Marshall McLuhan

Przekaźniki zimne i gorące

„Walc pojawił się w salach balowych w odpowiedzi na owo pragnienie prawdy, prostoty, zbliżenia do natury i prymitywu, które znalazło zaspokojenie w drugiej połowie XIII stulecia” - pisze Curt Sachs w Word History of The Dance (Historia tańca na świecie).W epoce jazzu łatwo zapomnieć, że walc narodził się jako gorąca i wybuchowa forma ekspresji ludzkiej, która przełamała feudalne bariery stanowe zbiorowych tańców dworskich.

Istnieje podstawowa zasada rozróżniania między przekaźnikiem gorącym, jak radio, a zimnym, jak np. telefon, albo przekaźnikiem gorącym, jak film, a zimnym, jak telewizja. Przekaźnik gorący to takie przedłużenie jednego konkretnego zmysłu, które zapewnia „ostrą” percepcję. „Ostrą”, to znaczy nasyconą szczegółową i wyrazistą informacją. W wizualnym sensie fotografia jest przekaźnikiem ”ostrym”; natomiast karykatury w gazecie czy komiksy są nieostre, ponieważ dostarczają wzrokowi bardzo niewiele informacji. Telefon jest przekaźnikiem zimnym, czyli nieostrym, ponieważ za jego pośrednictwem ucho otrzymuje skąpy zapas informacji. Także i mowa jest przekaźnikiem zimnym i nieostrym, ponieważ daje słuchaczowi tak mało, a tak wiele każe mu uzupełnić. Z drugiej strony, przekaźniki gorące nie zostawiają tyle miejsc pustych do wypełnienia lub uzupełnienia przez odbiorcę. A więc - przekaźniki gorące powodują niewielki udział odbiorcy w samym procesie przekazu, podczas gdy przekaźniki zimne wymagają aktywnego współuczestnictwa uzupełnianiu przekazywanej treści. Stąd też, naturalnie, przekaźnik gorący, taki jak radio, wywiera na słuchaczu efekt zupełnie inny niż ten, który powoduje przekaźnik zimny, np. telefon.

Hieroglify czy ideogramy, jako przekaźniki zimne, powodują skutki całkowicie odmienne od efektów przekaźnika gorącego i ekskluzywnego, jakim jest alfabet fonetyczny. Alfabet, doprowadzony do wysokiego stopnia abstrakcji wizualnej, sta się drukiem. Z kolei silnie wyspecjalizowane słowo drukowane rozsadziło sztywne ramy średniowiecznych organizacji zbiorowych, jak np. gildie i klasztory, oraz stworzyło skrajnie indywidualistyczne wzorce działalności przedsiębiorstw i monopoli. Zgodnie z pewną prawidłowością proces ten zakończył się odwróceniem sytuacji, gdy monopole, osiągnąwszy szczytowy punkt rozwoju, przekształciły się z powrotem w organizacje zbiorowe, czyli korporacje, sprawujące bezosobową władzę nad rzeszami pracowników. „Podgrzanie” pisma do intensywności i powtarzalności druku rozbudziło poczucie świadomości narodowej i doprowadziło w XVI wieku do wojen religijnych. Przekaźniki ciężkie i nieporęczne w użyciu, jak np. kamień, zatrzymują czas, toteż gdy użyć ich do pisania, są nader zimne i ujednolicają epoki. papier natomiast jest przekaźnikiem gorącym, powodującym poziome ujednolicenie przestrzeni czy to w sferze polityki, czy rozrywki.

