego” moglibyśmy jego status określić mianem „wychodźcy kulturowego”. Tymczasem odwołania do świadomości kulturowej są nieobecne.

Ten tryb myślenia, z jakim mamy do czynienia w wierszu - zakładając, iż sposób obrazowania odbija świadomość bohatera - posiada prawdopodobieństwo socjologiczne, nie psychologicznie. Ale też idzie tu o skonstruowanie sytuacji modelowej. „Byt określa świadomość.” I tej modelowej sytuacji są podporządkowane wszystkie środki.

Tak też jest skonstruowany wiersz Magnitogorsk albo rozmowa z Janem, nawiązujący do aresztowania w 1931 roku wraz z zespołem „Miesięcznika Literackiego”. Poeta, osadzony w Więzieniu Centralnym 13 IX 1931, przebywał w nim dwa miesiące. Aresztowano też Jana Hempela, Stanisława Ryszarda Standego, Aleksandra Wata i innych.

„Nas aresztowano - wspomina Wat w tomie Mój wiek (1990) - we wrześniu, w święta żydowskie Nowego Roku. Wpakowali nas w piwnice defensywy. Defensywa mieściła się w piwnicach tego samego Więzienia Centralnego przy Daniłowiczowskiej, w którym później siedzieliśmy. Na piętrach były gabinety śledczych, a na dole w piwnicach była defensywa. I nas wpakowali do takiej bardzo dużej celi, gdzie akurat siedzieli piekarze żydowscy. To był związek bardzo komunistyczny, nie wiem czy urządzali strajk, ale na święta ich zabrali i wsadzili do defensywy”.

27

Wiersz mówi o nieco późniejszym okresie, gdy zespół „Miesięcznika” przebywał już w osobnej celi. Stąd „siedzę z Janem w trzynastej celi”, „trzy dni temu razem nas wzięli” i

„Ktoś nabazgrał węglem na ścianie: «Niechaj żyje walka piekarzy»”.

Zdaniem Wata „Wiersz Broniewskiego, dobry wiersz, w rzeczywistości oddawał nie tyle nastrój Broniewskiego, ile nastrój Hempla”. „Był takim ojcem celi” - wspomina. I jeszcze:

„spokój, majestat, dobroć, która od niego promieniowała, spokojne skupienie, które jednocześnie było jakimś jądrem promieniującej dobroci”.

Wat tak wyjaśnia genezę kluczowego fragmentu wiersza:

„Kiedyś wśród nocy Hempel obudził się, miał rzeczywiście straszne bóle żołądka, miał wrzód żołądka, i powiedział: «A teraz dwa piece zapalono w Magnitogorsku». Nie pamiętam tego momentu, ale rzeczywiście siedząc w tej strasznej śmierdzącej celi, on mówił z jakimś cichym płomieniem o Magnitogorsku. (...) Rzeczywiście marzyliśmy Magnitogorskiem, mówiliśmy Magnitogorskiem, magnitogorskimi piecami. Wtedy naprawdę nie wiedzieliśmy, potem, trochę później już się wiedziało w partii, zwłaszcza w sferach inteligencji, ale wtedy nie wiedzieliśmy, że ten Magnitogorsk był zbudowany na trupach chłopów spędzonych z Ukrainy, z całej Rosji, nieszczęśliwych rodzin, niesłychanej nędzy istnienia. (...) Spędzone z całego kraju nieszczęśliwe masy, które pod kierownictwem kilku czy kilkunastu zapalonych entuzjastów, w najgorszej nędzy, umierając, budują Magnitogorsk. Nie wiedzieliśmy o tym, ale gdybyśmy nawet wiedzieli, nie sądzę, aby to w tym okresie zmieniło wiele. Mieliśmy już gotowe odpowiedzi: cena rewolucji, po prostu weszliśmy w ten krąg, (...) gdzie ludzie są materiałem ludzkim, abstrakcją, przechodzą w abstrakcję. Więc oczywiście - ludzie są ideami, służą idei, są częścią idei, są instrumentem idei i przypuszczam, że to by nas nie szokowało”.

I ten wiersz, podobnie jak Mannlicher, posługuje się energicznym wojskowym słownictwem: „razem nas wzięli”, „posadzili, trzymają i basta”, „zupę dali, że pies jej nie zje”, „smród, robactwo, ciężkie chrapanie”, „różnie w życiu się darzy”, „Ja - cóż? Gwizdać”... Idealnie pasujące do opisu aresztu wojskowego. Tymczasem jest to areszt śledczy dla więźniów politycznych. To prawda, że istnieje świadomość zagrożenia - sygnalizuje to sposób opisu rzeczywistości zewnętrznej: „Świt był szary, pełznął niechętnie, / jakby mieli go zarżnąć nad miastem”.

Z drugiej jednak strony podmiot w i e, jaka jest r e a l n a groźba: „mogę siedzieć tak choćby miesiąc”.

Na prawach przypisu dodajmy jeszcze, że - jak wiele innych - i to wydarzenie, obok poważnej, ma swoją wersję prywatno-satyryczną, co tu kryć, raczej skatologiczną (tekst podajemy w wersji zapisanej przez Wata):

Co nam zostanie z tych lat, z tej celi wrednej, gdy wreszcie skona już Wat i Stawar biedny, ciche marzenia i szept, i sranie w kucki,

tu Jan odlewać się szedł, srał Nowogródzki,

Broniewski - jakim się chciał widzieć - to nie tyle, jak postulował we wstępie do Trzech salw, poeta-robotnik, ale poeta-żołnierz. Raczej bojownik niż ideolog. Znamienne, że w tych wierszach, jeśli pominąć blok wiążących się ze sporem wokół Wierszy o wczesnej wiośnie..., odnajdziemy bardzo słabe refleksy sporów toczących się w kręgach ówczesnej lewicy, zarówno komunistycznej, jak i PPS-owskiej. Co najwyżej możemy rzec, iż począwszy od wczesnych lat trzydziestych, zagęszcza się atmosfera. W wierszach „społecznych” dominują bądź to świadectwa represji (Do towarzysza - więźnia, Bezrobotny, Psy policyjne w Łucku), bądź odwrotnie: postulaty bezkompromisowej walki, jak w wierszu Do przyjaciół poetów:

28

Mało nas,

a odnajdujemy się w tłumie, złączeni krokiem żelaznym, złączeni pieśnią żelazną - my,

podpalacze serc, dynamitardzi sumień, recydywiści marzenia, gniewu i entuzjazmu

Wtedy to powstają wiersze poświęcone walkom w Hiszpanii (Cześć i dynamit, No pasaran!). To właśnie w wierszu Do przyjaciół poetów użył Broniewski słów, które stały się nazwą całej epoki: „czasy pogardy”. Ale też, jak Przyboś w wierszach z lat trzydziestych, po zbliżającej się wojnie spodziewał się rozstrzygnięć - w ostatecznym rozrachunku - korzystnych: „przyjdzie dzień, / i radośnie będziemy podpalać!”

