BALLADA POLSKA.
Wstęp Czesława Zgorzelskiego
I. UWAGI OGÓLNE
Nazwa i pochodzenie. Nazwa ma znaczenie terminu międzynarodowego. Pochodzi z południowowłoskiego ballare (tańczyć) i pierwotnie oznaczała pieśń taneczną, co było podstawą do wnioskowania o ludowości ballady i jej związku z tańcem i pieśnią. W średniowieczu był to rodzaj pieśni lirycznej, chóralno-tanecznej o charakterze ludowym. Z Prowansji ballada przeszła do Włoch, zatracając funkcję ludowej pieśni tanecznej i poddając się konkretnym rygorom ukształtowania literackiego (w tej postaci - u Dantego i Petrarki). Podobnie we Francji: w XIV, XV w. przekształcenie b. w utwór lir. realizujący szczegółowo określony schemat stroficznej budowy z ustalonym układem rymów (trzy ośmiowersowe strofy z trzema rymami o układzie ab ab bc bc, z refrenem i czterowierszowym finałem - por. Ballady lekkomyślne Staffa), co wkrótce zanika i utrzymuje się tylko jako termin historyczny. W XVI-XVII w. początkowo mianem tym obejmowano angielskie i szkockie pieśni ludowe związane w pierwotnym etapie z tańcem i śpiewem (zbieżność z balladą prowansalską), ale charakter tych pieśni inny: były to pieśni epickie, które, prócz refrenu, nie miały żadnych schematów ani w budowie stroficznej ani w układzie cząstek kompozycyjnych. Początkowo przekazywane ustnie, zapisane w rękopisach z XVII w. Większe zainteresowanie w 1765 - zbiór Percy'ego Reliques of Ancien Poety, co doprowadziło do ujawnienia analogicznych pieśni lud. w twórczości innych narodów (lit. duńska, niemiecka, u Serbów, Polaków Rosjan). Zbiór Percy'ego i zbiór wydany przez Herdera pt. Volkslieder stały się początkiem kariery literackiej ballady. Przyjmuje się, że poezja ta krzewiła się w późnym średniowieczu. Badacze nie kwestionowali ludowości ballady, spierali się o to, kto był twórcą tych najdawniejszych (np. zawodowi śpiewacy i minstrelowie albo kolektywna twórczość ludowa, albo poeci pochodzący z wyższych warstw społ., od których przejmował balladę lud). Jednak geneza ballady to wciąż zagadnienie otwarte.
Co to jest ballada? Odp. nie jest łatwa, bo jako gatunek żywy - rozwija się i zmienia. Jeśli mimo tej zmienności wewnętrznej gatunku można mówić o balladzie jako wyodrębnionym sposobie kształtowania wypowiedzi poet. - to w wyniku wzajemnego ścierania się dwóch czynników jednoczących: 1.strukturalny, 2. historyczny. Oba trzeba ująć dynamicznie. Pierwszy rozpatrujemy w kategoriach teoretycznych, zmierzających do ujęcia b. jako różnorodnej realizacji postulatów wynikających z podstawowych założeń jej struktury, drugi będzie próbą sprawdzenia i uzupełnienia rozważań teoretycznych za pomocą historycznego przeglądu konkretnych zjawisk liter. jako coraz to innych sposobów realizacji zadań, które w zakresie sztuki poetyckiej spełniać miała ballada.
II. TEORIA BALLADY
Źródła czynników kształtujących balladę. Tendencje strukturalne ballady jako gatunku to wynik oddziaływania naturalnych konsekwencji: 1. wyznaczniki tradycji (z tanecznej pieśni lud.), 2. wynikający stąd charakter „troistości” rodzajowej ballady, zespalania epiki, liryki i dram.
