Henryk Markiewicz
CZAS I PRZESTRZEŃ W UTWORACH NARRACYJNYCH
Wyraz „czas" - pouczał Kazimierz Ajdukiewicz - używany jest dziś w europejskim kręgu kulturowym w czterech co najmniej znaczeniach: 1. „chwila", „dokładna data", „punkt czasowy" jakiegoś momentalnego zdarzenia, 2. okres, odcinek czasowy, interwał czasowy - ciągły zbiór chwil położony między jakimiś dwoma chwilami, 3. trwanie - długość czy rozpiętość czasowa, 4. wszechobejmujący okres czasu - zbiór wszystkich chwil czasowych, „medium nieograniczone i jednorodne - dodajmy za Paulem Fouląuie - w którym rozwijają się wydarzenia następujące po sobie"1.
Sformułowania te nie wymagają dalszych wyjaśnień, poza może uwagą, że dwa różne pod względem miejsca na osi czasowej odcinki czasowe mogą mieć tę samą rozpiętość czasową (np. rozpiętość lat 1945-1953 jest taka sama jak lat 1950-1958). Do tych czterech znaczeń czasu dodać należy jeszcze i to, które Henri Bergson określał słowem duree (trwanie, ale w innym niż poprzednio wymienione znaczeniu), czas subiektywny, w którym poszczególne momenty zlewają się z sobą tak, że przeszłość, teraźniejszość i przyszłość przechodzą jedna w drugą.
W utworach literackich, spośród których interesują nas tu utwory narracyjne, czas rozpatrywać można jako aspekt ich konstrukcji i jako aspekt ich zawartości fabularnej. Zajmując się pierwszym z nich, wprowadzić musimy najpierw rozróżnienie między okresem (powtórzmy: usytuowaniem na linii czasu) wewnętrznych, wpisanych w utwór czynności komunikacyjnych, okresem zawartości fabularnej i okresem rozszerzonego schematu fabularnego2.
Okres wewnętrznych czynności komunikacyjnych to odcinek czasowy w którym mieszczą się czynności nadawcze zarówno autora (tu - autora wewnętrznego, ujmowanego personalnie, z uwzględnieniem danych o jego osobowości autorskiej, dostarczonych za pośrednictwem imienia i nazwiska wymienionego przed tytułem lub na końcu utworu), jak i narratora, oraz czynności odbiorcy, zarówno projektowanego jak i przedstawionego, jeśli taki się pojawia. Okres zawartości fabularnej to odcinek czasowy, w którym mieszczą się wszystkie przedstawione w utworze zdarzenia (tj. czynności, wypadki i procesy), a także podokresy odpowiadające poszczególnym segmentom zawartości fabularnej. Okres rozszerzonego schematu fabularnego to odcinek czasowy obejmujący także zdarzenia przedstawione czy wzmiankowane jako wcześniejsze lub późniejsze od okresu zawartości fabularnej.
W narracyjnych utworach niefikcjonalnych okres czynności autorskich pokrywa się oczywiście z okresem czynności narratorskich, a okres czynności odbiorcy przedstawionego z okresem czynności odbiorcy projektowanego. Okres czynności nadawczych jest na ogól kalendarzowe oznaczony w samym tekście lub towarzyszących mu informacjach, okres czynności odbiorczych jest nieokreślony, poza szczególnymi wypadkami, jak na przykład wtedy, gdy autor zwraca się do potomnych. Okres czynności nadawczych (ciągły lub przerywany) jest w tekstach pisanych zawsze wcześniejszy od okresu czynności odbiorczych. W opowiadaniu ustnym lub przy relacji radiowej czy telewizyjnej np. zawodów sportowych odstępy są minimalne, tak że praktycznie biorąc można mówić o równoczesności. Okres czynności nadawczych i odbiorczych jest natomiast późniejszy od okresu zawartości fabularnej (termin „fabularny" stosujemy tu także do utworów niefikcjonalnych, komunikujących o powiązanych ze sobą zdarzeniach, i stanach). Wprowadzić tu jednak należy to samo co poprzednio zastrzeżenie odnośnie form takich, jak reportaż radiowy czy telewizyjny. Dystans między okresem zawartości fabularnej i okresem czynności nadawczych jest z natury rzeczy zmienny ze względu na rozciągłość czasową ich obu. Zmienność ta jest szczególnie wyrazista np. w autobiografii, spisywanej w różnych latach. Rozpiętość czasowa czynności nadawczych i odbiorczych jest z reguły mniejsza od rozpiętości czasowej l zawartości fabularnej - z tym samym co poprzednio zastrzeżeniem. Okresy poszczególnych segmentów zawartości fabularnej uporządkowane są zgodnie h z kolejnością swego pojawiania się na osi czasowej.
Przedstawione tu relacje uznać możemy za „normalne", nienacechowane w procesie komunikacyjnym. Występują one także na terenie literatury fikcjonalnej (oraz obszarach z nią pogranicznych, jak np. reportaż literacki), ale obok nich pojawiają się rozmaite odchylenia i komplikacje.
1. Okres czynności narratora fingowanego i czynności autora z jednej strony oraz okres czynności odbiorcy przedstawionego i projektowanego oddzielają się od siebie: narrator Niewoli tatarskiej pisze w wieku XVII, jej autor w wieku XIX. Podobny rozstęp czasowy dzieli jej odbiorcę przedstawionego i projektowanego.
2. Okres czynności narratora autorskiego i tu jest określony kalendarzowo w metatekstowych częściach utworu; determinuje on w przybliżeniu terminus a quo okresu czynności odbiorcy projektowanego. Natomiast okres czynności narratora fingowanego bywa w rozmaity sposób oznaczony czasowo: bezpośrednio - przez wymienianie dat tych czynności (tak np. dzieje się w Doktorze Faustusie), pośrednio - poprzez wydarzenia autentyczne i realia występujące we wzmiankach autoprezentacyjnych, a także poprzez cechy językowe narracji. Na podstawie rysów składających się na wizerunek odbiorcy przedstawionego - wnioskujemy o okresie jego czynności.
3. Okres czynności narratora fingowanego tekstów pisanych, imitujących wypowiedzi ustne, może być równoczesny z okresem czynności odbiorcy przedstawionego; taką sytuację znajdujemy w gawędzie, monologu wypowiedzianym itp.
4. Okres czynności narratora fingowanego może być równoczesny z okresem zawartości fabularnej; tak dzieje się w monologu wewnętrznym eksponującym aktualne zachowania podmiotu, np. w opowiadaniach Artura Schnitzlera Porucznik Gustl czy Panna Elza (W wielu jednak monologach wewnętrznych, np. w Ulisessie, zawartością fabularną są wydarzenia przeszłe lub przyszłe w stosunku do okresu czynności narracyjnych, a właściwie - do uzewnętrznionego myślenia).