Wszelkie przekaźniki gorące wymagają od odbiorcy mniejszego współudziału w procesie przekazu niż przekaźniki zimne. Wykład wymaga od studenta mniejszego udziału niż seminarium, a książka - mniejszego niż dialog. Nadejście druku wyeliminowało wiele wcześniejszych form życia i sztuki, innym zaś przydało szczególnej intensywności. Zresztą, w naszych czasach łatwo o przykłady na to, że formy gorące mają działanie ekskluzywne, formy zimne zaś inkluzyjne. Gdy około stu lat temu baletnice zaczęły tańczyć na puentach, uznano, że sztuka baletowa stała się bardziej „uduchowiona”. Nabrała więc większej intensywności - a równocześnie zostali z niej wyłączeni mężczyźni. Wraz z pojawieniem się specjalizacji przemysłowej nastąpiła także fragmentaryzacja roli kobiet, a wiele funkcji domu przerzucono na pralnie, piekarnie i szpitale. Intensywność, czyli nasycenie informacją, rodzi specjalizację i fragmentaryzację i to zarówno w życiu, jak i w rozrywce. Tłumaczy to, dlaczego człowiek nie może „nauczyć się” czy przyswoić sobie jakichkolwiek intensywnych doznań, dopóki o nich nie „zapomni”, nie „podda ich cenzurze”, a więc dopóki nie pozbawi ich intensywności i znacznie ich nie „ostudzi”. Freudowski cenzor spełnia więc nie tyle funkcje moralne, ile stanowi niezbędny element w procesie uczenia się. Gdyby człowiek w pełni i bezpośrednio odbierał wszelkie wstrząsy godzące w różne struktury świadomości, wkrótce miałby nerwy w strzępach i co chwila wpadałby w panikę. Cenzor chroni nasz system wartości podstawowych, a także sam układ nerwowy, po prostu przez znaczne „ochładzanie” naporu bodźców i doznań. Ten system chłodzenia wprawia wielu ludzi w chroniczny stan psychicznego rigor mortis czy też swego rodzaju somnambulizm, szczególnie często występujący w okresach rozwoju technologicznego.

Przykładu niszczycielskiego oddziaływania techniki gorącej, która przychodzi po technice zimnej, dostarcz Richard Theobald w książce The Rich and the Poor (Bogaci i biedni). Kiedy misjonarze dali tubylcom australijskim stalowe toporki, kultura ich, której podstawą były toporki kamienne, rozpadła się w gruzy. Przedtem toporków było mało, stanowiły one główny symbol statusu mężczyzn i ich znaczenia w życiu społeczności. Misjonarze natomiast sprowadzili toporków dużo i wręczali je kobietom i dzieciom. Doszło do tego, że mężczyźni musieli pożyczać je od kobiet, a to uwłaczało ich męskiej godności. Każda tradycyjna hierarchia plemienna czy feudalna rozpada się natychmiast w zetknięciu z przekaźnikiem gorącym - mechanicznym jednolitym i powtarzalnym. Pieniądz, koło, pismo oraz wszelkie inne formy specjalistyczne przyspieszające wymianę dóbr i obieg informacji doprowadzają do fragmentaryzacji struktury plemiennej. Z drugiej strony, przyspieszenie znacznie większego rzędu, związane np. z elektrycznością, może przywrócić plemienne wzory intensywnego zaangażowania. Tak stało się w Europie po wprowadzeniu radia, a teraz taki sam proces zachodzi w Ameryce za sprawą telewizji. Techniki specjalistyczne burzą życie plemienne; niespecjalistyczna technika elektryczna je odbudowuje. Nowy podział umiejętności i kwalifikacji powoduje zakłócenie życia, któremu towarzyszy poważne opóźnienie kulturowe, przez co ludzie stosują stare kryteria do oceny i opisu nowych sytuacji: na przykład, w wieku implozji potrafią mówić o eksplozji ludnościowej. W wieku zegarów Newton ukazał obraz wszechświata zorganizowanego na wzór zegara. Ale poeci tacy jak Blade, poszli znacznie dalej niż Newton w swojej reakcji na wyzwanie rzucone przez zegar. Blade mówił o konieczności „wyzwolenia się” z „ jednostronnej wizji i snu Newtona” wiedząc doskonale, że na wyzwanie rzucone przez nowy mechanizm Newton potrafił odpowiedzieć tylko mechaniczna kopią tego wyzwania. Blade uważał Newtrona, Locke'a i innych za zahipnotyzowanych Narcyzów, niezdolnych podjąć wyzwanie rzucone im przez mechanizmy. W.B. Yeats w pełni wyraził ten pogląd Blake'a w słynnym epigramie:

Locke popadł w omdlenie

Zamarł ogród;

Bóg wydobył przędzarkę

Z jego boku.

(przekł. Ludmiły Marjańskiej)

Yeats ukazuje tu Locke'a, filozofa mechanicznego i linearnego asocjacjonizmu, jako człowieka zahipnotyzowanego swoim własnym widokiem. Ogród, czyli jednolita świadomość, należy już do przeszłości. Człowiek XVIII-wieczny otrzymał przedłużenie swojej istoty w postaci przędzarki, której Yeats przydał znaczenie seksualne. A więc i samą kobietę uważa techniczne przedłużenie mężczyzny.