Ludowość pochodzenia przesądza o tym, że ballada staje po stronie zjawisk naturalnej, spontanicznej metody tworzenia. Nowość widzenia, oryginalność powiązań w połączeniu z upodobaniem do sensacyjnie zakrojonych wątków, szkicowością postaci w przejawach ich życia wewnętrznego, z pozorną naiwnością interpretacyjnych sugestii wypowiedzi, z wiarą w moc tajemnych potęg świata nadprzyrodzonego. Z tego wyrasta koncepcja narratora: reprezentant ludowego widzenia rzeczywistości, o prostym, pozornie naiwnym tłumaczeniu ukazywanych zjawisk, o przeciętnych reakcjach, zdrowym rozsądku, nierozległym horyzoncie myślowym. Z tego zaś wynika ukształtowanie stylistyczne wypowiedzi: stylizacja opowiadania na relację z prymitywnym słownictwem, naturalnym doborem wyrazów potoczną składnią, powtórzeniami, co ma świadczyć o „gminnej” postawie narratora.
Podstawowe założenia strukturalne ballady. Odrębność gatunkowa b. - zmieszanie 3 rodzajów lit. Spory o dominację jednego z nich w strukturze ballady - ostatni pogląd mówi o równoważnym zespoleniu wszystkich trzech elementów rodzajowych. W przypadku, gdy 1 z elementów się wybija, mowa o odmianie ballady, np. epicka, liryczna lub dramatyczna. Definicja ballady J. Kleinera: krótki wierszowany utwór epicki na temat niezwykłego zdarzenia, o zabarwieniu lirycznym i o tendencji do dramatycznego, dialogowego ujęcia. Krótkość, szczupłość rozmiarów to istotny czynnik wskazujący przynależność gatunkową wypowiedzi, prowadzący ku zwartej, lakonicznie skondensowanej, jednotorowej i jednowierzchołkowej koncepcji utworu.
Główne przejawy tendencyj gatunkowych ballady. Szczupłość rozmiarów wymusza ograniczenie materiału fabularnego: przede wszystkim w zakresie zdarzeń (redukcja do spraw bezspornie koniecznych scalonych wokół jednego zawierającego katastrofę lub rozwiązanie akcji), stąd takie przejawy konstrukcji wewnętrznej jak: jednowierzchołkowość akcji, fragmentaryczność w przebiegu zdarzeń, ograniczenia w zakresie kształtowania postaci (szkicowość, kilka zaledwie cech wewnętrznych i wyglądu zewnętrznego), ukazywanie bohaterów w akcji w momentach rozstrzygających. W rezultacie nie epicka wyrazistość wizerunku, a dramatyzm losów i liryzm odczuć. Temu zadaniu służą różne sposoby kompozycyjnego zaostrzania elementów fabularnych, m.in. ciążenie narracji ku efektom finału, metoda luk fabularnych, przemilczeń, niedopowiedzianych aluzji, tajemniczość, niepewność zjawisk, metaforyczność skojarzeń. Sprzeczność w tendencjach stylizacyjnych ballady (upodobanie do ozdobności narracji przy skrótowości fabularnej i fragmentaryczności postaci; rozwijanie porównań, refreny i powtórzenia przy lakoniczności wypowiedzi i prymitywizmie, prostocie wyrażeń).
Sprzeczności wewnętrzne ballady jako czynnik zróżnicowania jej odmian. Sprzeczność dotyczy głównie epickości i liryczności. Przejawy liryzacyjnych tendencji to: powtórzenia i nawroty do tych samych cząstek fabularnych (Pieśń o burmistrzance Kasprowicza), metoda paraleli wyrastająca z podobieństwa lub kontrastu (Fantazja nad zabitą dziewczyną Ujejskiego), stopniowe wprowadzanie w kulminacyjną partię narracji (Ballada o złotych kulach Staffa). Często odmienne opracowanie tego samego wątku: epickie w Liliach Mickiewicza, liryczne w Pieśni o pani, co zabiła pana Kasprowicza. Podobne zróżnicowanie wynika z tendencji do udramatycznienia ballady. Przejawem ścierania się tych tendencji jest zmiana pozycji narratora.
Pozycja narratora jako przykład różnorodności ballad. Różne postawy narratora: 1. całkowite zniknięcie (narracja w formie dialogu) - ballada dramatyczna, 2. narrator przeżywający, osobiście wkraczający w atmosferę świata przedstawianego (Świteź) - ballada liryczna, 3. wypowiadający się nie zachowuje żadnych właściwości, które odróżniałyby jego pozycję od postawy podmiotu lirycznego (Ballada o słoneczniku Kasprowicza) - ballada epicka.