Przeważnie okres zawartości fabularnej usytuowany jest na osi czasowej jako wyraźnie wcześniejszy do okresu wewnętrznych czynności komunikacyjnych. Wykładnikiem tego jest użycie gramatycznego czasu przeszłego, przy czym w niektórych językach posiadających rozbudowany system temporalny można, przez wymienne użycie różnych czasów, uzyskać efekt różnego dystansu czasowego. Powieść historyczna najczęściej posługuje się datami kalendarzowymi, wprowadza często wydarzenia o znanej dacie lub przynajmniej realia jako wskaźniki chronologii. Tzw. „powieść współczesna" XIX i XX wieku na ogół dat kalendarzowych unika, co najwyżej sporadycznie określa chronologię niektórych zdarzeń wobec znanych faktów historycznych (np. powstanie styczniowe w Nad Niemnem), całość jednak utworu usytuowana jest w bliżej nieokreślonej współczesności; Lalka Prusa stanowi pod tym względem wyjątek. Dokładność określenia względnej chronologii wewnętrznej zdarzeń bywa rozmaita („w dwa tygodnie później"; „któregoś dnia"). Niekiedy czas zawartości fabularnej jest wcześniejszy od czasu czynności narracyjnych, ale znajduje się poza osią czasu empirycznego - tak interpretuje się na ogół czas baśni, tak postępuje też Tolkien we Władcy pierścienia.
Gdy okres zawartości fabularnej umieszczony został na osi czasowej jako znacznie wcześniejszy wobec okresu wewnętrznych czynności nadawczych, może mimo to powstać iluzja opowiadania toczącego się równocześnie z przedstawionymi zdarzeniami. Różne są sposoby uzyskania tej iluzji synchroniczności, przede wszystkim użycie prezentacji jako formy podawczej, zastosowanie praesens historicum, wystrzeganie się wszelkich wzmianek zapowiadających wydarzenia przyszłe w stosunku do danego momentu zawartości fabularnej (wąski horyzont narracyjny). Służy temu celowi także zastosowanie narracji mediatyzującej (zwanej niekiedy personalną), za czym idzie jakby utożsamienie się narratora i czytelnika z perspektywą czasową bohatera3.
Na tej podstawie Kate Hamburger wysunęła znaną tezę, że w trzecioosobowych utworach epickich praeteritum traci swe znaczenie właściwe (to jest „bezczasowe"4). W rzeczywistości jednak zjawisko to powstaje tylko przy zastosowaniu narracji mediatyzującej i nie unicestwia prymarnych właściwości czasu przeszłego, lecz tylko je wprawia w pewną oscylację.
„W ostatecznej jednak instancji zależy to od indywidualnego czytelnika, czy całkiem podda się tej tendencji personalnej sytuacji narracyjnej lub przedstawienia scenicznego do uwspółcześnienia rzeczywistości przedstawionej, czy też zachowa przekonanie, że tam gdzie się opowiada, gdzie się narrator ujawnia i dzięki temu opowiadanie staje się widoczne w czasowym dystansie narratora wobec przedstawionej akcji, można je sobie wyobrazić tylko jako przeszłość."5
Jako odosobnione przykłady innych jeszcze eksperymentów w tej dziedzinie wymienić można Miazgę Andrzejewskiego, której część opowiedziana została - jak to autor nazywa nieściśle - „w czasie przyszłym niedokonanym"; dokładniej należałoby powiedzieć - w czasie przyszłym hipotetycznym, ale zaprzeczonym.
Osobne zawikłane problemy przynosi z sobą powieść przyszłościowa, w której - ściślej biorąc - okres czynności autora i okres czynności projektowanego odbiorcy są kalendarzowo wcześniejsze niż okres czynności narratora i okres zawartości fabularnej. Utwory te opowiadane są jednak w czasie przeszłym lub uteraźniejszone podobnie jak utwory inne; wskutek tego mimo zadeklarowanej datami i realiami przyszłości - i tu także powstaje iluzja przeszłości lub teraźniejszości6.
5. I na obszarze literatury okres czynności komunikacyjnych posiada zazwyczaj mniejszą rozpiętość czasową niż okres zawartości fabularnej. ,Skoro skazka skazywajetsja, da nieskoro dieto diełajetsja" - mówili rosyjscy bajarze. Służy temu z jednej strony zastosowanie elipsy (wyrzutni) w czasokresie zawartości fabularnej (w Idiocie Dostojewskiego przedstawionych jest dziewięć różnych dni wybranych z dziewięciu miesięcy) - z drugiej - użycie narracji relacjonującej zarówno perfektywnej, jak iteratywnej i duratywnej pozwalającej w krótkiej rozpiętości czasu czynności komunikacyjnych zmieścić długą rozpiętość czasu zawartości fabularnej. Utwory literackie stosują wymiennie i w różnych proporcjach prezentację, relację i refleksję, stąd duże różnice w tempie narracji (tj. stosunku rozpiętości czasowej zawartości fabularnej do rozpiętości czasowej czynności komunikacyjnych), w obrębie jednego utworu i między różnymi utworami. Odnotujmy wśród nich takie (a przynajmniej ich fragmenty), w których rozpiętość czasowa czynności komunikacyjnych jest wyraźnie dłuższa od rozpiętości czasowej zawartości fabularnej - zjawisko wyeksponowane jest w Sterne'owskim „Tristramie Shandy”.
Na czytelnicze odczucie rozpiętości czasowej opowiadanych zdarzeń oddziaływają również użyte formy gramatyczne: użycie czasu teraźniejszego i czasu przeszłego niedokonanego wydłuża przedstawione zdarzenie, np. „Do podnoszonego w widłach palców papierosa wyciągały się usta z daleka w długi i niemądry dziób. I tak się do niego przykładała palcami przykładała palcami, cmokała w munsztuk, ku coraz rozkoszniejszemu błyskaniu w oczach panów" (W. Berent)7, Czas przyszły czasowników dokonanych użyty w znaczeniu teraźniejszości jakby skraca wydarzenia i wywołuje wrażenie ich nagłości i gwałtowności. (Np.: „Nagle się uczta przerwie [...] [Król] porwie w lewą rękę czarę a prawą uściśnie jelca straszliwego koncerza (...) Walgierz uderzy głośno mieczem w puklerz" (S. Żeromski).8
6. Równobieżność porządku zdarzeń na osi czasowej linearnej kolejności opowiadania o nich jest zjawiskiem w literaturze rzadko realizowanym z taką konsekwencją, jak np. w Iliadzie i Odysei, gdzie Homer zatrzymuje działania jednej postaci, gdy przechodzi do opowiadania o innej. Najczęściej porządek ten zakłócają regresje i antycypacje pochodzące od narratora; w łagodniejszy sposób działają retrospekcje oraz przewidywania czy przyszłościowe marzenia bohaterów. Przy zawartości narracyjnej wielotorowej (a także jednotorowej, ale wielopasmowej) nieuchronna jest interferencja czasowa wydarzeń należących do różnych torów czy pasm narracyjnych; stąd w dawnych powieściach owe wzmianki w rodzaju Sienkiewiczowskiego: „Aby wyjaśnić, co się stało w Rozłogach, należy nam cofnąć się nieco w przeszłość".
