Julian Tuwim Wiersze wybrane
WSTĘP - Michał Głowiński
Wiadomości biograficzne
Ur. 1894 r., pochodzenie żydowskie, mieszczanin. Młodość spędza w Łodzi i to miasto będzie widoczne w jego twórczości jako miejsce pierwszych doświadczeń życiowych. Po roku 1916 stawia pierwsze kroki poetyckie w Warszawie. Pierwszy tom wierszy Czyhając na Boga wzbudza wiele kontrowersji, dostrzega się w nim nowe wartości i nowe dążenia. Tuwim wiąże się z kabaretem Picador - okres międzywojenny. Należy do grypy Skamandrytów. Jest atakowany przez skrajnie prawicową prasę, głównie endecką, która sięga po wątki antysemickie. Pracuje w „Wiadomościach Literackich”, poglądy liberalno-postępowe: zwalczanie anachronizmów obyczajowych, przesądów społecznych. Druga połowa lat dwudziestych i lata trzydzieste to najpłodniejszy okres Tuwima. Lata wojny spędza na emigracji: Paryż, Brazylia, USA. W czasie emigracji pisze Kwiaty polskie. Wraca w 1946 - prowadzi wiele działalności literackich. Umiera nagle w 1953 r.
Tuwim w kręgu Skamandra
Twórczość Tuwima i jego kolegów z grupy Skamander była odpowiednikiem nowych tendencji, które w liryce zachodnioeuropejskiej skrystalizowały się już w latach dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia, w poezji rosyjskiej zaś (z nią utrzymywał Tuwim zawsze kontakt bezpośredni) - w pierwszym dziesiątku XX wieku. Wielką rolę odgrywał symbolizm: zaprzeczenie parnasistowskiego modelu liryki, oderwanie poezji od publicystycznej retoryki itp. Każdy artysta musiał przejść przez symbolizm, by później móc poza niego wykroczyć. Forma liryczna ulegała przekształceniom: zaniechanie wypowiedzi w stylu wysokim; wprowadzenie w obręb poezji żywiołu mowy potocznej. Tuwim czerpał z Briusowa, Iwanowa, Balmonta. Związany był z rosyjskim futuryzmem: fascynacja słowem uwolnionym od znaczenia; swoistą, dynamiczną retoryką opiewającą zjawiska współczesne. W Polsce lata 1905-1914 były tyglem, w którym przygotowywała się literatura okresu międzywojennego: dążności klasycystyczne i franciszkanizm (przejawiał się m. in. w Museionie redagowanym przez Ludwika H. Morstina). Poetyka Skamandra jako grupy, pomimo różnic pomiędzy twórczością poszczególnych jej członków (obok Tuwima należy do niej: Iwaszkiewicz, Wierzyński, Słonimski, Lechoń), wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich, narastających przed rokiem 1914 w poezji europejskiej i - częściowo tylko - w poezji polskiej. Pewne fakty w liryce po roku 1918 należy traktować jako kontynuację propozycji sprzed lat - np. Ścieżki polne Staffa, nadające konkretom życia wiejskiego wymiar bez mała religijny czy bliską skamandrytom twórczość Józefa Wittlina, który w Hymnach łączy Kasprowiczowską patetyczną formę (świadomie ją obnażając) z konkretną tematyką współczesną. Swoistość propozycji literackich Skamandra jest określona przez to, że pojawia się on w nowej sytuacji, nie mającej w latach poprzednich swych odpowiedników. W płaszczyźnie literackiej zaś mają znaczenie takie czynniki, jak negacja programów modernistycznych i - w mniejszym stopniu - uformowanie się innych grup poetyckich, lansujących różne wzorce poezji. Żądania odbiorców: literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa; zadaniem poety nie jest już ani tyrtejskie wzywanie do czynu, ani pokrzepienie serc. Po roku 1918 zrodził się sprzeciw wobec programowi modernistycznemu. Zdezaktualizował się ten stosunek do świata, jaki proponowała literatura młodopolska, wydawał się zbyt indywidualistyczny, oderwany od codziennych doświadczeń. Poezja stała się aprobatą współczesności, której nie chce przebudowywać, ale przyjmuje ją taką, jaka jest. Skamander zaprzeczył doświadczeniom Młodej Polski: neguje modernistyczne podejmowanie pisarstwa i modernistyczne konwencje literackie. Skamandryci żywili niechęć do jakichkolwiek programów. Sytuacja taka pozwalała praktycznie wprowadzać w obręb twórczości członków grupy elementy różnorodne poza tymi, które (jak doświadczenia młodopolskie) odrzucone zostały jako bezwartościowe dla nowej formacji poetyckiej. W obręb poezji skamandrytów wchodziły elementy o różnym pochodzeniu i różnym charakterze, tak zresztą jak weszły do niej owe tak usilnie negowane pozostałości młodopolszczyzny. Skamander był typową formacją dla przełomu literackiego, kiedy miesza się wiele różnorakich postaw i wątków, a pewne zjawiska zdobywając pozycję dominującą nadają ton całości, wyróżniają ją wyraziście spośród tego, co było przedtem. Literacka osobowość Skamandra jest wynikiem odzyskania niepodległości i związanej z nią wiarą w piękną, nie zakłóconą żadnymi konfliktami przyszłość kraju oraz zdecydowane nastawienie antymodernistyczne. Taki stan utrzymywał się do 1922 roku, do momentu zabójstwa Narutowicza - zniknął optymizm, a i konwencje młodopolskie na tyle się zestarzały, że przestały być problemem, w istocie zanikły czynniki wiążące zespół poetów w grupę literacką.
Charakter wczesnej twórczości: (cztery zbiory: Czyhanie na Boga, Sokrates tańczący, Siódma jesień, Wierszy tom czwarty)
Zaborczy optymizm, powiązany z witalistyczną wizją świata, czasem przekształcający się w swoisty biologizm,
Urbanizm, każący wprowadzać na karty poezji miasto w jego dniu codziennym,
Kreacja nowego bohatera lirycznego, którym jest właśnie mieszkaniec owego miasta, żyjący jego sprawami powszednimi,
Dynamizacja liryki, wyrażająca się w upodobnieniu utworu poetyckiego do żywej potocznej wypowiedzi, co w konsekwencji poprowadziło do oparcia wierszy na potocznej mowie obywatela wielkiego miasta, a czasem nawet do jego reprodukowania.
Bardzo widoczny jest u Tuwima związek fascynacji współczesnością w jej konkretnym wymiarze ze swoiście pojmowaną (najczęściej panteistycznie) problematyką religijną. Ta synteza ujawnia się już w wierszach programowych, w których Tuwim wykłada swój program literacki. W otwierającej pierwszą książkę poety Teofanii nadejście nowej poezji porównane jest do objawienia Boga, gdzie indziej znów pojmuje się poezję w kategoriach sztuki obrzędowej. Poezja:
"Będą te słowa jak taneczny krok!
Będą - jak złota do Stolicy droga!
- Poezja - to jest to, proszę panów, skok,
Skok barbarzyńcy, który poczuł Boga!"
Twórczość poetycka ma tu więc wymiar sakralny. Ma go niezależnie od tego, czy odwołuje się do wyobrażeń chrześcijańskich, czy do jakiegokolwiek innego systemu religijnego. Wyobrażenia te nie są tu bowiem sprawą wiary, wynikają z przeświadczenia o wartości współczesnego świata, do którego poeta powinien mieć taki stosunek, jaki ma człowiek wierzący do Boga. Poezja ma opiewać cały zsakralizowany świat.
Obrazek rodzajowy i poezja rozmowy: te właśnie gatunki przenosi Tuwim w obręb liryki, która ma aspiracje najwyższe. Tuwim włącza w obręb poezji język potoczny, a motywuje jego użycie przez konstrukcję swoistej sytuacji lirycznej, kształtowanej na wzór potocznej rozmowy; sytuacja owa ma sugerować, że mowa potoczna jest w obrębie poezji czynnikiem naturalnym, a nie - stylizacją, że jest czynnikiem koniecznym.
