Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

Andrzej Krzysztof Waśkiewicz

Twórczość Mirona Białoszewskiego

Tower Press Gdańsk 2001

Copyright by Andrzej K. Waśkiewicz

1

WSTĘP

W dziejach recepcji twórczości zdarzają się takie osobliwe chwile, gdy dzieło staje się podatne na wszelkie możliwe interpretacje. Jeszcze nie ustalił się kanon interpretacyjny, a już narosła obfita „literatura przedmiotu”. Jeszcze dzieło uczestniczy w sporach epoki, a już z wolna przesuwa się w sferę zjawisk historycznoliterackich. Ten moment, w odniesieniu do biografii, trafnie uchwyciła Hanna Kirchner.

„Kiedy odchodzi poeta, jego biografia nieruchomieje, ale nie na długo. Nie jest prawdą, że nic już w jego życiorysie osobistym i artystycznym zmienić się nie może. Nastaje czas wywoływania ducha, życia wznowionego, a dynamikę żywego istnienia, w którym stale przybywa faktów, nieustannie odmieniających znaczenia zdarzeń, postaci i dzieła - zastępuje dynamika rekonstrukcji biograficznej. Nowy życiorys tworzy się z nowego ruchu cząsteczek: wspomnień bliskich, faktografii świadectw i dokumentów wydobywanych przez badaczy, nagłych wyjawień zakrytych dotąd połaci bytu artysty. W fakty interferują sądy świadków, ich własny obraz pisarza, z którym nie chcą się rozstać, lub stereotyp artysty, eliminujący niepożądane elementy biografii”.1

Oczywiście potem się to ułoży, „jak figa ucukruje, jak tytuń uleży” (Dziady cz. III). Ustalą się różne, odmienne wersje biografii: na użytek szkolny, na użytek badaczy, na użytek powszechny.

Twórczość (i biografia) Mirona Białoszewskiego znajduje się dziś, w roku 1993, na nieuchwytnej granicy klasyki i współczesności, uczestniczy w aktualnych sporach, przewartościowaniach, ale również daje się traktować jako zjawisko historycznoliterackie. Potrafimy wpisać ją w prądy epoki, ustalić genezę i określić oddziaływanie. Mamy, co prawda nie w wydaniu krytycznym, podstawowy kanon tekstów. Ale jednocześnie: część tekstów pozostaje bądź w rozproszeniu, bądź w maszynopisach. Nie ma jeszcze krytycznej biografii poety. Nie wszystkie aluzje potrafimy odczytać. Chronologia utworów jest niepewna.

I wreszcie, co jest regułą w takich przypadkach, różne segmenty twórczości są przebadane niejednakowo. Jedne były przedmiotem uwagi wielu badaczy, innymi interesowali się nieliczni, jeszcze inne w ogóle nie były obiektem systematycznych badań. Nieźle jest przebadana twórczość poetycka Białoszewskiego, gorzej proza, nikt natomiast nie zajmował się pisanymi przez niego tekstami piosenek, nikt nie analizował tekstów dziennikarskich. A napisał ich wiele. Można by rzec - są to marginalne dziedziny jego twórczości. Tak, tylko że w przypadku pisarzy wybitnych, nawet z pozoru marginalne teksty są ważne, często pozwalają lepiej zrozumieć te istotne. Oświetlają poszczególne epizody biografii, wyjaśniają aluzje.

2

Zwłaszcza w przypadku takiej literatury, jaką tworzył Białoszewski: zakorzenionej w potocznym języku i potocznym doświadczeniu.

„Była to w naszej literaturze, czy może kulturze w ogóle, pozycja ekstremalna, kraniec pewnego doświadczenia nie przylegający do obiegowych gustów, zapisów czy wręcz sposobu życia”.2

Zdanie Piotra Kuncewicza dobrze, jak się zdaje, ukazuje i odmienność, i wymiar twórczości pisarza.

„Widział po prostu świat inaczej” - kontynuuje krytyk. „Dla niego świat to właśnie jakieś

«zlepy sytuacyjne», «szumy», «ciągi». W mowie, w sytuacjach, w przypadkach życia codziennego. Widzenie rozbijające schematy, cóż, zapewne po to, by inne schematy stworzyć, ale to przecież nieunikniony bieg rzeczy. Na tyle kłopotliwe, że właściwie żaden krytyk nie mógł jasno Białoszewskiego zdefiniować, wyraźnie powiedzieć, o co tu chodzi. Rozkładająca wszystko, a przede wszystkim język, analiza była, cokolwiek by się o tym powiedziało, wyrazem destrukcji, rozkładania otaczających autora sposobów życia, mówienia, interpretowania”.3

W literaturze jednak nic nie jest tak naprawdę osobne. Różne są tylko stopnie podobieństw i odmienności. Poezja Mirona Białoszewskiego, tak przecież samoswoja, jest jednocześnie kontynuacją. Wyrażona w niej p o s t a w a wyjaśnia się, gdy odniesie się ją do postaw jego rówieśników. Nawet osobliwe losy autora tak naprawdę tłumaczą się jedynie w kontekście epoki.

3

Z BIOGRAFII

Miron Białoszewski urodził się 30 czerwca 1922 roku w Warszawie. Był synem Zenona Białoszewskiego, urzędnika, i Kazimiery z Perskich. Maturę zdał na tajnych kompletach. Potem studiował polonistykę na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim. Po upadku powstania warszawskiego został wywieziony na roboty do Niemiec. Do Warszawy powrócił w 1945 roku, powtórnie rozpoczął studia polonistyczne, które przerwał w 1947 roku. Przez rok pracował na Poczcie Głównej jako sortownik listów. Po ukończeniu kursu dziennikarskiego, od 1947 roku pracował jako reporter w „Kurierze Codziennym”,

„Wieczorze Warszawy” i „Świecie Młodych”. Pracę tę przerwał w 1952 roku i odtąd utrzymywał się z pisania. W 1955 roku, wraz z Ludwikiem Heringiem i Lechem Emfazym Stefańskim założył Teatr na Tarczyńskiej, zwany później Teatrem Osobnym. W 1956 roku został członkiem Związku Literatów Polskich. Odbył kilka podróży zagranicznych (m. in. do Egiptu i USA), wyjeżdżał też, jako delegat ZLP, na festiwale poetyckie (m. in. do Jugosławii). Jeśli nie liczyć krótkotrwałych wyjazdów, przez cały czas mieszkał w Warszawie. Kilkakrotnie zmieniał mieszkania. Dostał parę nagród. Zmarł 17 VI 1983 roku, w Warszawie.

Życiorys Białoszewskiego sprowadzony do podstawowych faktów staje się zaskakująco szary. Jeśli pominąć wydawanie książek, jest to biografia człowieka prywatnego, wykonującego rzetelnie swój zawód, ale powstrzymującego się od działań o charakterze publicznym. Nawet Teatr na Tarczyńskiej był prywatnym przedsięwzięciem kilku przyjaciół. Rzecz jednak w tym, iż - to kolejny paradoks - Białoszewski z prywatnego uczynił publiczne.

Podobnie prywatny charakter ma jego twórczość. Właściwie tylko w jednej książce - Pamiętniku z powstania warszawskiego (1970) - tłem opisywanych zdarzeń jest wydarzenie historyczne, ale widziane z perspektywy najzupełniej osobistej. Białoszewski mówi tylko o tym, czego był świadkiem. O tym, co dostrzegł, zarejestrował i zapamiętał. Jest to naczelna zasada obowiązująca w całej jego twórczości.

Z biografii artystycznej należy przypomnieć kilka faktów. W prasie debiutował w 1947 roku (wiersz Chrystus powstania wydrukowany w tygodniku „Warszawa”, nr 5 i opowiadanie Ostatnia lekcja opublikowane w tygodniku „Walka Młodych”, nr 5). Pierwszy program Teatru Osobnego został zrealizowany w 1955 roku. Pierwszą książkę (zbiór wierszy Obroty rzeczy) wydał w 1956 roku.

W tym zestawieniu ważne są daty. Debiut Białoszewskiego przypadł na ostatnie lata swobód artystycznych. Na dwa lata przed proklamowaniem socrealizmu jako obowiązującej metody twórczej. Teatrzyk założył w momencie, gdy pękał gorset norm. Pierwszą książkę wydał po przełomie październikowym.

4

Mógł być, i był, łączony z poetami, którzy wówczas rozpoczynali swoją działalność. Z pokoleniem „Współczesności”. Ale także z nieco starszymi, którzy bądź wcześniej debiutować nie mogli, bądź tak się zmienili, że ich kolejne książki można było nazwać

„powtórnym debiutem”.

W 1955 pięciu poetów wystąpiło zbiorowo w „Życiu Literackim”: Bohdan Drozdowski, Zbigniew Herbert, Stanisław Czycz, Miron Białoszewski, Jerzy Harasymowicz. Każdego z nich wprowadził znany poeta lub krytyk. Promotorem Białoszewskiego był Artur Sandauer. Nie sposób jednak nie dostrzec, iż z tej piątki tylko Czycz, Grochowiak i Harasymowicz to poeci pokolenia „Współczesności”. Herbert, urodzony w 1924 roku, to w istocie rówieśnik

„pryszczatych”, pokolenia debiutującego w latach czterdziestych. A Białoszewski? Białoszewski to jeden z „Kolumbów” - pierwszej generacji, która urodziła się i

wychowała w Polsce niepodległej, i która w momencie wchodzenia w dojrzałe życie została postawiona wobec konieczności natychmiastowych i ostatecznych wyborów. Do tej generacji należeli Krzysztof Kamil Baczyński i Andrzej Trzebiński, Tadeusz Gajcy i Tadeusz Różewicz, Tadeusz Borowski i Stanisław Swen Czachorowski, ale także Marian Ośniałowski i Tomasz Gluziński. Jest to, biorąc pod uwagę wojenną hekatombę, chyba najbogatsze w talenty pokolenie w nowszych dziejach Polski. Przywołana wyżej nazwa pochodzi z głośnej powieści Romana Bratnego Kolumbowie, rocznik 20.

O osobliwości losów tej generacji nie stanowi tylko to, że przyszło jej startować w bardzo trudnych warunkach. Oprócz tego ci, którym dane było przeżyć, i żyć dostatecznie długo, znajdowali się co najmniej parę razy w sytuacjach wymagających jasnych i jednoznacznych decyzji. Wzorcowa biografia pisarza generacji 1920 to: udział w konspiracji i w walce zbrojnej (z reguły w szeregach Armii Krajowej), dramatyczny wybór w latach czterdziestych

- ostrożne lub bardziej manifestacyjne opowiedzenie się po stronie nowej władzy, po 1949 roku przyjęcie obowiązującej poetyki (socrealizmu) i tego systemu wartości, który wyrażała, rozrachunek z „okresem błędów i wypaczeń” na przełomie lat 1955-1956 i włączenie się w

„nurt odnowy”. Te elementy są wspólne niemal wszystkim czynnym w tym okresie reprezentantom pokolenia wojennego. Potem, w latach 1968, 1976 i 1980, wybory były już bardziej zróżnicowane.

Nie było sprawą obojętną, z jakim dorobkiem wkraczało się w 1945 rok. Inna była sytuacja tych poetów, którzy zaznaczyli swą obecność w konspiracyjnym życiu literackim, inna tych, którzy debiutowali w pierwszych miesiącach po odzyskaniu niepodległości, jeszcze w okresie lubelskim lub chociażby łódzkim, jeszcze inna tych, którzy debiutować nie zdążyli, i z bardzo różnych powodów rychło się znaleźli na uboczu.

To właśnie przypadek Białoszewskiego.

„Pod koniec marca czy w pierwszych dniach kwietnia 1942 roku, w okupowanej przez Niemców Warszawie - wspomina Stanisław Prószyński - poznałem dwóch o parę tylko lat ode mnie starszych, prawie że moich rówieśników: byli to Swen, czyli Stanisław

5

Czachorowski, oraz Miron Białoszewski. Ciekawe, że o ile z miejsca jakby mimowolnie zostały ustalone przez kilka co najmniej lat obowiązujące proporcje (czy raczej «etykietki»), nie podlegające dyskusji: że Swen to «genialny» (tak wówczas uważaliśmy) poeta, a ja - młody początkujący, choć z pewnymi ambicjami, muzyk, to, jeśli chodzi o Mirona, sprawa nie była tak jednoznaczna. Oczywiście - był to już wtedy poeta «zdeklarowany», piszący wiersze. Ale Swen już wówczas przedstawiał sobą i swoją wyraźnie zarysowaną osobowością typ bardziej chyba świadomego swych zadań i celów poety, o jednoczesnym, niewątpliwym zacięciu i zamiłowaniu aktorskim (te jego nie kończące się recytacje z pamięci całego poematu Juliusza Słowackiego Ojciec zadżumionych), o tyle Miron wydawał się jakby skromniejszy - cichszy, bardziej w sobie zamknięty. I on przecież uważał już wtedy siebie za poetę, ale jak się zdaje, nie był chyba jeszcze tak pewny (jak Swen) wartości tego, co w owym okresie pisał: jakby szukał własnej drogi i tylko samemu sobie właściwego sposobu poetyckiej wypowiedzi. Można było odnieść wrażenie, że przy całej niepospolitej bystrości umysłu, wybitnej inteligencji i szerokich horyzontach myślowych - Miron jako twórca pozostawał jakby w cieniu bardziej może w tym czasie dojrzałego artystycznie, pewniejszego siebie Swena”.4

Białoszewski studiował w tym czasie polonistykę na konspiracyjnym Uniwersytecie Warszawskim. W przywołanym przed chwilą wspomnieniu Stanisława Prószyńskiego pojawiają się informacje o konspiracyjnych wieczorach artystycznych, wieczorkach muzycznych i teatralnych. Rzecz jednak charakterystyczna, że były to imprezy koleżeńskie, ściśle prywatne. Nie firmowała ich żadna organizacja konspiracyjna.

Wspomina też o lekturach Białoszewskiego i grona przyjaciół, o słuchaniu muzyki.

„W latach nieco już chyba późniejszych (1943) nie opuszczaliśmy ani jednego z koncertów symfonicznych, jakie odbywały się dla publiczności polskiej w Teatrze Polskim

(cóż z tego, że oficjalnie przemianowanym na Theater der Stadt Warschau; to był tylko - z czego zdawaliśmy sobie sprawę - przemijający zewnętrzny szyld, jakaś przelotna maska niegodna uwagi). Dopiero w publikacjach już grubo powojennych, zapewne pisanych przez ludzi, którzy nie tęsknili za muzyką, wyczytałem, iż «koncerty te były bojkotowane»... O bilety na nie wcale nie było łatwo - zawsze było pełno”.5

Są to zdania ważne dla zrozumienia odmienności postawy i twórczości Białoszewskiego. Można powiedzieć, że idzie tu o odmienność perspektywy. Poeci walczącej Warszawy - dotyczy to zarówno Andrzeja Trzebińskiego i Tadeusza Gajcego, jak Borowskiego i Baczyńskiego - działali w e w n ą t r z struktur konspiracyjnych. Na różnych co prawda szczeblach hierarchicznych i stopniach wtajemniczenia, z reguły niskich w konspiracji wojskowej, ale w konspiracji politycznej mogły to być stanowiska wysokie, wręcz kierownicze, jak w przypadku Trzebińskiego. Obowiązujący w konspiracji system wartości bywał przenoszony na całą otaczającą rzeczywistość. Wyraziste tego ślady znajdujemy w pamiętniku Trzebińskiego. Konspiracja okupacyjna - jak każda - miała swe kręgi

6

wtajemniczenia, istniały konspiracje w konspiracji; antagonizmy poszczególnych stronnictw i organizacji bywały redukowane wobec konieczności sojuszy. Innymi słowy - obok walki zbrojnej toczyło się „normalne” (na tyle normalne, na ile pozwalały warunki konspiracji) życie polityczne. To też trzeba brać pod uwagę, badając okupacyjne życie literackie, publicystykę, krytykę literacką i literaturę.