Ale Krzyk ostateczny formułuje wizję apokalipsy: „Dzień głodu, ognia, powietrza i wojny /

z dziejowej rodzi się nocy”.

To w tym wierszu jest mowa o „cywilizacji oślepłej”, o tym, że słyszy „nowych potopów przybór”, „tupot milionów nóg”, i że „Spłoną miasta. / Runą laboratoria” oraz: „Dzień straszny rodzi się z nocy. / Będzie głód, pożoga i mór”.

29

POETA-ŻOŁNIERZ. Z BIOGRAFII

W okresie międzywojennym Broniewski utrzymywał się nie tyle z pracy literackiej, co redaktorskiej. W latach 1923-1925 był sekretarzem „Nowej Kultury”, w latach 1925-1936 - sekretarzem technicznym „Wiadomości Literackich”, w latach 1936-1938 redaktorem technicznym „Czarno na Białem”. Liczne wspomnienia z tamtego okresu przywołują obraz redakcyjnego biurka i wąskich szpalt korektorskich. W 1926 ożenił się z Janiną z Kunigów

(późniejszą pisarką). W 1929 roku urodziła się córka Joanna. Sporo tłumaczył, pisywał teksty piosenek (także do filmów, spektakli teatralnych), sporadycznie zajmował się krytyką literacką i publicystyką. Wyjeżdżał do Niemiec i Francji, w 1932 roku przez kilka miesięcy przebywał w ZSRR. Współpracował też z redakcjami pism KPP: „Dźwignią” (1927-1929),

„Miesięcznikiem Literackim” (1929-1931), z prasą PPS, MOPR, z wydawnictwami jednolitofrontowymi. Brał udział w Kongresie Pracowników Kultury we Lwowie (1936). W

1938, po rozwodzie z Janiną Broniewską, poślubił Marię Zarębińską, aktorkę. Otrzymał jedyną w okresie międzywojennym nagrodę literacką, ufundowaną przez Związek Zawodowy Literatów Polskich (1939).

We wrześniu 1939 roku Broniewski zgłosił się do wojska, jednak nie został zmobilizowany. Na własną rękę postanowił zgłosić się do swojego pułku, przez Lublin, Lwów, do Tarnopola; otrzymał przydział do Ośrodka Zapasowego 28 Dywizji w Zbarażu. W walkach już nie brał udziału. Po aneksji wschodnich terenów przez ZSRR, znalazł się we Lwowie; tu też przebywała żona i córka.

Brał udział w pracach organizacyjnych związanych z powołaniem Związku Pisarzy, wraz z innymi podpisał oświadczenie z 19 XI 1939 - Pisarze polscy witają zjednoczenie Ukrainy. Jednak gdy we wrześniu następnego roku duża grupa pisarzy polskich była przyjmowana do Związku Radzieckich Pisarzy Ukrainy, Broniewskiego wśród nich nie było - 23 I 1940 roku został aresztowany. Geneza i przyczyny tego wydarzenia nie są jasne. Realia wyglądały tak, że po wieczorze literackim i sprowokowaniu awantury przez NKWD została aresztowana grupa pisarzy biesiadująca w restauracji Aronsona. Prócz Broniewskiego był tam: Tadeusz Peiper, Juliusz Balicki, Wojciech Skuza, Aleksander Wat oraz Anatol Stern. Tej samej nocy zabrano z mieszkań innych, m. in. Tadeusza Parnickiego, Wacława Grubińskiego. Łącznie aresztowano około dwudziestu pisarzy. Poprzedziło to o miesiąc pierwszą falę deportacji ludności polskiej w głąb ZSRR. Trzy dni po aresztowaniu „Czerwony Sztandar” opublikował artykuł Zgnieść gadzinę nacjonalistyczną, piętnujący z jednej strony „nacjonalizm polski”,

„deprawację moralną i orgie pijackie stwarzające grunt, na którym żerują agentury kontrrewolucyjne”, z drugiej strony ponawiający te zarzuty, które stały u postaw rozwiązania KPP. Tak więc Sterna oskarżono o to, że rozpoczął karierę z „kontrrewolucjonistą Jasieńskim”, Wata o „agitację trockistowską”, Broniewskiego o to, że był „oficerem drugiego oddziału (defensywy wojskowej)”. Prawda - także o to, że „ostatnio we Lwowie uprawiał szowinistyczną agitację przy pomocy wierszydeł nacjonalistycznych”...

Po aresztowaniu został osadzony w lwowskim więzieniu na Zamarstynowie, potem w moskiewskiej Łubiance, w Ałma-Acie. Zwolniono go w sierpniu 1941, po układzie Sikorski- Majski. Przez kilka miesięcy pracował jako korespondent wojenny w redakcji wydawanego przez ambasadę pisma „Polska”, ale jako stypendysta Funduszu Kultury. 14 IV 1942 wstąpił do Armii Polskiej na Wschodzie, dowodzonej przez generała Władysława Andersa, był m. in. oficerem oświatowym w Szkole Podchorążych VI Dywizji Piechoty. Po układzie radziecko- brytyjskim, wraz z armią ewakuował się do Iranu, potem do Palestyny. Wiktor Weintraub we wstępie do paryskiego wydania Wierszy (1962), wspomina:

„Przy ewakuacji z Rosji protestował przeciwko dyskryminacjom przeciwko Żydom wśród

30

ludności cywilnej. Doszło na tym tle do scysji, awantur...”

Konflikty narastały, m. in. powodem stał się wiersz Mniejsza o to, interpretowany jako dowód antypatriotycznej i wywrotowej działalności poety. Od stycznia 1943 do czerwca 1945

Broniewski był redaktorem technicznym armijnego dwutygodnika „W Drodze”. W 1945

powrócił do kraju i zamieszkał najpierw w Łodzi, potem w Warszawie.

31

KIEDY PRZYJDĄ PODPALIĆ DOM...

Inicjalny wers wiersza Bagnet na broń, napisanego 3 IV 1939 roku, powtarza motyw z wcześniejszego o parę miesięcy Krzyku ostatecznego, ale w innym ujęciu: tam my mieliśmy podpalać, tu - podpalają nas. Ale też zmieniła się perspektywa: z klasowej na narodową. A raczej ta pierwsza uległa zawieszeniu w obliczu wspólnego zagrożenia. Dramatyczne napięcie między tymi perspektywami, a także racjami i powinnościami rządzi znaczną częścią wierszy powstałych we wczesnych latach czterdziestych.

Bagnet na broń został wydrukowany 9 kwietnia w „Czarno na Białem”. Był to pierwszy tej rangi wiersz mobilizacyjny. Natychmiast został przedrukowany w pismach bardzo różnych orientacji politycznych, był też kolportowany - jak wspomina redaktor tygodnika - w formie ulotek. Jeśli jednak przytoczyliśmy wcześniej opinię partyjnych ortodoksów, to warto poznać opinię ortodoksów narodowych.