Współczesna proza czyni radykalny użytek z tych zabiegów. Pojawiają się w niej z jednej strony szeroko rozbudowane regresje (np. w Światłości w sierpniu Faulknera) i retrospekcje (np. w Wielkiej podróży Sempruna) i wręcz inwersje dużych segmentów zawartości fabularnej (np. w powieści Huxleya Niewidomy w Ghazie), z drugiej - konsekwentne uwydatnianie ścisłej równoczesności zdarzeń dziejących się niezależnie od siebie w różnych miejscach. Symultanizacja ta może obejmować duże segmenty narracyjne (np. w powieściach Dos Passosa), może jednak także występować już między niewielkimi odcinkami tekstu (np. w Ulisessie), a nawet wewnątrz jednego akapitu czy zdania (np. w Zwłoce Sartre'a czy w Strefach Kuśniewicza)9.
Inne zakłócenie współbieżności toku zdarzeń opowiadanych i posuwania się naprzód narracji to wielokrotne przedstawianie w utworze tego samego odcinka czasowego (ulubiony chwyt francuskiej nowej powieści; w utworze Roberta Pingeta Quelquun narrator opowiada jedną i tę samą scenę dziewięć razy), celowe zacieranie kolejności zdarzeń (np. Żaluzja Robbe-Grilleta; przyczynia się do tego wyłączne stosowanie czasu teraźniejszego), szeregowanie zdarzeń w sposób asocjacyjny, chaotyczny, czasem w ogóle nie dający się uporządkować na osi czasowej (monolog Molly w Ulisessie, monolog Benjy'ego we Wściekłości i wrzasku)10.
Czasu nie można sobie wyobrazić, lecz tylko - uświadamiać; oto zasadniczy powód, że w pewnym tylko zakresie może on być stematyzo-wany w przedstawieniu literackim. Subiektywnie zmienne tempo upływu czasu -jego dłużenie się lub szybkie przemijanie, subiektywne poczucie długości i krótkości minionych czasookresów, a także bliskości lub odległości czasowej wydarzeń przeszłych, odbiegające w naszym odczuciu od miar czasu kalendarzowego - zjawiska te może przedstawiać narrator mówiąc zarówno o sobie, jak i o innych postaciach (jeśli posiada „uprawnienia" empatyczne), czyni to np. narrator Czarodziejskiej góry - powieści, której czas subiektywny najpełniej został stematyzowany.
Poza tym jednak czas może być przedstawiony tylko pośrednio - np. poprzez zmienność ludzi, przedmiotów, obyczajów, instytucji (jak to widzimy np. w Nocach i dniach) albo też poprzez różne akty świadomości narratora czy bohatera skierowane ku temu, co minęło, trwa lub nadchodzi: rozpoznawanie przeszłości w tym, co aktualne, i jej oddziaływania, pamięciowe nakładanie się na siebie zdarzeń należących do różnych czasookresów, próby uniezależnienia się od nieuchronności własnego i cudzego przemijania... Pamięć i przypominanie u Prousta, nastawienie na przyszłość lub życie chwilą u Stendhala, oderwanie od przeszłości i poczucie teraźniejszej pustki w Mdłościach Sartre'a - oto np. główne tematy szkiców Georgesa Pouleta z cyklu Etudes sur le temps humain (1949)11.
Tylko środkami metonimicznymi dysponuje też literatura usiłując ukazać czas o przebiegu odmiennym od czasu linearnego12. Cykliczność np. czasu ludzkiego w Józefie i jego braciach przejawia się jako powtarzalność, a ściślej mówiąc, podobieństwo zachowań postaci rzutowanych na różne fazy czasu linearnego - podobieństwo, które zresztą bohaterowie utworu sobie uświadamiają:
„Miał duszę poruszoną i podniesioną przez naśladownictwo, powrót, ponowne urzeczywistnienie w teraźniejszości. [...] Wieki nie istniały. Co było, wróciło znowu".13
Obrazowanie przestrzenne (a więc w stosunku do czasu też zabarwione metonimicznie) pozwala pisarzom na wprowadzenie czasów innych od empirycznego („podróże w czasie" i „pętle czasu" w wielu utworach fantastycznych, „boczne odnogi czasu" u Schulza itp.). Samo natomiast opowiadanie o bytności bohatera w innym czasie staje się z konieczności opowiadaniem o jego przebywaniu w innej przestrzeni, w której czas również rozwija się linearnie14.
W nauce o kulturze i badaniach literackich często pojawiają się takie terminy jak „czas mityczny" (inicjalna epoka pierwszych przyczyn i archetypów) czy „czas święty" (okresy świąteczne, w których reaktualizuje się wielokrotnie czas mityczny, a człowiek łączy się z transcendencją), „czas długiego trwania" i „czas zaskoczenia" w historii, „czas epicki" i „czas baśniowy", a nawet „czas przygodowy" i „czas biograficzny" powieści15. Stojąc na gruncie koncepcji czasu przedstawionej na wstępie, trzeba powiedzieć, że i tu mamy do czynienia z metonimiami. W gruncie rzeczy bowiem idzie nie o wymiar czasowy zdarzeń, lecz o różnorakie wypełnienie zdarzeniowe (traktowane jako faktyczne lub fikcjonalne) pewnych okresów czasu. Pomijamy tu odrębną kategorię czasu, jaką stanowi w myśleniu religijnym i metafizycznym wieczność, choćby dlatego, że znajduje się ona poza strefą przedmiotową utworów narracyjnych.
