Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki. Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

ANDRZEJ K. WAŚKIEWICZ

JULIAN PRZYBOŚ

i AWANGARDA KRAKOWSKA

Tower Press Gdańsk 2001

Copyright by Andrzej K. Waśkiewicz

1

Wstęp

W listopadzie 1920 roku, po ukończeniu gimnazjum w Rzeszowie, Julian Przyboś rozpoczął studia polonistyczne na Uniwersytecie Jagiellońskim. Był autorem wiersza Wschód słońca ogłoszonego w szkolnym konspiracyjnym „Zaraniu” (w grudniu 1917 roku). Znany był także jako szkolny poeta, recytował na gimnazjalnych uroczystościach.

Gdyby wystąpił z tymi wierszami na którymś z licznie wtedy organizowanych w Krakowie wieczorach i porankach poetyckich, mógłby się spodziewać raczej drwin niż zachwytu.

Nie dlatego, że były to wiersze złe. Były poprawne. Utrzymane w młodopolskiej poetyce, w symbolicznych obrazach ewokujące patriotyczne uczucia należały po prostu do innej epoki. Młody student, prowincjusz, już po paru miesiącach zaczyna być znany także jako uczestnik ruchu, jakbyśmy dziś powiedzieli, młodopoetyckiego. Zakłada na uniwersytecie Koło Artystyczno-Literackie, przekształcone potem w Klub Artystyczny „Dionizy”. 30 VI

1921 ukazuje się pierwsza (i jedyna) publikacja tej grupy Hiperbola. W 1923 roku wraz z Janem Brzękowskim, Józefem Edwardem Dutkiewiczem i Janem Alfredem Szczepańskim zakłada grupę negatywistów. Grupa powstała w styczniu, w grudniu 1922 miesięcznik

„Skamander” drukuje wiersz, który Przyboś uważał za swój rzeczywisty debiut - Dachy. W

marcu 1924 zgłasza akces do warszawskiej grupy „F24”. W czerwcu drukuje w „Zwrotnicy”

(nr 5) wiersz zatyłuowany Dachy.

Jeśli, cokolwiek pedantycznie, opisujemy tu początki literackiej kariery poety, to przede wszystkim po to, by pokazać, iż zjawiska, które w systematycznie wykładanej historii literatury układają się w ciąg zjawisk, mających swoje przyczyny i skutki - realnie przebiegają nieco odmiennie.

Przyboś-gimnazjalista to epigon Młodej Polski, w okresie Hiperboli znajdował się pod wpływem Leśmiana, a także mitologii prasłowiańskiej. Pierwszy „istotny” wiersz drukuje w piśmie będącym organem skamandrytów. Zaraz po tym zgłasza akces do grupy wywodzącej się z ruchu futurystycznego. W niespełna trzy miesiące po tym wiąże się z grupą Tadeusza Peipera...

Ten etap poetyckiego dojrzewania Przybosia zanotował Tadeusz Peiper:

„Wśród młodych czytano «Zwrotnicę» i asymilowano ją. W moim pokoju pojawiały się raz po raz młode głowy, zapchane starymi światami i z wartościowszych każda odchodziła przeinaczona. Jeden z pierwszych przyszedł małomówny i skupiony Julian Przyboś; przyszedł z wierszami o bogach słowiańskich, lecz za kilka tygodni miał już «Cieśli» a wkrótce potem

«Dachy»„.

W pierwszym numerze „Zwrotnicy” Tadeusz Peiper napisał zdania, które Przyboś mógłby uznać za własne:

„Wiek dwudziesty nie umiał przyjść na świat. Czternaście lat po swym chrzcie embrionował jeszcze w ogonie swego poprzednika. Był cieniem jego ciała, echem jego głosu. Nie posiadał własnego oblicza, posiadał tylko własny numer: dwadzieścia. [...]

Dopiero wojna poniosła człowieka na drogi, na których miał się spotkać z duszą wieku i iść za nią:

Widziana z wysokich wież przyszłości, wojna, którą mamy za sobą, była doniosłym wydarzeniem także w dziedzinie uprawy ducha.

Niszczyła? Niszczyła. Ale każde jej niszczenie poprzedzone było gigantycznym aktem twórczym. Każda strata przez nią wyrządzona pochodziła z czynu, który był nabytkiem. Jej straszne maszyny śmierci były obietnicą przyszłych potężnych maszyn życia. Niszczyła twory cywilizacji środkami wyższej cywilizacji. [...]

Rozgorączkowane powojnie oddziaływa na człowieka w podobnym kierunku: Zmieniła się skóra świata, [...]

2

Rozpoczyna się nowa epoka: epoka uścisku as teraźniejszością”.

Zdanie o „rozgorączkowanym powojniu” otwiera wielorakie konteksty interpretacyjne. Z dzisiejszego punktu widzenia wyakcentowalibyśmy zapewne przeświadczenie, iż techniki wojenne, zmuszające do najwyższego stopnia wynalazczości i angażujące ogromny potencjał, stwarzają równocześnie zespół wynalazków, które mogą być (i z reguły są) wprzęgane w gospodarkę cywilną. W ten sposób wojna - przeświadczenie to dzielił Peiper z Marinettim i futurystami włoskimi - staje się czynnikiem cywilizacyjnym.

Wojna zmieniła także układ sił. „Zrodziły się nowe państwa, [..,] stare [...] otrzymały nową postać”. Wśród tych nowych państw, była także Polska.

Jako pośredni skutek wojny widzi Peiper także ekspansję idei zrodzonej w „Mrokach rosyjskich”, która „choć ślepa i obłędna, cieniem rozedrganych skrzydeł sięgnęła poza granice swej ojczyzny. Wpływ jej znać na życiu wszystkich społeczeństw. Zmieniły się formy współbytowania ludzi, a następstwa tej zmiany będą musiały ogarnąć całą powierzchnię naszego życia”.

Główne cechy nowej epoki, którą nazywa „epoką uścisku z teraźniejszością” widzi Peiper nie tylko w tym, iż jest to cywilizacja miasta-masy-maszyny, ale w tym przede wszystkim, iż wytwarza ona nowe związki międzyludzkie, konstytuuje je reguła współpracy na odległość.

Nowa sztuka tak czy inaczej musi odpowiedzieć na wyzwania teraźniejszości.

„Miasto, masa, maszyna, i ich pochodne: szybkość, wynalazczość, nowość, potęga człowieka i epoki, zapasy z niebem, lot na stalowych skrzydłach, kąpiel w najświeższej wódce dnia, skok w teraz - stają się dla nas przedmiotem nieznanych uniesień”.

Przekonanie, iż to, co w cywilizacji nowe musi stać się przedmiotem dzieł artystycznych, dzielił Peiper z większością nowatorów. Spór zaczynał się w momencie, gdy szło o to, jak zmieniona cywilizacja ma odbijać się w sztuce. Czy idzie tu o nowe tematy, czy o nowe sposoby artystyczne? Odpowiedź Peipera brzmiała - zmiany nie mogą dotyczyć tylko rzeczywistości przedstawionej, tego o czym utwór mówi; muszą zostać przeniesione w jego strukturę. Człowiek bowiem, który się w tym dziele wypowiada jest już innym człowiekiem. O zmienionej wrażliwości, widzącym inaczej.

„Zasada ścisłej konstrukcji i ekonomii środków, panująca we wszystkich gałęziach dzisiejszej twórczości, zapłodni ich (tj. artystów) poszukiwania w dziedzinie

budowy. Przyspieszone tempo naszego chodu i oddechu podda im nowy rytm. Podniesiony szczyt naszej wrażliwości zmusi ich do zaostrzenia barw”.

W chwili, gdy Peiper rozpoczynał wydawanie „Zwrotnicy” główne programy pierwszego okresu dwudziestolecia były już sformułowane.

Bezwzględne pierwszeństwo wypadnie tu przyznać ekspresjonizmowi, jakkolwiek w Polsce, w swej czystej postaci, nie przyniósł trwalszych realizacji. Teoretycznym organem tego kierunku było czasopismo „Zdrój”, wydawane w Poznaniu w latach 1917-1922. Z pismem związani byli Stanisław Kubicki, Adam Bederski, Jerzy i Witold Hulewiczowie, Emil Zegadłowicz, Zenon Kosidowski oraz - czynny głównie jako teoretyk - Jan Stur. Ekspresjonizm był kierunkiem z założenia subiektywistycznym, dążył do wypowiedzenia przeżyć, tworzenia przekazu świata wewnętrznego, traktowanego jednak apsychologicznie, jako wyrazu wiecznych prawd. W polskiej wersji łączył się z wątkami modernistycznymi

(jednym z aktywniejszych współpracowników „Zdroju” był Stanisław Przybyszewski). Wpływ ekspresjonizmu można odnaleźć we wczesnej twórczości skamandrytów,

zwłaszcza Tuwima i Iwaszkiewicza.

Przyszli skamandryci spotykali się najpierw na łamach studenckiego czasopisma „Pro arte et studio”, potem w otwartym w listopadzie 1918 r. kabarecie „Pod Pikadorem”. Redagowany przez Mieczysława Grydzewskiego „Skamander”, uważany za organ tej grupy, ukazywał się w Warszawie w latach 1920-1927 i 1935-1939. Szeroką popularność zapewniał wydawany od 1924 tygodnik „Wiadomości Literackie”. Podobnie jak inne współcześnie powstające

3

grupy skamandryci wskazywali na związki swej poezji z „dniem dzisiejszym”, z

„nowoczesnym człowiekiem”, nie wiążąc ich jednak z konkretną poetyką. W istocie wiersze Juliana Tuwima, Jana Lechonia, Antoniego Słonimskiego, Kazimierza Wierzyńskiego, Jarosława Iwaszkiewicza i innych, luźniej związanych z działalnością grupową, tyleż łączy co dzieli. Łączy - zwłaszcza w pierwszym okresie, zachłyśnięcie się niepodległością, żywiołowość, ale także łączenie elementów tradycji i umiarkowanego nowatorstwa.