„Może dlatego - pisała Maria Jehanne Wielopolska - poczuł p. Broniewski animusz bojowy, że zapachniała wojna z Niemcami, gdzie tacy jak on nie wychodzą z obozów koncentracyjnych?! Chcielibyśmy wierzyć, że mimo nie okazanej skruchy obudził się w panu Broniewskim instynkt zdrowej rasy, przynależności państwowej...”10

Idzie tu o strofę:

Są w ojczyźnie rachunki krzywd, obca dłoń ich też nie przekreśli, ale krwi nie odmówi nikt: wysączymy ją z piersi i pieśni. Cóż że nieraz smakował gorzko na tej ziemi więzienny chleb?

Za tę dłoń podniesioną nad Polską -

kula w łeb.

- która zawiesza rozrachunki społeczne, ale przecież ich nie unieważnia. Przesuwa je jednak

- rzecz ważna dla postawy Broniewskiego w latach czterdziestych - na plan dalszy; istnieje bowiem pewna gradacja zagrożeń. Dziś najważniejsza jest obrona niepodległości.

Tak też należy interpretować autocytat: „Ogniomistrzu i serc, i słów, / poeto, nie w pieśni troska”.

Troska i pieśń to, pamiętamy, tytuł tomu z 1932, jednoznacznego w swej społecznej wymowie. D z i ś wszakże linie podziału biegną inaczej:

Dzisiaj wiersz - to strzelecki rów, okrzyk i rozkaz: Bagnet na broń!

Wszakże, czego przekonująco dowiódł Zbigniew Siatkowski w interpretacji opublikowanej w zbiorowym tomie Z problemów literatury polskiej. Literatura międzywojenna (1965), w tym wierszu jest równie ważne końcowe sformułowanie:

A gdyby umierać przyszło, przypomnimy, co rzekł Cambronne, i powiemy to samo nad Wisłą.

Są dwie wersje odpowiedzi generała Pierre Cambronne'a na propozycję poddania się pod

32

Waterloo wojsk francuskich. Jedna wzniosła: „gwardia umiera, ale się nie poddaje”, druga - żołnierska: „merde” (gówno). Ale - zwraca uwagę Siatkowski - jest to także aluzja do wiersza Eugeniusza Pottiera (twórcy Międzynarodówki) z listopada 1870, wzywającego do obrony Paryża przed Prusakami. Podobnie jak w wierszu Broniewskiego, finałem jest tu aluzja do Cambronne'a i jego odpowiedzi. Siatkowski wskazuje też na podobieństwo budowy, na liczne odwołania do Pottiera we wcześniejszych wierszach Broniewskiego... W Bagnecie na broń „związki te - pisze Siatkowski - realizują się na różnych płaszczyznach: od leksykalnej i syntaktycznej poprzez kompozycyjną aż po ideologiczną - i największego znaczenia nabrała ta ostatnia”.

Bezpośrednio po klęsce wrześniowej powstał wiersz Żołnierz polski, w listopadzie tegoż roku - wiersz bez tytułu zaczynający się od słów „Syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni”. Wszystkie trzy, opatrzone nadtytułem Trzy wiersze o Polsce, zostały opublikowane w moskiewskich „Nowych Widnokręgach” (1941, nr 7, lipiec). To, co w styczniu 1940 było

„nacjonalistycznym wierszydłem”, teraz stawało się ze wszech miar słuszne, ale 22 VI 1941 wybucha wojna niemiecko-radziecka: dawny sojusznik stał się wrogiem, dawny przeciwnik - sojusznikiem.

Żołnierz polski jest nawiązaniem do ludowej pieśni o żołnierzu-tułaczu, ale podmiot tego wiersza łączy w sobie cechy żołnierza i inteligenta-poety. Jest to opis klęski. Utwór już w inicjalnym wersie przywołuje romantyczną definicję „Syn podbitego narodu, syn niepodległej pieśni”. Artur Sandauer pisze, iż jest to „wiersz przerzucony jak przęsło między minioną Polską romantyków i rewolucjonistów a przyszłą Polską socjalizmu”. Tak można interpretować zdania: „Chcę, żeby z gruzów Warszawy rósł żelbetonem socjalizm”, a zwłaszcza internacjonalistyczne z ducha: „Podaj mi dłoń, Białorusi, podaj mi dłoń, Ukraino / wy mi dacie na drogę wasz sierp i młot niepodległy”, Tyle że w 1939 roku, po pakcie Ribbentrop-Mołotow, a przed napaścią Niemiec na ZSRR, były one - właśnie

„nacjonalistyczne”, antyradzieckie. Domagały się bowiem sojuszu z interesami Polski krajów, które na jej upadku terytorialnie skorzystały. Potępiały Niemcy, z którymi ZSRR właśnie było w sojuszu...

Nie jedyny to przykład sprzeczności racji ideowych i politycznych. W końcu 1939 roku powstał nie publikowany wiersz, który już jednoznacznie formułuje zarzut „ciosu w plecy”:

I byłby nowy Grunwald, byłyby nowe Płowce, gdyby nie te bombowce i gdyby nie te czołgi znad Wołgi.

Co prawda, biorąc pod uwagę zarówno ówczesny potencjał wojskowy, jak i układ sił międzynarodowych, trudno te zdanie traktować inaczej jak pobożne życzenie...

Blok wierszy więziennych tworzą: krótki utwór w języku rosyjskim zaczynający się od słów „Czełowiek — eto zwuczit gordo”, List z więzienia, Rozmowa z Historią, Kasztan. Do tych doświadczeń nawiązuje zdanie z wiersza Do poezji:

Moje życie podobne lustru,

w którym zły przegląda się los:

każde prawo i każdy ustrój

w całopalny rzuca mnie stos.

Rozmowa z historią to - uwzględniając wszelkie różnice - nowa wersja Magnitogorska. Ta sama sytuacja: więzienna cela; tam - widoczny zza okna „świat (...) szary”, tu - „zza kraty

33

podgląda Orion”, a nawet rozmówca jest podobnie skonstruowany: tam realny Jan (Hempel) ucieleśniał ideologiczne prawa dialektyki, tu - rozmówcą jest Historia. Tam: „siedzę od piątku”, tu: „kiblujemy pomału (...) ja od miesiąca”. Tamten dialog ma jednak wymiar nadziei, więzienie to coś, co rewolucjonista wkalkulowuje w swą działalność; „wielkie piece Magnitogorska” symbolizują cel walki. Tu tej logiki brak:

Rewolucyjny poeta

mam zginąć w mamrze sowieckim?! Historio, przecież to nietakt,

ktoś z nas po prostu jest dzieckiem!

Stąd mowa jest o „paradoksach”, „psich figlach”... Ale Historia milczy. A raczej -

„opowiada (...) stare kawały”, „uśmiecha się, na wpół drwiąca”. Niefrasobliwy, znany z

Magnitogorska ton:

Więc wstydź się sędziwa damo, i wypuść z Zamarstynowa...