Często w formułach wyżej wymienionych ujawniają się wyobrażenia mnogości heterogenicznych i różnowartościowych czasów, przy czym każdy z nich (odrębną nazwą określony) stanowi jakby moc kształtującą specyficznie swe wypełnienie zdarzeniowe, a niekiedy preformującą też wypełnienie późniejszego odcinka czasowego. Takie pojmowanie czasu występuje w myśleniu mitycznym, ale i w filozofii Heideggera. Wiele jest też utworów literackich, które z niego wyrosły (np. ludowa epika bohaterska), fingują ją i pokazują w świadomości bohaterów (np. pory roku w opowiadaniach Schulza), lub przynajmniej sugerują (tak np. zinterpretował Sartre „metafizykę czasu" powieści Faulknera). W ten sposób rozumiany czas niejednorodny, nacechowany aksjologicznie, aktywny wobec swego wypełnienia, niemal upersonifikowany, przestaje być parametrem zawartości zdarzeniowej, staje się jej samoistną częścią składową.
W geometrii euklidesowej i klasycznej fizyce przestrzeń to trójwymiarowa rozciągłość jednorodna, izotropowa (wykazująca we wszystkich kierunkach te same właściwości), nieskończona i nieograniczona. W użyciu potocznym przez przestrzeń rozumie się jednak przede wszystkim poszczególne fragmenty - skończone i ograniczone - tak rozumianej przestrzeni.
Już z powyższych przypomnień widać, że czas i przestrzeń jako kategorie badań literackich nie znajdują się w tej samej sytuacji. Dzieło narracyjne komunikuje w zasadzie zdarzenia następujące po sobie w pewnej rozpiętości czasowej, a zarazem, jak każda wypowiedź językowa, musi być percypowane także w pewnej rozpiętości czasowej. Stąd bogata problematyka wynikająca ze współmierności tych dwóch porządków. Oczywiście, rzeczywistość przedstawiona stanowi zarazem pewien globalny układ znaczeniowy o cechach przestrzennych i wypełniony przedmiotami przestrzennymi, z drugiej zaś strony - utwór literacki, czy to w formie mówionej czy pisanej, wypełnia w sposób przelotny lub trwały pewien fragment przestrzeni. Ale między tym przestrzennym aspektem rzeczywistości przedstawionej a przestrzennym aspektem utworu jako przedmiotu materialnego trudno dostrzec jakieś korelacje.
Konstrukcja przestrzenna, a mówiąc prościej - wygląd optyczny dzieła literackiego, to oczywiście zawsze czynnik istotny w obcowaniu z nim, niekiedy współkształtujący jego zawartość (np. w poezji chińskiej, w car-mina figurata, w eksperymentach Mallarmego i Apollinaire'a, w największym stopniu - w tzw. poezji konkretnej). Gorącym rzecznikiem semiotycznie aktywnego komponowania segmentów prozy przy pomocy różnych środków graficznych jest Michel Butor, ale i jego Mobile okazała się odosobnionym eksperymentem16. Tytułem przykładu można by tu jeszcze wymienić umieszczanie dwóch różnych a współczesnych segmentów narracyjnych na równoległych szpaltach tej samej strony albo też ruchomą konstrukcję książki jako obiektu, pozwalająca czytelnikowi na odczytywanie jej fragmentów w dowolnej kolejności. W ogromnej jednak większości utworów narracyjnych ich wygląd optyczny ograniczony jest ubogimi, powszechnie używanymi konwencjami (zróżnicowanie czcionki, wersaliki, spacje akapity, operowanie światłem), których zmiana nie narusza naszego przeświadczenia o identyczności utworu.
Niewiele więc ma do powiedzenia teoretyk literatury o przestrzeni jako aspekcie konstrukcyjnym dzieła narracyjnego. Pozostaje jako przedmiot naszych rozważań przestrzeń jako aspekt zawartości tego dzieła. Przestrzeń oznacza tu pewne fragmenty przestrzeni w sensie geometryczno-fizycznym, a więc terytorium (np. krajobrazy, wnętrza), wreszcie przedmioty naturalne i wytworzone oraz zjawiska przyrody o ruchu jednostajnym i zmienności powolnej. Ściśle biorąc, także postaci utworu są tworami przestrzennymi, ze względu jednak na powiązanie w nich cech i funkcji fizycznych z psychicznymi i przeważnie większą doniosłość tych drugich - muszą być one traktowane odrębnie.
Wypowiedzi językowe komunikujące o tworach przestrzennych nazywamy opisami17. Często jest to tylko opis zawiązkowy, pojedyncza, krótka informacja (np. „uściskawszy go wziąłem za klamkę, ażeby opuścić izbę, w której tyle lat przemieszkaliśmy razem" w Pamiętniku starego subiekta), kiedy indziej kilka takich mniejszych lub większych informacji rozrzuconych w różnych miejscach tekstu zdarzeniowo-dialogowego (np. owe wzmianki o „ciemnym szkle butelek", „kręconym się dymie cygarowym" i „gazowych płomykach", składające się na opis zawiązkowy piwiarni w pierwszym rozdziale Lalki). Jeśli informacje są rozbudowane i podane w sposób ciągły -mówimy o opisie scalonym; tak pokazuje Prus pokój Rzeckiego na początku rozdziału Rządy starego subiekta.
W obrębie opisu występują w różnych kombinacjach, lecz także osobno, następujące składniki:
1. Identyfikacja przedmiotu bądź większego układu przestrzennego przez zaliczenie go do jakiejś kategorii ogólniejszej.
2. Wyliczenie części składowych przedmiotu bądź większego układu przestrzennego.
3. Określenie związków przestrzennych między tymi częściami składowymi.
4. Wymienienie właściwości charakteryzujących przedmiot lub jego części.
5. Określenie stanów fizycznych, w których przedmiot się znajduje.
6. Wyjaśnienia wprowadzające informacje niedostępne bezpośredniej obserwacji.
7. Ocena przedmiotu - praktyczna lub estetyczna.
8. Interpretacja przedmiotu - emotywna lub alegoryczna bądź symboliczna.
Wystąpienie tych składników skolerowane jest oczywiście z określonymi kompetencjami narratora (a ściślej biorąc - podmiotu opisującego), a więc - konstatacją, wyjaśnieniem, interpretacją i oceną oraz ich fikcjonalnymi modyfikacjami. I tu możemy oczywiście zastosować rozróżnienie między opisem bezpośrednim a opisem zmediatyzowanym, tj. dokonanym z punktu widzenia, wiedzy i oceny pośrednika narracyjnego.
Konstytutywnym dla opisów tworów przestrzennych są informacje zawierające dane o ich składnikach, wewnętrznych relacjach i właściwościach sensorycznych (dostrzegalnych zmysłowo), a więc punkty 2-5 poprzedniego wyliczenia. Różne bywają zasady ich doboru (różna jakości wzrokowe, a więc rozmiar, kształt, barwa, oświetlenie, dalej -jakości słuchowe, węchowe, dotykowe, motoryczne), różna precyzja i wyglądotwórcza sugestywność ich językowego oznaczenia. Użyte słownictwo i frazeologia mogą być literalne lub figuralne (przenośne), potoczne lub uniezwyklone (w odmianie literalnej - przez swój specyficzny charakter, w odmianie figuralnej - przez innowacyjne tropy), umiarowe lub intensyfikujące (augmentatywne lub deminutywne), zobiektywizowane lub waloryzujące.