U Białoszewskiego: nic z tych rzeczy. Był - i to miało się okazać ważne - poza układem. Gdy już po wyzwoleniu podjął studia polonistyczne, opublikował kilka wierszy w piśmie uniwersyteckiej „Bratniej Pomocy” zatytułowanym „Akademik” (1946). Pismo deklarowało wprawdzie apolityczność, było jednak z dzisiejszej perspektywy organem o orientacji katolickiej; pierwszy redaktor naczelny, Olgierd Budrewicz, był związany ze Stronnictwem Pracy. Z „Akademikiem” współpracowali m. in. Jerzy Ficowski, Marek Antoni Wasilewski, Jerzy Grygolunas, Bogusław Choiński, potem także Robert Stiller. W zasadzie był to początek normalnej kariery literackiej. W 1946 roku druk wierszy w powielaczowym pisemku studenckim, w 1947 publikacja w oficjalnej, choć przecież nie pierwszoplanowej

„Warszawie”, rok później - druk w „Odrodzeniu”, jednym z dwu najważniejszych tygodników literackich okresu...

Także życiowo był względnie ustabilizowany. Po rocznej pracy na poczcie, zatrudnił się jako reporter w „Kurierze Codziennym” i „Wieczorze” - znów pismach raczej „drugiego planu”, popularnych, bynajmniej nie opiniotwórczych.

Olgierd Budrewicz, pracujący w „Wieczorze” z Białoszewskim, tak wspomina ten okres:

„Miron był ogromnym fajtłapą. Pisał drobiazgowe miejskie historyjki, które wzbudzały wiele zastrzeżeń. A poza tym był bardzo dziwnym człowiekiem. Zawsze. Takim pozostanie w mojej pamięci”.6

Ale z tego okresu pochodzi reportaż o Warszawie widzianej ze szczytu wypalonego

„Prudentialu”. Po latach w zbiorze Szumy, zlepy, ciągi (1976) - tak autor opisuje ten epizod:

„Wtedy redakcja «Wieczoru Warszawy» wysłała mnie na zdobycie «Prudentialu», czyli dzisiejszego hotelu «Warszawa». Wtedy był to dziurawy szkielet. Moja redaktorka działu miejskiego dowiedziała się, że jest jednak dojście na szczyt. Wysłała mnie i fotografa. Stanęła na korytarzu redakcji i wołała za mną:

- Panie Mironie, tylko niech pan nie spadnie!

Dojście na szczyt nie było proste. Do piątego piętra szło się gładko, po wypalonej klatce. Dalej były strzałki «tędy». Trzeba było dostać się na inne schody, po kilku żelaznych balach nad przepaścią, czyli przejść trzy metry nie patrząc w dół, jak po linie, obłapić słup betonowy, przewinąć się i przejść znowu pod puchą. Wyżej szły schody, częściowo wypalone, częściowo zawalone gruzami, ze strasznymi dziurami w ścianach. Na dwunastym piętrze znów strzałki «tędy», zmiana schodów, przejście po belach bez trzymania nad przepaściami. I wyżej coraz gorsze schody, coraz więcej gruzów, coraz mniej ścian. Fotoreporter pokazał mi wronie gniazdo.

7

- A teraz będziemy pełzali.

I pełzaliśmy. Strach patrzeć na boki, bo od razu było widać Wilanów. Dobrnęliśmy do tarasu. Tam leżało piętnaście kafelków z podpisami. My podpisaliśmy szesnasty. Pośrodku leżał zgięty wpół maszt telewizyjny. Fotograf kazał mi się na ten maszt wdrapać do pozowania.

- wyżej!

- jeszcze wyżej!

To była dobra szkoła pokonywania lęku przestrzeni. Schodzenie okazało się gorsze od wchodzenia. Trzeba było zsuwać się na siedząco. W chemigrafii spaskudzili całą dokumentację. Musieliśmy powtarzać całą eskapadę”.

Biorąc pod uwagę specyfikę okresu, była to normalna praca reportera działu miejskiego. Z

tego mniej więcej okresu pochodzi reportaż, w którym Białoszewski występował w roli

„morsa” kąpiącego się zimą w przeręblu. Od 1949 roku pracował w redakcji harcerskiego pisma „Świat Młodych”, najpierw w sekretariacie, potem w dziale literackim. Uprawiał także reportaż terenowy. Kilka epizodów opisuje w Szumach, zlepach, ciągach.

W tym okresie zaprzyjaźnił się z Leszkiem Solińskim, podówczas studentem polonistyki na Uniwersytecie Jagiellońskim, późniejszym malarzem. Soliński pochodził z Żarnowca na Pogórzu, tego samego Żarnowca, gdzie znajdował się dworek Konopnickiej. Jeździli tam często.

Względna stabilizacja skończyła się w 1952 roku.

„Gdzieś po dwóch latach - wspomina koleżanka redakcyjna Krystyna Garwolińska- Błaszczykowa - Miron Białoszewski został zwolniony ze «Świata Młodych» na polecenie Urzędu Bezpieczeństwa. Jego osobiste kontakty z południowymi regionami kraju, gdzie grasowały jeszcze niedobitki band, uznano za podejrzane. Był - krótko - aresztowany. Dodatkowym powodem zwolnienia stały się podobno skłonności homoseksualne”.7

Od tego momentu zaczyna się legenda „poety osobnego”.

8

PIERWSZE WIERSZE

Najwcześniejsze znane wiersze Białoszewskiego pochodzą z lat 1945-1946;

opublikował je z rękopisu Bogdan Klukowski („Poezja” 1987, nr 9). Nazbyt nie różnią się one od tych, które znamy z publikacji w czasopismach. Dla tego bloku juweniliów wydaje się charakterystyczny wiersz Chrystus powstania, zamieszczony w tygodniku „Warszawa”

(1947, nr 5), w kolumnie „Najmłodsi poeci warszawscy”:

Na ramionach usnął ci ogień kołysze go w brąz płonące miasto dwa stosy masz zamiast powiek

ale jest krzyż z gorących oddechów. Idź przez mur do czerwonych arkad między popiół tłumu

i przemieniaj na wargach ogromne liście płomieni w wino

Barykady jak Góry Oliwne szumią okruchami kości - dłoń po dłoni wywlecz

spod ziemi wieków i odpuść.

Wstąp w Jordan kanałów -

w szlamie zielonym jak wieczność szukaj nieżywych oddechów w Imię Ojca... i Ducha...

Nie popełnimy błędu, gdy te wiersze zlokalizujemy w tym samym kręgu, co utwory Gajcego czy Baczyńskiego. Zwłaszcza Gajcego. W kręgu swoiście przetworzonej tradycji Drugiej Awangardy.

Ta tradycja jest jeszcze widoczniejsza w obszernym wierszu zatytułowanym Scherzo h- moll. W takim np. obrazie:

Poruszone stopy aniołów

9

Strząsają światło ze złotych fałd

Suną pod czarny las kolumn

Jak żywy betlejemski mszał.

Można powiedzieć, że to „naturalna” tradycja tego pokolenia. Dla Białoszewskiego jest jednak charakterystyczne, że unika dwu ekstremalnych rozwiązań: katastroficznego patosu i groteski. W Chrystusie powstania mamy do czynienia z o p i s e m , tyle że wyrażonym w mowie zmetaforyzowanej. Jest to ten sam typ języka poetyckiego, którym są pisane późniejsze Ballady rzeszowskie. Jednak opis odwołuje się tu do rzeczywistości mitu. Dzieje walczącej Warszawy zdają się powtarzać dzieje Chrystusa, jego śmierć i odkupienie. Znamienne jest i to, że dzieje Chrystusa powtarza się w porządku inwersyjnym - od męczeńskiej śmierci do odrodzenia przez wodę (chrzest w rzece Jordan). Jordanem Warszawy są kanały. Ten zresztą motyw jest biograficzny - Białoszewski l września 1944 roku przedostał się kanałami ze Starego Miasta do Śródmieścia. Tu „w szlamie zielonym jak wieczność” pozostały „nieżywe włosy”, ale tu także nastąpiło to, co symbolizuje ryt zanurzenia w wodzie - oczyszczenie i odrodzenie.

Spośród wczesnych wierszy tylko jeden - Fioletowy gotyk - poeta przedrukował w debiutanckich Obrotach rzeczy.

10

„SZUFLADOWCY” Z KOBYŁKI

Kobyłka to niewielka podwarszawska miejscowość. Blisko Warszawy, ale jakby już peryferie. W Kobyłce we wczesnych latach sześćdziesiątych przemieszkiwał Stanisław Swen Czachorowski.

„Czasy były - wspomina Artur Sandauer - jak by tu rzec - radośnie-nieradosne. Z jednej strony - akademie, pochody, łopot sztandarów, oczy w przyszłość, z drugiej — «błędy i wypaczenia» coraz oczywistsze. Podobnie i w sztuce. Większość artystów przeszła wprawdzie zwycięsko ewolucję od realizmu krytycznego do socjalistycznego, ale owoce zwycięstwa były opłakane”.8

Większość — to nie znaczy wszyscy.

Przyczyny oporu były różne. Od ideologicznych i politycznych po artystyczne. Różna też była siła oporu. Nie sposób nie przypomnieć, iż to właśnie wówczas w teoretycznych pracach Stefanii Skwarczyńskiej dokonywano próby uzasadnienia, iż światopogląd katolicki tak czy inaczej prowadzi do literatury społecznie postępowej, towarzyszącej przebudowie społecznej. Z drugiej zaś strony Julian Przyboś, tak bardzo związany z lewicą, z trudem dawał się włączyć w nurt przemian; w jego przypadku, przyjmując sposób rozumowania charakterystyczny dla epoki, przeszkadzała „reakcyjna”, arealistyczna poetyka. Ale była też nieliczna grupa twórców organicznie niezdolnych do przyjęcia światopoglądowych i artystycznych założeń socrealizmu. Wśród nich - Miron Białoszewski i Stanisław Swen Czachorowski.

Po zwolnieniu ze „Świata Młodych” poeta znalazł się bez środków do życia. Miał wprawdzie mieszkanie co w ówczesnej Warszawie było prawdziwym skarbem. Pomagali mu przyjaciele, pomagali rozwiedzeni rodzice. W późniejszych miniaturach prozatorskich, a także - aluzyjnie - w wierszach wspomina o dojmującej biedzie. Rychło dopadła go gruźlica. Znalazł się w sanatorium w Otwocku.

To prawda, że były to lata milczenia. Jednak nie bezwzględnego - poeta pisywał wiersze dla dzieci, piosenki. Sam, lub wspólnie z Wandą Chotomską.

Nie odbiegają one od ówczesnych wzorców. Warto może przytoczyć trzeźwą opinię

Leszka Solińskiego:

„I on w tym czasie pisał i drukował, a że go odrzucił socrealizm - to inna rzecz. Miron nie przyjął w pełni socu, postawa jego była ambiwalentna”.9

11

We wspomnianym artykule Artur Sandauer wspomina, iż wtedy właśnie otrzymał zaproszenie „młodych «szufladowców» na wieczór poetycki do podwarszawskiej Kobyłki”.

„Ilu ich było” - pyta Soliński, i wylicza: „Swen, Miron, Bogusław Choiński, jego żona Teresa Chabowska-Choińska, późniejsza Brykalska, Jerzy Grygolunas i Hanna Wolska, późniejsza Czachorowska”. Łatwo zauważyć, iż prócz Czachorowskiego, z którym znajomość sięgała lat okupacji, przeważająca część „szufladowców” to poeci związani niegdyś z „Akademikiem”. Artur Sandauer wspomina, iż Białoszewski odczytywał wówczas, jako pierwszy, Karuzelę

z Madonnami.

„Wtedy (tj. około roku 1952) - pisze Soliński - wydawało mi się, że był to człowiek bez talentu, który umiał sobie dobrać odpowiednich ludzi. Chwilę później, jak go poznałem, Miron był już całkowicie ucukrowany i usmażony, w sosie kobyłkowo-jarzębinowym, pod silnym patronatem Swena. Swen był wtedy pierwszą i ostatnią instancją, nie tylko w rzeczach sztuki. Czas najwyższy z tym zerwać. Podkarpacie i Kraków przyszły w samą porę, opatrznościowo. Droga artystyczna Mirona stała wtedy pod znakiem zapytania”.

Otóż to wcale nie jest pewne. Jak wszystkie świadectwa „z epoki”, zwłaszcza pisane przez przyjaciół, i to powinno być weryfikowane. Patronat Czachorowskiego jednak zdaje się nie ulegać wątpliwości.

Rzecz w tym, iż nurt balladowy, owe przekłady „tekstów” sztuki na tekst poetycki nie zaczynają się od fascynacji rzeszowskich; ich pierwszym świadectwem, jeszcze juwenilnym, jest Scherzo e-moll, świadectwem już dojrzałym - Fioletowy gotyk („Odrodzenie” 1949, nr

25). Już tu odnajdziemy - gotyckość fałd średniowiecze długich dam

pożegnanie z wysokości dzwonu

I tak jak tam osoby z płócien przeistaczać się będą w żywe i realne, tak tu:

Żywa statua - żebrak z łachmanów wróży popielaty koniec

Wprawdzie chronologia wczesnych wierszy Białoszewskiego jest mocno niepewna, można jednak sądzić, że przynajmniej niektóre z Ballad peryferyjnych powstawały jednocześnie z Balladami rzeszowskimi.

Można by zaryzykować twierdzenie następujące: poeci, zepchnięci na margines życia

(literackiego, ale także na szczególny margines społeczny), z tego, co było marginesem, peryferiami, postanowili uczynić centrum świata.

12

Dla Białoszewskiego oznaczało to także opuszczenie tego, co stanowiło jego „naturalne środowisko”: pejzaży warszawskich. O tyle łatwe, że j e g o Warszawa była równie peryferyjna jak Wołomin. Zadumanie o sieni kamiennej może się dziać tak w Wołominie, jak i na Poznańskiej, gdzie mieszkał. Makata, z której wywodzi balladę (Ballada z makaty) mogła wisieć i tu, i tam. Karuzela z Madonnami mogła równie dobrze stanąć na którymś z placów Warszawy, co Wyszkowa, Wołomina czy Tłuszcza.

Odrzuceni i odepchnięci, utożsamiają się z tymi, którzy wydają się równie „peryferyjni”. Paradoksalnie są reprezentantami tej samej grupy społecznej, która była bohaterem liryki socrealistycznej - warstw plebejskich. Ludu, który - jak pisał Adam Ważyk - „wszedł do śródmieścia”. Białoszewski, nawet jeśliby się z nim zgodził, dodałby, że mentalnie pozostał na peryferiach.

Moglibyśmy, skrótowo i ryzykując grube uproszczenie, powiedzieć tak: twórcy liryki socrealistycznej opiewali wielkoprzemysłową klasę robotniczą, nie tyle jednak jej poszczególnych przedstawicieli, ile pewną hipostazę. Zespół pożądanych cech. Jeśli opisywali los, biografię, to troszcząc się przede wszystkim o te składniki, którym przypisywali atrybut typowości.

Białoszewski w Filozofii Wołomina opisuje Mit naoczny (jest to tytuł drugiej części wiersza).

Budka piwa - stajenka Wołomina, pod nią strzecha nie... ale markiza.

Pytacie o gwiazdę? Jest

na jawie u latarni

i prócz tego długa jak sznur wisi i rozbija się jak śnieg.

Markiza

przewleczona

gwiazdą. Dla kogo szopa?