Obrazek rodzajowy to jakby prosta relacja wierszowana o takim czy innym zdarzeniu. Poeta występuje tu jako swego rodzaju reporter, który tylko przekazuje informacje o zdarzeniach - w granice poezji wchodzą elementy notatki dziennikarskiej. Kształtuje się tu swego rodzaju poezja faktu. Bywa czasem, że obrazek rodzajowy rozwija się w małą opowieść fabularną, np. w Piotrze Płaskinie. Poeta wprowadza w obręb wiersza nie tylko słownictwo, którego miejscem zasadniczym jest powszednia komunikacja językowa, wprowadza nie tylko właściwą mowie potocznej składnię, lecz zasadniczym elementem stylizacji czyni intonację żywego wypowiedzenia, dąży do tego, by np. intonacja pytajna była taką intonacją pytającą jak w potocznej mowie: np. w Śnie złotowłosej dziewczynki. Wiersze tego typu nazwać by można liryką rozmowy, kształtuje się bowiem jak wypowiedź w dialogu, zawsze obecny jest adresat i, choć zazwyczaj nie zabiera on głosu (jest to więc rozmowa jednostronna), sama jego obecność silnie oddziaływa na podmiot mówiący; nie tylko kieruje on swe słowa do niego, ale w trakcie wypowiedzi uwzględnia jego repliki, z reguły przemilczane i tylko pośrednio sygnalizowane czytelnikowi. W liryce rozmowy najpełniej ujawnił się nowy kreowany przez Tuwima bohater liryczny - człowiek wielkomiejskiej ulicy, człowiek dnia codziennego. Elementy obrazka rodzajowego i liryki rozmowy zbiegają się zwykle w tym, co można nazwać poezją eksklamacji, poezją żywiołowych, w najwyższym emocjonalnym tonie utrzymanych wykrzyknień. Wiersze tego typu (częste we wczesnej twórczości Tuwima) to poezja zachłystywania się światem. Jej żywiołowość i dynamika ma być odpowiednikiem tych właśnie zjawisk we współczesnym świecie, które, w niej właśnie zjawisko dynamizacji języka osiągnęło punkt szczytowy, zapanowała w nim niemal w pełni intonacja wykrzyknikowa. Wiersze te nie tylko wyrażają emocje zafascynowanego ruchem bohatera lirycznego, ich zadaniem jest opiewanie świata, pełnią więc funkcję swego rodzaju hymnów, są dytyrambami, np. Wesoła pieśń o domu.
Pozostałości młodopolskie żyją szczególnie silnie w jednym dziale twórczości Tuwima: w liryce miłosnej, zwłaszcza zaś w erotykach zebranych w Siódmej jesieni. Nie zdołało ich zatuszować nawet to, że podmiotem tych wierszy jest przeciętny mieszkaniec wielkiego miasta, a więc kto inny niż stereotypowy bohater liryki modernistycznej, nie zdołał także zatuszować udział mowy potocznej, obcej na ogół liryce młodopolskiej. Zasadniczy żywioł tych wierszy stanowi tradycyjna nastrojowość, ona jest głównym czynnikiem kompozycyjnym, z tego powodu można o tej liryce mówić jako o poezji impresjonistycznej, tzn. takiej, w której czynnikiem spajającym składniki niejednorodne jest ulotna, trudno dająca się określić atmosfera, ledwo pochwytny ton emocjonalny. Wiersze impresjonistyczne, których przedmiotem są personifikowane stany psychiczne, ujmowane zazwyczaj paralelnie do jakichś przedmiotów, faktów czy stanów rzeczy ze świata zewnętrznego, mają charakter melodyjny, pieśniowy; np. Irysy.
W synkretycznej liryce Tuwima z okresu młodzieńczego widoczne są także elementy, które zwykło się wiązać z ekspresjonizmem. Przejawy ekspresjonizmu: koncepcja liryki jako żywiołowego wyrazu silnie przeżywającej jednostki. Ekspresjonizm kładzie nacisk nie na kompozycję, nie na świadomą realizację sprecyzowanego założenia twórczego, ale na te ujęcia poetyckie, które są niejako najlepszym przewodnikiem wyrazu, które są zdolne zawrzeć go w całej jego pełni. Ekspresjonizm faworyzował ostre formy wypowiedzi lirycznej, narzucające się środki, takie jak mocne kontrasty, wszelkiego typu ujęcia groteskowe, zbrutalizowany język potoczny. Ekspresjonizm negował dotychczasowe pojecie poetyckości, ukształtowane przez różne szkoły. Przejawy: zwrócenie się do „niskich” form wypowiedzi poetyckiej, do języka potocznego, ogólnie - w negacji dotychczasowych konwencji. U Tuwima o wartości danego środka literackiego decyduje to, o ile jest wyrazem bohatera lirycznego, mieszkańca wielkiego miasta, człowieka ulicy, ale jednocześnie tego, który swe codzienne otoczenie rozumie w sposób panteistyczny. Najwyrazistszym przejawem ekspresjonizmu u Tuwima jest zamierzona brutalizacja materiału poetyckiego, tak języka, jak świata przedstawionego: Wiosna (w podtytule: dytyramb). Brutalizacja, łącząc się w sposób charakterystyczny dla ekspresjonizmu z pewnym patosem(nie darmo wiersz nosi słowo „dytyramb” w podtytule), staje się składnikiem zamierzonego kontrastu, a więc jeszcze bardziej przejrzystym w swej ostrości środkiem wyrazu.
W synkretycznej poezji Tuwima z pierwszych czterech jego zbiorów istnieją nawarstwienia futurystyczne, pochodzące przede wszystkim z asymilacji doświadczeń futuryzmu rosyjskiego: dążenie do stworzenia takiego języka poetyckiego, który nie miałby odpowiedników w języku codziennej komunikacji, który byłby językiem tylko i wyłącznie poezji, który w pewnych wypadkach nie miałby charakteru semantycznego, byłby „pozarozumowy” (nawiązanie do Chlebnikowa) - cykl Słopiewnie. Tworzy w nim Tuwim w sposób umownie archaizowany - własny język, przekształcający prawa morfologiczne i semantyczne obowiązujące w polszczyźnie.
Tuwim często wprowadza aluzje archaiczno-kulturowe, które mają swoisty wymiar mitologiczny, w pewnym sensie łagodzą „naturalizm” obrazków miejskich.
W tym synkretyzmie wyraża się historycznoliteracka rola wczesnych wierszy Tuwima. Utraciły one w sporej części wartość artystyczną, są dokumentem epoki. Nie przeszkadza to jednak, ze w dziejach poezji polskiej okresu międzywojennego zajmują bardzo ważną pozycję.
Dojrzały okres twórczości Tuwima
Okres, który decyduje o pozycji Tuwima w poezji lat międzywojennych, rozpoczyna się tomem Słowa we krwi (1926). Zanika zdobywczy i krzepki optymizm. Złudzenia, żywione w pierwszych dniach niepodległości, okazały się właśnie złudzeniami, rozczarowanie, a później nawet przerażenie były tym elementem, który narasta w twórczości lat trzydziestych. Zanika młodzieńcza zadziorność wobec świata, pojawia się refleksja nad światem współczesnym, nad własną twórczością poetycką (wreszcie). Twórczość okresu dojrzałego nie stanowi zaprzeczenia tych dążeń literackich, które znalazły swój wyraz w poezji młodzieńczej. Poezja Tuwima rozwija się ewolucyjnie, nie ma w niej zasadniczych momentów przełomowych; elementy raz wprowadzone, nawet jeśli tracą dawne znaczenie, nie zostają całkowicie wyeliminowane, zmieniają jedynie funkcje. Tak więc w okresie dojrzałym rozwoju Tuwima pojawia się wiele ze zjawisk znanych z okresu młodzieńczego, pojawia się jednak w innej postaci; bądź same zostały one przekształcone, bądź też o zmianie zdecydował nowy kontekst, w jakim się znalazły. Tuwim zrezygnował z natrętnego sentymentalizmu. Nowe tematy: wspomnienia dzieciństwa, np. Zima. Poezja powszedniości nasycona została ironią, wyrażała dystans do opiewanego faktu czy przedmiotu (np. wiersze o fryzjerach), czasem stawała się parodią potocznych wypowiedzi, zawartych w nich mniemań i wzorców obyczajowych, np. Trzy wiersze o fryzjerze.