Zmieszanie różnych sposobów wzajemnego układu czynników wewnątrz poszczególnych ballad sprawia, że oblicze poszczególnych utworów jest uzależnione od wzajemnego przemagania „troistej” gry czynników rodzajowych ballady.
III. HISTORIA BALLADY W POLSCE
Droga do poezji balladowej - podobna jak w innych krajach. Wg E. Kucharskiego „dumy o charakterze nowelistycznym, (…) musiały powstawać już w XI w.” Źródła histor. wskazują na ich (pieśni) związek z tańcem i przyśpiewami słuchaczy. W 1578 S. Sarnicki mówi o elegiach, które Rusini dumami zowią. Trudno określić środowisko powstawania tych utworów. Zróżnicowane gatunkowo w zależności od przeznaczenia społecznego i tematyki. Twórczość ta poza ramami oficjalnie uznanej, literackiej twórczości dawnej Polski, przekazywana ustnie, często modyfikowana. W końcu XVIII w. rodzi się nowa odmiana twórczości poetyckiej, która, przejąwszy nazwę i pewne cechy, przejawiać poczęła wyższe ambicje literackie. Odmiana ta to duma przedromantyczna.
Narodziny dumy przedrom. 3 czynniki narodzin: 1. zmiany polityczne (utrata niepodległości - wykorzystanie śpiewów do nowych zadań narodowo-politycznych, przygody wojenne czasów napoleońskich - wątki rycersko-patriotyczne i romansowo-miłosne), 2. czynniki natury społecznej (demokratyzacja sfery czytelników: awans kulturalny mieszczan, drobnej szlachty, przemieszanie ludzi różnego pochodzenia; zmiana gustów czytelniczych), 3. sentymentalizm - nowe emocjonalne odczucie rzeczywistości, wzruszeniowa postawa wobec rzeczywistości i własnej psychiki. Mimo przemian polityczno-społecznych - brak wielkiego przełomu w literaturze. Duma była tworem kompromisu, rezultatem ustępstw klasycyzmu na rzecz sentymentalizmu jako nowa odmiana w zakresie poezji epicko-lirycznej.
Duma - poprzedniczka ballady zrodziła się w XVIII w. w wyniku eksperymentów Niemcewicza i Karpińskiego. Dumy Niemcewicza o Żółkiewskim i Potockim (1790) - zaczątek historycznej odmiany dumy i liryczno-sentymentalna Duma Lukierdy Karpińskiego (1782) - przykłady nobilitacji nowego gatunku. Potem nowe przykłady dumy - nawiązania Niemcewicza do konkretnych ballad angielskich. Są to Alondzo i Helena, Zima, Edwin i Aniela z lat 1802-05. W początkach XIX w. duma rozkrzewia się pod wpływem romansów sentymentalnych, których bohaterowie posługują się prostą, rzewną piosenką - bodziec do rozszerzania repertuaru dum często publikowanych w tych romansach. Różnorodnośc dum: 1. kontynuacja dum historycznych Niemcewicza (Niemcewiczowskie Śpiewy) i ich naśladownictwa - wynikające z zapotrzebowania społ., nadzwyczaj liczne i żywotne w późniejszych epokach (Duma o W. Rzewuskim Słowackiego, Ballady bohaterskie Iłłakowiczówny), 2. romansowo-miłosna (tkliwe wzruszenia, nastrój smutku, tęsknoty, sceny rozstania, wierność miłości aż po grób), 3. pokrewna z ówczesną powieścią grozy (niesamowitość zjawisk wykraczających poza rzeczywistość, upiory, diabły, motyw niewierności). Dumę kształtuje poetyka sentymentalnych wzruszeń, zapożycza więc ona od sielanki i XVIII-wiecznej liryki sytuacyjnej sposoby wiązania epiki z liryką, ostrzej zarysowując konflikty dramatyczne i wzbogacając materiał fabularny i komplikacje w losie postaci. Ulubione stają się „dumania” i „żale” bohaterów. W języku utworów - nakaz emocjonalnej sugestywności: nasycenie wypowiedzi czułością, tkliwe epitety, liczne apostrofy, powtórzenia, pytania, wykrzykniki; stylizacja na prostotę, ale i imitacja „wyższych gatunków”: poetyzacja wysłowienia, inwersja, peryfraza.