Wiem, sprawdziłem: dla trzech pasterzy w waciakach, stębnowanych króli,

dla nich tylko codnieje.

U drugich brzegów śniegu

13

czekam

czy przyjdą i dziś.

Troi się nowy śnieg.

Co będzie, gdy nie przyjdą

i ten biały budkę z piwem zawiekuje?!

(Już to samo było z graniastosłupami świątyń, które odbito z piasku.)

nikt wtedy nie odgadnie jej obrządku.

Nic w gruncie rzeczy nie stoi na przeszkodzie, byśmy w tych „trzech pasterzach w waciakach” nie mogli widzieć reprezentantów klasy robotniczej opiewanej przez socrealistów. Jest to ich, nie dostrzegana przez poetów przodującego nurtu, inna strona egzystencji. Pytanie: czy przodownik pracy, np. członek murarskiej trójki, mógł po pracy stanąć przy budce z piwem? Raczej nie, ale...

Oczywiście wiersz jest oparty na biblijnej historii o wędrówce trzech królów i gwieździe betlejemskiej. Tu gwiazdą jest zwisająca na sznurze latarnia, prowadzi „trzech pasterzy w waciakach”, „stębnowanych króli”. Ironiczne? Nie bardziej niż nazwanie tych samych, odzianych w fufajki osobników, „klasą przodującą”.

Ta sama hierarchia i stopień ważności, ale aksjologia inna. Otóż i to nie jest pewne. Jeśli za punkt odniesienia przyjmiemy „robotnicze” teksty socrealistów, zauważymy osobliwą inwersję. Tamte opiewały to, co nadchodzi, wiersz Białoszewskiego - to, co jeśli nie usuwa się w przeszłość, to przynajmniej jest zagrożone. Najprościej - gdy nie przyjdą klienci, „ten biały” (ekspedient? właściciel?) zamknie budę, „zawiekuje”. Ale może nie o to tylko idzie, może „zawiekowanie” jest zamknięciem tej budki-stajenki-świątyni, na wiek wieków, po to, by jak w konserwie (zawetować) przechować ją dla przyszłych pokoleń. Wtedy „ten biały” jest już losem?, bogiem?, koniecznością historyczną? Tak już się kiedyś zdarzyło „z graniastosłupami świątyń”, które teraz „odbija się” zaw(i)ekowane w piasku.

Innymi słowy - obserwator („wiem, sprawdziłem”) staje się czymś w rodzaju etnologa opisującego zagrożony, skazany na śmierć „obrządek”.

A Madonny jadące na karuzeli w brykach sześciokonnych? Kim one są? Nic nie uniemożliwia zobaczenia w nich córek „pasterzy w waciakach”, pracownic, powiedzmy, uspołecznionego handlu, murarek, szwaczek...

Oczywiście stawiając tego rodzaju pytania, mówimy o sprawach, które znajdują się poza sferą zainteresowań poety. Wpisujemy rzeczywistość przedstawioną w kontekst

14

publikowanych ówcześnie tekstów literackich. Zabieg to o tyle usprawiedliwiony i owocny, że pozwala dostrzec i zbieżność, i opozycyjność pól zainteresowań. Zbieżność - bo i tu, i tam w polu widzenia znajdują się przede wszystkim reprezentanci warstw plebejskich, opozycyjność - bo Białoszewskiego interesują nie ze względu na przypisane funkcje

(proletariat jako siła sprawcza rewolucyjnych przemian), ale ze względu na swe cechy kulturowe.

Przy czym jednak nie wydaje się trafne wpisywanie tej fascynacji w opozycję kultury wysokiej i kultury niskiej.

„Co tu uderza - pisze Artur Sandauer - to akceptacja nędzy i szarzyzny, pogodzenie się ze

«światem podkultury», który Gombrowicza i Schulza przejmował jeszcze taką grozą. Bo też tamci - to rodowici inteligenci, którym on grozi - od zewnątrz; on przeciwnie, jest tu u siebie w domu. Jedyny to przecież z naszych pisarzy, który - po zdobyciu sukcesu - nie wpadł w objęcia kawiarni, lecz pozostał nadal, kim był: kombinacją artysty i lumpa. Właściwy tamtym masochizm ma - prócz wielu innych - także sens społeczny: jest próbą poddania się nadciągającej sile, o której wiedzą jedynie, że jest wulgarna i brutalna. Uczucie obce Białoszewskiemu: nie ma potrzeby, by ukorzyć się przed tym, co niższe, gdyż sam jest niższy. A raczej - i to pojęcie jest mu obce: jest, jaki jest, i akceptuje swą warstwę, jaką jest”.10

Gdy porównamy najwcześniejsze wiersze Białoszewskiego, i te, które weszły do debiutanckich Obrotów rzeczy z wczesnymi wierszami Stanisława Swena Czachorowskiego, dostrzeżemy tyleż zbieżności, co i różnice. Warto może przypomnieć opinię Jana Józefa Lipskiego kontaktującego się w tym okresie z obydwoma:

„Miron i Swen żyli w zupełnie innym, swoim własnym świecie (a raczej w swoich własnych światach). Wtedy (tj. w końcu lat czterdziestych i w pierwszych pięćdziesiątych) jeszcze byli nie tylko dużo bliżej siebie niż po paru latach - ale i ich twórczość mniej dzieliło. Jak to bywa z wypadkami bardzo ścisłej młodzieńczej symbiozy, żaden filolog już nie dojdzie, który co zawdzięczał drugiemu. Może gdyby pozostały jakieś rękopisy... Ale myślę, że z tych najdawniejszych czasów ocalało ich bardzo niewiele. W tym środowisku obowiązywała pewna, prawie zliturgizowana obyczajowość, do. której należało też palenie rękopisów, z okresu już przezwyciężonego. Mówiło się o tym w tonie tajemnicy i grozy. To też «obowiązywało»”.11

Można znaleźć parę utworów wyraźnie korespondujących ze sobą (Autobiografia Białoszewskiego, Echo przez siebie Czachorowskiego), całe zestawy utworów, zdających się realizować podobną postawę (Ballady rzeszowskie) i Ballady peryferyjne Białoszewskiego, Gęby mazowieckie Czachorowskiego). Czachorowski wszakże wydaje się bliższy folklorowi. W interesującym nas teraz zakresie Czachorowski wybiera te obszary, w których folklor wiejski utrzymuje się w postaci naturalnej (Kurpiowszczyzna), bądź zazębia się z folklorem przedmiejskim. Na przeciwległym biegunie znajdują się wiersze operujące rekwizytami

15

kultury wysokiej. U Białoszewskiego folklor wiejski jest praktycznie nieobecny, elementy folkloru przedmiejskiego zaś są przemieszane z elementami kultury wysokiej.

Przykład może najprostszy, z wiersza Zadumanie o sieni kamiennej:

Przez drzwi tych gąszcz pojazd

fin-de-sieclowy ko-łat! ko-łat! maszyna do szycia

Singerowskie maszyny do szycia (oczywiście z napędem nożnym, na pedał i pasek transmisyjny) miały z reguły żeliwną, odlewaną obudowę z secesyjną ornamentyką; były tyleż elementem funkcjonalnym, co zdobniczym. Z perspektywy, którą wprowadza Białoszewski, nic nie uniemożliwia traktowania jej jako dzieła sztuki.

Z perspektywy „kultury wysokiej” przeszkodą staje się powtarzalność. Cechą dzieła sztuki bowiem jest unikatowość.

Folklor tymczasem (i ten tradycyjny, wiejski, i ten przedmiejski) nie zna pojęcia oryginalności. Jest mu natomiast nieobce zarówno pojęcie piękna, jak i funkcjonalności. A właściwie - wielofunkcyjności. Ława służyła tyleż do siedzenia, co do spania, ale też używano jej jako pojemnika. Szlabany, rozkładane łóżka, w dzień były siedziskami. Singerowska maszyna służyła do szycia, ale po zamknięciu i schowaniu mechanizmu stawała się stołem. Dla dziecka, które poruszało jej pedał, przeobrażała się w zabawkę-rower, pojazd z napędem nożnym.

A przy tym wszystkim - była to ozdoba izby. Wielofunkcyjny przedmiot, piękny i użyteczny.

16

EPIZOD TEATRALNY

W takich rolach występowały też rekwizyty teatralne: najczęściej zwykłe, pospolite przedmioty, dające się użyć na wiele różnych sposobów, transformujące swe funkcje, znaczenia.

Teatr, który wraz z Lechem Emfazym Stefańskim i Bogusławom Choińskim prowadził Białoszewski od 1955 w mieszkaniu Stefańskiego na Tarczyńskiej, był zapewne dla poety jedną z możliwości mniej lub bardziej publicznego istnienia. Ale także praktycznym sprawdzianem idei. To zrazu wspólne działanie przyjaciół, dopiero potem, w miarę upływu czasu i narastania popularności, nabierało rangi działań publicznych. Wspomnienia „z epoki” mówią, że bywała tu cała „licząca się” Warszawa: artyści, politycy, osoby możne i wpływowe.

Na planie artystycznym mogło się dokonać to, czym troskał się w wierszu Nie umiem pisać: „którędy wyjść ze słowa”. Słowo s t a j e s i ę działaniem, ucieleśnia się w scenicznym kształcie.

Teatr przechodził różne, dość skomplikowane dzieje. Opisuje je Gracja Kerenyi w książce Obtańcowywanie poezji (1973); wiele informacji dotyczących najwcześniejszego okresu zawiera wywiad L. E. Stefańskiego („Poezja” 1985, nr 12). Z Tarczyńskiej przeniósł się na plac Dąbrowskiego, gdzie zamieszkał Białoszewski; wystąpił też w klubie „Hybrydy”, już dla szerszej publiczności. Oprócz Białoszewskiego działali w nim wówczas Ludmiła Murawska i Ludwik Heryng. Nazwano go Teatrem Osobnym.

Kilka momentów dotyczących Białoszewskiego dramaturga warto tu zasygnalizować. W Wyprawach krzyżowych następuje coś, co można by nazwać parodią historyzmu. Rzeczywistość sceniczną ewokuje okrzyk sprzedawcy w sklepie mięsnym: „pierwsza krzyżowa” (to gatunek mięsa), klienci i on sam przekształcają się w krzyżowców. Ale ich wiedza jest słownikowa, kompendialna, jest śmietnikiem wiedzy potocznej, wmówień i domniemań. Coś podobnego dzieje się w Osmędeuszach, gdzie przedmiotem rekonstrukcji, dokonywanej w konwencji jasełek, jest zatarta już w pamięci historia jak z podwórzowej ballady: sztukmistrz Sylwester kochał się w pięknej Teosi, Teosię rodzice wydali za rzeźnika. Sylwester zabił żebraczkę cmentarną, Katakumbową, podobno bogatą. Co się stało z pieniędzmi? „Gdzie Katakumbową skarby swoje chowa?” Teosia umarła. Ale to wszystko jest już zatarte w pamięci. Pojawia się w wersjach zasłyszanych, w pewnym momencie zjawiają się osoby dramatu, by odegrać spektakl swojego losu. Artur Sandauer we wstępie do zbioru utworów scenicznych Białoszewskiego (Teatr Osobny, 1972) nazywa ten tekst

„dziadowskim oratorium” i porównuje z dramatami Brechta. Warto może też pamiętać o utworach Czachorowskiego zebranych w tomie Pejzaż Gnojnej Góry.

17

W Pani Koch mamy do czynienia z notacją „na gorąco” językowego szumu.

Mechanikę działań scenicznych ukażemy na przykładzie jednego z tekstów późniejszych, należącego do odmiany, którą Białoszewski nazwał „samodramatami” lub „gramatami”. Po raz pierwszy zostały one zaprezentowane w Teatrze Osobnym na przełomie lutego i marca

1959 roku.

Tytuł: Wą, podtytuł: Samodramat. Rzecz zaczyna się w sposób klasyczny: bohaterowie przedstawiają się publiczności: Podejrzewacz się, Jaktrupblada; jedynie Nawracacz Na Wą(trobę) mówi „wą”. Przedstawili się wszyscy. Gra może się zacząć. Ale Podejrzewacz i Jaktrupblada nazywając się, jednocześnie określili swój status, a także określony krąg działania, sposób, metody. Poza ten krąg nie wyjdą. Zostali zamknięci w nazwie, która ich definiuje. Gra może się toczyć sama.

Miejsce akcji:

„Trzy przegrody. W środku Nawracacz Na Wątrobę ma na sobie ilustrację wątroby, okazuje, wskazuje batutą ją, nawraca na wątrobę. W prawej przegrodzie ogląda to, podgląda, podejrzewa sytuację, podejrzewa przez wszystkich siebie Podejrzewacz Się. W lewej przegrodzie czekająca na przyjęcie, nie bardzo przejęta, przejęta przez to tym jeszcze na razie nie bardzo jak trup blada Jaktrupblada”.

I wskazówka inscenizacyjna:

„Oprócz kwestii wypowiadanych «grająco» Podejrzewacz Się i Jaktrupblada wypowiadają dotyczące siebie wszystkie uwagi nawiasowo na informacyjną patataję, wykonując je równocześnie”.

Dwie rzeczy od początku wyróżniają Nawracacza: przedstawił się on w sposób tyleż kategoryczny, co wymijający, podczas gdy pozostali określili się przez nazwanie, przez co przyjęli status, który ta nazwa wyrażała, on określa się przez działanie: wypowiada swą kwestię, jedyną, powtarzającą się wielokrotnie. W scenie pantomimicznej on zajmuje pozycję centralną. Wykonuje działania ofensywne: nawraca na wątrobę. I Podejrzewacz i Jaktrupblada są w defensywie. Podejrzewacz podejrzewa sytuację, Jaktrupblada jest przejęta. Pierwszą kwestię, po mimicznym epizodzie wypowie Nawracacz: „wą”. Gdy wypowiedział ją w scenie prezentacji, mogliśmy przypuszczać, że się przedstawia; teraz, gdy ją powtarza, tę samą, nie zmienioną, wiemy, że i wówczas, i teraz - działa. Tamci, nazywając się, dali się zwerbalizować, ich działania będą podporządkowane semantyce, on, Nawracacz,

nie da się wciągnąć w tę grę.

Gra się toczy. Podejrzewacz mówi: „na-”, wypowiada jedynie sufiks. Jaktrupblada dopowiada: „karm-”. Sufiks łączy się z rdzeniem, cała kwestia brzmi więc: nakarm. W tym momencie Nawracacz wtrąca się do gry, mówi: „wą”, co - jak pamiętamy - znaczy wątroba. Więc: nakarm wątrobą. Ale na nawrócenie się jest jeszcze za wcześnie. Podejrzewacz stwierdza więc: „nauka nie idzie”. Skoro tak, Jaktrupblada może rozwinąć sytuację zawartą w rdzeniu „karm-”; najpierw, dodany do sufiksu „na-” rozwinął się w karmienie, co

18

wykorzystał Nawracacz dopowiadając: „wą” (czyli wątroba). Bohaterowie defensywni nie przyjęli tej możliwości, ale schemat gry został im narzucony. Gdy Jaktrupblada dokonuje działań na rdzeniu „karm-” i rozwija go: „karm- / ja karm- / ja karmelki chrup”, nie wprowadza do tekstu żadnych modyfikacji: karmienie (się), które znaczyło pierwotnie karmienie (karmą) i zostało potem przez Nawracacza ukonkretnione w karmienie (się) wą(trobą), teraz zostaje zastąpione synonimicznym (i dźwiękonaśladowczym) „chrup”, a karm(a) skonkretyzowana: „karmelki”. Jest to pierwsze zwycięstwo Nawracacza: zdołał narzucić schemat gry. Powtarza: „wą”. Podejrzewacz replikuje: „nauka nie idzie w nas”. Jaktrupblada mówi: „chrup chrup” i jednocześnie - co sygnalizują didaskalia - „chrupie”, oczywiście karmelki stworzone przez słowotwórcze operacje. Groteskowa parodia gestu kreacyjnego. Rzeczywistość została stworzona, jest konkretna, gramatyczne „karm-”(elki) dadzą się schrupać. Skoro zapanowała arkadia, skoro rzeczywistość się dzieje zgodnie z kierunkiem działań, Podejrzewacza stać tylko na ironiczne: „tylko w las”. Uzupełniając w ten sposób kwestię, ponosi jednak już drugą porażkę. Pierwszy raz uległ, gdy przyjął zdaniotwórczy schemat Nawracacza. Teraz, gdy odwołuje się do idiomu, już w sposób ostateczny ulegnie mechanizmom językowym. Jaktrupblada łączy wykonywaną przez siebie czynność z wypowiedzią Podejrzewacza, mówi: „chrup w las”. Podejrzewacz łączy przyimek z rzeczownikiem, traktuje go jako przedrostek, z tego połączenia powstaje synonim fonetyczny: „wlazł”; pytanie Podejrzewacza brzmi więc: „Kto wlazł?” Nawracacz podaje:

„wą”. Ta sama kwestia kolejny raz zmienia znaczenie: przedtem była to wątroba, którą można się karmić, teraz może wskazywać również jego, Nawracacza.