Reakcja Blake'a na wyzwanie czasów, w których żył, polegała na tym, że mechanicyzmowi przeciwstawił mit organiczny. Dzisiaj, w pełni wieku elektryczności, także i sam mit ograniczony pozostaje drogą prostej i automatycznej reakcji i da się przedstawić w formie matematycznej. Nie zostało w nim nic z fantazji i wnikliwości Blake'a. Gdyby sam Blade poznał epokę elektryczności, też odpowiedziałby na jej wyzwanie czymś więcej niż tylko prostym powtórzeniem formy elektryczności. Mit jest wizją, która w danej chwili ukazuje proces złożony i zazwyczaj długotrwały. Mit dokonuje skrótu lub implozji tego procesu, a natychmiastowa prędkość elektryczności nadaje dziś taki właśnie mityczny wymiar zwyczajnym wydarzeniom społecznym i gospodarczym dnia dzisiejszego. Żyjemy już w świecie mitu, ale nadal myślimy fragmentarycznie i na odrębnych płaszczyznach.

Dzisiejsi naukowcy są w pełni świadomi sprzeczności między ich sposobem podejścia do przedmiotu badań a naturą rzeczy badanych. Znawcy Pisma Świętego, zarówno Starego jak i Nowego Testamentu często mówią, że ich podejście musi mieć charakter linearny, podczas gdy Biblia wcale linearna nie jest. Traktuje ona o stosunkach między Bogiem a człowiekiem, między Bogiem a światem oraz między człowiekiem a jego bliźnim - przy czym wszystkie te związki występują jednocześnie i stale na siebie wzajem oddziałują. Mentalność hebrajska i w ogóle wschodnia, każe omówienie każdego zagadnienia zaczynać od przedstawienia problemu i jego rozwiązania zarazem. Jest to zresztą typowe dla wszystkich społeczeństw słowa mówionego. Cała treść zostaje następnie wielokrotnie, z pozorną redundancją powtarzana, tworząc niejako zwoje koncentrycznej spirali. Można poprzestać na poznaniu kilku pierwszych zdań i jeśli umie się je „zgłębić”, otrzyma się od razu całą treść. Taka właśnie zasada konstrukcji natchnęła być może Franka Lloyda Wrighta do zaprojektowania Guggenheim Art Galery (okrągły budynek o spiralnym układzie wnętrza). Jest to redundantna forma, nieunikniona w wieku elektryczności, gdyż ten koncentryczny układ nadaje jej sama elektryczna prędkość, która sprawia, że wszystko nakłada się na siebie, istnieje równocześnie i współzależnie. Ale też forma koncentryczna, składająca się z nieskończonej liczby przecinających się płaszczyzn, jest nieodzownym warunkiem wglądu. Jest ona w istocie techniką wglądu i jako taka jest niezbędna w studiach nad przekaźnikami, gdyż żaden z nich nie występuje sam, lecz jego istnienie i znaczenie objawia się dopiero w ciągłej współgrze z innymi przekaźnikami.

Coraz częściej dochodzi do zderzenia nowych form elektrycznych struktur i konfiguracji życia ze starymi, linearnymi i fragmentarycznymi metodami oraz narzędziami analizy z wieku mechanicznego. Od studiów nad treścią przekazów coraz bardziej zwracamy się ku badaniu ich całościowego skutku. Kenneth Boulding wyraził to w książce The Image w sposób następujący: „Znaczenia przekazu należy szukać w zmianie, którą powoduje w obrazie”. zainteresowanie skutkiem raczej, niż znaczeniem, to podstawowa zmiana, którą wprowadził wiek elektryczności, bowiem skutek obejmuje całość sytuacji, nie ograniczając się tylko do wyodrębnionej płaszczyzny ruchu informacji. Ciekawe, że to samo podejście, przypisujące większe znaczenie skutkom niż treści informacji, wyraża także angielskie przysłowie: „Im więcej prawdy, tym większe oszczerstwo”.