Między dumą a balladą. Przed Mickiewiczem - nowe próby przekształcenia gatunku pod wpływem: 1. poezji obcej (ballady Schillera, Lenora Burgera), 2. zainteresowania twórczością ludową (Zorian Dołęga-Chodakowski zebrał autentyczne pieśni ludowe, Krystyn Lach Szyrma opublikował Dumki ze śpiewów ludu wiejskiego Czerwonej Rusi, Niemcewicz sięgnął do pieśni ludowej w Mołodcu, Okropnej puszczy) - ok. 1818 r. powstał nowy typ dumy - ludowa. Dwa ośrodki eksperymentowania balladowego: 1. warszawski (od usentymentalnionych prób K. Brodzińskiego ku romantycznym utworom J. B. Zaleskiego - Lubor), 2. wileński (pierwsze próby balladowe Zana i Czeczota - rozwlekłe, sentymentalne, z wątkami regionalnymi, coraz bardziej romantyczne w swej ludowości - Cyganka Zana, aż do Ballad i romansów Mickiewicza w 1822).
Ballada jako reprezentacyjny gatunek romantyzmu. Rozkwit ballady - konsekwencją odmiennej w stos. do klasycyzmu postawy wobec świata i innych sposobów jej ukazywania. Klasycyzm: świat w kształtach skończonych, rozum nieuznający żadnych tajemnic bytu, harmonia, klarowność, ład, normy przez rozum ustalone, precyzja słowa, jasna, pełna konstrukcja wypowiedzi; skostniałe rygory, schematy w sztuce, jej charakter elitarny, konwencjonalność. Romantyzm: zagadkowość istnienia i rozwoju świata, zjawiska pozarozumowe i pozazmysłowe, niezwykłość, niewytłumaczalność świata, nieskończoność. Konkretny świat ludzi, zdarzeń i przyrody widziany indywidualnie ma stanowić główny przedmiot wypowiedzi. To własne widzenie we wszystkich przejawach życia odczuwa działanie sił tajemnych, pozazmysłowych. „Czucie” a nie rozum jest decydujące - najsilniejsze w postawie ludu; jego wyrazem ma stać się poezja. Wyrazem tej dziwności świata są fragmentaryczność, szkicowość i powikłania kompozycyjne. Z tych dążeń -> najważniejsze cechy ballady romantycznej: 1. ludowość (nie jako stylizacja poetycka, ale jako typ postrzegania i odczuwania świata, jako świadome odrzucenie elitarności klasycyzmu, jako sposobu opracowania), 2. zamiłowanie do niezwykłości motywów i tajemniczości wątków, 3. strukturalne tendencje b.: epika nasycona lirycznym zrozumieniem tajemniczości świata, tragizmu człowieka wplątanego w sidła potęg wiodących go ku katastrofie.
Pierwszy etap ballady romant. Otworzył go w 1822 tomik Poezyj Mickiewicza z Balladami i romansami - odrzucenie sentymentalizmu spośród czynników kształtujących główne wartości wypowiedzi, odwaga i nowość debiutu przezwyciężającego dotychczasową wyniosłość poezji, bogactwo i różnorodność tonów, ludowość na każdym kroku, poezja stylizowana na wzór pieśni gminnej - Lilie, prostota i naturalność wypowiedzi, pozorna potoczność, udawana naiwność narratora - Rybka, atmosfera dziwności świata rządzonego przez siły nieuchwytne dla szkiełka mędrca, ale rzeczywiste dla czucia i wiary ludu, zasada niezwykłości, tajemniczość, cielesność zjaw i duchów, określoność miejsc, rzeczywiste nazwy geograficzne, regionalizm wierzeń, obyczajów, topografii, zabarwiona lirycznie narracja, dramatyczne uwspółcześnienie akcji, ufność ludowej wiary. Dzięki temu ballada od razu ulubionym gatunkiem- balladomania. Często więc utwory mierne, co rodzi kontrofensywę przeciw balladzie- m.in. Brodziński, Zaleski, Michał Grabowski, Goławski, Gaszyński, Odyniec, Słowacki Niewiadomo co, czyli romantyczność. Znaczniejsze rezultaty osiągają: A. Chodźko w Malinach i Zaleski w Ukaraniu (ludowość), Słowacki w Rusałce, Zaleski w Śpiewającym jeziorze (magiczny czar przyrody, świat zjaw i upiorów), ballada o Edwardzie w Marii Stuart Słowackiego (człowiek uwikłany w tragiczne sidła losu), kontynuacje „śpiewów historycznych” (Zaleski, Jakubowski). Jednocześnie trwają twórcze poszukiwania dalszego rozwoju b.- tzw. ballady rosyjskie Mickiewicza (Trzech budrysów, Czaty)- zwrot ku realizmowi, nowy sposób odczuwania świat, nowa koncepcja miłości, dramatycznośc ukształtowania akcji, wyrazistość postaci w ruchu, w geście, zwarta narracja, pointowa niespodzianka zakończenia.