Właściwości języka Tuwima:
Potoczność - inaczej rozumiana; poeta rezygnuje z naturalistycznego odtwarzania, nie chce w pełni naśladować język potoczny. Postać językowa dojrzałych wierszy Tuwima jest ściśle zespolona z kształtowanym w nich wzorcem lirycznym, z rodzajem ich emocjonalizmu. Ów emocjonalizm przejawia się nie w poetyckiej kontemplacji świata, ale jakby w poetyckim na niego oddziaływaniu (dziwne, ale tak pan Michał napisał). Liryka ta jest liryką wyładowań, liryką krótkich spięć, w której dynamizm stanowi czynnik zasadniczy, np. Dziwy na niebie, Skandal. Tuwim często wykrzykuje swoje liryczne przeświadczenia, przeważnie w formie zwrotu do kogoś lub czegoś. Z tej racji jego poezję można nazwać liryką przywołań. Ważną rolę odgrywają apostrofy do drugiej osoby lub określonej rzeczy czy zjawiska, związane zazwyczaj z czasem teraźniejszym, którego zadaniem jest nieustanne aktualizowanie materii poetyckiej, tak jakby należała ona do tego samego czasu, co formowanie wypowiedzi podmiotu, dla którego wypowiadanie najczęściej równa się działaniu, np. Do prostego człowieka, Burza <albo Miłość>. Bohater liryczny to istota społeczna, która tylko w związku z faktami ze świata zewnętrznego może formować i wyrażać swe emocje.
Instrumentacja głoskowa - Tuwim stosuje ją obficie. Jest to zresztą zjawisko charakterystyczne dla dużej części poezji międzywojennej. Czasem ma ona funkcje onomatopeiczne, np. w Sitowiu. Zadaniem instrumentacji głoskowej jest łączenie elementów znaczeniowo różnorodnych, wiążących się na zasadzie dowolnego skojarzenia, często brzmieniowego, w jedną zwartą całość, np. w Liście. Tuwim eksponuje słowo, które samo w sobie staje się problemem, jest czymś więcej niż środkiem przekazu, staje się tematem i przedmiotem przeżywania. Tuwim dbał o to, by język w jakiś sposób narzucał się odbiorcy, by nie mógł on traktować poezji jako przekazu emocjonalnego, wobec którego słowo jest czymś jedynie zewnętrznym, przypadkową „szatą słowną”. Wg takiej koncepcji poezji wiersz jest emocją utrwaloną w słowie, dzięki słowu tylko może istnieć, ono jest racją jego egzystencji. Ten właśnie stosunek do słowa zbliżył Tuwima do Awangardy krakowskiej. Słowo jest tematem, przedmiotem przezywania - np. poemat Zieleń.
Wiersze z lat 1926-1939 w dużej mierze dotyczą trudu pisania - są to wyznania poety na temat jego pracy. Tuwim ujmował w niej twórczość poetycką jako czynność podobną do zawodu rzemieślnika, który, aby wykonać coś sprawnie, musi w pełni panować nad swym warsztatem. Utwory te są dowodem odejścia od romantycznego rozumienia poezji, w której mówiło się raczej o takich zjawiskach jak „natchnienie”, pozostawiając problemy warsztatowe na dalszym planie.
Ogólnie pojęte rozczarowanie ma wpływ na poezję. Tuwim zadaje pytania o rolę poety. W jego wierszach artysta jawi się jako:
Romantycznie zorientowany sędzia współczesności, przeciwstawiający swoje
„ja” światu (powrót do romantyzmu),
Człowiekiem kultury, który współczesnej „dziczy pogańskiej” przeciwstawia wielkie tradycje humanistyczne europejskiego dorobku cywilizacyjnego,
Poetą-wirtuozem, zafascynowanym przede wszystkim warsztatem literackim i językiem jako jego głównym elementem.
Zwrot do romantyzmu widzimy w takich wierszach, jak: Złota polska jesień, …Et arceo, Z wierszy o państwie.
Tuwim kształtował postawę wobec świata współczesnego. Poeta jawił się jako spadkobierca humanistycznych tradycji Europy. Staje się on człowiekiem kultury, przeciwstawiający „dziczy pogańskiej” ideały horacjańskie, np. Na ulicy. Tuwim fascynuje się Horacym. Tłumaczy go pod koniec lar trzydziestych. Horacy jest w liryce Tuwima nie tylko wielkim poetą świata antycznego, staje się symbolem najświetniejszych tradycji kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki, która potrafiła się oprzeć działaniu tłumu i niesprzyjającym zwrotom historii. Horacy stał się partnerem dramatycznego dialogu ze współczesnością.
W ujęciu poety jako wirtuoza wyraża się swoista negacja współczesności. Wewnętrzne sprawy warsztatu poetyckiego stają się tutaj celem ucieczki, dają schronienie. Tuwim występuje w utworach tego rodzaju jako mistrz, który w pełni zawładnął wszystkimi subtelnościami sztuki poetyckiej i tak nad nią zapanował, że może igrać swobodnie jej elementami, demonstrować publiczności - tak właśnie jak wirtuoz czy sztukmistrz - swój kunszt, np. Hokus pokus.