Składniki i właściwości przedmiotu w nim współwystępujące właśnie ze względu na to współwystępowanie nie dyktują tak wyraźnie swego uporządkowania w wypowiedzi jak np. czynności i wypadki wobec opowiadania. Niemniej jednak pewne powtarzalne reguły czy przynajmniej tendencje konstrukcyjne w opisach scalonych są zauważalne. A więc zasadą porządkującą może tu być przechodzenie od konstatacji ogólnych do szczegółowych lub przeciwnie, a w obrębie konstatacji szczegółowych -uczłonowanie tworu przestrzennego, jego różne aspekty sensoryczne, kolejność perceptualna (np. w opisie krajobrazu - od fragmentów bliskich pozycji obserwatora do odległych lub przeciwnie), dalej - ważność informacji ze względu na nastawienie obserwatora lub funkcje spełniane przez przedmiot w rzeczywistości przedstawionej.
Opis może być konstruowany z konsekwentnie z utrzymywanego lub zmiennego punktu widzenia i zawierać tylko te spostrzeżenia, które z tego miejsca są możliwe. Ten punkt widzenia (do którego odnoszą się występujące w tekście wyrażenia deiktyczne) może być autonomiczną pozycją narratora, może też nakładać się (w narracji zmediatyzowanej) na punkt widzenia jednej lub kilku postaci. Konsekwentny perspektywizm pojawia się dopiero w nowszej literaturze; w opisach dawniejszych punkt widzenia jest zazwyczaj zmienny.
Opis poddany zostaje niekiedy kinetyzacji, a tym samym zbliża się do opowiadania lub nawet cechy jego zaczynają w nim przeważać. Dzieje się tak przede wszystkim wtedy gdy przedmiot ukazany zostaje w przemianach lub w ruchu. Czytamy np. o wodzie potoku górskiego, że „wypada oto z jakiejś krawędzi skalnej, rzuca się pomiędzy głazy, okrąża je, pieni się, kipi, zła i niecierpliwa, ciska w powietrze kryształowe blaski i perłowe piany".18
Przykład powyższy pochodzi z Na przełęczy Stanisława Witkiewicza, odnosi się więc bezpośrednio do rzeczywistości pozaliterackiej; jego odpowiedników z dziedziny fikcji znaleźć można mnóstwo. Ale opis potrafi także poddać kinetyzacji przedmiot nieruchomy:
„Rynek był pusty i żółty od żaru, wymieciony z kurzu gorącymi wiatrami, jak biblijna pustynia. Cierniste akacje, wyrosłe z pustki żółtego placu, kipiały nad nim jasnym listowiem, bukietami szlachetnie uczłonkowanych filigranów zielonych, jak drzewa na starych gobelinach. Zdawało się, że te drzewa afektują wicher, wzburzając teatralnie swe korony, ażeby w patetycznych przegięciach ukazać wytworność wachlarzy Ustnych o srebrzystym podbrzuszu, jak futra szlachetnych lisic [...] Teraz okna, oślepione blaskiem pustego placu, spały: balkony wyznawały niebu swą pustkę; otwarte sienie pachniały chłodem i winem".19
Inne sposoby kinetyzacji opisu to konstruowanie go poprzez opowiadanie o kolejnych aktach poznawczych narratora lub pośrednika narracyjnego bądź też ukazywanie układu przestrzennego w zmienności jego wyglądu spowodowanej przez ruch obserwatora (np. słynny opis trzech wież u Prousta). Wreszcie -jak to w poematach Homera pokazał z podziwem Lessing - opis przedmiotu może być zastąpiony opowiadaniem o kolejnych fazach jego powstawania czy wykonywania.
Poprzez scalanie poszczególnych informacji zawartych w opisowych partiach dzieła literackiego, uzupełnianie ich za pomocą wnioskowania i domniemywania, konstytuują się w odbiorze dzieła literackiego przedmioty i układy przestrzenne. Przyjrzyjmy się z kolei już nie procesowi ich stopniowego „stawania się" poprzez opis, lecz - ich zawartości i budowie jako „gotowych", całkowicie już ukształtowanych składników rzeczywistości przedstawionej. Każdy z tych tworów przestrzennych - powtórzmy raz jeszcze: wytworzonych środkami językowymi - scharakteryzować można umieszczając go na skali mieszczącej się między takimi oto głównymi biegunami kategoryzacyjnymi: 1. reprezentacja analogiczna (w stosunku do danych doświadczenia potocznego) - reprezentacja fantastyczna; 2. ujęcie dyskursywne i ilościowe - ujęcie sensoryczne i jakościowe; 3. uporządkowanie - chaotyczność; 4. szczegółowość - pobieżność; 5. panoramiczność - wycinkowość20; 6. wieloaspektowość - jednoaspektowość (ze względu na rodzaj danych sensorycznych); 7. właściwości trwałe - właściwości chwilowe; 8. statyka - kinetyzacja; 9. ujęcie neutralne - ujęcie waloryzujące; 10. ujęcie konstatacyjne -11. ujęcie interpretacyjne (wydobywające właściwości emotywne bądź alegoryczne i symboliczne przedmiotu). Nie jest to na pewno lista kompletna, w każdym razie jednak wymienione w niej kategorie pozwalają na dość wyczerpującą charakterystykę tworów przestrzennych.
Z kolei należy wziąć pod uwagę umiejscowienie przedmiotu w całości przestrzeni przedstawionej, oraz - przy przedmiotach ruchomych - kierunek i tor ich przemieszczania się. Orientacja wertykalna ( w górze - w dole) i horyzontalna ( po stronie lewej - po prawej; pośrodku - na peryferiach) przedmiotu może być momentem semiotycznie istotnym.
Zestawiając z sobą różne twory przestrzenne występujące w tym samym utworze literackim dostrzegamy występujące między nimi relacje oparte bądź to na więzi przyległościowej (występowanie obok siebie w przestrzeni), bądź to - na więzi paralelizmu, rozumianego szeroko, nie tylko jako podobieństwo, ale także gradacja i kontrast (np. charakterystyczna dla wielu powieści polskich XIX wieku opozycja: pałac - dwór - chata).