„Bezprogramowość” skamandrytów atakowana była niemal powszechnie przez przedstawicieli wcześniejszych epok literackich, jak choćby Karola Irzykowskiego, przez niemal wszystkie późniejsze szkoły poetyckie - po debiutantów okresu okupacji.

Do czasu wystąpień Tadeusza Peipera najpoważniejsze znaczenie miały spory futurystów. Tak nazwany kierunek powstał w 1909 r. we Włoszech, jego twórcą były Filippo Tomasso Marinetti. Poza tym krajem najsilniejszy ruch futurystyczny był w Rosji

(zwłaszcza Włodzimierz Majakowski, Wielemir Chlebnikow). W Polsce, jak można sądzić, oddziaływały głównie wzorce rosyjskie. Nie był to ruch jednolity. Zespół krakowski przyjął nazwę formistów. Z tak zatytułowanym pismem redagowanym przez Tytusa Czyżewskiego współpracowali m.in. Stanisław Ignacy Witkiewicz i Leon Chwistek. Czyżewski, malarz, poeta i dramaturg obok eksperymentalnych, konstruktywistycznych wierszy dał się poznać jako autor inspirowanych autentycznym folklorem Pastorałek. W ostatnich numerach „Formistów” ukazały się wczesne wiersze Brunona Jasieńskiego i Stanisława Młodożeńca. Zespół warszawski tworzyli Anatol Stern i Aleksander Wat, poza nimi działał samotnie Jerzy Jankowski. Po 1924 r. z futuryzmem związana była grupa młodszych autorów wydająca „Almanach Nowej Sztuki” (m.in. Stefan Kordian Gacki, Stanisław Brucz, Adam Ważyk). Głównym założeniem futurystów było przyszłościowe zorientowanie sztuki, bunt przeciw zastanym regułom.

Sprzeciw ten dotyczył w równym stopniu sfery tradycji kulturalnej, co norm obyczajowych, reguł życia społecznego i reguł składni. Powiedzielibyśmy, iż w miejsce cywilizacji zastanej futuryści proponowali cywilizację alternatywną, absolutyzując elementy cywilizacji technicznej: tłum, szybkość, rytm, pracę, jej wytwory: maszynę, elementy urbanistyczne, samolot, lokomotywę. Nie sposób nie zauważyć, iż sprzeciw wobec przyjętych, „obowiązujących” norm mógł się wyrazić także z pozoru przeciwstawnym - kulcie pierwotności...

Rekonstruujemy tu, bardzo skrótowo, kontekst programu „Zwrotnicy”. Jest to także kontekst, który pozwala zrozumieć m i e j s c e w ł a s n e poezji Przybosia.

4

Z życiorysu

Powiedzieliśmy na początku, iż do Krakowa Przyboś przyjechał w roku 1920. Jeśli datę tę połączymy z opisywanymi wyżej faktami, powiemy, iż przyjechał w momencie, gdy pierwszy etap batalii o nową sztukę był Już rozegrany. Przyjazd ten może być traktowany jeszcze inaczej - oto do miasta - młodopolskiego centrum sztuki, przyjeżdża, powiedzmy - syn Jaśka z Wesela, przyjeżdża, by zająć miejsce Poety-Żurawca. Tak oto widzi miasto:

Z najszybszego tramwaju, z fali spienionych flag tryśnie żywy projektor, wszystkowidzący wzrok! Pomkną spiralą druty, zwiną-się-rozwiną wspak, słońce, czerwony plakat, padnie rozdarte na bok.

Dziś to wydawać się może naiwną hiperbolą. Ale punktem odniesienia tego, nie tyle realnego co marzonego miasta, jest zapamiętana, realna wieś:

Szeroko barłoży się skopana ziemia, obsiędziona gnojnymi guzami chałup. [...] Z jutrzenki wyłażą wywłoki tych piachów:

gałajdy o potężnych kinolach, dziadowie pochyleni, babiny, nędzne, sietniaki, liżybożki z otwartą japą

[...]

Twarze, „ryła do bicia”, wiszą nad grzędami

jak słoneczniki i kopiąc, raz w raz maczają olbrzymie wąsiska

w powietrzu Giczołami patroszą glinę, aż ich wieczór znuka, aż, w niedopełnione cebrzysko rękuchną pokorną

ciśnie ktoś zachodzące słońce z ostatnią swą bulką, i - patrz!-jak zgłodniali zjedliby zorzę

wieczorną.

Warto pamiętać o tym zestawieniu, gdy czyta się wczesne wiersze Przybosia.

Julian Przyboś urodził się 5 III 1901 we wsi Gwoźnica w powiecie rzeszowskim. Był synem Józefa, małorolnego chłopa i Heleny z Petyniaków. Imię otrzymał po swej

„siostrze-poprzedniczce - Julii”, która żywcem spłonęła w pastuszym ognisku. W latach

1908-1912 uczęszczał do czteroklasowej szkoły w Gwoźnicy, w latach 1912-1920 do Gimnazjum Klasycznego im. Konarskiego w Rzeszowie. Tu, jak już powiedzieliśmy, debiutował w 1917 r. sonetem Wschód słońca ogłoszonym anonimowo w konspiracyjnym pisemku „Zaranie”. Uczestniczył też w konspiracyjnym kółku związanym z Polską Organizacją Wojskową. W 1919 r. zaciąga się do ochotniczej kompanii studenckiej (czyli - gimnazjalnej), uczestniczy w rozbrajaniu żołnierzy austriackich, zajmowaniu urzędowych gmachów, koszar i magazynów, w listopadzie kompania wyrusza pod Lwów, by wziąć udział w walkach z Ukraińcami; zostaje ranny w bitwie pod Sokolnikami (19 X 11).

Po zdaniu egzaminu dojrzałości zgłasza się 16 VII 1920 do wojska. Pełni służbę koszarową, w sierpniu wraz z 17 przeciwpancerną kompanią marszową wyrusza na front. Bierze udział w bitwie o Lwów pod Krasnem. W bitwie tej ginie jego kolega gimnazjalny Edward Smolarz (jest to motyw kilku późniejszych wierszy), poeta zaś dostaje się do niewoli.

5

Przebywa szlak: Ożydów, Brody, Dubno, Zdołbunów, Szepietówka. Ze stacji w Berdyczowie próbuje uciec, zostaje złapany i osadzony w Żytomierzu. 10 X1 920 ponownie ucieka, po przedarciu się przez linię frontu dociera w Zwiahlu do polskiej linii wojsk. W listopadzie

1920 r. zostaje zwolniony z wojska i podejmuje studia polonistyczne na Uniwersytecie

Jagiellońskim (wraz ze stryjecznym bratem Stefanem).

„Na [...] Pianiach, a niekiedy nawet na uniwersytecie - wspomina Przyboś w artykule «„ Zwrotnica” Tadeusza Peipera» - widywałem wysokiego, kroczącego sztywno z podniesioną jak na patyku głową dandysa. Nosił długie włosy tak rozczesane, żeby fryzurą przypominać Błoka, jaskrawoczerwony szal zamiast krawata, monokl i laseczkę z gałką, nie pamiętam już, srebrną czy słoniową. Cięto towarzyszył mu zdrowy, rosły dryblas szeroko uśmiechnięty. Bruno Jasieński i Stanisław Młodożeniec, futuryści”.

W tym samym wspomnieniu Przyboś pisze, iż go śmieszyła bałamutna treść „manifestów futurystycznych”, pomysły reform ortograficznych wydawały się „zabawne”, zaś „rodzaj emocji proponowanych przez polskich futurystów był mi obcy i wstrętny”.

Być może tak było. Z drugiej jednak strony nie sposób nie dostrzec, iż Przyboś był podówczas autorem kilku wierszy, szerzej nie znanych, futuryści byli zaś przedmiotem powszechnego zainteresowania. Jak się zdaje bliższy prawdy jest Jan Brzękowski, gdy w tomie wspomnień W Krakowie i w Paryżu pisze, iż „na uniwersytecie byliśmy [...] pod wrażeniem pierwszej jednodniówki futurystów, z zainteresowaniem słuchaliśmy wierszy z

«Buta w butonierce» Brunona Jasieńskiego i «Kresek-futuresek» Młodożeńca”.

Futurystycznej (ściślej - dadaistycznej) proweniencji była impreza, którą w styczniu 1923

zorganizowała grupa „negatywistów”. Powszechny mityng w sprawie sztuki.

„Odbył się on - wspomina Jan Brzękowski - w wypełnionej po brzegi sali Kopernika, która udekorowana była programowymi transparentami [...], jednym z najważniejszych haseł był «post twórczy na dwa lata», tzn. powstrzymanie się od pisania i jakiejkolwiek działalności poetyckiej. Było to zarazem cos w rodzaju bulli potępiającej ex cathedra całą współczesną literaturę, odsądzenie jej od czci i wiary. Najbardziej sensacyjną nowość stanowiła jednak perfumowana sala”.

Był to, jakbyśmy dziś powiedzieli, rodzaj happeningu poetyckiego. Mniej tu idzie o prezentacje dzieła, bardziej - gestu, w tym wypadku - negacji, odcięcia się od literatury zastanej.