Najbardziej przejrzysta postawa Tuwima uzewnętrzniła się w twórczości satyrycznej, bogatej, złożonej i wielostronnej, sprawianej od momentu debiutu. Twórczość satyryczna Tuwima jest niejednorodna, są w jej obrębie humoreski prozą i felietony, kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty, wreszcie wiersze, które trudno określić jedną formułą gatunkową. Nie stanowi zjawiska jednorodnego nie tylko ze względu na różnorodność form wypowiedzi, ale także z racji różnego charakteru utworów i celów, dla których zostały napisane. Część satyrycznej twórczości Tuwima odznacza się małymi ambicjami artystycznymi, wchodzące w jej obręb utwory traktował autor raczej jako formę działalności zarobkowej niż ściśle poetyckiej. Nie przekreśla to jednak faktu, że właśnie w obrębie twórczości satyrycznej osiągnął Tuwim rezultaty niezwykle cenne. Uprawiał satyrę obyczajową i polityczną. Jeżeli chodzi o satyrę obyczajową: związany z <<Wiadomościami Literackimi>> - negował stare modele obyczajowe, będące wyrazem zacofania. Co do satyr politycznych: Tuwim przeszedł dość znaczną ewolucję, widoczną zwłaszcza w latach 1926-1939. Pierwsze satyry polityczne tego okresu pisane są z pozycji krytycznego sympatyka obozu, który po przewrocie majowym zdobył władzę, z pozycji kogoś, kto neguje pewne elementy, aprobuje zaś z mniejszymi lub większymi wahaniami całość. Ta pozycja sympatyka zanika w ciągu lat trzydziestych, kiedy zaostrzają się konflikty polityczne, a sanacja zajmuje coraz bardziej prawicowe pozycje, zbliżając się do ugrupowań o programie faszystowskim i antysemickim. Wobec takiego biegu wypadków pozostaje dla poety jedynie pozycja całkowitej negacji, której wynikiem jest napisany w 1936, a ogłoszony w pełnym tekście dopiero po wojnie poemat Bal w Operze, najważniejsze osiągnięcie nie tylko Tuwima-satyryka, ale Tuwima-poety w ogóle. Stanowi on swoistą summę poetycką, zbiegają się w nim najcenniejsze właściwości jego poezji. Wyzyskał w nim poeta swe dotychczasowe doświadczenie w zakresie satyry, satyry, która nie operowała moralistycznym pouczeniem, ale zasadniczym środkiem uczyniła takie sposoby oddziaływania, jak inwektywa skierowana do przeciwnika, wyrazisty obraz, często groteskowo wyolbrzymiony bądź sprowadzony do absurdu, wreszcie posługiwanie się słowem, polegające na różnorakich kontrastach, kalamburach, groteskowych deformacjach itp. Wyzyskał także swe doświadczenia liryczne, wyrażające się przede wszystkim w kreowaniu wielkiej wizji poetyckiej, bogatej i złożonej, niezwykle dynamicznej. Swoistością Balu w Operze jest to, że satyra skierowana przeciw jednemu środowisku (elity sanacyjnej) stała się czymś więcej niż obrazem życia społecznego międzywojennej Polskie, jest także pewną wizją świata, nieobcą tej, jaką pod koniec lat trzydziestych kreowali tzw. poecie katastroficzni, widzący w nadciągających zdarzeniach historycznych nie tylko objaw kryzysu cywilizacji europejskiej, ale w ogóle objaw kryzysu świata, któremu grozi nieuchronna katastrofa. Tuwim sięga po takie ujęcia, jak łączenie konkretnego wydarzenia ze swoistą wizją kosmiczną, sięgającą zjawisk astronomicznych, kontrasty, wyrażające się np. w sferze języka w łączeniu wulgaryzmów języka potocznego z językiem świadomie „udziwnionym”, w którym nagromadził poeta sporo wyrażeń brzmiących egzotycznie, często zniekształconych; hiperbolizująca groteska, nadająca przedstawionym w poemacie zdarzeniom wymiar apokaliptyczny. Bal w Operze jest swego rodzaju fantastyczno-satyryczną balladą, w której wizja balu, połączona z obrazem apokaliptycznego świata, jest nie tylko głównym elementem, ale także ramą kompozycyjną dla przedstawienia tego, co w obręb owego balu nie wchodzi , czasem zaś jest czynnikiem z nim kontrastującym. W poemacie Tuwima obowiązuje swego rodzaju jedność czasu, wszystko jest określone przez trwanie balowej nocy, nawet to, co się nie dzieje w wytwornych salonach Opery. Poeta stosuje tu technikę intensyfikacji, kondensuje wszystko w jednym momencie, noc balu ma być syntezą całej epoki. Paralelność pojawiająca się w utworze sprawia, że utwór jest jednolity, w całości odznaczający się wielka dynamiką.
Od momentu wojny zaczyna się kryzys twórczości Tuwima, bo nie tylko nie wznosi się on do poziomy swych utworów z końca lat dwudziestych i z lat trzydziestych, ale wyraźnie go obniża -utwory wybitne powstają wtedy przede wszystkim na warsztacie tłumacza.
W czasie wojny twórczość słabnie, poezja Tuwima straciła punkt oparcia. Skamandra już nie ma. Powstają wiersze nieudolne, nie spełniające zamierzonego efektu, np. Lekcja. Objawem kryzysu poetyckiego Tuwima po roku 1939 jest również najambitniej pomyślany utwór: Kwiaty polskie, pisany w okresie wojny w Ameryce. Był on próbą reaktywowania epiki poetyckiej, wyzyskującą wzory nie tyle klasycznej epopei typu homeryckiego, ile doświadczenia romantycznego poematu dygresyjnego. Utwór zawierał więc pewien wątek fabularny, zasadniczym jednak jego elementem jest motyw rekonstruowania przeszłości, tak jak ona się przedstawia wygnanemu na obczyznę poecie. Głównym mankamentem poematu jest to, że nie stanowi on spoistej całości, mieszają się w nim nie tylko fragmenty o różnorakim charakterze: od scenek rodzajowych do patetycznych inwokacji, od wyznań lirycznych do epizodów, przypominających felieton dziennikarski - najistotniejsze jest, że nie został zbudowany wg jednolitych zasad. Na niepowodzenie Kwiatów polskich zaważyło to, że poeta usiłował reaktywować tradycyjną epikę poetycką, poemat dygresyjny, który był już formą anachroniczną. Kwiaty polskie napisał poeta w czasie wojny; nie zostały dokończone.
Sokrates tańczący (Tuwim zaczerpnął pomysł wiersza z Biesiady Ksenofonta. Jednakże ten Sokrates tańczący niewiele ma wspólnego z Sokratesem historycznym, jest typowym dla młodego Tuwima bohaterem-prostaczkiem, który filozofuje całym swym życiem, odrzucając wszelkie filozoficzne systemy. Na koncepcję wiersza niewątpliwy wpływ miała filozofia Nietzschego, przede wszystkim jako autora Tako rzecze Zaratustra - pozdro Oli)
CZWARTY TOM WIERSZY
Słowisień (należy do cyklu Słopiewnie. Tak tytuł, jak wszystkie teksty tego cyklu powstały jako eksperyment językowy, w którym poeta wzorem futurystów chciał stworzyć swego rodzaju „nowy język”, opierający się na pierwiastkach słowiańskich. Chodziło tutaj o uniezwyklenie języka, o oderwanie go od przyjętych znaczeń i form. Charakterystyczne, że nowe formy słów oparte zostały na elementach istniejących w języku. Pozwala to dopatrzyć się w tych wierszach pewnego sensu. Nie są one wypowiedziami asemantycznymi, choć różnią się - taki był zamiar poety - od semantyki powszechnie przyjętej).
TOM BIBLIA CYGAŃSKA
Złota polska jesień (wiersz zbudowany na romantycznym przeciwstawieniu: poeta - świat. Przeciwstawienie to pociągało istotne konsekwencje stylistyczne: strofy, które mówią o owym „świecie”, odwołują się do charakterystycznego dla okresu międzywojennego stylu oficjalnej publicystyki. Ze stylem tym kontrastuje refren „Idę jesienią na ukos” i ostatnia strofa, w której poeta określa swoją sytuację).
TOM TREŚĆ GOREJĄCA
Zieleń. Fantazja słowotwórcza (poemat ten jest najbardziej poetycko reprezentatywnym wyrazem zainteresowań lingwistycznych Tuwima. Poeta występuje tu jako swojego rodzaju geolog, który bada nie złoża ziemi, ale stare złoża języka. To zasadnicze założenie warunkuje stylizację utworu - Tuwim jakby rekonstruuje dawny język, korzystając z osiągnięć językoznawstwa, ale również puszcza wodze poetyckiej fantazji, co się wyraża także w kształtowaniu słownictwa; nie darmo poeta opatrzył poemat podtytułem Fantazja słowotwórcza)
CYKL Z WIERSZY OCALAŁYCH
Na ulicy (w wierszu tym wyraża się charakterystyczne dla poezji Tuwima lat trzydziestych przeciwstawienie: wielkich tradycji kulturalnych i współczesnego barbarzyństwa, uosabiane przez tak aktywne wówczas ruchy masowe o charakterze totalitarnym)
Z CYKLU Z WIERSZY NOWYCH
Matka (Matka poety, Adela, została zamordowana przez hitlerowców w Otwocku podczas masowej egzekucji Żydów. Po powrocie poety do kraju zwłoki jej przeniesiono do grobu rodzinnego w Łodzi)
BAL W OPERZE
Streszczę utwór, gdyż jest dość długi. Najpierw o budowie: 700 wersów zawartych w jedenastu częściach. Kilka informacji o utworze znajduje się we wstępie.