Od poszczególnych tworów przestrzennych i ich relacji przechodzimy do charakterystyki przedstawionego terytorium jako całości. Obok kategorii już wymienionych istotne mogą się tu okazać opozycje: ukształtowanie poziome - ukształtowanie pionowe; ciągłość - eliptyczność; jednorodność - wewnętrzne rozgraniczenie; zacieśnianie - rozległość; zamkniętość -otwartość, a przede wszystkim różne momenty treściowe określające terytorium przedstawione: region geograficzny, pory roku i pory dnia, proporcje między „wypełnieniem" przyrodniczym i kulturowym; dominacja określonych tworów przestrzennych w zawartości narracyjnej.
W całości dzieła narracyjnego układy przestrzenne stanowią rzadko składnik tematycznie górujący; tak dzieje się właściwie tylko w poemacie opisowym. Częściej można zaobserwować występowanie określonego terytorium jako naczelnej, choć nie jedynej więzi kompozycyjnej (np. w Ziemi obiecanej Reymonta). W niektórych utworach narracyjnych, np. w Panu Tadeuszu, można mówić o współrzędności układów przestrzennych wobec zawartości fabularnej i postaci. Przeważnie jednak układy te zajmują w stosunku do innych pozycję hierarchicznie niższą i są wobec nich sfunkcjonalizowane. Stanowią więc przede wszystkim podłoże i obudowę zdarzeń składających się na zawartość fabularną, a czasem także ich uwarunkowanie sprzyjające lub przeszkodę. W szczególności - przy udziale tworów przestrzennych ukazane być musi przemieszczanie się postaci w przestrzeni (np. podróż). Obecność tworów przestrzennych pozwala czytelnikowi nie tylko lepiej zrozumieć, ale i wyraźniej skonkretyzować zdarzenia21. Dla postaci stanowią one teren ich bycia, obiekty ich działania i poznania, jako otoczenie przedmiotowe - służą ich pośredniej charakterystyce, pełnią także wobec nich funkcje impresywne, tj. oddziaływają na ich stany wewnętrzne. Korelacje między rodzajami zdarzeniowo-ści lub typami postaci a odpowiednimi tworami przestrzennymi są często w literaturze skonwencjonalizowane (np. wyznania miłosne w scenerii krajobrazowej, pojawianie się duchów w starym zamku, skąpiec ukazany w swoim wnętrzu mieszkalnym).22
Niezależnie od tego twory i układy przestrzenne stanowią składniki całościowej wizji świata przedstawionego o autonomicznej doniosłości. Jako takie staja się substratami jakości formalno-estetycznych (piękno, brzydota, harmonia itp.) i jakości emotywno-waloryzacyjnych (groza, groteskowość, radosność, śmieszność itp.); mogą być również alegorycznymi czy symbolicznymi nośnikami nieprzestrzennych konotacji (znaczeń sekundarnych).23
Konotacje te mogą mieć charakter indywidualny, swoisty dla danego utworu, przeważnie jednak są one rozpowszechnione w danym kręgu kulturowym, czasem zresztą z wartościami przeciwstawnymi (np. regiony czy twory przestrzenne usytuowane wysoko - uprzywilejowana sytuacja społeczna, usytuowane nisko - upośledzenie społeczne; ciasne i ograniczone - intymność i przytulność bądź niewola i izolacja; otwarte - swoboda lub osamotnienie, bliskie - strefa uporządkowana i uświęcona, dalekie -chaotyczna i złowroga). Dopiero jednak wtedy gdy konotacje te są bezpośrednio nazwane lub przynajmniej, gdy kontekst je podpowiada, można mówić o ich obecności w utworze literackim. Nie jest zaś tak, by samo wprowadzenie określonej kategorii przedmiotów automatycznie konotacje te za sobą pociągało.
Trzeba też przeprowadzić granice między tymi znaczeniami alegorycznymi czy symbolicznymi przedmiotu, które związane są z jego cechami przestrzennymi, a tymi, które związane z jego funkcjami społeczno-kulturalnymi, a tym bardziej z jego „zaludnieniem" (np. takie, które związane są z określonym kształtem architektonicznym kościoła, od takich, które związane są z jego sakralnym charakterem, bądź z obecnością w nim wiernych). Ściśle biorąc - tylko pierwsze z nich mieszczą się w kręgu problemowym, który mianujemy „przestrzenią literacką". Kto np. powiedziałby, że w Panu Tadeuszu i Placówce dwór Sopliców bądź też chata Ślimaka stanowią „sakralne centrum świata", ten 1. w obu wypadkach bardzo szeroko i swobodnie rozumiałby świętość, 2. nie liczyłby się z tym, że w poemacie Mickiewicza „centrum polszczyzny" to metafora przestrzenna dla nieprzestrzennego znaczenia tego dworu, a w powieści Prusa chata bohatera wyraźnie umieszczona została nie w środku, lecz „na krańcu doliny" i na uboczu wsi, 3. nie brałby pod uwagę, że w obu wypadkach chodzi tu o wartości uwarunkowane funkcjami społeczno-kulturalnymi domu, a nie takim czy innym jego wyglądem.
Osobna uwaga należy się wspomnianym już przed chwilą metaforom i porównaniom, w których twory i zjawiska przestrzenne użyte zostały dla modelowania przedmiotów i stosunków nieprzestrzennych, np. sytuacji egzystencjalnych, postaw duchowych, stanów psychicznych czy stosunków społecznych. Kilka tytułów powieściowych: Niziny, Dwa bieguny, Wiry, Granica, wystarczy dla zasygnalizowania tej kwestii. Rozróżnienia poprzednio wprowadzone i tu mają swoje zastosowanie; tak więc tytuł Salon i ulica jest tylko pozornie przestrzennym, bo nie odwołuje się do przestrzennych cech salonu i ulicy, lecz do ich społecznego „wypełnienia".
Dotychczas pozostawaliśmy w granicach jednego utworu. Przekraczając je - możemy zestawić twory przestrzenne z tradycją literacką, w sposób czysto porównawczy lub genetyczny - i na tej podstawie określić ich miejsce na osi stereotypowości - oryginalności. W wielu wypadkach przestrzeń przedstawiona powinna być skonfrontowana ze swoimi odpowiednikami w rzeczywistości pozaliterackiej, zwłaszcza tam, gdzie dany utwór zmierza do ich wiernego lub przekształconego odtworzenia. W przeważającej części powieści nowożytnych fikcyjne losy fikcyjnych postaci rozgrywają się na terytorium autentycznym, indywidualnie nazwanym i sportretowanym lub przekształconym, bądź też na terytorium fikcyjnym, ale zgodnym co do swych cech rodzajowych z tak samo nazywanymi fragmentami rzeczywistości pozaliterackiej. Niemen z powieści Orzeszkowej jest Niemnem subiektywnie pokazanym, ale realnym, nie zaś fikcyjną rzeką o tej samej nazwie. Korczyn jest dworem fikcyjnym, ale z intencji autorskiej podobnym do realnych szlacheckich dworów znad realnego Niemna. Jeśli pojawi się niezgodność, czasem doprowadzona aż do fantastyki, jak w Zakopanem z Nietoty Micińskiego, czy w małym miasteczku galicyjskim ze Sklepów cynamonowych — to w pełni efektywna artystycznie staje się ona właśnie dzięki konfrontacji z rzeczywistością pozaliteracką.