Granica między drwiną i powagą jest tu niesłychanie wąska.

Jak można sądzić, tym co przyciągało Przybosia do Peiperowskiej „Zwrotnicy” była właśnie powaga. To ważne stwierdzenie. Peiper wychodził od przesłanek podobnych jak futuryści. Kładł jednak nacisk na inną konsekwencję gestu odcięcia od tradycji zastanych. Nie na destrukcję, ale konstrukcję. Mniej mówił o tym, co należy burzyć, więcej o tym co należy budować.

„Małomówny i skupiony”, jak go określił Peiper, Przyboś znalazł się w kręgu oddziaływania redaktora „Zwrotnicy”. Tu drukował swoje wiersze (począwszy od nr 5 z

1923), w serii Biblioteki „Zwrotnicy” wydawał swe pierwsze książki. Był współwydawcą drugiej serii tego pisma (1926-1927).

O tych związkach i ich konsekwencjach powiemy nieco później. Na razie doprowadźmy do końca Przybosiowe curriculum vitae.

W czerwcu 1923 r. kończy, bez zdania egzaminu końcowego, studia na UJ. Rozpoczyna pracę nauczycielską w Państwowym Gimnazjum i Seminarium Żeńskim w Sokalu nad Bugiem (w woj. lwowskim). Po zdaniu egzaminów nauczycielskich przenosi się do Chrzanowa (woj. krakowskie), potem, aż do wybuchu wojny, pracuje w Gimnazjum Matematyczno-Przyrodniczym w Cieszynie. Przeżywa w tym okresie gorącą miłość do swej uczennicy Marzeny Skotnicówny, poświęca jej wiele wierszy, jej też - po śmierci na Zamarłej Turni w Tatrach, dedykuje głośny wiersz Z Tatr.

6

W latach 1937 i 1938/1939 przebywa na stypendium we Francji.

Od października 1939 przebywa we Lwowie, gdzie do czerwca 1941 jest bibliotekarzem w

„Ossolineum”, współpracując jednocześnie z „Nowymi Widnokręgami”. Po zajęciu Lwowa przez Niemców pracował przez pewien czas w ogrodach miejskich. 14 X1 1941 został aresztowany, po zwolnieniu przebywał we Lwowie, potem krótko w Zwerstowie i Rzeszowie, by od grudnia 1941 do wyzwolenia Rzeszowa w sierpniu 1944 zamieszkać na stałe u brata w Gwoźnicy.

W okresie lwowskim był członkiem Komitetu Mickiewiczowskiego, przygotowującego w obwodzie lwowskim uroczystości i odczyty z okazji 85 rocznicy śmierci Mickiewicza, a także jednym z trzech współautorów podręcznika Literatura polska. Wypisy dla klasy X szkoły średniej. W czasie pobytu w Gwoźnicy z Przybosiem kontaktują się młodzi poeci - Tadeusz Jęczalik i Adam Włodek, publikują oni konspiracyjne maszynopisowe tomiki poety.

Po wyzwoleniu Rzeszowa Przyboś został członkiem Wojewódzkiej Rady Narodowej i kierownikiem jej Wydziału Informacji i Propagandy. We wrześniu 1944 wyjeżdża do Lublina, wchodzi do Krajowej Rady Narodowej, bierze udział w reaktywowaniu Związku Literatów Polskich i zostaje jego pierwszym powojennym prezesem, pracuje w redakcji

„Odrodzenia”. W styczniu 1945 przenosi się wraz z redakcją tego tygodnika do Krakowa. Wstępuje (w maju 1945) do Polskiej Partii Robotniczej.

Jest aktywnym uczestnikiem dyskusji literackich. Pisze przedmowę do jubileuszowego wydania dzieł Mickiewicza. Wydaje kolejne tomiki i wybory. Jest omawiany i dyskutowany. Ale jednocześnie - równie często - jest przedmiotem ataków. Jego poglądy na to, jaką ma być współczesna literatura, nie dadzą się pogodzić z koncepcją, która rychło zostanie uznana

za obowiązującą - z socrealizmem.

W październiku 1947 zostaje mianowany posłem nadzwyczajnym i ministrem pełnomocnym w Szwajcarii. Funkcję tę pełni do 18 VIII 1951 roku. Po powrocie do kraju pracuje jako dyrektor Biblioteki Jagiellońskiej. W 1956 roku przeniósł się do Warszawy, pracował w redakcji „Przeglądu Kulturalnego”. Starania o utworzenie tygodnika „Rzecz”, na co otrzymał zgodę władz, skończyły się niepowodzeniem. Od 1965 był zastępcą redaktora naczelnego „Poezji”, z tej funkcji zrezygnował w marcu 1968 i podjął pracę w redakcji

„Miesięcznika Literackiego”.

Zmarł nagle 6 X 1970 w czasie zjazdu tłumaczy literatury polskiej.

Tak skonstruowana biografia, obejmująca jedynie najważniejsze fakty, jest w istocie czymś w rodzaju ankiety „solidnego pracownika”. Wiele jej elementów wymagałoby obszerniejszego komentarza. Skądinąd wiemy, iż pracy pedagogicznej nie lubił, wykonywał ją wszakże, jak wynika z zachowanych dokumentów i wspomnień, tyleż solidnie co niekonwencjonalnie. Wszakże był to wybór z konieczności. Po prostu - innych możliwości Przyboś raczej nie miał. Nie był, jak Kurek czy Brzękowski, dziennikarzem. Własnych zasobów nie posiadał. O tym, by mógł utrzymać się z pisania, nie było mowy. Publikował w pismach albo płacących znikome honoraria, albo nie płacących wcale, bądź wreszcie w takich, do których wydania dopłacał. Książki wydawał własnym nakładem.

Praca nauczycielska umożliwiała stabilizację. Była to posada „państwowa”, względnie stabilna i ciesząca się dużym społecznym prestiżem. Co więcej - po zdaniu egzaminów nauczycielskich mógł Przyboś liczyć na zniżkę godzin lekcyjnych na prace literackie, różnego typu urlopy (korzystał z nich w okresie pobytów stypendialnych w Paryżu). Ponadto - była to praca nieźle płatna. Pod koniec swej kariery nauczycielskiej otrzymywał ok. 400 zł miesięcznie.

W okresie międzywojennym Przyboś był ceniony jako poeta w wąskich kręgach zorientowanych awangardowe pisarzy, młodych poetów; funkcjonował jednak na uboczu życia literackiego. Współpracował z małonakładowymi czasopismami literackimi. Nie korzystał ponadto z propagandowego wsparcia masowych organizacji społecznych. Mimo

7

lewicowych poglądów nie był związany z żadną z partii politycznych.

Pod tym względem po wojnie sytuacja zmieniła się radykalnie, Jedną z pierwszych książek wydanych w „Polsce lubelskiej” był jego tom Póki my żyjemy (1944). Był prezesem ZLP, posłem i ambasadorem. Bywał odznaczany i nagradzany. W pewnym sensie był człowiekiem oficjalnym. Ale jednocześnie - jak gdyby na drugim planie.

Nie idzie tu nawet o to, iż mianowanie ambasadorem w Szwajcarii może być interpretowane jako honorowe wyłączenie pisarza, którego autorytet mógłby być niebezpieczny w okresie, gdy przygotowywano kampanię socrealistyczną. Nawet nie o to, iż ostatecznie nie otrzymał możliwości redagowania „własnego” tygodnika („Rzecz”). Po prostu

- w swych poglądach Przyboś był zawsze niezależny. Płacił za to spychaniem na boczny tor bądź środowiskowym ostracyzmem.

Nie nadawał się na „poetę oficjalnego”; tam gdzie trzeba było wybierać między taktycznymi racjami, a tymi wartościami, w które wierzył, wybierał zawsze racje własne.

8

Model poezji

Przyboś należy do tego gatunku poetów, którzy pisanie łączą z refleksją o nim. Tworzeniu poezji towarzyszy myślenie o tworzeniu.

Był jednak także, prawidłość charakterystyczna dla poetyckich ruchów XX wieku, poetą działającym w zespole, grupie. W grupie, której zespójnią jest nie tylko podobna sytuacja członków, ale także - program, zespół sądów o poezji, cywilizacji, społeczeństwie. Dzieje Awangardy Krakowskiej rozpadają się, pisze Janusz Sławiński w pracy Koncepcja języka poetyckiego Awangardy krakowskiej, na trzy fazy. Pierwszą, niejako wstępną, stanowi okres ukazywania się pierwszej serii „Zwrotnicy” (V 1922-X 1923), jest to okres kształtowania się indywidualnego programu Peipera. Okres drugi pokrywa się z okresem wydawania drugiej serii pisma (V 1926-XII 1927). W przerwie, gdy pismo się nie ukazywało, wyszły pierwsze książki Przybosia, Jana Brzękowskiego, Jalu Kurka i Adama Ważyka, członków grupy. Druga faza to okres faktycznej grupowości. Na łamach „Zwrotnicy” ukazują się programowe artykuły Peipera i Przybosia. Wydawane wówczas książki realizują podobny model poezji. Okres trzeci trwa od zawieszenia „Zwrotnicy” do wybuchu wojny. Jest to czas indywidualizowania się poglądów i poetyk. W tym czasie uczniowie Peipera podejmują własne inicjatywy wydawnicze. Jan Brzękowski redagował w latach 1929-1930 polsko- francuskie pismo artystyczne „L'art Contemporain - Sztuka Współczesna”, Jału Kurek wydawał w latach 1931-1933 „Linię”, Julian Przyboś współredagował „Komunikaty grupy a.r.”