Drugi etap - to okres polistopadowy. Z jednej strony przed balladą perspektywy powołania patriotycznego, z drugiej - konkretne zadania powszedniej rzeczywistości, co wymagało przewartościowania przedlistopadowych haseł romantycznych. To nie sprzyja dalszemu rozwojowi ballady, zwłaszcza na emigracji (ballada pojawiała się w pierwszych latach wygnania jako kontynuacja prostej piosenki balladowej). Inaczej w kraju, gdzie jeszcze żywe tradycje triumfów tego gatunku, podtrzymywane produkcją ballad niewysokiej miary, z dawnymi nawykami sentymentalnymi - charakter moralizująco-dydaktyczny lub opowiastka wierszowana w stylu konwencjonalno-sielankowym. (J.K. Pajgert, S. Staszowski, J. Chęciński, J.N.Kamiński). Jednak rozwój właściwej ballady idzie w 2 nurtach. 1. łączy w sobie wszystkie prądy wypływające z pierwotnych źródeł romantyzmu, kontynuacja okresu poprzedniego (dążenia do związania ballady z wytworami poezji ludowej) - poeci spod znaku „Ziewonii”, tzw. „cyganeria warszawska”, A. Bielowski, L. Siemieński, J. Dunin-Borkowski, R. Zmorski i inni (tragedia postaci głównej wplątanej w sieć powikłań, działanie sił tajemnych, namiętności, prostota narratora, lakoniczność, niedomówienia, przemilczenia, prymitywizm środków wyrazu). Poprzez ludowość - do egzotyki (świat górali, zbójników, dzieje kozacko-ukraińskie, orientalizm muzułmański, napady tatarskie, walki z Turkami) - Dobosz, Trzy branki Bielowskiego, Zaprzedana Siemińskiego, Branka Kraszewskiego. Także wątki osnute wokół świata fantastyki baśniowej i motywów „dziwności” romantycznych poprzedniego okresu - Rusałka Bielowskiego i Lenartowicza. Więcej ballad „upiorowych” - marne. Drugi nurt rozwoju dąży do realizmu i konkretów świata codziennej rzeczywistości jako reakcji na klęskę powstania, na ówczesne warunki życia społecznego, ale głównie jako konsekwencję zwrotu zainteresowań poetyckich ku nowym wartościom: realia własnego kraju, obrazy ziemi rodzinnej, sceny z historii.
Drogi ballady realistycznej szły dwoma torami: 1. ballada zaangażowana politycznie, tzw. ballada z tezą, 2. zwrot ku realiom życia (zbliżenie ballady do gawędy, do rapsodu - ballada historyczna).
Cztery odgałęzienia ballady realistycznej w ramach tych dwóch torów. W 1.: a) ballada społeczna (przeciw nierówności stanowej, wątek chłopki uwiedzionej przez panicza - Piosnka chłopska J. Wojkowskiej, motyw nędzy i głodu - Legenda z XVI w. Gorczyńskiego), b) ballada patriotyczna (utrzymanie ducha walki, opowiadanie o epizodach z niedawnych walk o wolność - Śmierć pułkownika, Sowiński w okopach Woli, utwory Gaszyńskiego, Ehrenberga i innych). W 2.: a) ballada historyczna (obrazki z przeszłości, przykłady ofiarności, patriotyzmu - Śmierć Czarnieckiego Gaszyńskiego), b) ballada stylizowana na gawędę (subiektywizm spojrzenia narratora, elementy tradycji staroszlacheckiej zamiast folkloru - bardzo popularna, np. Pocztylion Syrokomli).