Pierwszą reakcją na technikę elektryczną był niepokój. Teraz wywołuje ona chyba tylko znudzenie. Przeszliśmy przez stan alarmu, odporności i wyczerpania, owe trzy stadia każdej choroby i stresu życiowego czy to jednostki, czy grupy. Przynajmniej jednak nasze wyczerpanie po pierwszym zetknięciu z elektrycznością każe nam spodziewać się nowych kłopotów. Kraje zacofane natomiast, do których tylko w niewielkim stopniu dotarła nasza mechaniczna i specjalistyczna kultura, znacznie lepiej radzą sobie w spotkaniu z techniką elektryczną i znacznie łatwiej ją rozumieją. Kultury zacofane i nieuprzemysłowione w zetknięciu z elektromagnetyzmem nie muszą przezwyciężać żadnych nawyków zrodzonych ze specjalizacji. W dodatku zachowały sporo swej tradycyjnej kultury słowa mówionego, która ma ten sam charakter jednolitego „pola”, co nasz nowy elektromagnetyzm. Nasze z dawna uprzemysłowione obszary, na których naturalną koleją rzeczy obumarły tradycje słowa mówionego, muszą teraz odkrywać je na nowo, aby móc dotrzymać kroku epoce elektryczności.

Stosując terminologię przyjętą tu dla określenia przekaźników, kraje zacofane są zimne, a my jesteśmy gorący. „Miejski cwaniak” jest gorący, a powolny wieśniak - zimny. Ale patrząc na rzecz z perspektywy wieku elektryczności, w którym zachodzi odwrócenie procesów i wartości, miniona epoka maszynowa była gorąca, a my, ludzie wieku telewizji jesteśmy zimni. Walc był tańcem gorącym, szybkim i mechanicznym, dostosowanym do epoki przemysłowej, która zabierała się do wszystkiego z pompą i paradą. Natomiast twist to chłodna, jakby gawędziarska, forma improwizowanych gestów, wymagająca od tancerza zaangażowania. W okresie powstawania nowych, gorących przekaźników, jak film i radio, na świecie grano hot jazz. A jednak jazz jest w gruncie rzeczy taneczną formą niewymuszonej rozmowy nie mającą nic wspólnego z powtarzalnymi i mechanicznymi rytmami walca. Cool jazz wyłonił się całkiem naturalnie, gdy minął pierwszy efekt pojawienia się radia i filmu.

W wieku telewizji intensywna reklama stała się po prostu komiczna, a śmierć wszystkich komiwojażerów od jednego uderzenia telewizyjnego topora z dnia na dzień zmieniła amerykańską kulturę z gorącej w zimną, choć ona sama nie całkiem jest tego świadoma. Właściwie mogłoby się zdawać, że w USA zachodzi proces odwrotny, który opisuje Margaret Mead („Time”, 4 września 1954): „Za wiele słyszy się narzekań, że - aby dotrzymać kroku maszynom - społeczeństwo musi się zbyt szybko zmieniać. Szybka zmiana jest nader korzystna, pod warunkiem, że jest to zmiana całościowa, tj. jeśli podlegają jej równocześnie społeczeństwo, oświata i wzory wypoczynku. Trzeba zmienić cały sposób życia i wszystkich ludzi naraz - a decyzja w tej mierze zależy od nas”.

Margaret Mead ma tu na myśli zmianę polegającą na jednolitym przyspieszeniu ruchu czy „podgrzaniu” całości zacofanego społeczeństwa. I rzeczywiście zbliżamy się już do sytuacji, w której będzie można myśleć o zupełnie automatycznym sterowaniu światem, na zasadzie, powiedzmy: ”W przyszłym tygodniu obcinamy 6 godzin emisji radiowej w Indonezji, bo inaczej przestana tam czytać”, albo: „Po niedzieli należałoby dać 20 godzin więcej programów telewizyjnych w Południowej Afryce, żeby ostudzić nastroje plemienne, rozbudzone tam przez radio w zeszłym tygodniu”. Można by tak programować całe kultury, aby utrzymać ich klimat emocjonalny w równowadze, podobnie jak nabieramy już pewnego pojęci o metodach zachowania na świecie równowagi gospodarski rynkowej.