I Podmiot liryczny informuje nas, że dziś ma miejsce bal w Operze, nad którym pieczę trzyma sam „Arcywładca”. Wszystkie dziwki piorą majtki i biorą suknie na kredyt. Na ulicy tłoczno. Pojawili się żołnierze. Satyryczny opis ulicy, gdzie „dziwkom łydki słodko drżą”. Wszyscy czekają na „Archikratora” (arcywładcę). Przezabawny, karykaturalny opis tłumu: organizatorów balu, policjantów itd. Zjeżdżają się goście. Tuwim wylicza wszystkich przybyłych. Miesza w opisie zjawiska najróżniejszego rzędu - wyjaśnienie ich pozbawione byłoby sensu, gdyż tu właśnie o takie groteskowe zestawienia chodzi. Goście wchodzą do Opery. Orkiestra gra. Ludzie tańczą. W całym utworze dużą rolę odgrywają różnorakie igraszki słowne. Autor często urywa słowa bądź przestawia ich części.
IIOpis orgii małp w kosmosie, który ujrzeli astronomowie (wiem, że to brzmi dziwnie).
III Na scenie Satanella - chyba jakaś odmiana baletu. Wszechogarniająca parodia wszystkiego, co istnieje - nie da się tego streścić, bo to nie ma sensu samego w sobie. Ciągle ktoś na kogoś wchodzi, podteksty erotyczne, np. „Centaur wlazł na Centaurzycę”. „Hucznie, tłusto, płciowo, krwawo” - ten cytat najlepiej oddaje nastrój. „Wszystkich diabli biorą”.
IV
Opis pijatyki i wyżerki. Tłum bije się o jedzenie - brutalizacja języka. Taniec, żarcie, seks:
[…]
W okolicznych hotelikach
Całą noc choroba dzika,
Seksualny kontredansik:
Na momencik, na kwadransik,
Na portiera tajniak mruga:
Portier - owszem, portier - sługa,
Ta w owalu, tamta w szalu,
Na kwadransik, prosto z balu,
Na momencik, ot przelotem,
Szybko - i na bal z powrotem:
Rotmistrz Rewski z miss Lenorą,
Oxenstierna z panią Fiorą,
Borys Silber z księżną Korą
Na kwadransik, szofer, wio!
Potem znów ich diabli biorą
diabli biorą
diabli biorą,
[…]
V Ciągle „tajniak mruga na tajniaka”. Siedzą w szatni i rozmawiają o ubiorze.
VI Trzecia w nocy - dzień się rodzi. Nowy układ wersyfikacyjny. Opis rodzącego się dnia - rzecz jasna satyryczny - „Chrapie w rowie, twarzą w trawę, / Ktoś pijany, / Na pastwisku podryguje, / Koń spętany. itd.
VII Tuwim wymienia ulice i place, przez które jedzie wóz wywożący nieczystości. Ma to również wydźwięk groteskowy, gdyż wyliczanych miejsc nie można znaleźć na planie żadnego miasta. Jadący wóz przygląda się miastu.
VIII Pojawiają się „zapienione, robaczywe pieniądze”. Opis przebiegu pieniądza, np. „Z portmonetek, szuflad, kieszeni / Do kieszeni, szuflad, portmonetek, / Za chleb, za tramwaj, za gazetę. itd. Pieniądze jako „skaczący i plączący się konwój parszywy”.
IX Znów pojawiają się wozy wiozące nieczystości, które jadą na wieś. Tuwim odwołuje się do języka oficjalnej publicystyki sanacji:
Jak kareta ślubna z karawanem.
Przyjechała na targ zielenizna,
Przyjechał nawóz na pole,
I zaczęła nowy dzień ojczyzna,
Żeby pełnić posłannictwo dziejowe
I odegrać historyczną
Rolę.
X
Ludzie wstali już do pracy:
A już ludzie pracy wstali:
W rzeźniach bydło zabijali,
Karabiny nabijali,
Interesy ubijali,
Wrogom zęby wybijali,
Wrogom czaszki rozbijali
I do krzyża przybijali,
Na stalowy pal wbijali
I do grosza grosz zbijali
Kolejna część w całości opiera się na efektach dźwiękowych, niezwykłych współbrzmieniach. Słowo zdeformowane bądź utworzone przez poetę występuje tu obok wyrazów, mających prawo stałego obywatelstwa w polszczyźnie
XI
Czas w tym poemacie ma charakter symboliczny, Bal w Operze ma być syntezą całej współczesności.
KWIATY POLSKIE
[fragmenty]
Kwiaty polskie są obszernym poematem, w którym obok wątku fabularnego występują liczne fragmenty z fabułą nie związane, o charakterze lirycznym, wspomnieniowym, publicystycznym itp. Do niniejszego tomu wybrane zostały fragmenty, które stanowią w jakimś stopniu tłumaczącą się w swych ramach całość. W zbiorze wierszy znajduje się pięć części Kwiatów polskich. Te fragmenty są niemożliwe do streszczenia, więc wybiorę kilka informacji z Literatury polskiej. Kwiaty polskie poemat Juliana Tuwima, powstały w latach 1940-1944 na emigracji, nie ukończony, wydany w Warszawie w 1949 (w wersji niepełnej). Pomyślany jako próba reaktywowania epiki poetyckiej, nawiązuje głównie do tradycji romantycznego poematu dygresyjnego. Zasadniczym tematem Kwiatów polskich jest rekonstrukcja przeszłości, tak jak ona się przedstawia wygnanemu na obczyznę poecie. Fragmentarycznie zarysowana fabuła zawiera elementy popularnej, pełnej melodramatycznych powikłań powieści obyczajowej. Jest to historia wcześnie osieroconej dziewczyny Anieli, córki Polki i rosyjskiego oficera Iłganowa, zastrzelonego w Łodzi podczas rewolucyjnej manifestacji w 1905 przez robotnika Margiela. Od ognia żołnierzy ginie także sam Margiel, pozostawiając w nędzy syna Kazika. Po rychłym zgonie matki Aniela wychowywana jest przez dziadka, ogrodnika Ignacego Dziewierskiego, który po krótkim epizodzie legionowym w czasie I wojny światowej, przenosi się z dorastającą wnuczką do Warszawy i tu przyjmuje posadę w domu bogatego przemysłowca i utracjusza, Fryderyka Folbluta. Ostatnim ogniwem nie dokończonej fabuły jest przypadkowe, niosące zapowiedź dramatu spotkanie Anieli, obecnie utrzymanki Folbluta, z Kazikiem Margielem, sprzedającym gazety na warszawskiej ulicy. Tok fabularny przerywają liczne, rozbudowane dygresje liryczne, opisowe, satyryczne, polemiczne, tworzące właściwą materię poematu. Wspomnienia osobiste autora, na przemian sentymentalne i żartobliwe, będące ewokacją własnego duchowego dojrzewania, pierwszych wtajemniczeń poetyckich i miłosnych, młodzieńczych pasji i zainteresowań - splatają się z migawkowymi obrazami wydarzeń historycznych (rewolucja 1905, wybuch I wojny świat., wkroczenie armii niem., pierwsze chwile niepodległości), sceny rodzajowe utrwalające wygląd zapamiętanych krajobrazów (głównie Łodzi i pobliskich okolic wiejsko-letniskowych oraz Warszawy), atmosferę, obyczaj i swoisty folklor rozmaitych środowisk (biedota wielkomiejska, drobnomieszczaństwo, plutokracja) - z dywagacjami o sztuce poetyckiej, jej możliwościach i ograniczeniach, pamfletowe wystąpienia polityczne i personalne wymierzone przeciw wielu zjawiskom polskiej rzeczywistości międzywojennej i emigracyjnej, zawierające potępienie nacjonalizmu, tendencji totalitarnych, wielkomocarstwowej megalomanii, ucisku społecznemu - z inwokacjami poety-wygnańca przeżywającego głęboko rozłąkę z ojczyzną, jej klęskę i cierpienia wojenne, wzywającego do walki z hitleryzmem i budowy odrodzonej, demokratycznej Polski. Poemat napisany z typową dla Tuwima pasją i wirtuozerią językową, odznacza się ogromną rozmaitością tonacji stylistycznych: lirycznych, retorycznych, groteskowo-satyrycznych, wykorzystuje różne odmiany polszczyzny literackiej i kolokwialnej, z gwarami środowiskowymi włącznie. Liczne ustępy utworu należą do najwybitniejszych osiągnięć poetyckich Tuwima, jednak jako całość budził on od początku rozmaite zastrzeżenia krytyki (brak wyrazistej koncepcji artystycznej i dyscypliny kompozycyjnej, wynikający m. in. z przyjęcia anachronicznej formy gatunkowej, nieprawdopodobieństwa sytuacyjne i psychologiczne fabuły). Fragmenty Kwiatów polskich poeta drukował w miarę powstawania w londyńskich czasopismach emigracyjnych (w 1941 w „Wiadomościach Polskich", w 1942 w „Nowej Polsce"), niektóre upowszechniły się w okupowanym kraju, zwłaszcza tzw. Modlitwa ("Chmury nad nami rozpal w łunę..."), krążąca jako samoistny utwór. Poemat nie był dotychczas publikowany w całości; najpełniejsze wydanie 4 w opracowaniu J. Stradeckiego (1967) zawiera oznaczenia wszystkich brakujących fragmentów zachowanych w rękopisie (w warszawskim Muzeum Literatury im. A. Mickiewicza). Fragmenty zostały przełożone na język francuski.