(Na kryminał zaraz za bramą zasłużymy sobie od nowa).

Tej niefrasobliwości jest pozbawiony Kasztan, liryczna opowieść o śmierci podchorążego Tadeusza Cynkina, powstała po całej więziennej odysei. W lutym-marcu, gdy pisał Rozmowę... mógł w aresztowaniu widzieć „psie figle” historii, tu jest atmosfera beznadziei. Autowzorzec to oczywiście Elegia o śmierci Ludwika Waryńskiego. Przedśmiertna maligna,

„ja muszę do kraju” - „ja muszę dołączyć”; tak jak tam umierającemu rój ptactwa rozsypuje się w szereg czcionek, tak tu umierający podchorąży w pękaniu pąków kasztanów słyszy, że

„rwą się granaty”. Ale wzorcem obrazowym, stylistycznym, wersyfikacyjnym wreszcie jest

„wzorcowy” wiersz młodopolski - Deszcz jesienny Leopolda Staffa. Ale też sytuacja w której

„Jak wolno mijały tygodnie, miesiące / wśród troski okropnej, wśród nudy dręczącej” —

zdaje się być odpowiednikiem tej, o której pisał Staff: Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie I zmienił go w straszną, okropną pustelnię...

Tak jak tam niewytłumaczalne jest źródło wszechogarniającego smutku, „rozpaczy”, tak tu niewytłumaczalna jest p r z y c z y n a sytuacji. Ten wzorzec nakłada się na reminiscencje z III części Dziadów: podobnie jak tam finałem wiersza jest okrzyk strażnika więziennego: „Ujdi, zakliuczonnyj, ujdi ot rieszotki”.

W Kasztanie Broniewski określił swą nową sytuację - pielgrzyma, znaną z poezji romantycznej:

(...) Kto walcząc uchodził spod gromu, kto dom swój postradał i drogę do domu, ten nie wie, co począć ze swoją rozpaczą, i łzami się dławi, bo oczy nie płaczą,

i milczy - bo jakże to mówić i komu?

W Liście z więzienia do tego wzorca nawiąże wprost: „bo dziś Pielgrzymów jam rówieśnik

/ Wygnańców depczę ślad”. Jest to jeden z głównych motywów jego twórczości wychodźczej. Pierwszy wiersz napisany po wyjściu z więzienia to Droga, dedykowana Ksaweremu

34

Pruszyńskiemu. Pruszyński był wówczas współpracownikiem tygodnika „Polska”, wydawanego przez ambasadę, i autorem książki Droga wiodła przez Narvik. Do niej to właśnie nawiązuje pierwszy wers utworu: “Droga wiodła z daleka, droga wiodła przez Narvik”. Ta droga prowadzi „do Warszawy, Lwowa i Wilna, do Wisły, Bugu i Narwi”. Tak jak Bagnet na broń w okresie tuż przedwojennym i w pierwszych dniach wojny, tak Drogę w okresie walk polskiego wojska i polskiego podziemia odczytywano przede wszystkim jako apel. Tak zresztą jest skonstruowana - jako apel-rozkaz:

Podchorąży, dowódco drużyny - nie ma śmierci; jest: rozkaz, Każda mogiła - to okop, każdy trup - to drogowskaz.

Podobny motyw podejmuje w wierszu Co mi tam troski:

Pilnie szukaj kierunku: poprzez fiordy i śniegi,

droga wiedzie do Polski ze wszystkich na świecie Norwegij.

Dramatycznym świadectwem ówczesnych rozterek poety jest Zadymka, utwór powstały po pobycie w ośrodkach armii polskiej w ZSRR. Jeden z tych ośrodków mieścił się w Tockoje na obszarze orenburskim. I ten wiersz podejmuje motyw drogi do Polski, armii, walki, ale mówi także o walce wewnętrznej:

O, jakże smutno przez ten krwawy świat iść cmentarzyskiem idej...

Wiatr w oczy wieje. Orenburski wiatr. Szedłem. Iść będę. Idę.

Ten obraz „cmentarzyska idei” zwykło się łączyć z blokiem wierszy krytycznych wobec polityki ZSRR, potem także - mocarstw zachodnich. Jest to słuszne, gdy mówi się o polityce, nie w pełni słuszne - gdy chodzi o poglądy. W 1943 roku Broniewski udzielił wywiadu ukazującym się w Tel-Awiwie „Wiadomościom Polskim Politycznym i Literackim” (nr 26). Mówi tam m. in.:

„Żadne więzienie nie może wpłynąć na wyrzeczenie się ideałów. Wydaje mi się, że j a nie zmieniłem się zupełnie, jeśli chodzi o moje poglądy. Skoro mimo to znalazłem się t a m pod kluczem, to zapewne tam się coś zmieniło. W Polsce wyzwolonej walczyć będę nadal o realizację postulatów społecznych, nie wyrzekając się absolutnie niczego. Warunkiem jednak wstępnym dla zmian w przyszłej Polsce jest walka o jej oswobodzenie, o jej niepodległość”. Wątek więzienny wraca w Drodze; Tułacza armia ukazuje go w perspektywie zbiorowej.

„Dobywaliśmy węgiel / pod polarnym aż kręgiem, / lub spławialiśmy las na Pieczorze” - pisze. „Myśmy ostrym toporem / rozprawiali się z borem / nie dla Polski: dla Rosji... dla Rosji...” Ale te wspomnienia są snute „w angielskiej kantynie, / przy dziewczynie i winie”, tu

-

wspominamy jak gdzieś na Ładodze od tyfusu, malarii,

tysiącamiśmy marli

i tysiące nas padły po drodze

Z tej perspektywy „łagry i tiurmy” są tylko odległym wspomnieniem. Żołnierska perspektywa każe nie liczyć się z realiami:

35

dojdziemy do Wisły i Warty, staniemy na Śląsku, nad morzem! Rozmowa będzie króciutka

o Wilnie, Krzemieńcu i Lwowie. Nie damy też Nowogródka, dlaczego? - niech Adam odpowie.

W Przepisie na poezję, pisanym już po konferencji w Jałcie, ten motyw pojawi się jeszcze raz:

Furda nam „kwestia granic”

z głosem obcych wyłącznym, bo my zrobimy powstanie

w roku dwutysięcznym.

W wymiarze dramatu motyw przetargów politycznych jawi się w Targowisku. „Płacz, moja muzo piękna, / pocieszycielko strapionych” -

Jak niewolnica naga oto jesteśmy na targu, bicz historii nas smaga,

słowo zamiera na wargach,

„Wyją wokół nas hieny”, „gwar targowiska”... nic dziwnego, że po i c h rozstrzygnięciach nie spodziewa się niczego innego, jak tylko tego, że „runą jedne potęgi, / inne przytłoczą nam piersi”.