Dla pierwszego i drugiego okresu zasadniczych sformułowań szukać będziemy przede wszystkim w artykułach Peipera.

Powiedzieliśmy wcześniej, iż zasady budowy artystycznej wywodził Peiper z reguł rządzących współczesnym społeczeństwem. Cywilizacja miasta-masy-maszyny rządzi się zasadą ładu, ekonomii i „współpracy na odległość”. Zasada ładu kazała mu odrzucić zarówno futurystyczny postulat „słów na wolność”, jak i późniejszą surrealistyczną koncepcję

„pisania automatycznego”. Dzieło artystyczne to dzieło zbudowane, skonstruowane. Zasady owej budowy muszą być jednak swoiste. Nie mogą być przejęte z innych dziedzin sztuki (np. malarstwa, muzyki czy filmu), ale wywiedzione z praw rządzących poznawaniem. „Poezja jest to otworzenie pięknych zdań” - pisał i dodawał „Poemat jest to układ pięknych zdań”. Jest to zasada, która winna funkcjonować na wszystkich ppziomach tekstu. „Postulat budowy dotyczy całego ciała poematu; ponieważ treścią poematu jest jego wszystko, wszystko powinno być zbudowane”.

Taką konstrukcją był w koncepcji Peipera układ rozkwitania. „Zawsze - pisał - poznajemy przedmiot całościami, [...] całościami coraz szczegółowszymi”. Wiersz tak skonstruowany składał się jak gdyby z kilku (z reguły czterech) członów, w których te same elementy rzeczywistości przedstawionej pojawiały się wielokrotnie, w coraz bogatszych, coraz pełniejszych ujęciach.

„Piękne zdanie” było zdaniem metaforycznym. „Przenosząc pojęcia w dzielnice, do których one metrykalnie nie należą, metafora przekształca rzeczywistość doznań i przetwarza ją na nową rzeczywistość, rzeczywistość czysto poetycką”. Na rzecz metafory przemawia to, iż jest ona czynnikiem zwiększającym pojemność znaczeniową tekstu, realizuje więc zasadę ekonomii. Nie jest, powiedzielibyśmy, narzędziem opisu rzeczywistości, ale narzędziem przekształceń.

Także rytm i rym zostały w koncepcji Peipera podporządkowane funkcji literackiej. „Rytm

- pisał niech będzie elewatorem i segregatorem słów”. Czynnikiem krystalizacji i akcentacji znaczeń. Rym - regularny i oddalony - miał odpowiadać zasadzie współpracy na odległość, kojarzenia odległych przestrzeni; był czynnikiem budowy, wiązał bowiem w jedną całość

9

poszczególne elementy wiersza.

Jak nietrudno zauważyć, w tej koncepcji język poezji jest szczególnym subkodem nadbudowy na języku naturalnym. Różnica między nim a językiem prozy nie polega na większym nasyceniu figurami stylistycznymi ale, by tak rzec, na innym rodzaju organizacji.

„Proza nazywa; poezja pseudonimuje”, stwarza słowne ekwiwalenty rzeczy, ekwiwalentyzuje uczucia. W tym ujęciu ważna jest nie prawda uczucia, ale - prawda wyrazu. Z pozoru są to wewnątrzpoetyckie przepisy i reguły. Widział w nich jednak Peiper pewien

szerszy, ogólnospołeczny plan. Rozumował analogiami:

„Mój rym? Mój rym jest socjalistyczny. W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest mój socjalizm. [...] Podczas gdy rozwichrzony wiersz wolny rozdmuchuje wichrzycielstwo, popędy egoistycznej samowoli, odległy rym regularny wpaja w czytelnika - bez jego wiedzy, bez jego woli, siłq zakorzenienia w nim pewnych upodobań - pochwałę zależności, odległych a ścisłych zależności, w dalszym zaś ciągu pochwałę takichże zależności między ludźmi, co przy dalszym przenikaniu tych wpływów znowu przygotowuje psychiczne predyspozycje dla przyjęcia socjalistycznego społeczeństwa [...]. Sztuka robiona dla dwunastu staje się z czasem pożytkiem dwunastu milionów”.

Innymi słowy - odpowiedzią na teraźniejszość są wiersze opisujące ją, przenoszące do rzeczywistości przedstawione jej wytwory, ale także stwarzające jej strukturalne odpowiedniki. Zasady kompozycji tekstu są analogonami więzi społecznych.

Zreferowaliśmy tu, bardzo skrótowo, najważniejsze elementy peiperowskiej koncepcji. W znacznej mierze były one wspólne dla całej grupy. Przede wszystkim w tym, co stanowiło zespół twierdzeń ogólnocywilizacyjnych. Ale także w koncepcji „wadliwości uczuć”, poezji jako „języka w języku”, konstrukcji, metaforyzacji.

Sprzeciw Przybosia tyczył przede wszystkim roli obrazu i zasad konstrukcji. „Moja wyobraźnia rozrastała się obrazami i pozostawała plastyczna”. W jego wierszach nie pojawiały się, tak charakterystyczne dla Peipera, konstrukcje typu „hymn z jedwabiu, ponad okrucieństwem z cukru”. Fragment ten pochodzi z wiersza Peipera zatytułowanego Noga. Wiersza erotycznego. Interpretacja winna abstrahować od wartości obrazowej, skupić się na pojęciowym sensie zdań. Określenie „Hymn z jedwabiu” odwołuje się do relacji, jaka istnieje między opiewającym a przedmiotem jego uniesień: jest to stosunek podległości. To sugeruje słowo „hymn”. Podległość ta jest wszakże czymś, co jednocześnie jest słodkie („z cukru”) i bolesne („okrucieństwo”). Słowo „jedwab” odnosi się tyleż do bohaterki wiersza (wskazuje na jej kondycję społeczną), co określa typ relacji, sugeruje delikatność, zwiewność uczuć. Nie sposób nie dodać, iż sugerowana tu ambiwalencja zachwytu i przerażenia, słodyczy i okrucieństwa jest analogiczna względem uczuć wobec sacrum, które, jak powiada Mircea Eliade, tyleż przyciąga co odpycha...

Ta przykładowa, cząstkowa jedynie interpretacja, ma pokazać typ operacji deszyfrujących, których winniśmy dokonać analizując wiersze Peipera.

Pierwsze, publikowane w „Zwrotnicy”, artykuły programowe Przybosia powtarzały, nieco je przeakcentowując, twierdzenia Peipera. Dotyczyły idei rygoru, relacji do rzeczy, stosunku do przyrody. Z tego ostatniego pochodzi zdanie-hasto „Góra jest piękna dlatego, że ją mogę stworzyć”. Można by odczytać je jako manifest utylitąryzmu, gdyby nie to, że w istocie Przyboś postuluje zmianę kategorii wartościowania. Opierać się ona ma na zasadzie

„celowości pracy”. A także - twórczych przekształceń.

Jeśli tak wyinterpretujemy tę wypowiedź, będziemy bliscy temu, co w systemie wartości

Przybosia urastało do kategorii naczelnej - była nią zasada konstrukcji.

Rozumianej początkowo jako konstrukcja tekstu. I równocześnie - to dziedzictwo Peiperowskiego myślenia analogiami - funkcjonalizującego cel tej konstrukcji. „Organizując język, stwarzając nowe związki wyobrażeń, wznosząc zawarte budowy poematowe - pisał - przysługuje się poezja społeczeństwu jako czułe narzędzie myślenia”.

10

Aby jednak tak mogło być, „każde zdanie poetyckie winno być niezwykłe; każde skojarzenie wyobrażeń musi być wynalazkiem”.

Najbardziej znana Przybosiowa definicja poezji brzmi: „poezja to jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji wyobrażeniowych i minimum słów”.

Ale równocześnie: „Nie słowo, lecz m i ę d z y s ł o w i e jest ważne. Od tych prądów między słowem a słowem, od iskier strzelających z twórczego zestawienia słów i fraz zależy poezja. Od tej chwili, do uświadomienia sobie poezjotwórczej roli międzysłowia zaczęło się nowatorstwo poetyckie w Polsce”.

Postulat konstrukcji zakładał aktywność poznawczą. Nakierowaną z jednej strony na tekst, z drugiej - na rzeczywistość i usytuowany w niej podmiot.

„Nowa twórczość nie przestaje bynajmniej - pisał - być dokumentem duchowości autora. Ale staje się nim inaczej niż dotychczas. Warunkiem psychicznym poematu jest każdorazowa wola autora syntetycznego skrótu swej osobowości. Ta wola znaleźć może swój wyraz w komplikacji środków poetyckich i ma się tak do «prostoty» dawnej bezpośredniej liryki, jak budowa nowoczesnego samolotu do dyliżansu”.

Celem poezji staje się „odkrycie nowych praw wyobraźni poetyckiej”, przy czym odkrywanie to identyfikowane jest z „wyobraźnią językową” i „organizacją języka”.

Stąd taką wagę przywiązywał Przyboś do sposobów organizacji wiersza. O osobowości wnioskujemy bowiem z jej wytworów. O strukturze wyobraźni mówi nam - ukształtowana w wyniku świadomej woli autora - struktura wiersza.

11

Wśród wierszy

Debiutancki tom Przybosia Śruby ukazał się w styczniu 1925 roku w serii Książki

„Zwrotnicy”. Tytuł nawiązuje do obrazu Fernanda Legèra, reprodukowanego zresztą w pierwszej serii „Zwrotnicy”. Otwiera go Inwokacja:

Gdy na ulicach górą jak słupy ogniste reklamy świetlne, łuki, żar iluminacyj -

nie wiedziesz mię za rękę przez cisze piaszczyste jak proroków do ziemi świętej: egzaltacji.