Z WIERSZY DLA DZIECI
Twórczość Tuwima dla dzieci, przypadająca niemal w całości na lata trzydzieste, nie stanowi bynajmniej zjawiska marginesowego w jego dorobku. Przeciwnie, w tym zakresie stworzył poeta takie arcydzieła, jak Lokomotywa czy Spóźniony słowik. W wierszach dla dzieci wyzyskuje Tuwim swoje najistotniejsze doświadczenie poetyckie, stąd m.in. taka w nich rola igraszek słownych, współbrzmień itp. Tuwim podejmuje wątki, które mogą przemówić do dziecięcej wyobraźni, ale opracowuje je w takich sposób, by zadowolić najwybredniejszych koneserów poezji (w tym sensie te dziecięce wierszyki są utworami dla dorosłych). Poeta konsekwentnie unika tak łatwego sentymentalizmu, jak natrętnej dydaktyki, choć w niektórych wierszach wprowadza elementy dydaktyczne. Jak się zdaje, w dziejach polskiej literatury dla dzieci wiersze Tuwima odegrały rolę przełomową.
Z TŁUMACZEŃ
Tłumaczenia są bardzo ważnym działem w dorobku Tuwima; zajmował się nimi poeta przez cały czas swej działalności literackiej. Tuwim-tłumacz najsystematyczniej zajmował się poezją rosyjską, którą przekładał od najwcześniejszych lat do ostatnich. Z poetów rosyjskich najwięcej przekładał Puszkina. Na tle wielkiego bloku tłumaczeń z rosyjskiego przekłady z innych języków wyglądają raczej skromnie, mają jednak swoje znaczenie. Z francuskiego (przede wszystkim Rimbauda) tłumaczył Tuwim w pierwszym okresie twórczości, co wiąże się z powszechnym wówczas zainteresowaniem tym wielkim poetą, którego wpływy widoczne są w utworach Tuwima z tych lat. Tłumaczenia z łaciny pochodzą z lat trzydziestych i ograniczają się do ód Horacego. Zainteresowanie tym rzymskim poetą nie było przypadkowe, przypadło na okres, w którym Tuwim zwrócił się do klasycznych wątków kultury europejskiej. Powiedzieć można, że wysiłki i inicjatywy Tuwima-tłumacza były niemal zawsze równoległe do jego poszukiwań jako oryginalnego poety.
JULIAN TUWIM
Wiersze wybrane
WSTĘP BN, Michał Głowiński
Julian Tuwim urodził się w Łodzi w 1894 roku w rodzinie mieszczańskiej pochodzenia żydowskiego. Tutaj poznał różne znaczące formy kultury: kabaret, folklor peryferyjno-uliczny. Pierwsze utwory drukował w akademickim piśmie „Pro Arte et Studio”, min. dytyramb Wiosna, który staje się skandalem obyczajowym. Pierwszy tom Czyhanie na Boga zostaje opublikowany w 1918 r. Rozpoczyna się działalność w kabarecie „Picador”, Tuwim pisze teksty piosenek, skeczy, monologów. Grupa Skamander: A. Słonimski, J. Lechoń, J. Iwaszkiewicz, K. Wierzyński; redaktorem pisma był Mieczysław Grydzewski. Kolejne tomy Tuwima wydane w latach dwudziestych: Sokrates tańczący, Siódma jesień, Wierszy tom czwarty, Rzecz czarnoleska, Biblia cygańska, Treść gorejąca, Jarmark rymów, Lutnia Puszkina, Cztery wieki fraszki polskiej (antologia). Poeta spotyka się z atakami prasy prawicowej, głównie endeckiej. Staje się współpracownikiem tygodnika „Wiadomości Literackie”. Lata wojny spędza Tuwim na emigracji, pisze Kwiaty polskie. Powraca wiosną 1946 roku, zostaje kierownikiem artystycznym teatru Nowego, obejmuje w „Problemach” rubrykę Cicer cum caule, czyli groch z kapustą. Poeta zmarł nagle 27 X 1953 roku w Zakopanem.
Nowe tendencje poezji na przełomie wieków. Jednym z elementów był witalizm, próbujący uchwycić dynamiczność życia w karby słów, rymów, zdań. Witalizm kształtowany był w określonej symbolice-popularny motyw Dionizosa. W jego kręgu silnie oddziaływał Nietsche i Bergson. W obrębie poezji występuje: miasto, tłum, technika, zgoda człowieka ze światem (powiązana z panteistycznym pojmowaniem świata)
Przekształcanie form poetyckich. Przemiany wyraziły się w negacji formy doskonałej i impresjonistycznej nastrojowości. Wprowadzono do poezji żywioł mowy potocznej.
Poezja na przełomie wieków w Rosji. Walery Briusow, Konstanty Balmont. Ich poezja odznaczała się zdobywczą postawą wobec świata, aprobatą natury, motywami cywilizacyjnymi. Była zainteresowana współczesnością z uwielbieniem mitologii. Programowym językiem był j. Potoczny. Twórczość ta była również swego rodzaju liryka salonową, efektowną, rytmiczną.
Przemiany poezji polskiej w latach 1905-1914. Pojawienie się nowych tendencji: dążenia klasycystyczne i franciszkanizm (Kasprowicz). Miesięcznik „Museion” reprezentował pierwszą z skłonność, głosił konieczność dyscypliny twórczej. Natomiast odpowiednikiem świętego z Asyżu był współczesny łazik, włóczęga.
Kształtowanie się poetyki Skamandra. Czynnikiem decydującym o utworzeniu grupy było odzyskanie niepodległości i negacja modernistycznych programów. Literatura powinna być tylko literaturą, nie polityką, moralnością, historią czy apelem do społeczeństwa. Poezja miała aprobować współczesność.