Jeśli pominiemy nadzieje, iż „z Świtezi wyłonią się toni / zatopieni rycerze i grody” i na nowy szlak wyruszą „zmartwychwstałe wojska”, wiersze te formułują gorzką świadomość bycia; przedmiotem, nie podmiotem historii. Warto pamiętać, że wiersze te (zwłaszcza Przepis na poezję) kierują równie ostre zarzuty pod adresem rządu londyńskiego. Tak naprawdę - są świadectwem rozpaczy.

Wątek „podpalonego domu” zamyka Homo Sapiens. Obraz wojsk, zdyscyplinowanych, walczących, zastępuje tu obraz „mrocznych miast”, gdzie „jak stada wypędzanych szczurów / gromady ludzi porażonych”. Poeta, „mściwy lotnik”, świecąc „reflektorem serca” wciela się w czterech jeźdźców Apokalipsy. Rzuca bomby: pierwszą na Berlin „za zbrodnie wojny, za pancerny / rajd przez ojczyzny mojej piersi”, drugą - „w grób smoleński” (Katyń): za „krew niewinną z ręki kata”, trzecią na sprawców wojny: „tych co wierzą, / że dość jest rozdać broń żołnierzom / i poszczuć ludy armie - / wtedy się więcej złota zgarnie”, czwartą -

Zachowam jeszcze bombę jedną na czas, gdy blaski wojny zbledną, gdy bliski będzie już dzień kary

za Wielkie Zaciemnienie sumień, gdy możni szukać będą miary wolności ludów...

Gdy w ich tłumie

nie będzie Polski - wtenczas, pieśni, aż w serce ziemi bij! Twe bomby niech jak Jerycha wrzasną trąby,

niech biją w ludzkość najboleśniej,

36

niech do otchłani sumień dotrą, by na skrwawionej globu mapie stanął do walki przeciw łotrom

dobry, spokojny — Homo Sapiens.

Oczywiście wierszy wojskowych napisał Broniewski więcej, wśród nich nie dokończony poemat Bania z poezją.

37

PŁACZ NAD RZEKAMI BABILONU

Przesunięcie z optyki klasowej na narodową nie było jedyną zmianą, jaka dokonała się w liryce wojennej Broniewskiego. Równie ważne jest uprywatnienie się tej liryki, jak i pojawienie się w niej perspektywy historycznej. Zarówno wiersze należące do nurtu rewolucyjnego, jak i żołnierskie traktowały historię jako proces celowy: raz jako dążenie do wyzwolenia proletariatu, raz - wyzwolenia ojczyzny. To wszystko, co dzieje się teraz i działo się w przeszłości, jest ważne ze względu na ten cel. Ale też historię oglądał z perspektywy

„wielkich ludzi”, czynników sprawczych, nawet gdy - jak w Księżycu ulicy Pawiej - mówił o szeregowych funkcjonariuszach, to przecież na swoim odcinku byli to przywódcy („strajk w Murdzielu / poprowadzi towarzysz Gutkind”). Teraz ogląda ją z perspektywy bezimiennych tłumów.

Poeta, który (jak Słowacki w grób Agamemnona) wstępuje w Grób Tamerlana w tak właśnie zatytułowanym wierszu, widzi w nim nie twórcę imperium, nowej mapy świata, ale destruktora, „sprawcę” nieprzeliczonych śmierci. Tymczasem „Życie się sprawdza. Śmierć się nie sprawdza”:

Groby murszeją. Giną religie. Armie topnieją. Mrą ich wodzowie.

Zapewne w najazdach mongolskich można się dopatrywać prefiguracji wojen hitlerowskich, można - jak czyni Wat - w Tamerlanie widzieć aluzję do Stalina... Można też, analizując funkcję zmodyfikowanej aluzji do wiersza Słowackiego, mówić zarówno o problematyce win narodowych, jak i opozycji wojen najeźdźczych i obronnych... Ale przecież podstawowa opozycja tego wiersza to „wódz” i „człowiek”; podmiot i przedmiot historii, i równocześnie - nadzieja, że

Człowiek jest dobry, mądry, spokojny, pola chce orać, piękne i żyzne,

głodu, powietrza ognia i wojny nie chce i w siebie wierzy: w Ojczyznę.

Ale trzeba pamiętać, iż rewolucyjna poezja Broniewskiego rysowała wizję jego upodmiotowienia, uczynienia z bezimiennego tłumu podmiotu historii, sprawcy przemian...

Drugie z tych trwałych przekształceń to przeświadczenie, że po „dziejowych burzach” pozostaje uprzedmiotowiona praca, jak w tym Norwidowskim obrazie z Pejzaży palestyńskich: „lecz Roma trwa - w wodociągach / przez Galileę”.

Akwedukt, trwający „niewzruszenie jak prawo”, „powstał z woli cezarów / która niewolnym lud czyni”, ale jest dziełem tych właśnie bezimiennych tłumów, pomnikiem ich urzeczowionego trudu. Co prawda, nawet w tak skonstruowanym obrazie nie da się pominąć ani tego, kto tę budowę wymusił, ani tego, kto nią kierował. Ale to już temat wierszy późniejszych, z lat czterdziestych i wczesnych pięćdziesiątych.

Zostaje też, co jest kontynuacją wierszy przedwojennych, idea i ofiarnicze poświęcenie.

„Słowo ciałem się stało / słowo trafiło do sumień” - pisze w wierszu Via Dolorosa. Bohaterem tego wiersza jest Chrystus: „Dobry człowiek. / Więzień polityczny”. Jeśli się przyjmie punkt widzenia rzymskich okupantów, jest to obraz historycznie wiemy; tu - staje się symbolem losów ojczyzny. Stąd w dalszej części wiersza, „Warszawa - chusta Weroniki”, i zdanie „jedyna droga / do Polski / - to droga Golgoty”.

Motyw Chrystusa, polemiczny wobec tego, który rysuje słynny poemat Aleksandra Błoka

38

- Trzynastu, jest obecny w słynnych Balladach i romansach. Punkt wyjścia jest Mickiewiczowski, z ballady Romantyczność. I podobna bohaterka - obłąkana dziewczyna. Tyle że miasteczka już nie ma a „po gruzach biega naga ruda Ryfka, / trzynastoletnie dziecko”, jedyna, która ocalała. Narracja jest prowadzona z dwóch punktów widzenia: zewnętrznego narratora i bohaterki. Z jej perspektywy świat jest zwyczajny, po prostu taki, jaki jest: „Mama pod gruzami, tata w Majdanku”; wydarzenia też są zwyczajne:

Przejeżdżali grubi Niemcy w grubym tanku.