I rzeczywiście, w następnej kwestii Jaktrupbladej: „tu las / tu dąb / tu krzesło” gra toczy się najpierw drogą wskazaną przez Podejrzewacza. Las z idiomu staje się lasem rzeczywistym. Ostatnie jednak słowa Jaktrupbladej, po których „łapie krzesło zmienia przegrodę lewą na prawą”, brzmią: „tu wą”. W kreatorską arkadię wszystkich możliwości wkrada się cień. Mechanizm zostaje zakłócony. W ciąg należący do pola znaczeniowego lasu przedostaje się słowo z innego pola semantycznego. Jaktrupblada wbrew intencjom odpowiedziała więc na pytanie zrodzone z semantycznej pomyłki Nawracacza. Dialog brzmi następująco: „PODEJRZEWACZ SIĘ kto wlazł? / JAKTRUPBLADA [...] tu wą”.

Odpowiedź jest prawdziwa. „Wą” rzeczywiście „wlazł” do wypowiedzi Jaktrupbladej, zaistniał w jej języku. Zanim jednak nawrócenie będzie pełne, gra będzie się toczyć w polu wyznaczonym przez Podejrzewacza, w polu znaczeniowym lasu. Przedtem jednak Nawracacz, wypowiadając swą stałą kwestię, potwierdzi, że rzeczywiście „wlazł” do wypowiedzi Jaktrupbladej. Jaktrupbladą powtórzy: „tu chrrrrup”. O ile przedtem dźwięk ten oznaczał chrupanie karmelków, potem, w połączeniu z celownikiem, sugerował czynność wiążącą się z lasem, jako kierunkiem, do którego się zmierza (przez analogię do: szedł w las, dał drapaka w las), tu - w odbiorze Podejrzewacza, „zagra” przez swą stronę brzmieniową - skojarzy się z dźwiękiem piły wydawanym przy rżnięciu drzewa (określenie „rżnąć”,

19

istniejące tu w podtekście, jest ważne dla dalszego rozwoju akcji także przez swe drugie, wulgarne znaczenie). Kwestia Podejrzewacza ukaże ten ciąg skojarzeń: „chrup? / piła? / drwal?”

Wypowiedziana piła zostaje ukonkretniona: słowo-piła rodzi piłę-rzecz. Przez chwilę toczy się pantomimiczna gra. Podejrzewacz i Jaktrupblada zmieniają przegrody, wykonują działania, które są działaniami pozornymi, te prawdziwe bowiem dzieją się nie w sferze rzeczy i gestów, ale znaczeń. Nawracacz znów poddaje: „wą” - jest to zarówno „nawracanie na wą”, jak i skierowanie podejrzeń na właściwe tory. Jaktrupblada nie podejmuje tej możliwości, działania zostały jej narzucone przez Podejrzewacza, dalej więc toczy się gra foniczno-semantycznych przekształceń: „rrrrrwwalu/ drydryryryrywalu!”.

Jaktrupblada jest zdenerwowana („drży”), zaczyna się jąkać. Ale konieczność pojawienia się „rywala” wynikła z samej natury ludzkiej mowy: niepodobna wymówić izolowanej (lub wielokrotnie powtórzonej) głoski „r”, by nie pojawiła się równocześnie głoska „y”. W słowie

„drwal” tkwi „rywal”.

Podejrzewacz podejmuje tę grę: „[...] drwalu / [...j rywalu”; pełna kwestia brzmi jednak:

„ja drwalu / ty rywalu”.

O ile przedtem status bohaterów określały ich samonazwania, o tyle teraz: przedmioty, gesty, wyglądy. Oczywiście poza Nawracaczem. Podejrzewacz ma piłę-przedmiot, który jest atrybutem drwala, jest więc drwalem. O ile dotychczas mieliśmy do czynienia z

„semantycznym” kierunkiem akcji, o tyle teraz motywacje somatyczne zostaną zastąpione motywacjami reistycznymi. Podejrzewacz spod władzy semantyki dostał się pod władztwo przedmiotu. Określenie „rywal” nie odnosi się już do drwala, bo drwalem stał się Podejrzewacz (ma piłę). Odnosi się do kogoś trzeciego.

I w tym momencie Nawracacz wypowiada swą stałą kwestię: „wą”.

Nazywa rywala, tego trzeciego, po imieniu. Demaskuje się, i jednocześnie kontynuuje

„nawracanie na wą”. Ale i tym razem defensywni bohaterowie nie podejmą gry. Jaktrupblada

powróci do poprzedniej kwestii: „chrm-rrup”.

Podejrzewacz dokona wymiany pierwszego fonemu: „trrrrrup!”

W czasie tych kwestii trwają także działania sceniczne. Podejrzewacz „podejrzewa ją o drwala z piłą z prawa na lewo”, Jaktrupblada swoją kwestię wypowiada „przedrżawszy się z krzesłem z lewa na prawo”.

Ale trup się nie pojawi. Gest kreatorski zostanie zaprzeczony. Jest to .równocześnie zamknięcie schematu tragedii. Sztuka się skończyła. Powinna teraz zapaść kurtyna. Gra jednak toczy się dalej. Nie daje się zamknąć w konwencjonalnym schemacie. Ale konwencja tragedii się wyczerpała. Teraz będzie farsa.

Trup-rzecz się nie pojawił, pojawiło się jednak słowo-trup. Bohaterowie dramatu przejmują rolę widzów (lub komentującego chóru), głośno wypowiadają swe emocje:

„oojejej”. Skoro wyczerpał się schemat, wyczerpała się także możliwość działań. Gdy

20

Jaktrupblada mówi: „rrrób co chcesz”, odnosi się to równocześnie do jej sytuacji [rób (ze mną) co chcesz], jak i do akcji scenicznej. Ale Podejrzewacz, którego status został już na początku określony przez nazwanie, nie może zmienić rodzaju działań, może zmienić jedynie ich kierunek: „podejrzewam cię”.

A chór, złożony z bohaterów dramatu, skomentuje: „oojejej”.

Jaktrupblada zgodzi się na tę zmianę; powie: „podejrzewaczu mię”; i powtórnie określi swój status, tym razem w kategoriach przedmiotowych: „jestem jak trup blada”.

Nawracacz jest teraz ośrodkiem akcji, nie bierze jednak w niej udziału. Jaktrupblada i Podejrzewacz zmieniają przegrody, wykonują działania, które jednak są - podobnie jak poprzednie zmiany pozycji - działaniami bez efektu, bezkierunkowymi, defensywnymi. Podejrzewacz usiłuje skierować akcję na tory rzeczywiste, które poprzednio, nie przyjąwszy do wiadomości wypowiedzi Nawracacza, pominął. Mówi: „Jaktrupblado! / Nie rób min do niego!”

Do niego, czyli Nawracacza. Ale Jaktrupblada nadal kontynuuje semantyczną grę, idzie -

porzuconą już teraz przez inicjatora - drogą Podejrzewacza: „mindoni chrup”.

Końcowa część zdania Podejrzewacza po likwidacji przedziałów międzywyrazowych i odrzuceniu końcówki staje się rzeczą (min do niego - mindoni) do „schrupania”. Tak jak poprzednio wą(troba) i karm(elki). Nawracacz wypowiada swą stałą kwestię: „wą”.

Jest to punkt zwrotny akcji prowadzonej przez Nawracacza. Wypowiada to słowo, nawraca na wą, w sytuacji podwójnie korzystnej. W momencie, gdy Podejrzewacz zrezygnował już z gry, a Jaktrupblada, włączając kwestię Nawracacza do swej wypowiedzi, zdemaskowała się, potwierdziła, że została na wą(trobę) nawrócona.

Kolejna kwestia Nawracacza brzmi: „mindoni wą”. Co da się rozwinąć: (nie rób) min do ni(ego tj. Nawracacza na) wą(trobę)”.

Ale jest ważne nie to, że tym razem adresat został ustalony trafnie. Rywala, potencjalnego trupa, nazwano po imieniu. Jest ważne, że Podejrzewacz wypowiedział to, do czego był nakłaniany (nawracany): wą. Przyjął jednocześnie grę Jaktrupbladej i grę Nawracacza. Chór skomentuje tę klęskę: „ojejej”. Ruch ustaje, „przestają latać. Nawracacz korzysta nawraca na wą”: „wą/ wą/ wą”. Sytuacja wraca do punktu wyjścia. Bohaterowie dramatu przedstawiają się publiczności. Ale są to już inne „osobowości”, inne struktury psychiczne:

JAKTRUPBLADA

je-wą stę - wą jak - wą

trup - wą bla - wą da - wą

21

PODEJRZEWACZ SIĘ

po - wą dej - wą rżę -wą wam - wą się - wą

Dwukrotnie przedstawi się także i Nawracacz, po kwestii Jaktrupbladej, i po kwestii Nawracacza. Tę drugą prezentację chór skomentuje: „oojejej”. Nawracacz skomentuje to triumfalnie: „wą”.

Tylko on pozostał tym, czym był na początku. Tylko on się nie zmienił. Ostatnia zbiorowa wypowiedź bohaterów jest „wpadnięciem w harmonię”:

o - wą o - wą je - wą jej - wą o - wą o - wą je - wą jej - wą o - wą o - wą je - wą jej - wą

Status bohaterów uległ zmianie. Zostali nawróceni na wą(trobę). Przyjęli to, przed czym się bronili.

Dotąd przedstawialiśmy przebieg działań scenicznych. Od tego etapu może się zacząć właściwa interpretacja. Jak łatwo zauważyć, omawiany utwór stanowi nie tylko pewną szczególną realizację konwencji, ale równocześnie zarysowuje szkielet konstrukcji, która może być powtarzana. Działania, ewokowane przez operacje językowe, toczą się tu konwencjonalnie. O tym, iż pierwsza część utworu to tragedia, była już mowa. Fragment od

„kto wlazł” do „trrrrup” to schemat dramatu trójkąta, dalszy - do „mindoni chrup” - tę samą sytuację kontynuuje w konwencji farsy; pozostałe fragmenty będą realizować dramat postaw, w którym motorem akcji jest nie tyle element „życiowy”, ile - jak można powiedzieć - ideologia, dramat charakterów.

22

Przy tym wszystkim jest to dramat lingwistyczny; motorem akcji, uzasadnieniem jej zwrotów, motywacją działań bohaterów są mechanizmy językowe. Wskazuje na to podtytuł:

„samodramat”. Dramat rozgrywa się sam, wystarczy uruchomić mechanizm skojarzeń językowych. Jeśli jednak to, co reprezentuje Nawracacz, to, na co nawraca, określimy jako ideologię, druga warstwa tego utworu, kierunek parodii, objawi się z całą oczywistością. Absurdalność „nawracania na wą(trobę)” tym silniej obnaża społeczne mechanizmy, które ta sztuka - przenosząc je w wymiary groteski - demaskuje. W kategoriach lingwistycznych rozgrywa się nie tylko dramat obyczajowy (ów „trójkąt”), ale przede wszystkim - dramat o wyraziście społecznym i politycznym charakterze.

Mechanizm jest tu laboratoryjnie czysty, proces społeczny sprowadzony do najbardziej podstawowych wyznaczników. Mechanizm indoktrynacji - w laboratoryjnym preparacie.

W momencie, gdy rzeczy sceniczne Białoszewskiego były grane, traktowano je najczęściej jako igraszki - pomysłowe, interesujące, nawet wirtuozerskie, ale jednak igraszki. Dziś tej opinii nie moglibyśmy już powtórzyć. Widzimy w nich raczej świadectwo dyskursu z epoką. Wą mógłby tu być koronnym przykładem.

Pozostając autonomicznymi formami dramatycznymi, teksty te stanowią jednocześnie swoiste laboratorium form, z których - już w postaci rozwiniętej - wywodzi się znaczna część późniejszej twórczości prozatorskiej i poetyckiej.

23

OBROTY RZECZY — WIĄZKA MOŻLIWOŚCI

Jakkolwiek inscenizacje Teatru na Tarczyńskiej byty sensacją sezonu, to zjawiskiem literackim, i to od razu dużej wagi, był dopiero debiutancki zbiór wierszy. Wydany w 1956 roku (drugie wydanie ukazało się rok później) tom Obroty rzeczy został zredagowany przez Artura Sandauera.

„Z przyniesionych mi utworów - wspomina krytyk - część (jakieś dwie piąte) odrzuciłem, w jednym - chodzi o Piosenkę stołową prawie o wszechbycie - uciąłem za zgodą autora strofę końcową [...] ułożyłem wiersze w 7 cykli. Tytuły ich [...] pochodzą ode mnie”.12

Wspomniany wcześniej brak w twórczości Białoszewskiego utworów zorientowanych folklorystycznie odnosi się właśnie do tego zestawu. Sąd ten nie da się jednak uzasadnić na gruncie „utworów rozproszonych”. One to właśnie, bardziej niż utwory kanoniczne, pokazują równoległość poszukiwań Białoszewskiego i Czachorowskiego. Przykład charakterystyczny: Wizerunek jagodny Tarnowca („Poezja” 1985, nr 12).

Tom jest skomponowany znakomicie. Otwiera go cykl Ballad rzeszowskich (do którego włączono także wcześniejszy Fioletowy gotyk), po nim następują Ballady peryferyjne; cykl Szare eminencje zachwytu grupuje wiersze będące opisami rzeczy i przedmiotów, cykl Pokrewieństwa to wiersze analizujące przygody poznającego umysłu; cykl Liryka sprzed zaśnięcia notuje stany przed-lub podświadome; cykl Autoportrety to swoiste summy odnoszące opisywane przedtem rzeczywistości do osobowości poety; ostatni wreszcie cykl, Groteski, ma charakter formalny. Jak można sądzić, wyodrębniono je przyjmując właśnie kryterium groteskowości, tematycznie bowiem dają się bez trudu przyporządkować do poprzednich cykli.

Kompozycję tego tomu można analizować jeszcze inaczej: można w niej mianowicie widzieć drogę od osobowości zakorzenionej w kulturze, wypowiadającej się językiem wartości kulturowych, do osobowości „nagiej”, przekazującej to, co „sprawdzone sobą”, a więc mówiącej językiem doznań egzystencjalnych, sprowadzonych do odczuć najprostszych. Mechanizm przekładu dobrze ukazuje Średniowieczny gobelin o Bieczu. Jest to opis

średniowiecznego miasta, ale „utkanego gotykiem”, a raczej - „wełną gotycką”.

Popielate trójkąty szły na gonty

(zwyklejsze to dachy), a sinożółte

to słomy.