Urbanizm, panteizm, witalizm we wczesnej twórczości Tuwima. Dążenie do upodobnienia utworu poetyckiego do żywej potocznej wypowiedzi, pojmowanie świata w sposób panteistyczny (powiązanie z problematyka religijną), przeświadczenie o wartości współczesnej rzeczywistości. Forma obrazka rodzajowego, liryki rozmowy, stylizacja wypowiedzi potocznych do żywiołowych eksklamacji, intonacja żywego wypowiedzenia. Poeta występuje jako swego rodzaju reporter współczesności. Nowo kreowany bohater liryczny to człowiek wielkomiejskiej ulicy, człowiek dnia codziennego.
Synkretyczny charakter wczesnej poezji Tuwima. Impresjonizm- pozostałości poetki młodopolskiej w metaforach, nastrojowości, personifikacji stanów psychicznych, charakterze pieśniowym. Ekspresjonizm- koncepcja liryki jako żywiołowego wyrazu silnie przeżywającej jednostki: mocne kontrasty, ujęcia groteskowe, zbrutalizowany język potoczny. Futuryzm- liryka rozmowy dynamicznie ujmująca życie współczesne, próba dotarcia do mitycznego j. prasłowiańskiego, umownie archiwizowanego. Odwołania archaiczne- trzy kręgi aluzji: antyczny, ewangeliczny, archaiczno-słowiański.
Ewolucyjny charakter rozwoju Tuwima. Okres dojrzałej twórczości rozpoczyna się tomem Słowa we krwi (1926). Zanika zdobywczy optymizm, pojawia się refleksja. Zjawiska z okresu młodzieńczego występują w innej postaci. wyeliminowany zostaje sentymentalizm, świadoma brutalizacja, ograniczona zostaje estetyka impresjonizmu. Poezja powszedniości zostaje nasycona ironią.
Właściwości języka Tuwima. Potoczność. Emocjonalizm- wersyfikacja podlega silnej dynamizacji: wykrzyknienia, pytania retoryczne, apostrofy, wołacze. Bohater liryczny jest istotą społeczną, która tylko w związku z faktami świata zewnętrznego może wyrażać i formować swoje emocje. Instrumentacja głoskowa- pełni czasem funkcje onomatopeiczne, łączy elementy różne znaczeniowo.
Słowo jako problem poetycki. Stanowi współczynnik treści lirycznych. Jest więcej niż środkiem przekazu, staje się przedmiotem przeżywania. Różne propozycja: sprowadzenie języka poezji do języka magii, nawiązanie do ideału doskonałości, sięgnięcie do mowy potocznej, konstruowanie osobnego języka poezji. Tuwim jako poeta-słowiarz. Ujęcie twórczości poetyckiej jako czynności podobnej pracy rzemieślnika.
Związki z romantyzmem. Pod wpływem rozczarowania Polską , przerażeniem faszyzującym życiem. Pojawienie się pytań o stanowisko poezji wobec historii, poety wobec współczesności. Poeta jako bohater liryczny wierszy jest: romantycznie zorientowanym sędzią, człowiekiem kultury wśród „barbarzyńców” (klasycyzm), poetą-wirtuozem: warsztat poetycki jest formą schronienia.. Związek z romantyzmem pozwalał poecie negować współczesne dzieje z pozycji jednostki, której „ja” jest dostatecznie silnym przeciwstawieniem wobec świata.
Ideały horacjańskie. Horacy staje się symbolem najświetniejszych tradycji kultury łacińskiej, symbolem trwałości sztuki. Tuwim odwołuje się do niego przez aluzje, przywołania, bądź w formie przeciwstawienia wartości sztuki współczesności.
Tuwim satyryk. W obrębie twórczości satyrycznej znajdują się :humoreski, felietony, kuplety, piosenki kabaretowe, fraszki i epigramaty. Różnorodność obejmuje także cele, dla których powstały. Uprawiał satyrę obyczajową, polityczną, nie stronił od inwektyw politycznych. Negowała stare modele obyczajowe, zbliżał się do liberalnego stanowiska. Stosował wyrazisty obraz, groteskowe wyolbrzymienie, absurd, kontrast, kalambur, deformację.
Poezja wojenna i powojenna. Poezja Tuwima nie przylegała do nowych sytuacji historycznych. Objawem kryzysu poetyckiego były Kwiaty polskie.
WIERSZE WYBRANE
Z tomu Czyhanie na Boga
Teofania. Nadejście nowej poezji porównane jest do objawienia Boga, twórczość poetycka ma więc wymiar sakralny. Podmiot liryczny czuje i widzi zbliżającą się „Poezję Nową”. Przyrównuje ją do złotostruny, łuny. Objawić ma ona tajemnicę przeszłości i przyszłość uczynić wspaniałą. Będzie nosiła imię: „Jestem”. Przybędzie po sny szaleńców.
Chrystus miasta. Obrazek rodzajowy, uwspółcześnienie motywów ewangelicznych. Nagromadzenie wyliczeń- uczestnicy dzikiego tańca na moście: kaci, prostytutki, łotrzy, „chlacze wódki”, dostojni goście, rozpustnicy. W tan wpadają także ulice, latarnie; przygrywa harmonia. „Żarli, pili, tańczyli”. Był tam człowiek, który nie uczestniczył w zabawie, został opluty. Dopiero Magdalena rozpoznała Chrystusa, zapłakała, a wraz z nią pozostali.
Z tomu Sokrates tańczący
Wiosna. Dytyramb. Dytyramb- patetyczny utwór pochwalny, tu właściwie „antydytyramb”. Zamierzona brutalizacja języka i świata przedstawionego. Połączenie poetyki obrazka rodzajowego z poetyką eksklamacji. Wiersz jest przejawem rimbaudyzmu Tuwima (Rimbaud Paryż się budzi).Brutalne inwokacje do miejskiego tłumu, który w wiosenny dzień wyległ na ulice. Ujęcie tłumu w kategoriach prymitywnego biologizmu. W przeważającej ilości wulgaryzmy i słowa z języka potocznego. Podmiot liryczny chwali gromadę ludzi wychodzących z kątów, nor na ulicę z okazji jurnego święta. Wzywa: „Naróbcie Polsce bachorów”, niech dziewki fabryczne rodzą pędraki, niech wszyscy ulegną atmosferze wiosny, gdyż „Tłumie! Ty masz RACJĘ”. Pochwała cudownego, elementarnego zbrodniarza, „gnoja miasta”. Zachęca, by „straszliwa masa” rozszalała się. Woła: „Powietrza!”. Chce by niewinne kwiatki (dziewczęta) oddawał się obleśnym starcom (sugestywny opis młodych ciał i wstrętnych samców ;) Wszystko to ma doprowadzić do spłodzenia zbrodniarzy. Na koniec sławi ponownie tłum i wiosnę.
Piotr Płaskin. Poemat sentymentalny. Mała opowieść fabularna, wykorzystuje utarte wątki balladowe, pozbawiając je zawartości fantastycznej. Parodia. Na stacji Chandra Uryńska pracuje Piotr Płaskin, telegrafista. Przyczyną jego życiowego dramatu była nieumiejętność grania na klarnecie. Refleksja o tym, jak smutne i zdradliwe jest życie ;) jak pociągi rozstajne. Piotr patrzy dnie całe przez okno i płacze. Współpracownicy próbują domyślić się dlaczego... przez kobietę, pannę Jadzię z bufetu. Obdarzyła ona miłością technika Włas Fomycza Zapojkina, który wygrywał piękne melodie na klarnecie. Piotr postanowił wysłać list miłosny do Jadzi, został odrzucony: Ach, serce biedne, wzgardzone(...)łkania bezsenne. Poemat kończy się śmiercią głównego bohatera i opisem jego nagrobku.
Z tomu Siódma jesień
Rzuciłbym to wszystko. Obrazek rodzajowy, prześmiewczy. Podmiot chce rzucić wszystko i uciec do Kutna lub Sieradzu, zamieszkać w parterowym domku, często spać i pić. Mieć głupich i otyłych sąsiadów. Chodzić do karczmy i dumać wraz z ukochaną, która nie potrafiłaby zrozumieć, co on tu robi ;) 12-zgłoskowiec, rymy męskie sąsiadujące.