Podobnie jak kategoria czasu, tak i kategoria przestrzeni przejawiała w ostatnich dziesięcioleciach tendencje ekspansywne, oparte na metaforycznym lub częściej metonimicznym użyciu tych terminów.24 Użycie takie jest oczywiście uprawnione, ale tylko wtedy, gdy badacz czy krytyk zdaje sobie z tego sprawę. W sensie ścisłym nie nazwiemy jednak uprze-strzenieniem (spacjalizacją) powieści -jak to uczynił Joseph Frank25, a za nim Sharon Spencer - zatrzymania czasu zawartości przez konstrukcję symultaniczną, zakłócenia chronologii zdarzeń występującego w strumieniu świadomości czy strategii narracyjnej eksponującej powiązania miedzy oddalonymi od siebie fragmentami tekstu. Metaforą tylko jest twierdzenie Pouleta, że czasowa rzeczywistość świata Prousta staje się w końcu przestrzenią - achronicznym układem powiązanych ze sobą obrazów.26 Trudno też zgodzić się z Łotmanem, że charakteryzuje on przestrzeń literacką, gdy np. pisze o „świecie romantycznego poematu" i „świecie wydarzeń historycznych" w Połtawie Puszkina lub twierdzi, że Platon Karatajew z Wojny i pokoju przenosi z sobą wieś rosyjską do francuskiej niewoli. Ta ekspansja kategorii przestrzeni najdalej chyba została posunięta w pracy Josepha A. Kestnera The Spatiality ofthe Novel (1978): tu w obręb jej włączona została zarówno problematyka wynikająca z użycia metafor przestrzennych w opisie budowy dzieła literackiego (geometrical spatiality\ np. punkt, linia, płaszczyzna), sposoby słownego odtworzenia jakości, które są domeną sztuk przestrzennych (yirtual spatiality), jak i wszystkie relacje pojawiające się w dynamicznym polu, które jednoczy narratora i rzeczywistość przedstawioną, tekst i interpretatora, różne składniki dzieła literackiego, słowo w znaczeniu literalnym i przenośnym, dwa różne teksty itd. (genidentic spatiality). Jak widać, ta ostatnia odmiana przestrzenności staje się tu uniwersalną kategorią oznaczającą korelacje między różnymi przedmiotami czy właściwościami, a więc swym zakresem bliską - Bachtinowskiej dialogowości. Dobry to przykład rezultatów, do których prowadzi taka ekspansywna gospodarka terminami literackimi...27
Stosunki między czasem a przestrzenią zawartości narracyjnej kształtują się rozmaicie. To, co klasyczna teoria nazwała „jednością miejsca i czasu", oznaczało tożsamość terytorium i małą rozpiętość czasową zawartości fabularnej. Zasadę tę realizuje np. Ozimina Berenta. Gdzie indziej można znaleźć względną tożsamość terytorium i dużą rozpiętość czasową (Sto lat samotności Garcii Marąueza), zmienność terytorium i małą rozpiętość czasową (Ulisses Joyce'a), zmienność terytorium i dużą rozpiętość czasową (Terra nostra Carlosa Fuentesa).
Porównać też można inne właściwości czasu i przestrzeni literackiej: np. przejrzystość lub chaotyczność ich prezentacji, sposób osadzenia rzeczywistości przedstawionej w czasie historycznym i przestrzeni geograficznej (lub poza nimi), dystans czasowy i perspektywę przestrzenną (z tym, że perspektywa przestrzenna prawie zawsze jest stosunkowo bliska, a przy określeniu dystansu czasowego pamiętać trzeba o komplikacjach, jakie wnosi z sobą iluzja uwspółcześniająca).
Michał Bachtin wprowadził do teorii literatury nową kategorię - chrono-top, czasoprzestrzeń, definiując ją jako „wzajemne powiązanie stosunków czasowych i przestrzennych przyswojonych artystycznie w literaturze"28. Już sam jednak dwuczłonowy tytuł pracy: Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści dowodził, że kategoria ta nie została doprecyzowana przez badacza, skoro chronotop jest przecież zespoleniem właściwości przestrzennych i czasowych
Analizy Bachtina, skądinąd bardzo pomysłowe, posługują się jednak - jeśli dobrze im się przyjrzeć - pojęciami czasu i przestrzeni w sensie metonimicznym. W istocie rzeczy mówią bowiem o ukształtowaniu fabuły i społeczno-kulturowych właściwościach środowiska, w którym się ona rozgrywa (np. grecki romans awanturniczy: „obcy świat w czasie przygodowym", romans rycerski: „cudowny świat w czasie przygodowym", powieść Tołstoja: wewnętrzne przestrzenie dworów i pałaców ziemiańskich w czasie biograficznym.) Kategoria chronotopu jest ogromnie pojemna: zawrzeć może w sobie całość rzeczywistości przedstawionej; przykładem tego rozdział o chronotopie. Z drugiej strony termin ten jest stosowany przez Bachtina także do poszczególnych składników świata przedstawionego, takich np. jak spotkanie, droga, zamek, salon. Przeważają tu konstrukcje przestrzenne, ale znowu charakteryzowane ze względu na swe społeczno-kulturowe ucechowanie i funkcje. Posługuje się wreszcie Bachtin terminem „chronotop" mówiąc o usytuowaniu dzieła literackiego jako przedmiotu materialnego oraz realnego autora i realnego odbiorcy. I tutaj uniwersalność terminu prowadzi do jego wieloznaczności i umniejsza jego użyteczność. Staje się o w końcu synonimem rzeczywistości przedstawionej, skoro każdy jej składnik materialny posiada wymiary przestrzenne i czasowe, a składniki niematerialne ujawniają się również na materialnym podłożu i trwają w czasie.
1 K. Ajdukiewicz, Czas, w jego: Język i poznanie, t. II, Warszawa 1965, s. 384; P. Fouląuie, Dictionnaire de la langue philosophiąue, Paris 1962, s. 716.