Praży szczerniałe niebo grzmot aeroplanów, sunących jak potwory apokaliptyczne - krzycz! Chryp zaciekle w piekle hut,

fabryk-szatanów,

zjaw się motorem grozy. Bogiem elektrycznym! Boże mocny! Potężny jak prące dynamo, wkręcony w łoskot smigi, w transmisyj błyskanie, poraź hymnem natężeń, natchnij mię tak samo i wznieś pod niebo dymów jako rusztowanie.

Nie sposób nie dostrzec, iż są to obrazy niejednoznaczne. Miasto, które ma być przedmiotem zachwytu i fascynacji jest tu równocześnie źródłem przerażenia. Moglibyśmy - paradoksalnie - powiedzieć, iż jest to fascynacja przerażeniem. Aeroplany suną „jak potwory apokaliptyczne”, reklamy goreją jak biblijne słupy ogniste. Ale podmiot tego wiersza chce być przerażony, chce być w centrum wydarzeń „wkręcony w łoskot śmigi”.

W tym samym tomie znajduje się, nigdy potem przez autora nie przedrukowany, wiersz

Purpurowy osioł, zawierający m.in. obraz:

Na kuby wzdętych gmachów wskoczą płonące owce, prysną spod racic żużle, zwęglone bloki, skrzenia, na proch rozetrą wieże, pomniki i grobowce. -

Aż je potroczysz razem powrozem spustoszenia.

I tu trudno dostrzec konstruktywny światopogląd. Raczej już elementy katastrofizmu. Nie tego, który ujawnił się w latach trzydziestych, ale tego, który przewijał się w prozie Przybyszewskiego, także S. I. Witkiewicza, w wierszach futurystów, ale także ekspresjonistów.

Wychodząc z przesłanek zawartych w tych wierszach można było skonstruować zupełnie inną poezję, niż ta, którą Przyboś - p o s t u l o w a ł .

Jedna z dróg wiodła bowiem ku wizjom ekspresjonistycznym. Ku swoistej mistyce cywilizacyjnej. Ale właśnie ta możliwość została odrzucona.

Reklama należy już do nowego, konstruktywistycznego światopoglądu. Światopoglądu

„Zwrotnicy”. Społeczeństwa sfunkcjonalizowanego, ale i „organicznego”. Jest to wizja

„pracującej gromady”, w której pomiędzy właścicielem fabryki a „olśnionym mechanikiem” nie ma sprzeczności interesów. Obaj włączeni są w ten sam proces produkcji. Ponad nimi jest potężniejące państwo:

W potężnym pawilonie z wszystkich bram i drzwi sto wylotów armatnich miota groźny błysk.

12

Rzeczpospolita kuje, sfałdowawszy brwi,

„Pocisk”.

Nieprzypadkowo te właśnie wiersze stały się powodem oskarżeń grupy „Zwrotnicy” o militaryzm i mocarstwowość (wystąpił z nimi Marian Czuchnowski),

Śruby (podobnie jak Tętno Jana Brzękowskiego) mogą być traktowane jako pierwszy etap kształtowania się grupowej poetyki Awangardy. Wraz z wydanym w 1926 roku tomem Oburącz tworzą zespół tekstów najpełniej realizujący pierwszy z wyróżnionych przez Peipera typów „uścisku z teraźniejszością” - są „słowem, obrazem, pieśnią teraźniejszości”. Nawiązujące do wzorców stylistycznych hymnu i ody, konstrukcje tych wierszy zakładały swoiste upodrzędnienie podmiotu. „Wpadasz w otchłań błękitną - w me pogromione źrenice”

- napisze w wierszu Lot Orlińskiego. Jest to poezja opiewająca, uprzedmiotowiona. W systemie poetyckim Peipera zasada funkcjonalnego związku nowej poezji i nowej cywilizacji była jednak motywowana dwojako. Drugi typ „więzi z teraźniejszością” zasadzał się nie na transpozycji motywów, ale na tożsamości struktur i sfunkcjonalizowaniu ról. U Przybosia brzmi to następująco:

Trzeba mowę, narzędzie naostrzyć. Gdy idę z uporem naprzeciw wam,

prac rozkazodawca, niech mię decyzja roznieci

ogniem, ustali hartem, pokrzyk umocni nadsiłą woli nabitej na obuch, jak kilof bijącej w wyłom.

(O elektryfikacji)

Jeśli w Śrubach programowa Reklama mogła zacząć się zdaniem „Powinienem uderzyć jarmarcznym okrzykiem”, nawiązującym jawnie do futurystycznego nieuporządkowania, tu wzorcem jest „pracująca gromada”. Nie jest to, jak u futurystów, zrewoltowany i świętujący tłum, ale uporządkowana, poddana organizującej i kształtującej woli zbiorowość. Było to, już u punktu wyjścia, odstępstwo od teoretycznych sformułowań Peipera. Zdaniem autora Tędy związki międzyludzkie we współczesnym społeczeństwie kształtują się na płaszczyźnie zasad współczesnej konsumpcji, zdaniem zaś Przybosia - wyznacza je rygor podziału pracy w procesie produkcji.

Bohaterem tych wierszy jest człowiek, jak pisze Janusz Sławiński - „którego życie jest pozbawione sfery prywatności”, określany „bez reszty przez działania i emocje zbiorowe”.

Przeświadczenie o wadze swych działań czerpie z dwu źródeł: z przekonania o doniosłości opisywanych zdarzeń i wiary w zbieżność swych celów z dążeniami „pracującej gromady”. Ten pierwszy rodzaj motywacji wyczerpywał się w poezji opiewającej teraźniejszość, drugi pozwalał skoncentrować się na tym, co stanowi o swoistości roboty poetyckiej: pracy w języku. Takie wiersze będą konstrukcjami analogicznymi wobec rzeczywistości. Niezależnie od tego o czym będą mówić, jaki będzie stopień ich autonomii, panować w nich będą te same co w rzeczywistości prawa i rygory. Rzeczywistość poetycka może być samorządna, nie może być sprzeczna z prawidłami współczesnej cywilizacji.

Na razie jednak (mówimy o Śrubach i Oburącz) jesteśmy w centrum nowego świata cywilizacji. Poeta jest organizatorem twórczego wysiłku;

Twardym słowem pracuję. Usilną uprawą męstwa zorganizuję sumienia, rozpędzę wyścig pierwszeństwa, przepłynę prądem przez serca, iskry energii wyzwolę, zmuszę was do zawodów o rekord tworzącej woli.

13

Słowacki chciał zjadaczy chleba w aniołów przerobić, Przyboś chce ich przerobić w świadomych pracowników.

W liście do Jalu Kurka pisał, iż „w wierszach tych starałem się tworzyć poezje budującej się państwowości polskiej”, w jednym z wywiadów stwierdzał, iż jest to „wizja tłumu ujętego w rygory maszyny”. W innych jeszcze wypowiedziach zapewne pod wpływem głosów pochodzących z kręgów ortodoksyjnej lewicy, oskarża się o „nieświadomy fetyszyzm syndykalistyczny”.

Dziś już te konteksty można zrekonstruować tylko na drodze analizy historycznoliterackiej. Wówczas jednak były silnie odczuwane.

To właśnie te wiersze utrwaliły obraz Przybosia - piewcy cywilizacji wielkoprzemysłowej. Także - robotniczego trudu. Przykładów można odnaleźć aż nadto wiele:

Rozsuńcie rygle przestrzeni! Maszyny pędzących stolic

drą się pasami w szerokość, w koła huczących zórz, nad piętra drapaczy nieba w hal czarnej aureoli wyrasta robotnik-dźwigacz o rozpalonym tchu.

(Perpetuum mobile)

Jednocześnie - jak zauważa słusznie Jerzy Kwiatkowski - już wówczas pojawiają się w poezji Przybosia stałe elementy: koło, prąd, rozruch. Nie stan, ale - powiedzmy tak - stawanie się.

Tak dzieje się też w tomie, który jest początkiem istotnej, ważnej nie tylko ze względów historycznoliterackich, twórczości Przybosia - Sponad (1930). Świat realny jawi się teraz nie jako uporządkowana hierarchiczna struktura, ale jako z a d a n i e , jako to, co domaga się słownych odpowiedników, rzeczywistości, by tak rzec, konkurencyjnej wobec realności.

„Jak zatoczyć poemat na kołach?” - pyta w jednym z wierszy (Na kołach), a w innym stwierdza „Zamiast słów użyję wozu” (Wóz). To zrównanie znaku i desygnatu (słowo występuje tu w funkcji rzeczy) oznacza coś więcej niż tylko dążenie do przezwyciężenia antynomii słowa i rzeczy. Sygnalizuje także pragnienie stworzenia takiej rzeczywistości, która nie byłaby wtórna wobec - uprzedniej - rzeczywistości przedmiotowej.

Pierwszym etapem jest dekompozycja rzeczywistości, odwrócenie związków zależności:

Stacje ruszyły z miejsca

wyprzedzając spóźnionych podróżnych.

(Na kołach)

Drugim - zmiana usytuowania podmiotu:

na skrzyżowaniu torów czuwam, zwrotniczy ust, i z zębów, jak dymiący papieros, wypuszczam

parowóz.

(Wóz)

W tym samym wierszu pisze: Okolica wymknie się mowie, jeśli dróg nie okoli mozół.

14

Innymi słowy: rzeczywistość jest nie do uchwycenia jeśli nie zostanie, w akcie kreacji poetyckiej, powtórnie zbudowana.