[...................................................] Przejeżdżał chłop, rzucił grosik, przejeżdżała baba, też dała cosik, przejeżdżało dużo, dużo luda

Ale, jak Karusia rozmawiała ze zmarłym Jasiem, tak Ryfka bułkę, którą dał „znajomy, dobry łyk z Lubartowa”, zaniesie „tacie i mamie”. Świat, w którym żyje, to świat jej wyobrażeń. Konsekwencje tak ukształtowanej rzeczywistości są jednak zaskakujące. Ten świat jest równie oczywisty dla pozostałych bohaterów. Nie dziwi ich to, że w miasteczku

„nie ma żywego ducha”, ale to, że Ryfka jest „goła i ruda”. To ten sam motyw, który znajdzie dramatyczny wyraz w Campo di Fiori Czesława Miłosza. Ale też tak właśnie, świadectwa historyczne są tu zgodne, przebiegała zagłada żydowskich miasteczek. „Ku końcowi opowieść ta - pisze Tadeusz Bujnicki - przerasta we współczesny apokryf, włożony jak gdyby w usta ludowego narratora”. „Jak gdyby...” - zgoda, ale jak w Romantyczności - ostatnie słowo należy do narratora-poety:

I przejeżdżał bolejący Pan Jezus, SS-mani go wiedli na męki, postawili ich oboje pod miedzą, potem wzięli karabin do ręki:

„Słuchaj, Jezu, słuchaj, Ryfka, sie Juden, za koronę cierniową, za te włosy rude,

za to, żeście nadzy, za to żeśmy winni, obojeście umrzeć powinni”.

I ozwało się Alleluja w Galilei, i oboje anieleli po kolei,

potem salwa rozległa się głucha...

“Słuchaj, dzieweczko! Ona nie słucha...”

Nie inną wizję, tyle że ujętą w rygory szlachetnej retoryki wspólnego losu, rysuje wiersz

Żydom polskim...

Motywy żydowskie są w wierszach wojennych naturalne w tym sensie, że Jerozolima była miejscem, w którym powstawały. Ale ich rola jest wieloraka. W wymienionych tekstach symbolizują zagładę. W innych, przywołujących historię, odnoszą się do narodu pod okupacją. W jeszcze innych mówią o losach wygnańców „nad rzekami Babilonu”. W tej wersji - podobnie jak w romantycznym arcywzorze - są prefiguracją wychodźstwa polskiego. I - jak tam - losy Izraela są figurą losów Polski.

Płacz nad rzekami Babilonu ma w poezji Broniewskiego wieloraki wyraz. Z jednej strony jest to tęsknota za ojczyzną, przywołująca obrazy znane z poezji romantycznej. W ujęciu - tak go nazwiemy - aktywistycznym. Jak w Morzu Śródziemnym:

39

Szumi Morze Śródziemne pod lewantyńskim brzegiem. Płyną okręty wojenne

długim szeregiem.

Okręty płyną tak, jak w wierszu Słowackiego płynęły „lotne w powietrzu bociany”. I jednym, i drugim przyświeca latarnia: odległa ojczyzna. Tyle że okręty „wiozą wojenne transporty”...

Ta naturalna tęsknota i rozpacz jest kojarzona z wątkami osobistymi. O ile rewolucjonista może pytać o to, czy ma prawo do uczuć prywatnych, czy winien je „uzgadniać” z misją

(modelowy rewolucjonista nie ma spraw prywatnych), o tyle wygnaniec może tych pytań nie zadawać. Sytuacja bowiem odsunęła go od wpływu na bieg spraw. Co więcej, jego nawet najbardziej prywatne sprawy: los zostawionej w kraju żony, jej (jak się później okazało, wieści nie były prawdziwe - Maria Zarębińska przeżyła okupację, przeżycia oświęcimskie zrujnowały jednak organizm, zmarła wkrótce po wojnie), chandry i rozpacze łączą go ze zbiorowością. Podobne są losy, uczucia i doświadczenia innych. By je wyrażać, nie musi wzywać do walki, apelować, mobilizować; wystarczy, że o nich mówi.

To właśnie miało się okazać najbogatsze w konsekwencje.

40

ROMANTYZM ODBUDOWY, PATOS PRACY

Broniewski wrócił do kraju jako autor trzech tomów emigracyjnych: Bagnetu na broń

(1943), Wyboru poezji (1944), Drzewa rozpaczającego (1945). Tomy te wznowiono natychmiast po powrocie. Co prawda, bez części wierszy (z Bagnetu... usunięto Rozmowę z Historią, Kasztan, Drogę, Mniejsza o to), następne pomijano w wyborach. Zbiory i wybory wydawano rokrocznie, ale pierwszy zbiorek nowych wierszy ukazał się w 1950 roku, w serii Arkuszy poetyckich ZLP; ich obszerniejszy wybór przyniósł tom Nadzieja, wydany w roku następnym. W 1946 otrzymuje nagrody literackie Łodzi i Warszawy, w 1950 - Nagrodę Państwową I stopnia, w 1955 - powtórnie. Jest nagradzany, odznaczany, jednym słowem jest poetą oficjalnym.

W 1947 roku umiera w Zurychu Maria Zarębińska. 11 marca 1948 poślubił Marię

Burawską; była jego trzecią żoną. W 1954 roku umiera tragicznie córka Joanna.

Ta część dorobku Broniewskiego, która powstała w latach powojennych (poza poematem Mazowsze i wierszami ze zbioru Anka, 1956) jest dziś oceniana na ogół negatywnie. Widzi się w niej, tak czynią to autorki książki Literatura współczesna. Podręcznik dla klas maturalnych

(1992), realizację „przykazań partyjnych”. Ryszard Matuszewski, ocalając kilka wierszy

(Pięćdziesięciu, Moja biblioteka), pisze, że w innych (Zabrze, Słowo o Stalinie) „dotarł (...) do granicy, której przekroczenie kładło cień na jego twórczości”.11

Osobliwe, że ten etap twórczości rozpoczął się od przywołania wizji Żeromskiego:

szklanych domów. I od apelu, którego podobnie formułowane wersje ostro zwalczał przed

1939 rokiem: „dom budować i sercem trwać / w Niepodległej”. Jednym słowem - od poezji państwowotwórczej i - jednak - solidarystycznej. Jeden z najlepszych powstałych wówczas wierszy - Pięćdziesięciu - jest skonstruowany tak, jak wcześniej analizowane wiersze Pionierom i Na śmierć rewolucjonisty. Tylko dodatkowa informacja, w tekście nieobecna, iż ci powieszeni to członkowie PPR, pozwala wiersz interpretować politycznie. Podobnie w Cytadeli: „Montwił, Kasprzak, Baron, Okrzeja” to wspólni bohaterowie całego ruchu robotniczego, a także - przyjmując optykę międzywojenną - niepodległościowego.

Poeta rewolucyjny przedzierzgnięty w państwowotwórczego - tak najkrócej można by ująć kierunek tej ewolucji. Podobnie jak mocarstwowa i państwowotwórcza liryka międzywojenna była bezradna wobec ówczesnych rzeczywistych konfliktów, tak słabość tę odziedziczyła i liryka Broniewskiego. Pozory brała za rzeczywistość, płacąc za to cenę nie zamierzonej groteski, jak w wierszu Byt określa świadomość, w którym górnik, wykonawszy „325 ponad normę”, wraca do domu „niezmęczony i taki radosny”, a to dlatego, stwierdza, „Bom robił dla swego, / dla socjalizmu, dla wiosny”.