Ballada w okresie pozytywistycznej trzeźwości (po powst. styczniowym) przetrwała mimo kryzysu. Nikła kontynuacja dawnej ballady romantycznej pióra starszej generacji pisarzy (Historia o pani, co pana zabiła Lenartowicza, Mleczna siostra Wolskiego) i młodszych (Asnyka, Bałuckiego, Konopnickiej, Bełzy). Przede wszystkim ballada idzie w 2 kierunkach: 1. kontynuacja ballady zaangażowanej publicystycznie (społeczna) wiodąca balladę na pogranicze gatunku - niedola ludu wsi i miast, bunt i potępienie (Bełza, Konopnicka, Asnyk, Niemojewski), 2. ballada z elementami satyry, parodii, żartu (Ślub Bałuckiego, Powrót mamy Laskowskiego - parodia Powrotu taty Mickiewicza).
Zwrot ku balladzie romantycznej jako reakcja przeciw pozytywistycznemu ograniczeniu świata do sfery zjawisk otaczającej nas rzeczywistości materialnej, dążenie do wejścia w krąg światów wymarzonych, przeczuwanych, wyśnionych. Odrodzenie ballady jako twórczej kontynuacji tradycji romantycznej, zwrot ku starodawnej pieśni ludowej, także celtyckiej, germańskiej, romańskiej. Tu przynależy balladowa twórczość Wyspiańskiego, ale jego indywidualność nadaje jej odrębny kształt (utrata epickości, poszarpany dramatycznie dialog, styl aluzyjnego wzmiankowania); wszystkie ballady wchodzą w tekst dramatów. Ich zw. z romantyzmem to nawroty do tradycyjnych wątków i motywów, archaizacja stylizowana na prymitywizm.
Nowe drogi rozwojowe ballady młodopolskiej. Poza kontynuacją tradycji romantycznej i stylizacją balladową Wyspiańskiego - poszukiwania rozwiązań odpowiadających postulatom poetyki modernizmu: 1. poprzez pozorną obiektywizację wrażeń osobowości twórczej i za pomocą przełożenia ich na język konstrukcji symbolicznych stworzenie nowej baśniowo-fantastycznej rzeczywistości - ballada zobiektywizowana, symbolicznie baśniowa (Cud-królewna Ostrowskiej, Ballada o róży nieznanej Staffa), 2. bezpośrednia metoda lirycznego wyrażania wrażeń odniesionych z przeżycia rzeczywistości, wszystko ważne rozgrywa się we wnętrzu postaci - ballada psychologiczno-liryczna (Ballada o Cyganie Tetmajera, Ballada o słoneczniku Kasprowicza). W obu grupach wysokie osiągnięcia artystyczne, przodujące stanowisko w poezji, ważny krok w rozwoju ballady.
Leśmianowska odmiana ballady - punkt kulminacyjny w rozwoju sztuki balladowej. Leśmian też próbuje wyrazić niepojętość świata, ale uwagę skupia na granicy osobowości człowieka i wszystkiego, co jest poza nią. Też stylizuje na ludowość, ale jej oznaki kryją się w materiale poetyckim, w doborze motywów, w dostosowaniu do pojęć ludu o człowieku i świecie. Też czerpie motywy z baśni, ale buduje świat ballad na efektach brzydoty, kalectwa, wulgarnej brutalności, wydobywając z nich nowe wartości estetyczne; popęd biologiczny ogarnia w tym świecie wszystko. Leśmian wzmacnia wrażenia i nastroje, potęguje do gwałtowności, wszystko dynamizuje. Zaciera granice między nieprawdopodobieństwem a możliwością, między sensem konkretu poetyckiego a nonsensem abstrakcyjnego pomysłu fabularnego! Zbyt silnie zw. z osobowością twórcy, by ją można kontynuować - próby Zegadłowicza, Kozikowskiego niezbyt udane.