24

Utkany gobelin przedstawia miasto, dzieło sztuki, czy raczej rzemiosła. Może być analizowane jako struktura artystyczna realizująca pewną konwencję:

gdy gotyckim cudem przechyliło się całe miasto w zielonym wzgórzu,

choć pozostało płaskie...

Płaskie, bo perspektywa zbieżna nie została jeszcze „wynaleziona”. Ale ten obraz nie jest tylko odbiciem widzianego; oczywiście tak wygląda miasto, ale jego wygląd, rozłożenie elementów, odbija strukturę społeczną. O bramie żydowskiej powie, że jest w niej „supeł ścisku”, o reprezentantach cechów, że są to „portrety jednej twarzy”,

.jednego dzwonu echo”; ale już w oddziale rycerzy przeciągającym gościńcem dostrzeże

„szyk sztywny”. „Szyk sztywny” i splątane rytmy miejskie, nakładanie się perspektyw wertykalnych i horyzontalnych to oczywiście chwyty artystyczne, ale równocześnie odbicie struktur społecznych. Można powiedzieć, że w średniowieczu dostrzega renesans, w sztywnych strukturach - zapowiedź rewolty. Rycerze odjeżdżają, orszak, karoce: „rozpływały się po wzgórzach / i kurzach”.

W dziele sztuki śledzi Białoszewski odbicie struktury społecznej; jego własne rytmy, autonomiczne przecież, są odbiciem rytmów społecznych. Jego struktura jest odbiciem struktury społecznej. W tym sensie ma rację Leszek Soliński, powiadając, iż „jego stosunek do socu był ambiwalentny”.

W Balladach peryferyjnych następuje zrównanie „kultury wysokiej” i „kultury niskiej”.

W Karuzelach z Madonnami (znakomicie spopularyzowanych przez Ewę Demarczyk) miejscem akcji jest wesołe miasteczko. Być może na peryferiach Warszawy, być może w Garwolinie czy Wołominie. Centralnym punktem jest karuzela. Gra muzyka (z płyty, to ważne!). Ktoś, może właściciel karuzeli lub obsługujący ją, zaprasza:

Wsiadajcie, madonny madonny

Do bryk sześciokonnych.

... ściokonnych!

Powtarzając rutynowe wezwanie, urywa początkowy człon powtórzonego wyrazu.

Chwyt prosty, uzasadniony i treściowo, i formalnie; werystycznie wierny. Ale w artykule przywoływanym tu już kilkakrotnie, Sandauer notuje, że w wieczorze w Kobyłce uczestniczył także „jeden z kierowników Radia, człowiek - mówiono - przyzwoity”. On to właśnie „w odpowiedzi na owo «sześciokonnych» [...] prychnął”. Czyli wyraził swą dezaprobatę.

25

Dlaczego? Jaką normę naruszało urwanie słowa? Otóż naruszało, i to dwie od razu. Po pierwsze: postulat zrozumiałości, po drugie - koncepcję poezji jako szczególnego subkodu, różniącego się od języka mówionego.

Dalsza część wiersza jest opisem: „konie wiszą kopytami / nad ziemią”. W czasie, gdy narrator obserwował karuzelę, zaproszenie zostało przyjęte:

„One w brykach na postoju / już drzemią”. Postój jest jednocześnie stanem, przerwaniem czynności (karuzela jeszcze stoi) i miejscem (tak jak np. postój dorożek). Madonny przygotowują się drzemiąc, do momentu, gdy karuzela zostanie wprawiona w ruch. Narrator wykorzystuje ten czas na bliższy, bardziej dokładny opis obiektu:

Każda bryka malowana

w trzy ogniste farbki

I trzy są końskie maści:

od sufitu

od dębu

od marchwi

Nie wiemy, jakie były „ogniste farbki”. Narrator zanotował, że były trzy. Po chwili spostrzega, że również konie mają trzy maści. Trzy, jak Trójca Święta. W ten sposób ucieleśnia się żartobliwe nawoływanie właściciela karuzeli, wkraczamy w sferę sacrum. I to sacrum zostaje zderzone z profanum: nazwy barw zostają zastąpione przedmiotami, z którymi się kojarzą: sufitem, dębem (raczej meblem z czarnego dębu, niż dębem-drzewem), marchwią. Karuzela rusza, równocześnie włącza się muzyka.

Drgnęły madonny I orszak konny Ruszył z kopyta Lata dokoła Gramofonowa Płyta.

Karuzela w ruchu przypomina obracającą się płytę gramofonową. Zaczyna dziać się spektakl.

Taka

płyta:

Migają w krąg angezy grzyw

I lambrekiny siodeł

26

I gorejące wzory bryk

Kwiecisto -laurkowe

A w każdej bryce vis a vis

Madonna i madonna

W nieodmienionej pozie tkwi

Od dziecka odchylona

- białe konie

- bryka

- czarne konie

- bryka

- rude konie

- bryka

Analizując początkowe wiersze tego fragmentu, Stanisław Barańczak wskazuje, iż autor gromadzi wyrazy o „bogatym”, „egzotycznym” brzmieniu, nie wiążące się z uruchamianym przez kontekst znaczeniem. Ma to sygnalizować obecność naiwnego, „niewykształconego czy raczej niedokształconego narratora”. Akurat w tym przypadku nie jest to tak oczywiste. Słowa

„lambrekin” nie notują słowniki w odniesieniu do „końskiej terminologii”; ma ono brzmienie równie egzotyczne jak „anglez” - techniczne określenie typu fryzowania grzywy i ogona. W tym przypadku „lambrekin” dość dokładnie opisuje kształt kapy pod siodłem. Ponadto narrator wiersza nie jest tożsamy z tym, czyje słowa przytoczono na początku utworu.

Przytoczona wyżej sekwencja kończy się słowem: „Magnifikat!”

To konsekwencja sprzęgnięcia ruchu karuzeli i płyty gramofonowej. Wrażenia wzrokowe, migające konie i bryki, nakładają się na wrażenia muzyczne. W jarmarcznej melodii narrator słyszy radosną pieśń Marii. Teraz wrażenie słuchowe będzie zabarwiać wrażenie wzrokowe:

A one w Leonardach min, W obrotach Rafaela,

W okrągłych ogniach, w klatkach z lin, W przedmieściach i w niedzielach.

W niedzielach, bo świątecznie i uroczyście. W przedmieściach - to określenie nie dotyczy już realnych dziewcząt siedzących na karuzelowych brykach, dotyczy tego, co ujrzał w nich narrator: mimikę z obrazów Leonarda da Vinci, pozę z Rafaela. Są tym, czym są, i równocześnie tym, co dostrzegł narrator. Są niejako podwójnie: „w okrągłych ogniach”, aureolach, i w „klatkach z lin”, w „przedmieściach i niedzielach”. Identyfikacja tego, co realne i tego, co wyobrażone, sprawia trudności także narratorowi:

27

w każdej bryce vis á vis

Madonna i madonna.

I nie wiadomo która śpi, A która jest natchniona.

Śpi - to realna dziewczyna, natchniona - to Madonna, zachwycona, w ekstazie. Kolejny fragment tekstu jest powtórzeniem obserwacji. Powtórzeniem, bo płyta właśnie odtwarza refren:

- szóstka koni

- one

- szóstka koni

- one

- szóstka koni

- one

Zakręcone!

Zakręcone, bo zakręciło się w głowach od jazdy karuzelą, ale także zakręcone, splątane, bo realny obraz nałożył się na obraz wyobrażony.

Karuzela zmniejsza obroty, wolniej porusza się także płyta, być może igła się zacina, bądź przeskakuje rowki:

I coraz wolniej karuzela

Puszcza refren

I peryfe

rafa

elickie madonny

przed mieścia wymieniają

konne piętro

Dziewczyny schodzą z karuzeli, „wymieniają / konne piętro”, za chwilę wejdą inne. Ale te, które schodzą z karuzeli, nie są - w perspektywie narratora - tymi samymi, które ujrzał na początku. „Wymieniły [...] piętro”, wkroczyły w sferę sztuki, uświęconej przez sacrum. Schodzą w pospolitość.

Po rzędzie kresek symbolizujących przerwę spektakl się powtórzy. Znów słyszymy ten

28

sam co na początku głos: „Wsiadajcie / w sześcio...!”

Jest jeszcze możliwa inna interpretacja: przeobrażenie dziewcząt w madonny, zapoczątkowane żartobliwym zawołaniem obsługi karuzeli, być może na moment dokonało się rzeczywiście. Określenie „natchniona” mogłoby przecież odnosić się do realnych dziewcząt, a nie tylko madonn, które ujrzał w nich narrator; mówiłoby wówczas o głębi przeżyć, o doznaniach karuzelowej jazdy, estetycznej percepcji sztuki jarmarcznej. Całego tego „niedzielnego” kompleksu doznań, które - czymkolwiek są - są wyzwoleniem z codzienności, wstąpieniem w inny święto-świąteczny wymiar.

Że jest to sugestia uprawniona, poświadcza wiersz Podłogo, błogosław - estetyczna kontemplacja zniszczonej, wytartej podłogi; niegdyś była pomalowana, pociągnięta pastą bordo, teraz farba jest starta i złuszczona.

Buraka, burota

i buraka

bliskie profile skrojone

i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy.

„Przypomnijcie sobie - komentuje ten fragment Kazimierz Wyka - ale uczyńcie to zdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wygląda przekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnie niedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I tak wyglądają naprawdę fladry i przekroje eleganckiej stolarki, fornirowych okładzin”.13

Prawda, tylko podłoga niczego nie udaje. Drewno fornirowane tak - pod szlachetną powłoką skrywa pospolite wnętrze. Pochwała wyraża się teraz przez negację:

i nic z tej nudnej fisharmonii biblijnych aptek

o manierach

i o fornierach w serca, w sęki homeopatii zbawienia...

Profanum piękniejsze i bardziej godne uwagi od sacrum - tak można by to ująć. Tamto jest pretensjonalne, nieautentyczne, jak fornirowane drewno; to jest miejscem bytowania, tamto - apteką, gdzie rozdziela się homeopatyczne dawki zbawienia.

tu nie fis

i nie harmonia ale dysonans

29

Fisharmonia, która grała w „biblijnych aptekach” (kościołach?), w tym fragmencie rozbija się na dwa zaprzeczone słowa: „fis” - nuta podwyższona o pół tonu, i „harmonia”, jako coś, co można osiągnąć za cenę wyrzeczenia się naturalnego „dysonansu”. Otóż tu niczego nie trzeba podnosić, i niczego nie trzeba się wyrzekać w imię osiągnięcia harmonii.

Dotychczasowy opis tyczył fragmentu podłogi, na której pozostała jeszcze farba. Wydobywa ona rysunek słojów. A oto inna jej część:

ach! i flet zaczarowany w kartofle - flet

w kartofle rysunków i kształtów zatartych

Jest to ta sama metoda nazywania kolorów, co w Karuzeli z Madonnami. Tam - od marchwi, tu - od kartofla. Po prostu: szara, ziemista. Ale właśnie ona potrafi - śpiewać.

Estetyczna kontemplacja wyraża się teraz bezpośrednimi słowami zachwytu:

a stara podłoga

podłoga leżąca strona

boga naszego powszedniego zwyczajnych dni.

W opozycji do tego, który zamieszkuje „nudne fisharmonie / biblijnych aptek”. Dom- mieszkanie urasta tu do rangi wartości najwyższej, jest wartością tak samo wysoką jak modlitewny chleb (zdanie to odwołuje się do zwrotu „chleba naszego powszedniego”).

Przywołanie modlitwy, słowa powtarzanego, powoduje zmianę percepcji -

z patrzenia na słuchanie:

i takie słowo koncentrujące w o-gamie

w tonacji z dna naszej mowy...

Podłoga-rzecz wypowiadała się wyglądami, podłoga-słowo (pojęcie) wypowiada się wszystkimi ukrytymi w nim sensami:

Podłogo nasza,

30

błogosław nam pod nami błogo, o łogo...

Pod nami, bo: pod-łoga, ale także dlatego, że ta wyrażająca najwyższy zachwyt „o-gama” została wyprowadzona „z dna naszej mowy”. Nie sposób nie zauważyć, iż ten zabieg - odwołanie się do prasłowiańskich korzeni języka - ma także konsekwencje światopoglądowe:

„nudnej fisharmonii biblijnych aptek” zostanie przeciwstawiona pogańska bujność istnienia, przedmiotów i rzeczy; „homeopatii zbawienia” - „bóg nasz powszedni”.

To pogodzenie (z sobą? z warunkami, w których żyje?) ma także swój wyraz formalny:

„Wiersz który zaczął się - pisze Andrzej Witrh - w orkiestracji ostrej, warczącej, zamiera w samozgłoskowych okrągłościach. Ciemne «r» ekspozycji komunikuje się na zasadzie kontrapunktu z jasnym «o» strofy końcowej”.14

Przy interpretacji wczesnych wierszy Białoszewskiego jest niesłychanie ważną sprawą uwzględnienie kontekstu czasu, a także wielorakości odwołań.

W Autobiografii Dom jest równocześnie Miastem.

Wchodzę na korytarz na długi zakratowany mrokiem most,

który wisi [...] nad miastem [...] Na moście spotykają się

pielgrzymi do klamek

pokutnicy z drewnianymi nogami,

pątnicy z workami i lamentem,

płaczki pukającego losu. Przez most

wracają

do swoich brzegów ci

tamci....

... i ja wracam z tamtych stoków,

z piorunów światła i cienia.

Jerzy Kwiatkowski powiada, że jest to „katalog miejskiego ludku, niezwykle

31

udziwnionego metaforycznymi kostiumami”. Nie. To obraz realistyczny. Tyle tylko, że korytarz staje s i ę r ó w n o c z e ś n i e realnym warszawskim mostem, którym w t e d y , w

1945 roku wracali ci, którzy t e r a z spotykają się na korytarzu. W innym wierszu poeta powiada, że całuje zardzewiałe ornamenty bramy, kwiaty „zimne jak usta straconych”. Straconych wtedy, w sierpniu 1944 roku.

Jeśli przyjmiemy tę perspektywę, inaczej odczytujemy zachwyt domem, przedmiotami; są to rzeczy, które ocalały z katastrofy.

Oczywiście analizujemy tu tylko jeden z wielu nurtów Obrotów rzeczy. Kazimierz Wyka dostrzegł w tych wierszach dominantę widzenia malarskiego, wywodzącego się z awangardowych nurtów plastyki dwudziestowiecznej (kubizmu zwłaszcza). Inni krytycy analizowali wynalazczość językową, wskazywali - jak Artur Sandauer - socjopsychologiczne determinanty. Przywoływano różne koncepcje filozoficzne, wskazywano np. na podobieństwa do reizmu Tadeusza Kotarbińskiego, na orientację nominalistyczną, związki z egzystencjalizmem. Analizowano liczne pokrewieństwa z tradycjami Awangardy, w obu jej międzywojennych wersjach: krakowskiej i wileńskiej. Tyle tylko, że po wydaniu drugiego tomiku - Rachunku zachciankowego (1959) było to wszystko mało aktualne, przestawało znaczyć w przypadku Mylnych wzruszeń (1961). Z wielu obecnych w Obrotach rzeczy możliwości poeta wybrał jedną. I trwał przy niej konsekwentnie.

Płacąc za to niezrozumieniem, niechęcią dawnych entuzjastów.

32

SYTUACJE

W Rachunku zachciankowym, w dziale zatytułowanym Mity niechcący, znajduje się osobliwy wiersz zatytułowany Mity wojenne.