Najdziwniejsze jest to, że analiza źródeł tych słabości została sformułowana już dawno, w

1973 roku, ale przez badacza... niemieckiego, Heinza Olschowskiego (przekład w zbiorze

Władysław Broniewski w literaturze polskiej, 1976):

„Jego stereotypy rewolucyjnego żywiołu są ogólnikowe, bowiem brak im konfrontacji z wymogami praktycznego życia, z czego dopiero wyłoniłby się problem rewolucyjnej

«praxis», to jest działania zrodzonego z krytycznych postulatów wobec instytucji oraz bezustannej krytyki tychże postulatów poprzez instytucjonalne działanie”.

To zaś wymagałoby identyfikacji krytycznej. Zarówno wobec idei, jak i jej nosicieli i realizatorów, co w żaden sposób nie dało się pogodzić z „werblem do marsza”, „harfą”,

„sztandarem rozwianym”...

Tak jak przejął romantyczny wzór prometejskiego rewolucjonisty, tak - gdy rzeczywistość zaakceptował - przyjął jedyny narzucający się wzór: międzywojenną poezję państwowotwórczą, nie bacząc, że nowe sformułowania przywołują jego własne gniewne

41

słowa.

Robotnikowi - chleb i warsztat, Chłopu - zagroda i rola. (...) Armia na straży granic i prawa

Te fragmenty z poematu Opowieść o życiu i śmierci Karola Waltera-Świerczewskiego robotnika i generała przywołują zdanie z Komuny Paryskiej o tym, że do „zmartwiałego i głuchego” miasta powraca „prawo porządek i praca”, i zdanie z Psów policyjnych w Łucku o tym, że „dudnią buty podkute, / maszeruje policja i wojsko” - i one stały na straży prawa...

Tak naprawdę Broniewskiego interesowała „socjalistyczna dal” - idea, a nie praktyka. Ale ta idea była formułowana jako opozycja „kultury krzywdy i zbrodni”, „religii krwi i miliarda”

(z wiersza Prawodawcom).

I tak też była budowana aksjologia: w oparciu o prawa stanu wyjątkowego. Czyn Botwina, skrytobójstwo, i to wymierzone przeciw funkcjonariuszowi jego państwa (choć się z nim nie utożsamia), usprawiedliwia idea. Więcej: ta idea sprawia, że należy w nim widzieć bohatera. W oparciu o tę samą aksjologię jest budowana postać Wodza w Słowie o Stalinie. Jego bowiem jest zasługą, że w sytuacji, gdy „Szóstą Część świata osaczył wróg”, on „przez dziesiątki lat / na dziobie okrętu wytrwał”. Mniejsza o to, jakim kosztem. Mniejsza też o to, jakim był naprawdę, ważne jest, że da się traktować jako „ucieleśniona wola i rozum”. Maszynista pociągu historii.

Gdy poemat ukazał się w tomie Nadzieja, widziano w nim - jak pisał Jacek Trznadel

(„Wieś” 1953, nr 5) „wzór zaangażowania i siły ideowej”. Artur Sandauer widział w nim

„nowy rodzaj poezji: chóralnej”. Tak się też stało: kantatę skomponował Alfred Gradstein. Przy tych założeniach, jakie przyjął Broniewski, innego wyjścia nie było. Słowo... to nie

odstępstwo, ale zwieńczenie. Ale też w zetknięciu z praktyką zawodziło wszystko. Na pewnym, dużym, poziomie uogólnienia - przy założeniu aksjologii stanu wyjątkowego - wszystko dawało się uzasadnić. Trzeba było tylko widzieć „dal”, nie stronę praktyczną.

Osobne wydanie Słowa... były jedyną książką Broniewskiego nie wyczerpaną w Składnicy

Księgarskiej.

Fragmentaryczny obraz „praxis” owych lat przyniosła poezja autora wywodzącego się z nurtu awangardy - Adama Ważyka (Poemat dla dorosłych). Poety programowo antyromantycznego.

42

W KRĘGU ŚMIERCI

Z powojennej twórczości Broniewskiego naprawdę żywe pozostały trzy duże zestawy wierszy o śmierci. Pierwszy z nich tworzą utwory o wpierw domniemanej, potem rzeczywistej śmierci Marii Zarębińskiej, drugi - córki Anki, trzeci - o własnym umieraniu. Organicznie łączą się one z wierszami pejzażowymi, z rekonstrukcjami wspomnień dzieciństwa, tradycji rodzinnej, rodzinnej ziemi. Ale także - z rekonstrukcją własnego obrazu. Te nowe wiersze, o rozluźnionej, czasem dysonansowej konstrukcji, posługują się

szczegółem, często wręcz programowo apatetycznym:

Szła pod wiatr i pod deszcz, i pod śnieg, bosa,

z lewej SS-man, z prawej szpieg, nie miała papierosa.

Ale właśnie ten szczegół, tłumiąc patos, buduje ludzki wymiar. Zauważmy jednak, że pierwszy z wierszy poświęconych zmarłej córce (Trumna jesionowa) miał pierwotnie inne zakończenie. „Pamiętam - pisze Lichodziejewska, której poeta telefonicznie przeczytał wiersz zaraz po napisaniu - że ogromne wrażenie potęgowała ostatnia zwrotka, w której ból i rozpacz ojca osiągnęła swoje apogeum”.

Ale gdy niedługo potem zjawiła się w mieszkaniu poety, zmienione zostało zakończenie wiersza. Zamiast wyrazu bezdennej rozpaczy pojawiła się pozytywna deklaracja ideowa:

Ale nie poddam się, nie poddam i będę kroczył w dal za dalą,

i ciężar pieśni ludziom oddam, co na budowach światła palą

„Poprzednią, odczytaną mi przez telefon wersję Broniewski zniszczył.” Z perspektywy, którą budują te wiersze, nie są ważne „dale za dalą”, lecz szczegóły: “Mama miała wstręt do myszy”, „Anka nie znosiła pająków”, ważny jest kwiatek z grobu córki, ruch firanki, który ją przypomina, ulotne wrażenia, ich destylacje. Jak w wierszu Cisza:

- Powiedz mi, jak ci na imię?

- Cisza.

- Powtórz, bom nie dosłyszał?

- Cisza.

- Czy to ty chodzisz po chrząstkich gałązkach wiosną?

- Czy o tobie słowik kląska, gdy trawy rosną? Ja jestem cisza, milcz, dumny,

Zabiorę ciebie do trumny.

I tym razem Broniewski wskazuje wzorzec, w krótkim, pozbawionym tytułu, wierszu:

I zamyśleć się nad Szopenem i nad Norwidowym Bemem,

i pobyć choć raz nad wielką

Pocieszycielką:

nad Wodą Wielką i Czystą, chciałbyś, artysto.