Nawet w życiu osobistym i prywatnym często przekonujemy się, że w różnych okolicznościach odpowiednia zmiana tonu czy postawy pomaga zapanować nad sytuacją. Weźmy np. kluby angielskie, w których, aby utrzymać atmosferę koleżeńskiej życzliwości, od dawna obowiązuje zakaz dyskusji na „gorące” tematy religijne i polityczne. Przypomina się tutaj powiedzenie W.H. Ardena: „...dzisiejszy człowiek dobrej woli nie nosi serca w butonierce, lecz chowa je do kieszeni... uczciwa, męska postawa przystoi dziś tylko Jagonowi”. (Wstęp do Slick But Not Streamlined Johna Betjemana). W epoce renesansu, w miarę jak technika druku podgrzewała społeczeństwo do maksimum, szlachta i dworzanie (w typie hamleta czy Merkucja) przybrali dla kontrastu niedbałą i nonszalancką pozę istot wyższych. Nawiasem mówiąc, wspomniany przez Ardena Jagon był alter ego bardzo poważnego i bynajmniej nie nonszalanckiego Otella. Aby upodobnić się do surowego i prostolinijnego generała, Jagon „podgrzał” swą osobowość i „nosił serce w butonierce”, aż zyskał względy Otella, który odczytał przeznaczoną dlań informację i uznał go za „uczciwego Jagona”.

W książce The City in History (Miasto w historii)Lewis Mumford wynosi miasta „chłodne”, o przypadkowej i luźnej zabudowie, ponad miasta „gorące”, intensywnie zabudowane i przepełnione. Jego zdaniem złoty wiek Aten przypadł na okres, gdy nadal obowiązywała większość demokratycznych obyczajów zbiorowego życia wiejskiego. Wtedy właśnie nastąpił gwałtowny rozkwit pełnego bogactwa ekspresji i myśli ludzkiej, do którego nie mogłoby dojść w późniejszych, gęsto zabudowanych ośrodkach miejskich. Każda sytuacja pełnego rozwoju z samej definicji stwarza ludziom niewielkie możliwości współuczestnictwa, a tym, którzy chcą panować, stawia rygorystyczne żądanie specjalizacji w wąskiej, fragmentarycznej dziedzinie. Stąd wzięła się występująca do dziś praktyka job enlargement polegająca na tym, że urzędnikowi zostawia się większą swobodę w ustaleniu i precyzowaniu swych obowiązków. Czytelnik powieści kryminalnej uczestniczy w tworzeniu jej jako współautor, po prostu dlatego, że pominięto w niej bardzo wiele faktów i informacji. Jedwabna pończocha siatkowa jest znacznie bardziej podniecająca niż gładkie nylony tylko dlatego, że oko, niczym ręka błądząca po niej, wypełnia dziury i uzupełnia obraz (dokładnie tak samo, jak w przypadku mozaiki obrazu telewizyjnego).

Douglas Cater podaje w książce The Fourth Branch of Government (Czwarta gałąź rządu) że korespondenci gazet amerykańskich w Waszyngtonie mieli dużo uciechy z uzupełnieniem wizerunku osobowości prezydenta Alvina Coolidge'a. Ponieważ obraz, jaki sobą tworzył, był tak samo ubogi w szczegółu, jak zaznaczona kilkoma kreskami karykatura czy rysunek w komiksie, korespondenci nie mogli się powstrzymać, by nie dopełnić jego obrazu na użytek czytelników. Znamienne, że dziennikarze używali na określenie go słowa cool. Na dokładnie tej samej zasadzie, co zimny przekaźnik, Coolidge ukazywał się publiczności jako postać niepełna i zawierająca tak mało szczegółów, że określenie to pasowało idealnie. Dla gorącej prasy lat dwudziestych postać prezydenta, o którym tak niewiele wiadomo, była nie lada atrakcją, gdyż dziennikarze mogli się wyżywać w uzupełnianiu obrazu szefa państwa. W przeciwieństwie do Coolidge'a Franklin Delano Roosevelt był postacią „gorącą”, wręcz rywalem gazet, i trzeba przyznać, że z wielką przyjemnością używał sobie na prasie za pośrednictwem radia, konkurencyjnego przekaźnika gorącego. Jack Paar, dla odmiany, stworzył w „zimnej” telewizji bardzo chłodny program, który zaczął konkurować z nocnymi lokalami i odciągać od nich klientów. Wojna Paara z autorami kronik towarzyskich, którzy pozostawali w sojuszu z właścicielami lokali nocnych, stała się osobliwym przykładem konfliktu między przekaźnikiem zimnym a gorącym. Podobny konflikt nastąpił także podczas wielkiego skandalu z quizami telewizyjnymi.