Trz y

Jedna uciekła Druga uciekła Trzecia

zacięła się w drzwiach

Je d e n

Ukucnął pod stół i ocalał

Podobnie jak w analizowanym wcześniej fragmencie Autobiografii, jest to obraz realistyczny. Zapis sytuacji. Nieważne są akcydensy. Mogło to być bombardowanie, mogła być rewizja. Ważne, że jest to sytuacja, w której normalne związki przyczynowo-skutkowe ulegają zawieszeniu. Świat zostaje wyrzucony z posad. Zaczyna nim rządzić absurdalny przypadek. Znała tę możliwość proza okupacyjna. Tu związki Białoszewskiego z jego rówieśnikami są ścisłe. Różne są realia. Tamci na rzeczywistość patrzyli z perspektywy - intencjonalnie - czynników sprawczych, podmiotów. Byli konspiratorami, żołnierzami; narrator Białoszewskiego jest przedmiotem. Śledzi incydenty, realia, nic go nie obchodzą wewnętrzne powiązania; z jego bowiem perspektywy nie jest to struktura, ale zbiór. Rzeczywistość, w którą został wrzucony wbrew swej woli. Notuje jej przejawy.

Traktujemy rzeczywistość opisaną w tym wierszu jako jedną z wielu okupacyjnych anegdot, incydent, który tu urasta do rangi reguły. Nie wydaje mi się bowiem trafna interpretacja, nazwijmy ją tak, globalistyczna:

„Mity wojenne - pisze Jerzy Stankiewicz - to opowiadanie o wojnie z perspektywy jednostki, dla której wybuch wojny i przypadkowe ocalenie to sprawy o podobnej doniosłości. W tym ujęciu TRZY oznaczałoby wojny; ostatnia z nich nie wybuchła, zacięła się w drzwiach. Natomiast JEDEN, co w potocznym języku znaczy «ktoś», «pewien człowiek», ocalał i fakt ten wydaje mu się co najmniej tak ważny, jak wydarzenie historyczne”.15

Przyjmujemy, że - podobnie jak w epizodach Pamiętnika z powstania warszawskiego -

idzie tu o r e a l n ą historię. Jeden z tysięcy przypadków.

Oczywiście historyjka opowiedziana w tym wierszu mogłaby być obudowana

33

światopoglądowo. Dość wyobrazić sobie, jak mogłaby ją interpretować np. Zofia Kossak- Szczucka.

U Białoszewskiego pozostaje nagi szkielet fabularny.

Ale żeby tak zapisana fabuła była zdolna znaczyć jako u t w ó r p o e ty c k i, na gruncie wartości literackich musiał się dokonać ten sam proces, który dokonał się na gruncie aksjologii. No bo niby dlaczego, skoro świat został wysadzony z posad, miałaby trwać niezmieniona poprzednia estetyka?

Jak wypowiedzieć świat, który został zamordowany? Może tak jak w Tłumaczeniu się z twórczości.

chcą od mego pisania nabrania życia otoczenia a ja ich łapię za słowa

po tocznie po tworze

Albo tak jak w Mironczarni. Męczy się człowiek Miron męczy znów jest zeń słów niepotraf niepewny cozrobień

yeń

Gdy czytamy pierwszy z tych wierszy, warto pamiętać, że analizując Obroty rzeczy, Kazimierz Wyka pisał, iż „W całości jest to [...] pisarstwo słabo zaangażowane” i dodawał:

„gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity”. A znaczy to tyle, że iżby poeta stał się naprawdę wielki, winien prócz incydentów dojrzeć prawidłowości, spośród wielu faktów wybrać te, które są nacechowane progresywnie.

„Białoszewski stoi z boku”, dodaje Wyka, i każe to zdanie drukować rozstrzelonym pismem. Dobrze, powiada Białoszewski, skoro mam „nabrać życia otoczenia”, to poprzez „łapanie za słowo”, na gorącym uczynku, świata, ludzi, zdarzeń. Potocznie, tak jak toczy się świat, ale też

„po tworze”, czyli - wytworze, efekcie działania. W tym znaczeniu słowo to rzadko jest używane w literackiej polszczyźnie, umiłował je sobie Przybyszewski, ale pojawia się też w języku poetyckim Tadeusz Peipera. Ale też - sugeruje Białoszewski - te twory mogą być potworne, przynajmniej w potocznym znaczeniu tego słowa. Więc: kalekie, bylejakie...

Drugi wiersz dotyczy odmiennego problemu: prawdy wyrazu. Jak mianowicie z a p i s a ć

(nie - opisać, zrekonstuować) stan twórczej niemocy, zachwiania woli, abulii? Może tak, jak wskazano w Tłumaczeniu się z twórczości? - „Złapać za słowo”. I tak właśnie się dzieje. Najpierw jest poprawne protokolarne zdanie: „Męczy się człowiek Miron męczy”. Co

34

prawda, tak jak zostało zapisane, bez interpunkcji, może być odczytane dwojako: „Męczy się człowiek, Miron męczy”, lub „Męczy się człowiek-Miron, męczy”. Męczy się, bo znów „nie potrafi” napisać wiersza, „znów jest zeń słów niepotraf. Że tak właśnie jest, udowadnia naocznie: nie potrafi znaleźć rzeczownika, który nazywałby osobę nie potrafiącą (zawsze? teraz tylko?) wykonać pewnej czynności. Wybiera więc pierwszą narzucającą się możliwość: nie potrafić, nie potrafiący, niepotraf.

Mniejsza o niepoprawność tej konstrukcji. Trafiła się. Jak bowiem pisze w innym wierszu

(Niedopisanie):

przyjdź

pismo

nosem

seksem

trafem

cudem

musem

ciurkiem

zezem

siupem

boczkiem

truchtem byleś

pis-ło

Byle co, byle było. Co znaczy także - a ta interpretacja jest tu uprawniona - że każde istnienie jest lepsze od nieistnienia. Byt od nie-bytu. Skoro trafiła się możliwość nazwania, można ją kontynuować. Pierwszy wynalazek, jakkolwiek niepoprawny, był wynalazkiem; trwająca, a raczej pogłębiająca się abulia uniemożliwia uczynienie następnego „trafu”, poeta jest zdolny powtórzyć jedynie poprzedni schemat derywacyjny, pojawi się więc „niepewny cozrobień”: (co) robi - (co) robiący - cozrobień. Nie sposób nie zauważyć, iż te formy skrótowe pośrednio zostały wywiedzione z najzupełniej poprawnego, choć dziś już literackiego „zeń”; w mowie potocznej używa się raczej formy rozwiniętej - z niego. W końcu bohater tego wiersza, tożsamy z podmiotem mówiącym (mówi o sobie w drugiej osobie, co jest pewną formą dystansowania się, obiektywizacji, ale zarazem jakby ułatwia wypowiedzenie drastycznych prawd) jest zdolny tylko do wydania nieartykułowanego dźwięku: „yeń”. Powtórzył, nieznacznie go tylko modyfikując, dźwięk kończący ostatnie, pełne choć niepoprawne słowo: „bień” - „yeń”; echolalia, inercyjna, przypadkowo trafna, bo jest to równocześnie aluzja dźwiękowa do „leń” i ,,(o)jej”. Słowo zupełnie niepoprawne, bo

35

polszczyzna pisana nie zna słów zaczynających się na literę „y” (prócz kilku zapożyczeń świeżej daty). Co więcej - przy poprawnej artykulacji tak zapisane słowo jest praktycznie niewymawialne. Chyba że jest tym, czym jest: nieartykułowanym jękiem.

„Ta «męczamia Mirona» czyli «mironczarnia» - komentuje ten wiersz Jan Błoński - gubi się w bełkocie: jakże bowiem zwięźlej wyrazić chwilową niemoc literacką, niż anaforycznym stęknięciem. Podobne znaczenie ma zamiana czasowników na rzeczowniki: tak właśnie postępuje dziecko, wiadomo, że im język prymitywniejszy, tym trudniej posługuje się czasownikami, poza tym rzeczowniki dają zawsze wrażenie statyczności, nieruchawości, co jak najbardziej zgadza się z groteskowo potraktowanym stanem duszy poety”.16

Spójrzmy teraz jeszcze raz na tekst wiersza. Nie kończy się on tam, gdzie - respektując czytelnicze nawyki, jesteśmy skłonni sądzić, że się kończy. Kończy się poniż e j ostatniej linijki tekstu. Kolejne wersy są coraz krótsze. Poniżej ostatniego rozciąga się pusta przestrzeń, milczenie. Mogłaby tam być postawiona kropka (jest taki wiersz poety - konkretysty Stanisława Dróżdża, który jest jedenastokrotnym zapisem słowa „zapominanie” w „słupku”, każde powtórzenie odejmuje od słowa jedną literę, pod „e” jest kropka, zapominanie się dokonało). Tu, po tym co jest, rozciąga się przestrzeń tego, czego nie ma.

Wszystko zależy od kontekstu interpretacyjnego. W bohaterach Swobody tajemnej z Obrotów rzeczy Kazimierz Wyka widział jeszcze potomków „strasznych mieszczan” Tuwima. Bo niby tak jest: „Hodowali w rodzinie / pra-szafy / pra-klamki”... Ale rzeczywistość przedstawiona wiersza dzieje się po kataklizmie:

Gdy rozkręciły się zwoje schodów, gdy poszedł dom

na dno

czuli: szafa została w ich małej wątrobie

myśleli prawie: kredens istnieje poprzez powiedzenie

wystarczy zaskrzeczyć ustami -

śmieją się drzwi...

System wartości przestał istnieć. We wczesnych wierszach poeta opisywał świat, który istniał jakby tymczasowo. Kościoły i cerkiewki Pogórza, warszawskie przedmieścia i podwarszawskie miasteczka. I one były skazane na zagładę, z innych co prawda powodów. Chroniący się w swej „pustelni”, śpiewający ody na cześć pieca „podobnego do bramy triumfalnej”, „nieprzecedzonej w bogactwie” łyżki durszlakowej, hymny do podłogi, widzący w szafie „operę w trzech drzwiach”, w stole „topografię iście salomonową” - jest jednym z tych, których dom „poszedł [...] na dno”. On również próbuje się urządzić. W istocie tak naprawdę nie wiemy, czy jego działania są jakościowo różne od poczynań „Pana Benona” (z wiersza Interes), który to Benon:

36

życiowy spryt zręczności po działaniach

dostał pokój

z przydziałem na pralnię z fortepianem

planuje tu dom mód albo

wydmuch bombek żyje ze świec -

ogłasza kolportaż gazet

dla wszystkiego robi pranie

Z punktu widzenia oficjalnych wartości obowiązujących we wczesnych latach pięćdziesiątych - obaj są podejrzani. Obaj bowiem funkcjonują poza ramami systemu. Albo raczej: na jego - chwilowo dopuszczonych do istnienia, jako przeżytki minionego świata - peryferyjnych obrzeżach.

Świadectw tego, iż także i tak odczuwał Białoszewski swą sytuację, można znaleźć wiele. Od ostentacyjnie podkreślonej peryferyjności, licznych akcentów w wierszach z cyklu Autoportrety, po wstrząsające wyznanie (wiersz jest dedykowany Arturowi Sandauerowi) - Moje Jakuby znużenia:

Wyżej

hejnały kształtu

zamieszkiwania dotyku wszystkie pogody zmysłów... Najniżej - ja

to z moich piersi wyrastają

schody rzeczywistości.

I nic nie czuję. Nic soczystości. Nic koloru.

Nie tylko nie jestem

którymś z testamentowych bohaterów ale gorzej niż flądra

przylepiona do dna na zdychanie

37

z uciekającymi w górę

pękami balonów oddechu gorzej niż kartoflana matka

która wypuściła

olbrzymie jelenie rogi kłączy

i sama - skurczona

prawie do zniknięcia.

Uderz mnie

konstrukcjo mojego świata!!

Trzeba było lat, by nie dbając o efekt, mógł napisać krótki, pozbawiony nawet tytułu wiersz: „Być sobie jednym/ taki traf mi się” — w domyśle: przytrafił.

38

PROZĄ

W 1970 roku, po wydaniu trzech tomików wierszy i zamknięciu przygody teatralnej, Białoszewski opublikował Pamiętnik z powstania warszawskiego. Jeden z jego fragmentów mówi o genezie:

„I zwyczajnym językiem wszystko. Tak jakby nigdy nic. Ale nie wchodzę w siebie prawie, czyli jestem jakby na wierzchu. To tylko dlatego, że inaczej się nie da. Że zresztą tak to siebie się czuło. I w. ogóle to jest jedyny sposób, zresztą nie sztucznie wykombinowany, ale jedyny właśnie naturalny. Przez dwadzieścia lat nie mogłem o tym pisać. Chociaż tak chciałem. I gadałem. O powstaniu. Tylu ludziom. Różnym. Po ileś razy. I ciągle myślałem, że mam to powstanie opisać, ale jakoś przecież o p i s a ć . A nie wiedziałem przecież, że właśnie te gadania przez dwadzieścia lat - bo gadam o tym przez dwadzieścia lat - bo to jest największe przeżycie mojego życia, takie zamknięte - że właśnie te gadania, ten to sposób nadaje się jako jedyny do opisania powstania”.

Książka w części była pisana, w części nagrywana na magnetofon i potem dopiero przepisywana.

To co przedtem Białoszewski sprawdził w małych formach (wiele wierszy to przecież zapisy rozmów, mówienia, mówionego szumu), teraz zostało rozciągnięte na całą przestrzeń książki. Narrator opowiada, ale przytacza też relacje innych, dialogi („pamięć miał magnetofonową” - wspomina Sandauer); opisuje sytuacje, które przeżył i zapamiętał, ale przywołuje opisy innych.

Dwudziestoletni okres „gadania” był dlatego tak długi, iż brakowało formy, tak, to też; bardziej jednak, jak sądzę, zaważyło co innego: lęk przed stosowaniem jedynej możliwej (to znaczy - dostępnej narratorowi i niesprzecznej z jego ideami) perspektywy. Perspektywy m o i c h doznań, m o i c h wrażeń. Osobnych. Nie podlegających uzgodnieniu z innymi.

W okresie powstania warszawskiego stosunek żołnierzy powstańczych do ludności cywilnej wynosił 1:20 lub 1:25.

„Powstanie - pisze Kazimierz Wyka - posiadało dwie równoległe racje patriotyczne: rację tych, co z bronią w ręku ginęli na barykadach: rację tych, co w zasypanych piwnicach i gruzach miasta usiłowali przetrwać. I posiadało jeszcze więź pomiędzy tymi dwoma racjami. Więź oczywistą dla każdego Polaka, jakże trudną do podchwycenia i nazwania przez pisarza, jeśli jego doświadczenie mieści się w racji drugiej”.17

Ta większość wypowiadała się tuż po wojnie, nieśmiało i raczej w formach pamiętnikarskich, przynależnych do literatury użytkowej. Później, po okresie milczenia, literatura wyrażała raczej rację pierwszą. Także dlatego, że takie były losy jej autorów. Albo że mogli przyjąć inną niż jednostkowa perspektywę (warto tu przypomnieć wiersze Czachorowskiego z cyklu Garść człowieka w tomie Echo przez siebie). „Literatura cywilna”

39

była odkryciem lat sześćdziesiątych.