„W ogóle najbardziej zawiłe obrazy Przybosia - pisze Artur Sandauer - rozjaśniają się, jeśli przyjąć, ze traktuje on świat jako projekcję ludzkiej, najczęściej zaś własnej osobowości, a więc tak, jak gdyby patrząc na przedmioty, tworzył je”.

W tym tomie opublikował Przyboś teksty dość wyraziście odcinające się od jego dotychczasowej twórczości, przedrukowując je w 1947 roku nadał im zbiorczy tytuł Groteski i ballady. W rozdziale opisującym studenckie lata poety cytowałem fragment jednej z nich

(Ziemniaki). Są to wiersze ważne z kilku przynajmniej powodów. Po pierwsze - sygnalizują kres solidarystycznej wizji społecznej. Wprowadzają bowiem - w miejsce funkcjonalnych związków tworzących się w procesie produkcji, związki odmienne - powstające w procesie podziału produktów tej pracy. To, co wydawało się być jednolite, ujawnia teraz rozmaite linie podziału. Następuje społeczne rozwarstwienie. „Jegomość” i dźwigający jego walizkę

„numerowy”, „szef” i „subiekt Florian” są ludźmi z innych sfer społecznych. „Pracująca gromada” ujawnia istnienie w swym wnętrzu sytuacji konfliktowych. Podział na tych, co mają i tych, co mogą oferować jedynie własną pracę. Posiadaczy i proletariat.

To po pierwsze. Po drugie: właśnie w tych wierszach, po raz pierwszy w takim natężeniu, ujawniły się swoiste cechy poetyki Przybosia:

Oto zdanie z wiersza Koncert:

Zamykani raz po raz w ciasny potrzask trzepaczek w kiszkach domu z głodu grają marsza.

A oto analiza dokonana przez Jerzego Kwiatkowskiego:

„Wykorzystanie dwu znaczeń, dosłownego i przenośnego (wąska, ciemna, wydłużona i zamknięta przestrzeń) słowa «kiszki» - zostało tu wzbogacone przez wykorzystanie dosłownego i przenośnego, idiomatycznego znaczenia słów „grają marsza» (przenośnego, jeśli jako podmiot wystąpią owe właśnie «kiszki»), a także przez podwójne zaadresowanie okolicznika przyczyny «z głodu» - zarówno do wyrażenia idiomatycznego, jak do realnej sytuacji: grajkowie są głodni. Wreszcie - jedno jeszcze z wewnętrznych powiązań tego udania: głodni grajkowie grający marsza, «podobnie» jak grają marsza kiszki, czynią to - w kiszkach domu, są jak gdyby owym głodowym burczeniem w jakimś wielkim organizmie. W sumie - obraz niewątpliwie groteskowy, silnie naładowany wewnętrznym napięciem ambiwalentnej postawy: ośmieszającej i współczującej jednocześnie, przeprowadzony z oszczędnością niebywałą (każde ze słów spełnia co najmniej dwie funkcje) a oparty wyłącznie na wykorzystanie dwuznaczności słów. Dwuznaczności słów - odpowiadającej dwuznaczności emocjonalnej postawy poety”.

To już dojrzały Przyboś. Poeta - słowiarz. Tu rzeczywiście mamy do czynienia z

„maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”.

Międzywojenny okres twórczości Przybosia to - prócz wymienionych - trzy tomy wierszy Sponad (1930), W głąb las (1932), Równanie serca (1938) i arkusz zatytułowany Orzeł i inne poezje (1938).

Kierunek ewolucji trafnie określa Jerzy Kwiatkowski, w tych wierszach następuje

„Przemiana energii technicznej w psychiczną”. Energia kryje się nie tylko w ruchu, także w tym co jest niejako jego skutkiem. Stąd Gmachy to

Masy wpółzatrzymane, z których budowniczy uprowadził ruch: znieruchomiałe piętra.

Dotyczy to także, pozornie statycznego, pejzażu:

15

Droga, powtarzana kopytami, okracza wzniesienie, widać ja, jak jedzie w uprzęży z kasztanów, przez

które przewlekłe dwa łby końskie, wzdłużone od pędu.

Ta energia kryje się także w słowach, utartych zwrotach. Należy ją tylko wyzwolić.

„Energia psychiczna” wyzwalała się w tych wierszach w dwojaki sposób. Po pierwsze - cała rzeczywistość jawiła się jako pole możliwych przekształceń. Poeta - demiurg nie opisywał świata, ale go jak gdyby w wierszu stwarzał na nowo. Jak w tym, stosunkowo prostym, przykładzie:

Spoglądnę, ze wzroku rozwinę kwiat: dmuchawiec

w błękit się zwija.

To „uruchomienie” pejzażu miało także dodatkowy sens. Pozwalało w tym, co pozornie statyczne, dojrzeć mechanizmy przyszłych przekształceń.

... kiedy niebo ponocne czerwień na wschodzie podnosi w szybach

rozgarnia płomienie błysk wideł.

Dwór bladziej od drzew pod siekierami świateł przypadł. Widać:

Każdy dom

kosę

na sztorc komina nasadził!

Widać:

Pionowo cichnie huk niewybuchłych chałup: dym i z urwisk strzela bór.

(Chaty)

W innym wierszu (Wiosna 1934) powie wręcz „rzeź wielbię, // gdy zadymi bujna trawa na ruinie”.

Kontynuując wcześniejsze spostrzeżenia powiemy, iż po ujawnieniu w rzeczywistości sił antynomicznych, społecznych sprzeczności, dostrzega Przyboś możliwość eksplozji: rewolucyjnych przekształceń.

Mówi teraz „słyszę, wzbiera mój gniew hamowany długo”, przywołuje „chłopskosć ojca, czerwony kur”, który „we mnie // płomienniej // pieje”, wspomina (w głośnym wierszu Droga powrotna) swoje wojenne doświadczenia i konfrontuje je z hukiem „salwy w tłum robotników”, „pięćdziesięciokrotną śmiercią // zabitych w Rzeszowskiem”.

Chłopiec „zwycięski w roku osiemnastym” - „znów musi z rozpaczy nienawistnej drżeć”.

Na przykładzie tych wierszy, wyraziście społecznych, najłatwiej jest pokazać, iż problemy poetyki, sposobu pisania, stawały się w istocie problemami światopoglądu. Konstrukcje metaforyczne, służebne wobec struktury wyobraźni, niejako samoistnie przywoływały określone treści. Ostrożniej - wyczulały na pewne cechy rzeczywistości.

Na to przede, wszystkim, iż nie jest ona stanem, ale procesem. Że to, co postrzega, jest wynikiem uprzednich zdarzeń i zarazem kryje w sobie zaczątki przyszłych przekształceń. To

16

także, że w momencie, gdy w układ rzeczy i zjawisk włączony zostanie podmiot, postrzegające ja, i on, i one istnieją jako relacja. Ja wobec pejzażu, ale także - pejzaż wobec mnie. Zjawiska kultury są w tym ujęciu nie skończonymi tworami, ale przede wszystkim - wyzwaniem. Podobnie jak świat, jak inny człowiek, jak zjawiska natury. Katedra Notre-Dame z wiersza pod tym samym tytułem jest wyzwaniem rzuconym świadomości poety. Aby ją opanować musi „wznieść ją powtórnie w duchu”.

Moglibyśmy powiedzieć - choć wymagałoby to obszerniejszych wyjaśnień, iż takim wyzwaniem dla Przybosia był także - on sam. Motorem przemian jego liryki było dążenie do przebudowania się, zmienienia, skonstruowania. Opór jaki tym zabiegom stawiała osobowość, był siłą napędową przemian tej poezji.

W każdym z okresów - istniały w niej, nazwijmy je tak - odrzucone możliwości. Coś, co realizowało się jedynie zalążkowe, jak gdyby wbrew woli poety, kwestionowało bowiem osob owo ś ć k ons truk tora.

W tomie Równanie serca znajduje się cykl poematów prozą zatytułowany Pióro z ognia

(jest to cytat ze Słowackiego, poety, do którego Przyboś, z reguły polemicznie, wielokrotnie się odwoływał). O tyle różny od pozostałych wierszy tego zbioru, że nacisk położony jest tu nie na konstruowanie, ale na ujawnianie. Pojawiają się przejrzyste odwołania do mitów plemiennych, podświadomości zbiorowej. Istnieją równocześnie sygnały, które pozwalają te wiersze odnieść także do - poznanego wówczas - malarstwa surrealistycznego.

Zasadnicza wszakże część zbioru to wiersze realizujące, by odwołać się do znakomitej formuły Kazimierza Wyki - „wolę wymiernego kształtu”. To tak znane wiersze jak Z Tatr, Notre-Dame, Z rozłamu dwu mórz. Łuk, Z podróży. Odjazd z wakacji. Grób nieznanego żołnierza.

Dwa motywy (a raczej - zespoły motywów) znajdą bezpośrednie przedłużenie w wojennej i tużpowojennej twórczości poety: motyw przeczutej wojny i motyw „równania kultur”. Dostrzeżemy go w tym pięknym fragmencie poświęconego matce wiersza Łuk:

Spróbuję. Gromiony dzień w dzień przez sto

pomników paryskich. Wieśniaczko z Gwoźnicy,

porównam twe serce.

Jeszcze raz ważę prawdę w twoich umęczonych

rękach.

To odpowiedź na list matki, „te rządki krzywe, jakby zapisane sierpem ...”.