Z Czwartego tomu wierszy
Rzeź brzóz. Animizacja drzew-żyły, ciało, osocze, rany. Powstaną po nacięciu ich siekierą. Podmiot chce potem wypić soki, wgryźć się w korę, obsypać drzewa pocałunkami, na chwałę lata, bożego świata.
Słopiewnie [fragmenty] z dedykacją Karolowi Szymanowskiemu. Próba stworzenia własnego języka, umownie archaizowanego. Chodzi o uniezwyklenie języka, oderwanie go od przyjętych znaczeń i form. Nowe formy słów oparte zostały na elementach istniejących w języku.
2. Słowisień: W białodrzewiu jaśnie dźni słoneczno
Miodzie złoci białopałem żyśnie
Drzewia pełni pszczelą i pasieczną,
A przez liście kraśnie pęk słowiśnie.
A gdy sierpiec na niebłoczu łyście
W cieniem ciemnie jeno niedośpiewy
W białodrzewiu ćwirnie i srebliście
Słodzik słowi słowisieńkie ciewy.
Z tomu Słowa we krwi
Sitowie. Instrumentacja głoskowa ma funkcje onomatopeiczne-głoska „w” w I zwrotce. Jej zadaniem jest również łączenie elementów znaczeniowo różnorodnych. W pierwszej zwrotce zarysowany jest obraz sitowia, ruszonej wiatrem tafli jeziora („wiew”), przypomniany zapach mięty. Podmiot nie wiedział (powtórzenia), ze już nigdy zwyczajnie nie będzie leżał nad wodą. Za piękne chwile z przeszłości „trzeba cierpieć długie lata”. W czwartej zwrotce liczne zdrobnienia określające „siatkę”, czyli pamięć. Inwokacja do Boga lat chłopięcych z pytanie retorycznym, czy nigdy nie wróci tamto szczęście, czy już „zawsze ze wszystkiego/będę słowa wyrywał w rozpaczy”.
Pogrzeb prezydenta Naruszewicza. Gabriel Naruszewicz został zamordowany podczas otwarcia wystawy w „Zachęcie” w Warszawie przez przedstawiciela skrajnej prawicy Eligiusza Niewiadomskiego, z zawodu malarza. Krytycznie poeta wypowiada się o endecji: „z Bogiem byli w sojuszu, a z mordercą w pakcie”, zbiry głupcy przestraszeni. Nakazuje im patrzeć przez okno na kondukt żałobny, w którym jedzie „Prezydent Martwy, a wielki stokrotnie”. Stolica ma serce przeszyte, wita zbrodniarzy strasznym krzykiem milczenia.
Buty. Wiersz o butach ;), które jak „dwa kundle parszywe” zostają porzucone przed łóżkiem. W nocy sen człapie, a rano buciska szczerzą zęby, głodne nędzy.
List pt. „Liebesleid”. Łączenie elementów znaczeniowo różnorodnych-> zespolenie trzech motywów: pewnego nastroju bohatera lirycznego, słynnej aktorki filmu niemego (Lillian Gish) oraz sentymentalnej kompozycji skrzypcowej Kreislera (tytuł). Imię aktorki nadaje całemu wierszowi kształt dźwiękowy poprzez częste występowanie wyrazów z głoską „l”: film, mil, dal, fal, opal, woal, lilijny, lila list. Powtórzenie na zakończenie I zwrotki o projekcji filmu: światło nad głową widza (nimb), którym płyną świetlane fale na „ekran księżycowy”.
Z tomu Rzecz czarnoleska
Rzecz czarnoleska. Aluzja literacka do znanej formuły Norwida z Mojej piosnki (I):
Czarnoleskiej ja rzeczy
Chcę-ta serce uleczy.
Rzecz czarnoleska zadziwia, przeistacza słowa w prawdę. Wyprowadza z chaosu, tworzy lad, jedność i jest ostatecznością. Budzi i wyzwala ciemny sens człowieczy, „głuchy nierozum”.
Zmęczenie. Obraz zapadania w sen po gorącym i pracowitym dniu: przymknięcie sosnowych okiennic, przytrzaśnięte nimi gałązki, brzęczenia bąka. W czasie sennej „niewoli” powróci dzieciństwo: wonne pola łubinem, odbicie obłoków w wodzie. Regularny 13-zgłoskowiec.
O moim stole. Stół zostaje nazwany „ciężkim żałobnym sześcianem”, niewiele mu brakuje, by stał się karawanem, czy też fortepianem. Ponure to zwierzę z szerokim pyskiem (szuflada), Bratnia mogiła Nieboszczyków Faktów, w której przechowuje się różne kwity, papierki, sznurki-„odpadki umarłych zdarzeń”, „resztki nudy”, „śmiertelne trudy”, „szelesty marzeń”. Poeta wrasta w niego, wołając, by rzeczy wróciły do siebie.
Z tomu Biblia cygańska
Życie codzienne. Rzeczy, zdania „tajemniczeją” i „fantastycznieją”, szepczą natrętnie. Więcej zaczyna znaczyć każde słowo codzienne. Poeta próbuje dotrzeć do jego „pierwszyzny”-meble dębowe tęsknią za ojczyzną.
Muza. Duża różowa aptekarzowa w szlafroku, chlipiąc poranną kawę z kożuchem śpiewa romans Moja tęskna (chodzi o tzw. romanse cygańskie spopularyzowane przez pieśniarza rosyjskiego, Aleksandra Wertyńskiego). Loki, wstążki, piesek, ptaszek itd. ;) Aptekarzowa zainspirowała poetę, płynie za swoją pulchną muzą.
Magazyn gastronomiczny. Kolejka przed sklepem, a za szybą wystawową(„pornografia wspaniałego żarcia) ogrom jedzenia, sugestywny opis zalewającego majonezu, piersi indyczki, rybie perły, bażant dosiadający ananasa ;)
Do prostego człowieka.
Z tomu Treść gorejąca
Leśna sprawa. Las, „kolebka mogiły”. Liście uplotły koszyk, w który wchłonęły poetę, przeniosły do zielonej rozkoszy. Zapada się i wznosi, już nie jest sobą. Wiersz kończy wykrzyknienie: „Słodka niewolo rzeczy wiecznej, ostatecznej”.
Zadymka. Wiersz poświęcony Józefowi Wittlinowi. Śnieżyca za oknem usypia. Poczucie bezsensowności jakiejkolwiek działalności, „bezprzyczynowości”. Poeta może pójść w senność (śmierć), ujrzy wtedy innego siebie przez okno. Pyta, czy to dobrze, tak snuć się cieniem na tle „epoki przyćmionej”? Składa swój wiek (życie) w ofierze wierszom.
Zdarzenie na próbie. Teatr odarty z ułudy: w scenerii piwnicznej, bez świateł, masek, umownych pozorów, grobowa scena kabaretowa, na której komik bełkocze. Stłamszone pokrowce jak upiory, „dzwony z mokrej waty” jakby biły requiem. Podobny nastrój jak w listopadową noc na Litwie. Komik po zejściu, nie dostrzegł różnicy, narzekał na zimno. Nic nie odezwał się już dyrektor.
Spacer antyczny. Wiersz ten jest stylizacją romantycznej liryki miłosnej, swoiste uteatralnienie utworu. Zakończenie, które ma być początkiem monologu, jest prawie dokładnym powtórzeniem początki wiersza. Spotkanie miłosne w smutnej scenerii jesiennej. Cienie śmierci kładą się na ścieżce rozstania. Księżyc świadkiem. Podmiot w przebraniu hamletowskim rozpoczyna 13-zgłoskowcem swój monolog.