Nawet jednak na tym tle Pamiętnik... Białoszewskiego jest prowokująco antyheroiczny. Nie dlatego, że nie pojawiają się tu sceny walki. Pojawiają się, ale na tym samym planie, co sceny codziennego bytowania, owa „organizacja” (tu widzimy jedno ze źródeł postawy „Pana Benona” z analizowanego wcześniej wiersza) przedmiotów, rzeczy, produktów żywnościowych. Aby przeżyć. Narrator nie wartościuje. Mówi: tak było. Na tle literatury o powstaniu warszawskim ten fragment jest rewelacyjny:

,,Z powstańcami były na ogół dobre stosunki. Chociaż pamiętam jakąś przykrą scenę na Freda przed Dominikanami. Jakieś baby wymyślały jakimś przypadkowym powstańcom. O to, co oni w ogóle narobili. W innym miejscu (ale to już tylko ze słyszenia) powstańcy wymyślali babom. Bo jak Niemcy ogłosili, że można wychodzić z białymi płachtami czy chusteczkami na wiadukt żoliborski, ileś tam bab podobno wybrało się. Wiadomości były o tym różne. Zresztą pewnie nie jedno było takie wyjście. Czy raczej próby. Jedno chyba było szczęśliwe (dla tych z białymi chustkami). Innym razem podobno Niemcy strzelali. I może to wtedy baby w przerażeniu cofnęły się. Do najbliższego domu. Powstańcy zatrzasnęli przed nimi bramę, obrażeni. Potem chyba wymyślali, ale wpuszczali. Ale wtedy niektóre się obraziły. I poszły do innego domu”.

Ale przecież jest to obraz zagłady, tyle że - sekwencyjnej. W jednym z wywiadów

Białoszewski mówił:

„To się wydawało, że za każdym razem, przy każdej bombie wszystko się wali. Świat. Potem się okazywało, że zawalił się tylko t e n dom, czy te piętra. To znaczy, że można było tak przemknąć przez te wszystkie dni, żeby ocaleć, żeby ten dom ocalał. Ale to się dopiero potem okazało, że można było. A normalnie to człowiek musiał z każdym tym już wręcz fizycznym zjawiskiem się mocować. Odpychać od siebie te piętra, nie wiadomo po co, bo można się było poddać i nie odpychać”.18

W cytowanym wyżej artykule Kazimierz Wyka buduje interesującą konstrukcję krytyczną. Oto, powiada. Pamiętnik... ma dwu narratorów. Pierwszy z nich, naiwny jak Nikifor, notuje to, co zapamiętał, bez dystansu, jak leci. Stąd siekanina zdań. Stąd konstrukcje słowne, być może osobliwe i niepoprawne, ale chwytające osobliwości sytuacji. Drugi patrzy z dystansu, porządkuje wrażenia.

„(...) najwspanialsze stronice M. B. powstają, kiedy dokonywa się zmieszanie tych obydwu postaci. Kiedy Nikifor zaprzeczony posługuje się stylistyką Nikifora pierwotnego, ale dla wysokich celów pisarskich i celów świadomych. Tak giną w omawianym pamiętniku kościoły Nowego i Starego Miasta - Sakramentki, Dominikanie, Katedra, tak płonie dom Pod Czterema Wiatrami. Ginęliśmy, a wraz z nami ginęły zabytki, gdzieś powiada M. B. Dokonywa się to w sposób najbardziej przejmujący, kiedy Nikifor, rdzenny warszawianin, przemawia przez pamięć aż patologicznie dokładną”.

Wyka kończy swój szkic zdaniem zaskakującym, bo zrównującym Pamiętnik... z

40

opowiadaniami oświęcimskimi Tadeusza Borowskiego. Ale też w tych wymiarach należy go widzieć - jako świadectwo jednego z ekstremalnych doświadczeń.

Obok Borowskiego, obok wspomnień lagrowych Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, może także - Medalionów Zofii Nałkowskiej. Osobliwe, że w obfitej literaturze batalistycznej trudno nam dziś znaleźć dzieła o randze równie niewątpliwej.

Pamiętnik... miał zapewne także funkcje terapeutyczne. Był, tę perspektywę podkreśla też Wyka, „aktem samooczyszczenia”, ale również odzyskaniem prawa do mówienia w swoim imieniu, ze swojej perspektywy i swoim językiem.

„Białoszewski konsekwentnie dążył - pisze Leszek Bugajski - do umieszczenia literatury na poziomie życia potocznego, do robienia literatury z tego tworzywa, które jest dostępne na poziomie codzienności i to mu się udało. Wszystkie chwyty językowe, pozorne neologizmy, którymi się posługiwał, brane były wprost z języka, jakim mówi ulica, jakim mówią mieszkańcy wielkiego miasta i jego okolic. On ufał tylko temu, co było mu dostępne, tworzył literaturę za jedyny swój świat uważającą rzeczywistość bezpośrednio doświadczoną, literaturę zwróconą ku konkretowi, ku temu, czego można dotknąć, co zrelacjonowane może być powtórzone w doświadczeniu czytelnika, «bo wszędzie jest jednakowo». Ale też z tego wynikały uniwersalne znaczenia tej prozy”.19

Kolejne książki prozatorskie - Donosy rzeczywistości (1973), Szumy, zlepy, ciągi (1976), Zawał (1977), Rozkurz (1980), Obmacywanie Europy. AAAmeryka. Ostatnie wiersze (1988), Konstancin (1991) - utrzymywały tę perspektywę; stanowią epopeję, której głównym bohaterem jest Miron. Centrum świata - Warszawa, a raczej kilka zespołów ulic: Wronia, Tarczyńska, Poznańska, plac Dzierżyńskiego, potem plac Dąbrowskiego, jeszcze później skrzyżowanie Lizbońska-Międzynarodowa. Jest nawet praca, która się tym zajmuje - Jadwigi Sawickiej Przestrzenie Mirona Białoszewskiego („Kronika Warszawy” 1985, nr 2). I podwarszawskie miasteczka, owe Wołominy i Kobyłki.

Tak jak wskazana wyżej przestrzeń tworzy samowystarczalne uniwersum, tak samowystarczalnym uniwersum ludzkim jest krąg rodzinno-towarzyski. Do nich będzie odnoszone to wszystko, co lokalizuje się poza nim.

Marginesowo tylko zauważmy, iż Białoszewski nie jest właściwie beletrystą, nie tworzy

„literatury fikcjonalnej”, z wymyślonymi postaciami, wymyślonymi fabułami. Znaczną część jego bohaterów można łatwo zidentyfikować z nazwiska, biografii. Oczywiście różny jest stopień ich publiczności i różny stopień zawisłości od tego, co z wiedzy o nich ujawnił autor. Ci, o których wiedzę posiadamy skądinąd: artyści, pisarze, w czytelniczej świadomości funkcjonują podwójnie - jako osoby „z Białoszewskiego” i jako jednostki autonomiczne. Co więcej, niektórzy z nich (jak Leszek Soliński) przedstawiają własne wersje relacji z narratorem, różne od tych, które on zbudował. Tak też można odczytywać część relacji Jadwigi Stańczakowej. Są w tym zestawie stali bohaterowie, pojawiający się w kolejnych książkach, są postacie epizodyczne, drugoplanowe, postacie działające i przywoływane we

41

wspomnieniach. Byłoby jednak prostodusznością traktować te teksty jako relacje pamiętnikarskie, choć stopień kreacyjności jest zapewne inny niż w tradycyjnych narracjach. Ten obszar dokonań pisarza stanie się zapewne przedmiotem szczegółowych badań, wówczas też będzie można ściślej ustalić relacje między prawdą a zmyśleniem, realiami i

kreacją.

Powiedzieliśmy, że mamy tu do czynienia z podwójnym uniwersum przestrzennym, które tworzy zespół, wchodzący z nim w różnorakie interacje.

Nie idzie tu o zwykłe porównania, że Chinatown to jakby znane z dzieciństwa Nalewki, że w Buffalo „same ulice parterowe, domki. Jak w Rembertowie, w Otwocku. Domki. Drzewa i domki”. Cambridge w Bostonie jest „[...] nudniejsze od Pragi”.

Tak naprawdę dokonuje tu autor zabiegu podobnego do tego, który opisuje notując w zbiorze Odczepić się (1978) doświadczenia osiedlenia się na dziewiątym piętrze w

„mrówkowcu” przy ulicy Lizbońskiej, „w Chamowie”: oswojenia. Sprowadzenie nieznanego do znanego.

Co znaczy także: urządzić się w tym obcym. Nieznanym. Być może wrogim, być może przyjaznym, ale na pewno: nieprzewidzianym.

Ten mechanizm znakomicie można prześledzić w Zawale (1977). „Złapało mnie to w tunelu” - notuje narrator, już z perspektywy dokonanego. Zaraz jednak przerzuca się w tamten czas, notuje ułamkowe wrażenia:

„Staję, nie pomaga. Wywlekam się schodami na górę, na Marszałkowską”. To opis działań. Po nich następuje rekonstrukcja doznań i pragnień: „Jeszcze nie rezygnuję z kupowania czapki w domach towarowych, bo chodzę z gołą głową. Koło rotundy PKO rezygnuję. Właściwie już wiem, że muszę zrezygnować natychmiast z wielu rzeczy. Boli niesamowicie”.

Dalsze działania narratora podporządkowane są dyrektywie: „muszę zrezygnować”. Ale równocześnie - jakby nie do końca. Z dotychczasowych przyzwyczajeń i nawyków zachować ile się da.

Moglibyśmy powiedzieć: na planie biografii „życiowej” Zawał jest tym, czym na planie społecznym był Pamiętnik z powstania warszawskiego.

42

DWA DOŚWIADCZENIA

W wierszach i w prozie Białoszewski rekonstruuje ważne i mniej ważne wydarzenia ze swego życia. Notuje sny, wyjazdy, wspomina wyprawy reporterskie, wyjazdy do rodziców i krewnych. Codzienne bytowanie. Jeśli pominąć liczne w tych tekstach odwołania do biografii artystów, wydarzeń historycznych, a także do traktowanych na równych prawach przekazów dotyczących dziejów rodzinnych, granice czasowe rzeczywistości przedstawionej rozciągają się od dziś (czyli lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych, osiemdziesiątych) po późne lata trzydzieste. Na ich podstawie można zrekonstruować realną biografię autora. Rozpoczyna się ona zapisami z dzieciństwa, pejzażami przedwojennej, peryferyjnej, proletariackiej, po trosze lumpenproletariackiej Warszawy. Potem jest śmierć miasta w 1944 roku, potem epizod opolski - wywózka na roboty. Potem powrót i praca dziennikarska. Gdy weźmiemy poprawkę na to, że są to przecież rekonstrukcje, nie sposób nie zauważyć, iż rysują one obraz osobowości dynamicznej, uczestniczącej. Zapisy z lat 1952-1956 są rzadkie i praktycznie nie wykraczają poza krąg rodzinny. We wprowadzeniu do wiersza Zielony: więc jest („Odra” 1982, nr 7-8) poeta notuje: „To były czasy tak zwane stalinowskie, i w ogóle czasy mojej nędzy”. Tylko tyle. Tymczasem tak naprawdę Białoszewski reporter i Białoszewski anachoreta to dwie zupełnie inne osobowości. Tak jak odmienną osobowością jest Białoszewski sprzed sierpnia 1944 roku i po wrześniu tegoż roku. „To największe przeżycie mojego życia, takie zamknięte”, więc - możliwe do wypowiedzenia. Drugie kluczowe doświadczenie nigdzie nie zostało nazwane. Jest jednak - zwłaszcza w Obrotach rzeczy, ale nie tylko - wielokrotnie sugerowane. Poprzez opozycję przestrzeni otwartej i przestrzeni zamkniętej. Miejscem egzystencji podmiotu jest ta ostatnia. Świat - nagle? - zatrzaśnięty w czterech ścianach. M o i c h czterech ścianach, poza którymi jest obcy,

niepewny, zapewne także wrogi świat.

Tak zrekonstruowana biografia Białoszewskiego ma dwa kluczowe momenty. Pierwszym jest sierpień 1944, gdy runął świat, w którym tak czy inaczej czuł się zadomowiony. Drugim

- aresztowanie w 1952. Świat, w którym - nie bez zastrzeżeń - próbował się urządzić, nagle go odrzucił. Znamienne, że na rok 1952 Białoszewski ustanawia granicę rozpoczynającą

„moją nową epokę pisania, tę, którą uznałem i wiersze te zostały”.

Gdybyśmy z tego punktu widzenia analizowali przestrzenie Białoszewskiego, zobaczylibyśmy, z jakim trudem odbywa się w tych wierszach wyjście na zewnątrz. Od cudu, jakim jest zejście do sklepu:

Najpierw zeszedłem na ulicę schodami,

43

ach wyobraźcie sobie, schodami.

Potem znajomi nieznajomych mnie mijali, a ja ich.

Żałujcie,

żeście nie widzieli jak ludzie chodzą, żałujcie!

Wstąpiłem do zupełnego sklepu; paliły się lampy ze szkła, widziałem kogoś - kto usiadł,

i co słyszałem? ... co słyszałem?

szum toreb i ludzkie mówienie.

No naprawdę naprawdę wróciłem

Wiersz nosi tytuł Ballada o zejściu do sklepu. Decyzja wyjścia z domu, zejścia schodami, wkroczenia do innej - otwartej - przestrzeni ulicy i - zamkniętej - przestrzeni sklepu urasta do rangi czynu heroicznego. Ale także - olśniewającej przygody. Rzeczą zupełnie niewyobrażalną, godną najwyższego zachwytu jest powrót.

W późniejszych wierszach następuje powolne oswajanie przestrzeni zewnętrznej; na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych - odkrycie, że świat jest jednak otwarty. I konstatacja: wszędzie jest taki sam.

Źródło tych napięć, konstytuujących znaczną część twórczości Białoszewskiego, widzimy w epizodzie z 1952 roku: aresztowaniu i uwięzieniu.

44

DZIEŁO OTWARTE

Gdy czytamy wiersze z Obrotów rzeczy, Rachunku zachciankowego, czy z Mylnych wzruszeń, zauważamy - przy wszystkich różnicach - jedną cechę wspólną: teksty te, nawet tak krótkie i będące zapisem wrażeń ulotnych, jak Nieswój: „ale się oswoję / nie pierwszy raz

/ tylko że różne te razy” - dążą do określenia ram delimitacyjnych. Zaczynają się i kończą w obrębie tekstu. Żywy, mówiony język takich ram nie posiada. Można z niego wydzielić mniej lub bardziej zwarte całostki, ale w pełni tłumaczą się tylko w odniesieniu do całości. Także - do postaci mówiącej, adresatów jej wypowiedzi, kontekstów i konsytuacji.

Wiersze z Obrotów rzeczy (Mylne wzruszenia są pod tym względem dwudzielne) dążą do tego, by być „dziełami sztuki”. Niezależnie od swych plebańskich rodowodów i kontekstów realizują system „kultury wysokiej”. Chcą być dziełami sztuki.

Ostentacyjnie niedbałe formy z Rozkurzu (1980), zapisy wrażeń z podróży są zorientowane odmiennie. Ich narrator ma świadomość, że są ważne nie tylko ze względu na to, co znaczą, ale ze względu na to, kto je wypowiada. Znaczą właśnie dlatego, że o n je wypowiada. To, czy dany wytwór jest dziełem sztuki, zależy od woli artysty. O tym właśnie mówi dialog:

Le. o tym, że malarz, pisarz musi dużo lat robić swoje.

-A jak wcześniej umrze?

-To gorzej.

- To aż takie rozgrywki na chama?

- A coś ty myślał.

Jeszcze Pamiętnik... był zorientowany odmiennie. Ta waga zdarzeń nadawała każdej, pozornie banalnej notacji dodatkowych sensów. To, co robiłem, jadłem, myślałem w t e d y . Tu odwrotnie - to wszystko jest ważne ze względu na to, że to j a myślę, zapisuję, postrzegam.

Idzie tu nie tylko o to, że dzieło staje się raczej zbiorem niż strukturą, że elementy są wymienialne, ale przede wszystkim o to, że sens tych elementów nie jest ustanowiony raz na zawsze. Zmienia się, wzbogaca z każdym dodanym elementem.