W tym samym wierszu pojawi się obraz:

Czekam na gest, co rozstrzygnie jak wybuch,

Można by powiedzieć, iż poeta był moralnie przygotowany na to, co miało nastąpić. Więcej - dostrzegając możliwość zagłady dostrzega jednocześnie (przypomnijmy sobie w tym miejscu cytowaną na wstępie tej książeczki opinię Peipera) możliwość rozstrzygnięć korzystnych. Awansu klasy, korzystnych przeobrażeń społecznych. Oczekiwał jej tyleż z przerażeniem, co nadzieją.

Kluczem otwierającym te wiersze jest następujący fragment Jesieni 42:

Gdy dzień - jak odroczenie na dzień wykonania wyroku

tym owocniej wypełniam go życiem do dna nocy.

17

Chwytam wasz strach, jak w potrzask,

w błyskawiczny spokój. osobno - w walce spólnoty

biorę udział.

Jak łatwo dostrzec, podmiot jest tu usytuowany odmiennie, niż miało to miejsce we wczesnych (z okresu Śrub i Oburącz) wierszach. Jeśli tam jego działania sankcjonowała pozycja przywódcy „pracującej gromady”, tu - przeświadczenie o realizowaniu, na odmiennych polach, tych samych zadań co „spólnota”. Stąd w wojennych wierszach Przybosia dominuje nie martyrologia, ale batalistyka, nie cierpienie, ale przeciwstawiająca się realnej sytuacji wola tworzenia. Nie bezwyjątkowo wszakże. W wierszu U szczytu drogi odnajdziemy motywy typowe dla poezji powstającej bezpośrednio po wrześniu:

Samochody bez benzyny uciekały pędzona przez strach;

...bombowce wgniatały uchodzących w piach.

...i wlókł się na własnym pogrzebie pochód niedoszłych żołnierzy;

...Jeszcze dziś czuję rozpacz tego wstydu: żem -

przeżył.

Jest to jednak epizod krótkotrwały. W sytuacji potęgującego się zagrożenia (także - osobistego) Przyboś przeciwstawia śmierci nieustanną możliwość doskonalącego się tworzenia:

wola mistrzostwa dojrzała we mnie o rok. Każde moje zdanie ma składnię uczucia.

Wcześniej, w tym samym wierszu zatytułowanym Jesień 1942 pisze:

Oto

trzymam w dłoni jabłko tak prawdziwie, że władam,

rzeczy tknięte moim spojrzeniem przytaczają się słownie -

Im większe było zagrożenie („przyjdą po mnie” - pisze w jednym z wierszy i dodaje -

„wiem, umrę”) tym większy był wysiłek poety, by się nie poddać, by pozostać duchowo wolnym. Można odczytać te wiersze jako swoiste modele zachowań.

Powstały w tym samym okresie cykl Do ciebie o mnie (wydany konspiracyjnie w 1944 roku i w rok później włączony do tomu Miejsce na ziemi), odczytany łącznie z wierszami z tomu Póki my żyjemy ujawnia negatyw tamtej zdobywczej postawy. Jest to świat marzony. Rzeczywistość wyobrażona jest tak czysta, nieskażona, że prowokacyjnie niemal przeciwstawia się rzeczywistości realnej, opisywanej w cyklu Póki my żyjemy. Adresatka tych erotyków jest nieobecna, wiersze albo „organizują poetycko” wspomnienie o niej, albo ją kreują („Mój sen, jak z bromku srebra, wywołał się z nocy”). „Uzupełnienie świata” realizuje się tu w sposób, który można by określić mianem wpisania weń możliwości Arkadii. Ta marzona erotyka Przybosia różni się zdecydowanie od wcześniejszego bloku wierszy erotycznych z tomu Sponad, jest - by tak rzec - odseksualizowana. Nie zmierza do eksponowania zdobywczej woli podmiotu, nie jest też terenem, na którym podmiot kontaktuje

18

się z egzystującą w nim symboliką podświadomości. Jest - wy akcentu j my to słowo - tą dziedziną, za pośrednictwem której może utożsamić się ze światem. W tych właśnie wierszach można szukać źródeł ewolucji od „zdobywczej aktywności” ku „zasadzie łaski”, od eksponowania tego, co zdobyte, ku temu, co dane.

Kolejny tom. Rzut pionowy (1952) jest w zasadzie wyborem. Nowe wiersze zgrupowane są tu w cyklu Linią powietrzną. Wybór zresztą jest znamienny dla rewizji własnego dorobku - wyłączył tu Przyboś wiersze ze Śrub, pominął groteski, erotyki z tomu Sponad, znacznie uszczuplił cykl Pióro z ognia (ich nowy tytuł brzmi teraz Baśnie!). Moglibyśmy powiedzieć, iż tak konstruując swą twórczość zmierzał do nadania jej cech monolitu, odrzucał te człony, które konstytuowała walka przeciwieństw i dialektyczny spór postaw. Ale też - pamiętajmy, był to szczytowy okres socrealizmu - poezja Przybosia była wówczas przedmiotem ataków. Część wierszy kontynuuje oba nurty wojennej twórczości poety. Wśród nich piękny wiersz o tym, co wówczas określało się mianem „zaplutych karłów reakcji”, a co rychło zostanie

nazwane „ tragedią powstania warszawskiego”. Nosi on tytuł Noc majowa:

Z głębi snu wyniósł mnie na powierzchnię jawy jakby oddech - niczyj a ogromny.

Gwiazdka stała nad ruiną Warszawy jak najwyższy, najmniejszy pomnik.

Oddychała odrodzona zieleń, dźwięk był tkliwy i nikły.

Nam, którzyśmy ich śmierć zamilczeli, śpiewał słowik, - z ich ciszy odmilkły.

Nowym jest w tym zbiorze wyakcentowanie problematyki tradycji. Przede wszystkim - dialog z wielką tradycją romantyczną. „Powtarzam je, by doścignąć...” - pisze w Tęczy na burzy. Zamierzenie to, jeśli odczytać je dosłownie, jest sprzeczne z dotychczasową twórczością Przybosia. Nie zmierzała ona do doścignięcia istniejących już realizacji, ale do

„wzniesienia powtórnie w duchu”, przezwyciężenia i przekroczenia. Teraz pisze: „ścigam czas tamtej poezji, a tej przestrzeń ważę”. Odbywa się tu jakby sprawdzenie wizji Słowackiego. Ale także - przeciwstawienie wizji kontemplatywnej - trudu przekształceń:

Tu włoscy robotnicy, aby tęczę w burzy rozwidnić,

w prądnicy przedłużyć,

burząc i budując, ujarzmiając wodę;

Wizja ta (i opozycja) zostaje zderzona z podwójnie szyfrowaną aluzją - do Stepów akermańskich i własnego wiersza Na granicy:

I jest dwojaka po wybuchu dwukrotnym cisza-przepaść, - tak, że usłyszałbym oddech

walczących w Modenie bezrobotnych.

To prawda - w wierszach tych można odczytać akceptację niektórych przynajmniej tendencji ówczesnej literatury (i polityki kulturalnej) ale - powiedzmy to jasno - nie

19

sprzecznych z tymi, które konstytuowały światopogląd z okresu Śrub i Oburącz. W Podróży do kraju czytamy: „głos górnika z Dąbrowy [...J wnosi ponadnormę wykonanych marzeń”. W wierszu Na wczasach mamy wręcz do czynienia z przekładem ówczesnego „języka oficjalnego” na język Przybosiowej poezji:

i poeta, w przyszłości biegły,

liczy stolic szybkościowych wzlot i odlot w gwiezdną przestrzeń między Planem a wolą,

tam gdzie zmieści się w pokoju Ziemia bezpieczna.

Nowy okres twórczości Przybosia otwiera wydany w 1958 roku tom Narzędzie ze światła. Jest to także zbiór retrospektywny. Jeśli jednak poprzednie wybory dokonywane były pod presją dominacji poetyki socrealistycznej, ten ukazuje się w sytuacji radykalnie odmiennej. W całości przedrukowuje tu Pióro z ognia, wszystkie groteski (tytułując je teraz O grosz)... Jest to okres, gdy Przyboś sądzi, iż powstająca wówczas młoda poezja podejmie dziedzictwo

„Zwrotnicy”. W Liście do najmłodszych - skierowanym „Na ręce Bohdana Drozdowskiego”

pisze:

Czyżbyście do mojej młodości waszą młodość upartą

rozpoczęli dopisywać jak nutę

na początku pięciolinii Pięciolecia,

że tak na was dziś - jak kiedyś na mnie, natarto -

krtani pieśni próbując butem?

Te nadzieje nie potwierdziły się, poezja popaździernikowa poszła innymi tropami.

To, co w tomie tym najbardziej widoczne, dotyczy sprawy zasadniczej: świat ponownie zaczął stawiać opór. Na razie jest to sprzeciw wobec rzeczywistości, którą nie bezpośrednio wprawdzie, ale jednak akceptował - choćby przez to, że omijał jej antynomie. Jest to sprzeciw publicystyczny (wiersz Wiosna 1956), albo wyrażający się w parodii. To co jest przedmiotem sprzeciwu, jest na zewnątrz. Nie było udziałem podmiotu tych wierszy. Tymczasem - co sygnalizowaliśmy poprzednio - znaczna część wierszy Przybosia z wczesnych lat pięćdziesiątych współbrzmiała z doświadczeniami poezji socrealistycznej: budowała równie uproszczoną i bezkonfliktową wizję rzeczywistości.

Pojawia się tu, artykułowana bezpośrednio, problematyka moralna; znika fascynacja techniką, znakiem zapytania zostaje opatrzone przeświadczenie o bezwzględnej wartości działania. Poświęcony K. K. Baczyńskiemu wiersz Jeszcze o poległym poecie zamyka zdanie:

najbardziej za -

(za co?) poległy.