Rywalizacja o wpływy z reklamy między gorącą prasą i radiem z jednej strony, a telewizją z drugiej, zamąciła prawdziwy obraz skandalu i rozdmuchała całą sprawę, w którą zupełnie niepotrzebnie został wplątany Charles van Doren.

Agencja Associated Press nadała 9 sierpnia 1962 roku z miasta Santa Monica w Kalifornii następującą wiadomość: „Blisko tysiąc osób winnych przekroczenia przepisów drogowych obejrzało za karę wyprodukowany przez policję film o wypadkach samochodowych. Dwie osoby doznały mdłości i szoku i wymagały opieki lekarskiej... Kierowcom zaproponowano zmniejszenie grzywny o 5 dolarów pod warunkiem, że obejrzą film Signal 30 nakręcony przez policję stanową w Ohio. Film ten ukazuje rozbite pojazdy i zniekształcone ciała ofiar, a obrazowi towarzyszą krzyki osób rannych w wypadkach”.

Pozostaje kwestią do rozstrzygnięcia, czy gorący przekaźnik, jakim jest film zawierający gorącą treść, ostudzi gorące temperamenty kierowców. Trzeba w tym celu zrozumieć oddziaływanie przekaźników. Przekaźnik gorący w żadnych okolicznościach nie może wywołać u odbiorcy empatii czy identyfikowania się z przedstawioną sytuacją. W związku z tym warto przypomnieć, że reklama towarzystwa ubezpieczeniowego, ukazująca tatusia w żelaznych płucach w gronie radosnej rodzinki, z pewnością przejęła odbiorców większym strachem niż jakiekolwiek ostrzeżenia. Ten sam problem nastręcza też kara śmierci. Czy surowa kara jest najlepszym środkiem zapobiegania ciężkim przestępstwom? A co do bomby atomowej i zimnej wojny - czy rzeczywiście groźba masowego odwetu jest najskuteczniejszą gwarancją pokoju? Czyż nie jest zupełnie oczywiste, że gdy jakakolwiek sytuacja społeczna osiąga stan nasycenia, musi nastąpić jakiś kryzys? Gdy w dowolnym organizmie czy strukturze wyczerpie się wszystkie możliwości dostępnych zasobów i całej energii, następuje odwrócenie sytuacji. Obraz brutalności i gwałtu - środek odstraszający, może spowodować skutek wręcz przeciwny, tj. zaszczepić widzowi okrucieństwo. Natomiast brutalność walki sportowej może, przynajmniej w niektórych okolicznościach, rozbudzić w widzach ludzkie uczucia. Jeśli jednak idzie o bombę atomową i groźbę odwetu jako czynnik odstraszający, zupełnie oczywistym rezultatem długotrwałego napięcia i strachu jest odrętwienie. Fakt ten wyszedł na jaw, kiedy w Stanach Zjednoczonych rozpoczęto kampanię budowania schronów przeciwatomowych. Ceną wiecznej czujności jest zobojętnienie.

Niemniej, wszystko zależy od tego, czy przekaźnika gorącego użyje się w kulturze gorącej czy zimnej. W kulturze zimnej, nie znającej pisma, radio powoduje bardzo gwałtowne skutki, podczas gdy na przykład w Anglii czy Ameryce uważane jest za formę rozrywki.

Trudno jednak, by kultura zimna, w której pismo odgrywa niewielką rolę, uznała za formę rozrywki przekaźniki gorące, jak radio czy film. Dla niej są one przyczyną zmian równie radykalnych, jak te, które w naszej wysoce rozwiniętej kulturze pisma wywołała zimna telewizja. W obliczu zimnej wojny i gorącej groźby bomby atomowej, rozpaczliwie potrzebujemy humoru i zabawy jako strategii kulturalnej. Gry naśladują gorące sytuacje i przez to je ochładzają.