2 Piśmiennictwo o czasie w literaturze jest niezwykle obfite; omawia je K. Bartoszyński, Problemy konstrukcji czasu w utworach epickich w: Problemy teorii literatury, Seria II, oprać. H. Markiewicz, Wrocław 1976. Rozprawa ta zawiera również bardzo wnikliwe omówienie dystansu i horyzontu czasowego w epice. Z wcześniejszych prac omawiających aspekt czasowy konstrukcji utworów narracyjnych najważniejsze to: K. Wyka, C zaś poświęcony [1944], w jego: O potrzebie historii literatury, Warszawa 1969; G. Miiller, Uber das Zeitgeriist des Erzdhlens, DV 1950; A. A. Mendilow, Time and the Novel, New York 1952; H. Weinrich, Tempus. Besprochene underzdhlteZeit, Stuttgart 1964, [skrót DV tu i dalej oznacza „Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte"]. Z późniejszych prac - przede wszystkim G. Genette, Discours du recit, w jego: Figures III, Paris 1972; tenże, Nouveau Discours du recit, Paris 1983.
3 Przeciwnie postępuje Faulkner, gdy we Wściekłości i wrzasku przedstawia aktualne doznania bohaterów tak jakby były wspomnieniami. Zob. Z. Lewicki, Czas w powieści strumienia świadomości, Warszawa 1975, s. 128-130.
4 K. Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957, s. 27 i n.
5 F. Stanzel, Episches Prdteritum, Erlebt Redę, Historisches Prasens, DV 1959, z. l, s. 6.
6 Zob. A. Zgorzelski, Fantastyka. Utopia. Science Fiction, Warszawa 1980, s. 76 i in.
7 W. Berent, Ozimina, oprać. M. Głowiński, Wrocław 1974, s. 58, 59.
8 S. Żeromski, Duma o hetmanie i inne opowiadania, Warszawa 1957, s. 62-66.
9 Zob. S. Wysłouch, Problematyka symultanizmu w prozie, Poznań 1981.
10 Zob. P. A. G. Astier, La crise du roman franęais et le nouveau realisme, Paris 1968, s. 246-265.
11 To pomieszanie czasu ze zjawiskami pamięci pojawiło się wcześniej w pracach Bergsona i oddziaływało niewątpliwie na postępowanie badaczy literatury. Zob. Z. Zawirski, L'evolution de la notion du temps, Cracovie 1936.
12 Świadomość metonimicznego użycia czasu i przestrzeni zredukowałyby zasięg „interferencji elementów rzeczywistości przedstawionej" dzieła, o której pisze A. Martu-szewska w pracy pod tymże tytułem, w: Tekst i fabuła, red. Cz. Niedzielski, J. Sławiński, Wrocław 1979.
13 T. Mann, Józef i jego bracia, przeł. E. Sicińska, 1.1, Warszawa 1967, s. 152.
14 Pośredniemu przedstawieniu czasu w utworach epickich poświęcone są m.in. wspomniane już studia G. Pouleta, M. Bachtina (Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści w: Problemy literatury i estetyki, przeł. W. Grajewski, Warszawa 1981); D. S. Lichaczowa, Poetika driewnierusskoj litieratury, Leningrad 1967; M. Church, Time and Reality, Cha-pell Hill, 1963; P. D. Tobin, Time in the Novel, Princeton 1978, P. Ricoeura, Tempts et recit (t. I-III, Paris 1983-1985).
15 Zob. T. Banaszczyk, Czas jako kategoria społeczna, Warszawa 1981, s. 18-48; W. W. Iwanów, Kategoria czasu w sztuce i kulturze XX w., w: Znak, styl, konwencja, oprać. M. Głowiński, Warszawa 1977.
16 Zob. M. Butor, Le livre comme objet w: jego, Repertoire, Paris 1963. Wiele uwagi tym eksperymentom poświęca S. Spencer w jej: Space, Time and Structure in the Modern Novel, New York 1971.
17 Z prac teoretycznoliterackich o opisie szczególnie instruktywne są: Ph. Hamon, Quest-ce ąune description, „Poetiąue" 1972, s. 465-485; J. Sławiński, O opisie, w: Studia o narracji, pod red. J. Błońskiego i in., Wrocław 1982; J. M. Adam - A. Petitjean, Le texte descriptif, Paris 1989; S. Wysłouch, OdLessinga do Przybosia. Teoria i kompozycja opisu, PL 1991 z. 4. Zob. też: La description litteraire. Anthologie des Textes theońąues et cńńąues, ed. Ph. Hamon, Paris 1991.
18 St. Witkiewicz, Na przełęczy w: jego, W kręgu Tatr, t. I, Kraków 1970, s. 68-69.
19 B. Schulz, Sierpień w jego: Proza, Kraków 1964, s. 48-49.
20 Panoramiczne i pobieżne są opisy Reymonta, szczegółowe i wycinkowe - opisy Żeromskiego.
21 Zob. R. Barthes, L'effet du reel, „Communications" 1968, nr 11.
22 Zob. M. Płachecki, Przestrzenny kontekst fabuły, w: Przestrzeń i literatura, red. M. Gło-wiński i A. Okopień-Sławińska, Wrocław 1978.
23 Zob. m.in. H. Meyer, Kształtowanie przestrzeni i symbolika przestrzenna w sztuce narracyjnej, PL 1970, z. 3; J. Łotman, Sruktura chudożestwiennogo tieksta, Moskwa 1970; Ch. Sappok, Die Bedeutung des Raumesfur die Struktur des Erzdhlwerks, Miinchen 1970; J. Weisgerber, Lespace romanesque, Lausanne 1978; G. Hoffman, Raum, Situation, erzahlte Wirklichkeit, Stuttgart 1978. B. Bałutowa, Spatial Complex, Warszawa 1979.
24 Zob. J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, w: Przestrzeń i literatura.
25 J. Frank, Forma przestrzenna w literaturze nowoczesnej [1945], „Przegląd Humanistyczny" 1971, z. 2.
26 G. Poulet, Przestrzeń [Prousta] w: Proust w oczach krytyki światowej, red. J. Błoński, Warszawa 1970, s. 321.
27 Wykorzystując matematyczną definicję przestrzeni jeszcze bardziej rozszerza tę kategorię J. Pawłowski (Przestrzeń w „Kosmosie1, w: Przestrzeń i literatura), włączając tu m.in. przestrzenie interakcyjne wyznaczone przez powiązania interpersonalne między postaciami, osobowości poszczególnych bohaterów i treści ich świadomości. Autor zdaje się nie dostrzegać, że matematycznej definicji przestrzeni można podporządkować wszystkie układy elementów w dziele literackim.
28 M. Bachtin, Formy czasu i czasoprzestrzeni w powieści, op. cit, s. 279.