W wierszu Śmieszni z gniewu historia urasta do roli siły samorządnej i samoistnej:

ten gniew - jak dawniej gasnął wśród wystygłych zgliszczy -

tak teraz nie zmieni

- wokół stosów płonących - obrotów historii.

20

W tym też okresie powstają wiersze związane z węgierską rewolucją: Październik 1956 i Elegia tucholska. Ten ostatni, nawiązujący do stracenia Imre Nagya i towarzyszy przenosi równocześnie te zdarzenia w wymiar ogólny. Jedynie dodatkowa, pozatekstowa informacja

(zawarta w liście do Jana Brzękowskiego) pozwala stwierdzić, co było rzeczywistym impulsem. Odnajdziemy tu trafną diagnozę atmosfery minionej epoki:

Trudniej niż umrzeć bez strachu, jest żyć ze strachu i żywic się strachem, tym chlebem powszednim śmierci.

Naprawdę jednak przełomowe znaczenie w późnej twórczości Przybosia ma tom Próba całości (1961). Źródłem ewolucji jest tu - uświadamiana - sprzeczność między genezą a punktem docelowym. Na planie rzeczywistości przedstawionej odpowiadać jej będzie opozycja ujawniania i konstruowania. Lub - gdy przywołamy określenie z wiersza Świat się oddala - ujawniania i „tłumienia”. Idzie tu o uchwycenie nie prawdy wyrazu ale prawdy przeżycia. Prawdy ciemnej i trudno uchwytnej, ale właśnie dlatego godnej, by ją- niezafałszowaną! - ujawnić. Idzie tu o najbardziej ciemne doświadczenia wczesnego dzieciństwa. Tyleż biologiczne co mistyczne.

Jednym z centralnych motywów Znaku przedsłownego jest motyw chłopca, który „kładł się brzuchem i siał się klepiąc sobą dołek”. Jerzy Kwiatkowski pisze, iż jest to „najbardziej

[...] skrajna wersja mitu Ziemi, z jaką można się spotkać w tej poezji”. Inni badacze przypominali „ obyczaje pasterskiej geofilii” (Bogusław Kierc). Jest to prawda. Ale prawdą jest też, że właśnie ten czyn może być interpretowany jako „najcięższy grzech”, równie ciężki jak „szukać i dotykać skowroniąt”. Mit ziemi, obyczaje i wartościowanie chłopskie nakładają się na wartościowanie z kręgu judeochrześcijańskiego. Grzech, ale także - będące jego efektem poznanie. Doświadczenie erotyczne i poczucie grzechu są u początków wyodrębnienia ze świata, odczucia własnej tożsamości. W Pierwszym słowiku metaforyka seksualna nie jest jedynie sposobem wyrażenia „chuci, chęci wniknięcia we W szystko”, ale wzorcem przeżycia. Znaki równania postawione między „dreszczem porozumienia a rośnięciem i kwitnieniem”, „chucią wszechistnienia”, „wściekłym pragnieniem przelania krwi i sekrecji gruczołów w korzenie traw, ową nieustanną [...] chucią, chęcią wniknięcia we W s z y s t k o ” i poezją, która zdawała się „rzeczywistszą od rzeczywistości” - naprowadzają na jeden z tropów do zrozumienia genezy tej poezji. Tak jak w erotykach ze Sponad, w akcie miłosnym eksponowana była zdobywcza (i niszcząca) moc podmiotu, tak tu zdobywany jest Świat. I tak jak tam zjednoczenie utożsamione było z zatratą odrębności, tak tu podmiot, dążący do „posięścia W s z y s t k i e g o ”, równocześnie - łącząc się z nim - w nim się roztapia.

Przyboś pozostawił wiele śladów (zwłaszcza w wyznaniach zawartych w Zapiskach bez daty), iż z pozoru najbardziej „konstruowane” obrazy były w istocie zakorzenione w doznaniach. Tyle że we wczesnych utworach były one przeniesione poza obręb rzeczywistości przedstawionej, były nieujawnioną w wierszu presytuacją. Teraz stają się tematem wierszy. Zwróćmy uwagę na liczne warianty opisu śmierci siostry:

Ona z ognia - dosłownie - z tego - który spalił w ognisku pastuszym

dwuletnią moją siostrę-poprzedniczkę, Julię

(Siostra)

i nie ocalałem

w łonie matki bolesnej

21

od płomienności

(Świat się oddala)

Inne wypowiedzi określają stosunek do tego - przedświadomego - przeżycia:

Tłumionej przez życie całe nieustannie -

jak bym gasił zapałkę po zapałce w ranie.

(Świat się oddala)

W Siostrze mowa jest także o „poezji powstającej przeciwko mnie - we mnie”. Ten, jak go nazywa Kwiatkowski „embrionalny prawzór wyobraźni”, byłby jednocześnie wzorcem przeżywania świata i źródłem antynomii „zniszczyć-ocalić”, traktowanej dialektycznie jako dwie - wzajem się dopełniające - sfery poetyckiego działania.

Spór w tym ostatnim okresie twórczości nie toczył się o taką czy inną koncepcję metafory. Poezja stawała się nie jedną z wielu form ekspresji ludzkiej osobowości, ale szczególną formą metafizyki - sposobem kontaktu z „istotą rzeczy”, szczególnego rodzaju dyscypliną duchową. To prawda - nie dotyczy to wszystkich wierszy. Kontynuował bowiem Przyboś w tym okresie także nurt publicystyczny. Polemizował z koncepcjami, które mu były obce

(Palinodia, Oda do turpistów). Miały one duże znaczenie dla sporów okresu, mniejsze - dla poezji autora.

Z wyjątkiem Wierzchołka imperium. Ta wizja „miasta-grobowca” mogłaby być argumentem na korzyść tezy, iż Przybosiowska fascynacja miastem była w istocie

„zachwyceniem przerażeniem”. Zostaje ono przezwyciężone przez przeciwstawienie nicestwiejącej (i na nicestwienie skazanej) rzeczywistości rzeczy - nieprzemijającej rzeczywistości sztuki. Jednocześnie w tym samym poemacie rzeczywistości istniejącej - przyszłej cywilizacji, wraz z wizją powrotu natury w świat rzeczy.

Osobnym - ale powiązanym z innymi - jest nurt wierszy skierowanych do dziecka -

córeczki Uty.

Sumujący charakter wierszy ostatnich widoczny jest także w nawiązaniu do utworów wcześniejszych, w ponownym dialogu z wielką tradycją romantyczną. Można w nich dostrzec także zamknięcie procesu kształtowania światopoglądu - budowy poezji, która byłaby swoistą, różną od tej, jaką może skonstruować nauka - nie prawdopodobną jedynie, ale pewną, bo zrodzoną z przeżycia i doświadczenia Całości świata - wiedzą, filozofią istnienia. Pełną wiedzą o ludzkiej sytuacji w świecie, który jest - właśnie - częściowo tylko dającą się zwerbalizować Całością.

22

Próba podsumowania

W historii polskiej literatury twórczość Juliana Przybosia traktowana jest najczęściej jako realizacja awangardowych tendencji sztuki dwudziestowiecznej. W takiej perspektywie na plan pierwszy wysuwa się to, co łączy ją z pokrewnymi realizacjami. Antytradycjonalizm, nowe środki wyrazu, nowe techniki poetyckie. Tak ją traktując analizujemy jej związki z czasem, w którym powstawała. Okresem wielkich przekształceń cywilizacyjnych, społecznych, politycznych. Z tej perspektywy - jest to najpełniejsze w Polsce spełnienie koncepcji sztuki awangardowej.

Można - i należy - traktować ją także jako wyraz indywidualnych ludzkich doświadczeń. Ujmowanych całościowo. W tym, co zdeterminowane jest uczestnictwem w czasie i ludzkiej wspólnocie, ale także w tym, co wyrasta z doświadczeń człowieka jako reprezentanta gatunku. Stąd tak liczne odwołania do podświadomości (indywidualnej i zbiorowej), do archaicznych rytów, pradawnych mitologii. Tu także mieszczą się - tak liczne w poezji Przybosia - aluzje literackie. I one są bowiem częścią duchowego dziedzictwa ludzkości.

Jest wreszcie ta poezja próbą filozofii istnienia. Tej sprawie poświęcił poeta wiele wierszy i sporo wypowiedzi. Spór o naturę świata, sposoby uczestnictwa w nim, sposoby doznawania i werbalizacji poszczególnych elementów rzeczywistości są tu formułowane nie w trybie dyskursywnym, ale jako wzorce przeżycia. Można powiedzieć, iż to, co w tej poezji najważniejsze, często w lekturze wydaje się mniej istotne. A jednak ma rację Krzysztof Gąsiorowski, gdy pisze, iż „Julian Przyboś, ten najważniejszy od czasów Norwida poeta, jest przede wszystkim wybitnym poetą filozoficznym”.

23

WAŻNIEJSZE OPRACOWANIA

Andrzej Cieński: Julian Przyboś. Kulturowe podstawy twórczości. Warszawa 1987. Bogusław Kierc: Przyboś i... Wrocław 1977. Jerzy Kwiatkowski: Świat poetycki Juliana

Przybosia. Warszawa 1972.

Artur Sandauer: Przyboś. Warszawa 1970. Wiesław Paweł Szymański: Julian Przyboś.

Warszawa 1978.

SPIS TREŚCI

Wstęp Z życiorysu Model poezji Wśród wierszy

Próba podsumowania

Ważniejsze opracowania

24

---