Aby dostrzec podstawową różnicę między przekaźnikami zimnymi i gorącymi, należy np. porównać transmisję z koncertu symfonicznego i z próby orkiestry symfonicznej. Do najlepszych programów telewizyjnych Canadian Broadcasting Corporation należy reportaż o metodach stosowanych przez Glenna Goulda przy nagrywaniu recitali fortepianowych oraz transmisja z próby orkiestry symfonicznej w Toronto, która pod dyrekcją Igora Strawińskiego wykonuje nowy utwór. Zimna telewizja, jeśli jest właściwie i umiejętnie wykorzystywana, wymaga od widza takiego właśnie intensywnego zaangażowania w ukazywany proces. Rzecz skończona, dopięta na ostatni guzik i zgrabnie zapakowana nadaje się do przekaźnika gorącego, jak np. radio czy płyta gramofonowa. Francis Bacon nieustannie porównywał gorący i zimny styl pisania. Pisarstwu operującemu myślami pełnymi i zamkniętymi przeciwstawił styl aforystyczny lub luźne uwagi w rodzaju: „Zemsta jest formą dzikiej sprawiedliwości”. Bierny konsument czeka na skończoną i kompletną myśl, ale - jak twierdził Bacon - ten, kto naprawdę chce posiąść wiedzę i dociekać przyczyn rzeczy, sięgnie do aforyzmu właśnie dlatego, że zawiera on myśl niedokończoną i wymaga głębokiego zaangażowania.

Zasada odróżniająca przekaźniki zimne i gorące znajduje doskonały wyraz w mądrości ludowej: „Chłopcy tych panien nie uwodzą, co w okularach chodzą”. Okulary intensyfikują wygląd kobiety i wypełniają go całkowicie szczegółami. Ciemne szkła natomiast sprawiają, że kobieta robi wrażenie nieodgadnionej i niedostępnej, a tym samym zachęcają obserwatora do uczestnictwa i uzupełniania jej obrazu.

W wizualnej wysoce rozwiniętej kulturze pisma wygląd poznanej osoby przyćmiewa brzmienie jej nazwiska: żeby się jakoś ratować, pytamy na ogół: „Jak się pisze pańskie nazwisko?”. Natomiast w kulturze słuchu najważniejsze jest samo brzmienie czyjegoś nazwiska. Wiedział o tym dobrze Joyce, pytając w Finnegans Wake: „Kto ci nadał to imię?”. Imię człowieka jest ogłuszającym ciosem, po którym nigdy już się nie podnosi.

Jeszcze jednym kryterium odróżnienia przekaźników gorących od zimnych jest kawał, żart sytuacyjny. Gorące pismo czyni z żartu rzecz tak wyabstrahowaną i pozbawioną aspektu sytuacyjnego i cech współuczestnictwa, że Constance Rourke, autorka książki American Humor (Humor amerykański), uważa, że w ogóle przestaje być śmieszny. Dla ludzi kultury pisma żarty sytuacyjne w pełni fizyczne angażujące ofiarę są tak samo odpychające, jak kalambur czy gra słów, która wykoleja nas z równych torów druku zapewniającego, na ogół, gładki i nie przerwany bieg naprzód. Rzecz w tym, że człowiekowi kultury pisma, zupełnie nieświadomemu abstrakcyjnej natury druku, bardziej prostackie formy sztuki, wymagające uczestnictwa i zaangażowania, wydają się gorące, a formy abstrakcyjne i literackie - zimne. „Jak pani zapewne stwierdziła - rzekł doktor Johnson z uśmiechem boksera - jestem dobrze wychowany aż do granic zbędnej skrupulatności”. Doktor Johnson miał rację przypuszczając, iż „dobre wychowanie” sprowadza się do daleko posuniętej dbałości o strój, mającej na celu osiągnięcie efektu ładu i porządku, który cechuje stronę druku. „Wygoda” oznacza rezygnację z układu o charakterze wizualnym na rzecz stanu umożliwiającego swobodny współudział wszystkich zmysłów. Stan ten jest niemożliwy, gdy którykolwiek ze zmysłów, a szczególnie zmysł wzroku, zostanie „podgrzany” do tego stopnia, że dominuje nad pozostałymi.

Z drugiej strony, stwierdzono na podstawie eksperymentów, że człowiek odcięty od wszystkich bodźców zewnętrznych zaczyna tak gwałtownie uzupełniać nikłe lub wręcz nieistniejące doznania zmysłowe, że wpada w halucynacje. A więc „podgrzanie” jednego zmysłu zwykle wywołuje hipnozę, a ostudzenie wszystkich zmysłów prowadzi na ogół do halucynacji.

Pierwodruk tekstu w książce M. McLuhana Understanding Media. The Extension of Man. New York 1964.

Przytaczamy według wydania polskiego: M. McLuhan, Wybór pism. Wyb. Jacek Fuksiewicz, przeł. Karol Jakubowicz. Warszawa 1975, s. 61-72.

---