Rzut oka na balladę lat następnych. Po Leśmianie - symptomy zmierzchu dawnej ballady troistego oblicza, wchodzą ballady niemal wyłącznie liryczne, kontynuacje młodopolskiej linii liryczno-psychologicznej (Młodość, Deszcz majowy Staffa, ballady Wierzyńskiego, Czechowicza, Pawlikowskiej). Przemiany w kontynuacjach dawnego typu ballady: w na pół leśmianowskich balladach „zbójnickich” Husarskiego, Kozikowskiego, Powsinogi beskidzkie Zegadłowicza, w kontynuacjach ballady z tezą (Stande, Dobrowolski, Szymański, Żołnierz polski Broniewskiego). To ciążenie ku liryczności mniej wychodzi na jaw w kontynuacjach dawnej dumy historycznej - jedyne nowatorskie to Ballady bohaterskie Iłłakowiczówny. Oprócz kontynuacji - poszukiwania nowych rozwiązań - tzw. ballada „nowego realizmu”: a) dyskretna, sentymentalna lub żartobliwa heroizacja tego, co nikłe, zwyczajne, skromne (Gałczyński ,Ballady zwyczajne Iłłakowiczówny, Piotr Płaksin Tuwima), b) obniżenie tonu i pozycji gatunku, tym samym powrót do źródeł: ballada fabularna troista rodzajowo wyrosła z pieśni ludowej czy jarmarcznej, ku piosence ulicznej, ku poezji kabaretowej wraca. Wysoka poezja balladowa to jej młoda liryczna generacja, przyszłościowa w dalszych dziejach gatunku.
JULIAN URSYN NIEMCEWICZ, DUMA O ŻÓŁKIEWSKIM
Składa się z 20 czterowersowych strof.
Moje streszczenie: Rycerz Sieniawski jedzie przez Cecorę, gdzie zginął Żółkiewski. Jest maj, kwitną kwiaty i jest piękna księżycowa noc, ale Sieniawski jest smutny, bo odrzuciła go niebieskooka ukochana. Znajduje hełm Żółkiewskiego i zaczyna o nim rozmyślać. Zwraca się do „cecorskich pól” i „głuchych lasów”, żeby rozgłaszały jego żal po sławnym wodzu. Zwraca się też do Żółkiewskiego i wymienia jego zalety: był żądny sławy, walczył z Niemcami pod znakiem Zamoyskiego, jako hetman rozszerzał granice Polski, wziął Moskwę. Przywołuje też historię o tym, jak Żółkiewski przywiózł królowi Zygmuntowi jeńców („ród carów”) i prosi o docenienie ich męstwa, a także prosi „Przyjm go nie jako chluby widowisko/Lecz jak odmiennej fortuny igrzysko”. Prosi niebiosa o dalszą przychylność i Władysława o dobre panowanie nad Moskwą, ale też pamięć o swoim kraju. Sieniawski wzdycha, że i fortuna Żółkiewskiego się odwróciła i mówi o tym, jak wszyscy za nim płakali, itp. Wychwala też hełm i składa przysięgę, że nie włoży go, dopóki nie okryje trupem pól cecorskich. Dotrzymał słowa, był bardzo waleczny i z tego powodu jego ukochana spojrzała na niego przychylnie.
Opracowanie B. Mazurkowej można pobrać stąd:
JULIAN URSYN NIEMCEWICZ, ALONDZO I HELENA
Podtytył: Duma naśladowana z angielskiego
Składa się z 17 sześciowersowych strof.
Moje streszczenie:
Piękna Helena i śmiały Alondzo (dzielny wojownik) siedzą nad strumieniem i żegnają się czule , bo Alondzo jedzie na wojnę do Palestyny. Zarzuca Helenie, że będzie mu niewierna i znajdzie sobie bogatszego zalotnika. Helena oburza się i prosi Boga o karę, jeśli miałaby wziąć kogoś innego za męża - w trakcie wesela ma obok niej siąść trup Alondza i porwać ją do grobu. Po roku od wyjazdu Alondza Helenę podrywa bogacz, któremu ona w końcu przyrzeka być żoną. Wesele i panna młoda miały być piękne, ale ukazał się opisany złowrogo duch Alondza, który zabiera Helenę do grobu. Bogacz umiera, zamek zostaje opuszczony, słychać w nim tylko jęki Heleny, która cztery razy w roku ukazuje się jako biała dama wraz z martwym rycerzem - towarzyszą temu: picie krwi, czaszki, larwy, itp.
3