Artur Sandauer widzi w tym realizację „antysztuki”, wywodząc tę tendencję z dziewiętnastowiecznego antymoralizmu, z którego „wiek nasz wysnuł wnioski antyestetyczne”, „w ślad za antymoralnością tworzy antysztukę”.

Z biegiem lat język tej poezji (nie mówiąc o prozie) stawał się coraz bardziej zwyczajny. Mechanizmy językowe, które opisywał Stanisław Barańczak w książce Język poetycki Mirona

45

Białoszewskiego, w późniejszych utworach występują w coraz mniejszym zagęszczeniu. W coraz mniejszym stopniu jest to język konstru o wan y . W coraz większym: mówiony lub s ł u c h a n y .

Znaczy to także - obywający się bez schematów. Bez tego, co można nazwać „strukturami narzuconymi”. We wczesnych utworach były to wzorce przedstawieniowe wyprowadzane ze średniowiecznych, wczesnorenesansowych dzieł sztuki prymitywnej, a także ze sztuki jarmarcznej; w utworach późniejszych - z mechanizmów zakłóceń poprawności mowy (ich interesującą analizę przeprowadził Henryk Pustkowski w tomie Gramatyka poezji, 1974). Nawet jednak najbardziej „zwyczajne” zapisy były konstruowane tak, by eksponować to, co stanowi istotę języka poetyckiego: nadmiar organizacji. Nadmiar, który staje się dodatkowym czynnikiem znaczeniowym.

Teraz motywy „kultury wysokiej” pojawiają się co najwyżej w funkcji parodyjno- groteskowej. W cyklu Kabaret Kici Koci znajdziemy obfity zespół form przedrzeźnionych, np. groteskowy sonet (Sonet zawichostski), przedrzeźniona rymowanka laurkowa:

W mym półgrobie Piszę tobie Zamówione tango Póki żyłem

Nie zdążyłem

Teraz za to mam go

Ale barokowo obszerny tytuł wiersza brzmi: Poeta w czasie reanimacji pisze tango dla Kici Koci zamówione przez nią pilnie o 3 dni wstecz w nastroju balowym. W tym samym cyklu pojawiają się bohaterowie wcześniejszych wierszy: Siwula z Wisznu Woli, Sybilla Grochowa... a także realia przełomu lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Strajki, kolejki, stan wojenny. .Tym, co różni te utwory od powstałych równocześnie tekstów „drugiego obiegu”, jest anty heroizm i uchwycenie właściwych proporcji. Dla kogoś, kto przeżył powstanie warszawskie i zagładę Miasta, jedyną formą reakcji była groteska. Drwina wszechogarniająca. Kicia Kocia, „mijając podwójne ogony do sklepów”, konstatuje:

„Strajk ogonowy”, ale także - co już jest „zanotem” ówczesnej obyczajowości - „Teraz wszędzie się klęka”. Pieśń, podówczas powszechnie śpiewana, nie tylko jako tekst kościelny, występuje tu w groteskowej transformacji: „Boże coś Polskę ustawił w ogooony...” Społeczne pragnienia: „A teraz niech nam wszystkim rozdadzą wszystko. Tylko bez kartek i po kolei” ewokują przetransformowane obrazy Mickiewiczowskie: „gdzie pola malowane masłem [...] mięsem rozmaitem”... Stan wojenny tak wygląda w dialogu trzech protagonistek:

STRESA

46

w Polsce zawsze były trzy stany: przedwojenny, wojenny i powojenny

SYBILLA GR[OCHOWA]

teraz jest ten środkowy KICIA KOCIA rozumiem

Z tych konstatacji wyciągają wniosek: „módlmy się do wszystkich bóstwo małe nic złego”. Co wszakże po chwili wydaje się im reakcją zbyt mało godną, postanawiają więc zaprotestować, jak mówi Błogosławiona Siwula z Wisznu Woli, „stanem pokoju”. Stresa jest zdania, iż winien być to pokój „wewnętrzny”, Kicia Kocia przeciwnie: „zewnętrzny”. Postanawiają więc wy wróżyć, który wybrać. W tym momencie Sybilla spogląda przez okno i widzi czołgi; właśnie wjechały na ulice. Na okrzyk Siwuli „padają głowami do podłogi, antygłowy wypięte”, wołają chórem: „kryj się! nie daj się! / kryj się! nie daj się!”

Jest to ten sam mechanizm, który opisywaliśmy analizując zachowania Białoszewskiego w okupowanej Warszawie i jego, tyleż psychiczne co artystyczne konsekwencje. Owa, jak ją nazwaliśmy, perspektywa cywilna.

W późnych groteskach idzie jednak o sprawy poważne, które - dlatego że ostateczne - tak właśnie powinny być wypowiedziane. „Spośród jego utworów późniejszych - pisze Sandauer, ale niekoniecznie trzeba się z nim zgadzać - za arcydzieło uważam tylko Rozmowę mistrza Mirona ze śmiercią, którą najpierw opublikował w artykule-nekrologu Józef Baran, później zaś - w zmienionym nieco kształcie - pod tytułem Wywiad zamieszczono w tomie Oho”.20

MISTRZ MIRON Puka? Kto?

(uchyla) Acha... PANI GOŚĆ

Pan woli ludność czy bezludność? MISTRZ MIRON

Trochę bez, trochę z

PANI GOŚĆ

z z z, to nie przeszkadza? MISTRZ MIRON

jak fruwa - nie, w rurach - nie,

47

jak za długo siedzi - tak

PANI GOŚĆ

Tak się rozglądam, dobrze tu panu? MISTRZ MIRON

Przeważnie... przepraszam, pani nazwisko? PANI GOŚĆ

Na „ś” MISTRZ MIRON Świwko... Śpiaw... nie? PANI GOŚĆ

Śmierć

MISTRZ MIRON

(zatkany)

(przez sztuczne zęby) Ledwie wpuściłem myślałem, że dziennikarka PANI GOŚĆ

Kara MISTRZ MIRON za co PANI GOŚĆ Za życie MISTRZ MIRON Już?

(pada na dobre)

(z kieszeni MISTRZA MIRONA wysuwa się chytrze kartka)

„Nie każcie mi już niczym więcej być! Nareszcie spokój”

Mistrz Miron, odwrotnie niż Polikarpus, nie prosił „by uźżał śmierć w jej postawie”; zjawiła się sama, w zwyczajnej scenerii, gotowa do rozmów. Jest nawet uprzejma, pyta czy woli obecność, czy nieobecność, ludność czy bezludność. Poeta odpowiada, że trochę tak, trochę tak. Nie odnosi zresztą pytania do siebie, s w o j e j obecności. Sądzi, że idzie o obecność innych. Odpowiadając tak właśnie, daje do zrozumienia, że gość nie jest tak całkiem nie chciany.

Nie lubi tylko przesiadujących nazbyt długo. Zapewne spał; teraz, skoro już wpuścił gościa, liczy na to, że być może szybko sobie pójdzie. Rozmowa zaczyna się jednak rozkręcać. Dobrze tu panu, pyta domniemana dziennikarka? Przeważnie - odpowiada Miron

48

już zapewne zniecierpliwiony. Stara się jednak być uprzejmy: „przepraszam, pani nazwisko?” Na „ś”, droczy się dziennikarka. „Śpiwko”, domyśla się Miron, bo teraz myśli, że może lepiej było nie otwierać i spać dalej. Nie, to nietrafne. Ale to przecież kobieta, przypomina mu się aria: „kobieta, wino, śpiew”; śpiew, więc - śpiewaczka. „Śpiaw?” Nowe skojarzenie, ale wmontowujące się w stare pole znaczeniowe snu. Edith Piaf. Sen - on nagle z tego snu zbudzony - kobieta - śpiew — piosenkarka — Piaf = Śpiaw. Ale i to przypuszczenie wydaje się mu nietrafne: „nie?” „Śmierć” - odpowiada gość.

Dalszy dialog, po chwili, gdy Mistrz zdołał uchwycić oddech, jest rzeczowo konkretny. Przez moment się waha, czy dobrze zrobił, że wpuścił, ale znowu zdaje sobie sprawę, że przecież to było nieuniknione. Kara za życie. To, co miało nadejść, już nadeszło.

Zresztą był do tego przygotowany. Świadczy o tym nieco wcześniejszy wiersz - Klapa:

Czy ja muszę wciąż być Polakiem? Czy ja muszę wciąż być człowiekiem? Chwilami zamęt,

ledwie dyszę, Jestem tylko ssakiem.

Tak, ale to jest także kabaret. Egzamin z życia jest równie przypadkowy i incydentalny, jak dziennikarski wywiad.

Wobec śmierci, ostatecznego egzaminu, Białoszewski zajmował tę samą postawę co wobec życia: odmawiał jej tragiczności. Albo raczej - patos rozładowywał humorem.

Nie od rzeczy będzie dodać, że w tym dialogu ostatnie zdanie należy do Mistrza Mirona -

przechytrzył śmierć.

49

KONIEC I POCZĄTEK

„Zadyszany kronikarz codzienności” - ta efektowna formuła Józefa Barana jest z pozoru trafna. W istocie Białoszewski wydaje się kronikarzem Warszawy. Jego proza, poddana egzaminowi topograficznej ścisłości, wierności realiom, okazuje się wierna i ścisła. A przecież jest to kronika osobliwa. Pomijająca to, co ukazuje się w gazetach na pierwszych stronach i kolumnach publicystycznych. Jakby sprowadzona do „kroniki miejskiej”.

Czy jednak naprawdę? I czy wierność realiom jest jej największą wartością? Czy równie naczelną wartością jest wierność językowi mówionemu, owym „szumom” i sytuacyjnym

„zlepom”?

Prawda - to oddziaływanie było najsilniejsze. Proza Białoszewskiego (zwłaszcza

Pamiętnik...) miała ośmielić autorów młodszych, wyzwolić cały nurt „rewolucji artystycznej”

(co prawda nie był on jedynym inicjatorem). Poezja, zwłaszcza z późnej fazy, pozostała zjawiskiem jednorazowym. Wiersze z Obrotów rzeczy miały rozlicznych naśladowców, późniejsze - naśladowane - zmieniały się w papkę słowną.

Dlaczego?

Niepowtarzalne było to, co sankcjonowało wszystkie, nawet najbardziej odbiegające od norm literackich eksperymenty: świadomość. Dzieło Białoszewskiego jest w pełni zrozumiałe jako wytwór świadomości autora, należącego do tego pokolenia, któremu świat zawalił się w momencie, gdy wkraczało w życie świadome. I które ten świat usiłowało na nowo odbudować. Jest to ta sama świadomość, która ujawnia się w ostatnich, pełnych dramatycznego rozdarcia wierszach Baczyńskiego, która przemawia w poezji Różewicza, w jego Kartotece i Do piachu. Ta sama świadomość wyraża się także w wielkim kulturowym

.śmietnisku Czachorowskiego. Pytanie jest w istocie proste: jak odbudować rozbity świat. I

czy to jest w ogóle możliwe?

„Pokazał - pisze Bugajski - jak można tworzyć literaturę w pełni przystającą do świata zamierających tradycji, upadających wartości, po prostu do naszego świata”.

Tak, ale by wiarygodnie zachwycić się łyżką durszlakową, trzeba przedtem utracić wszystko. Aby cieszyć się z możliwości mówienia i pisania, trzeba najpierw, by to prawo zostało odebrane. Zapewne także trzeba posiadać miejsca, momenty biografii, o których nawet po latach boi się mówić, by ich brak w drobiazgowo zrekonstruowanej składance zdarzeń i faktów stawał się dziurą do zapełnienia. Coś, co krzyczy bezgłośnie - zdaje się bardziej boleć.

I to prawda - ta poezja jest próbą ocalenia wartości elementarnych. Także tego, że świadectwo prawdy w dziele literackim musi być tak zorganizowane, by było odporne na

50

wszelkie zafałszowania tkwiące w presji społecznej, presji języka, sytuacji, zobowiązań. Być sobie jednym...

W tym przypadku znaczyło to także - prawdziwe jest tylko to, co „sprawdzone sobą”, doświadczone.

Jako całość, dzieło to wydaje się niepowtarzalne. Dadzą się z niego wyprowadzić liczne nurty współegzystujące we współczesnej literaturze polskiej. Ono same jest związane licznymi więzami z doświadczeniami epoki, z twórczością rówieśników. Zwornikiem tych wszystkich rozwiązań, z pozoru sprzecznych, była osobowość, ukształtowana przez zespół doświadczeń, które w takim układzie pojawiły się tylko raz, przydarzyły się jemu, Mironowi Białoszewskiemu. I one właśnie uwiarygodniają świat przedstawiony. Także dlatego, że - począwszy od Pamiętnika... - pisarz rekonstruował system odnośników biograficznych, prywatne, jednostkowe uniwersum, które nadawało sens jego obrotom rzeczy, zdarzeń, ludzi i faktów. Uzasadniało przyjęte reguły gry. Budowało własny, choć ważny nie tylko dla siebie, system wartości.

W ten sposób to, co prywatne, stawało się publicznym. To, co ważne dla jednostki, stawało się - być może - ważne dla wszystkich. To, co wszelkimi siłami starało się zrzucić balast literackości - stawało się literaturą. Nową literaturą nowego, potrzaskanego świata.

Wierność sobie, osobnemu, stawała się wiernością wartościom wspólnym, nie tracąc swej osobności.

I to jest, być może, najważniejsze przesłanie tej twórczości.

We wstępie powiedzieliśmy, iż dzisiaj ma ona swoje miejsce w sferze przejściowej pomiędzy współczesnością a historią literatury. Znaczy to także, że kanon interpretacyjny nie jest ustalony. Że nawet - zdawało by się najbardziej znane, wielokrotnie interpretowane utwory - kryją tajemnice. A przecież biblioteka złożona z interpretacji, tych zebranych w książkach i tych rozproszonych w czasopismach, kilkakrotnie przewyższa objętością to, co napisał Białoszewski. Zdaje się, że właśnie dziś powstają prace, które obalają najbardziej niewzruszone sądy.

Ot, chociażby ten, że jego dzieło wyrastało z destrukcji, było obroną przed chaosem, antysztuką. Niszczyło wszystko: język, hierarchie artystyczne, tematyczne... Ale przecież niszcząc - budowało. Oprócz wszystkiego innego - także pewną hipotezę społeczną. Społeczeństwa aideologicznego, przyzwalającego...

A skoro tak - to jest aktualne. Może nawet bardziej aktualne dziś, niż wtedy, kiedy powstawało.

51

SPIS TREŚCI

Wstęp

Z biografii

Pierwsze wiersze

„Szufladowcy” z Kobyłki

Epizod teatralny

Obroty rzeczy - wiązka możliwości

Sytuacje

Prozą

Dwa doświadczenia Dzieło otwarte Koniec i początek

1 [w:] Pisanie Białoszewskiego. Szkice, pod red. M. Głowińskiego i Z. Łapińskiego, Warszawa 1993.

2 „Integracje” 1985, cz. XVIII.

3 Tamże.

4 „Poezja” 1985, nr 12.

5 Tamże.

6 „Gazeta Olsztyńska” 1993, nr 30.

7 „Przegląd Tygodniowy” 1988, nr 25

8 „Polityka” 1986, nr 5.

9 „Poezja” 1988, nr 2.

10 [w:] A. Sandauer, Liryka i logika. Warszawa 1971.

11 [w:] J. J. Lipski, Tunika Nessona.

12 „Polityka” 1986, nr 5.

13 [w:] K. Wyka, Rzecz wyobraźni.

14 „Nowa Kultura” 1961, nr 46.

15 „Literatura” 1976, nr 33.

16 .Życie Eiterackie” 1961, nr 39.

17 .Życie Literackie” 1970, nr 22.

18 „Kultura” 1973, nr 31.

19 „Autograf'l 990, nr 6.

20 „Polityka” 1986, nr 5.

52

---