Wzorzec liryków lozańskich Mickiewicza.

43

DWIE PERSPEKTYWY

W 1948 roku, na III Zjeździe Związku Kół Polonistycznych stoczono, używając zwrotu z epoki, „batalię o Broniewskiego”. Który mianowicie jest ważniejszy: „społeczny” czy

„prywatny”? Zygmunt Lichniak, krytyk związany z „Paxem”, był zdania, że prywatny: wyraża się w nim bowiem „walka o wewnętrzny ład, jakiś wewnętrzny, nieprzemijający sens”. Wiktor Woroszylski, podówczas wojujący („pryszczaty”) socrealista, sądził że społeczny. W jego twórczości bowiem wyrażają się „sprzeczności w ideologii artysty, odzwierciedlające sprzeczności w jego sytuacji społecznej”. Bronią się te wiersze, w których przejawia się „wybór dokonany przez klasę stanowiącą czołówkę rewolucji”. Potem zbudowano jeszcze jedną opozycję. Zdaniem Sandauera, Broniewski jest “pierwszym o czasie i hierarchii poetą polskiego proletariatu”. Tej formule Jan Zygmunt Jakubowski przeciwstawił własną: „poeta ojczyzny” („Przegląd Humanistyczny” 1963, nr 5). Po latach do tych opozycji można by dodać jeszcze jedną: spytać mianowicie, co zostało w historii literatury i w żywym obiegu czytelniczym? Nie są to perspektywy zbieżne. Broniewski „antologijny”, autor wierszy w różnych okolicznościowych zbiorach to coraz częściej, właśnie, „prywatny”. Broniewski w wyborach podręcznikowych to coraz częściej „poeta ojczyzny”. Tymczasem patriotyczne wiersze Broniewskiego, te zwłaszcza, które mówią o losach polskich żołnierzy, bądź o granicach, które „naszli znienacka” i „słupy graniczne zewsząd zrąbali”, bądź wreszcie o Katyniu, tak naprawdę interesują nas głównie dlatego - niezależnie od ich realnej wartości - że napisał je piewca rewolucji. Dlatego też, że napisawszy to, co napisał, niczego się nie wyrzekł, ani nie odwołał.

Wpisując tę poezję w kontekst prądów literackich dwudziestolecia, nurtów, wątków tematycznych, dostrzeżemy, że jej propozycje formalnie mieszczą się w pobliżu Skamandra; dialog z romantyzmem też nie stanowi jej łącznej własności. Nawet krytyka „Polski pomajowej” u innych poetów (np. u Tuwima w Balu w Operze) była co najmniej tak samo ostra. Rozwiązania, które miały zaważyć na przyszłych losach polskiej poezji, dokonywały się gdzie indziej: w poezji futurystów, kręgu „Nowej Sztuki”, Awangardy krakowskiej, Drugiej Awangardy.

Realizacje wyraźnie zależne od poezji Broniewskiego pojawiały się w okresie międzywojennym i masowo w okresie socrealizmu. Potem słabł jej wpływ, aż wreszcie stał się zupełnie niezauważalny. Po 1960 roku trudno znaleźć poetę, który przyznałby się do tego dziedzictwa. Z drugiej jednak strony jej wpływ na świadomość, etos inteligencji jest niezaprzeczalny. Porównywalny tylko z wpływem Boya-Żeleńskiego i Słonimskiego - felietonisty. Ale też i trudny do zbadania: co było oddziaływaniem romantycznych pierwowzorów, a co wtórnie przenikało poprzez poezję Broniewskiego.

„Miejsce własne” Broniewskiego to nurt rewolucyjny. Tylko tu wszystkie blaski (ale i cienie) jego twórczości ujawniają się w pełni. I tylko w odniesieniu do wewnętrznej aksjologii tego nurtu ujawniają się jej dramatyzmy. I tylko tu dialog, który toczyła z romantyzmem, był dialogiem twórczym.

Ale też takie odczytanie musi uwzględniać perspektywę historyczną, wewnętrzne dialogi epoki. Odczytana prezentystycznie, z dzisiejszej perspektywy, traci. Ginie dramatyzm wyborów, dialog postaw, powinności, zobowiązań...

Choć zapewne rozziew między Broniewskim historycznoliterackim, a Broniewskim co dzień czytanym będzie się pogłębiał. Ten drugi będzie coraz bardziej Broniewskim

„prywatnym”.

Ale ileż ludzi dla prywatnej przyjemności czytuje tak znakomity utwór, jak Juliusza Słowackiego Odpowiedź na Psalmy Przyszłości, czy jeszcze znakomitszy wiersz - Sowiński w okopach Woli...

44

BIBLIOGRAFIA

Tadeusz Bujnicki, Władysław Broniewski, Warszawa 1974.

Feliksa Lichodziejewska, Twórczość Władysława Broniewskiego. Monografia bibliograficzna. Warszawa 1973 (zawiera także bibliografię opracowań do 1971 roku).

Artur Sandauer, Od romantyzmu do poezji proleteriackiej [w:] A. Sandauer, Poeci trzech pokoleń. Warszawa 1966.

To ja - dąb. Wspomnienia i eseje o Władysławie Broniewskim, oprac. Stanisław Witold

Balicki, Warszawa 1978.

Władysław Broniewski w poezji polskiej, red. Maria Janion, Warszawa 1976.

Władysław Broniewski, [Wstęp, wybór materiałów i przypisy:] Feliksa Lichodziejewska, Warszawa 1966 (zawiera wybór opracowań do 1965 roku).

45

SPIS TREŚCI

WSTĘP .....................................

Z biografii. Pierwsze wiersze ................. Legiony ...................................

Debiut .................................... Akces .....................................

Romantyk rewolucji .......................... Spór ......................................

Troska i pieśń ..............................

Poeta-żołnierz. Z biografii .................... Kiedy przyjdą podpalić dom... .................. Płacz nad rzekami Babilonu .................. Romantyzm odbudowy, patos pracy ........... W kręgu śmierci ............................

Dwie perspektywy .......................... Bibliografia ................................

Przypisy

1 „Literatura” 1975, nr 28.

2 „Literatura” 1975, nr 31.

3 „Literatura” 1974, nr 13.

4 J. Kwiatkowski, Literatura Dwudziestolecia, 1990.

5 „Nowa Kultura” 1924, nr 18.

6 „Nowa Kultura” 1924, nr 17.

7 „Wiadomości Literackie” 1928, nr 4.

8 „Kultura” 1964, nr 6.

9 ”Poezja” 1968, nr 7.

10 Maria Jehanne Wielopolska, Silni, zwarci, gotowi, ale i... czujni Rzecz o wczorajszych dyweaantach, 1939.

11 R. Matuszewski, Literatura polska 1939-1991, 1992.

46

---