Marta Ples
Fobie ucieleśnione. O filmowym wizerunku kobiety fatalnej
Zmysłowa, tajemnicza, świadoma swej władzy nad mężczyznami. Wytrawna uwodzicielka, z bezwzględnością prowadząca mężczyzn do zguby. Obraz wampa, kobiety fatalnej, obecny jest naszej kulturze od wieków, zarówno w literaturze jak i w malarstwie[1]. Takie wizerunki kobiece można znaleźć w Biblii, nie brak ich także w tradycjach innych kultur niż judeochrześcijańska. Wiele wizerunków kobiet, których rozbudzona zmysłowość prowadzi mężczyzn do zguby, odnajdujemy także w sztuce fin de siècle'u[2]. Jednak dopiero film sprawił, że postać femme fatale stała się ikoną zamieszkującą masową wyobraźnię. Theda Bara, Marlena Dietrich, Rita Hayworth, Greta Garbo... oto niektóre z aktorek, dzięki którym typ kobiety zmysłowej i zarazem niebezpiecznej został obleczony w konkretne ciała, rozpoznawalne dla masowego odbiorcy.
Pierwszą aktorką filmową grywającą postaci wykorzystujące mit femme fatale była Theda Bara. Aktorka, wraz z niezwykłym, wiele mówiącym pseudonimem (będącym anagramem słów „death” [śmierć] i „Arab”), „otrzymała” od lansującej ją wytwórni Fox równie niezwykły życiorys: „stworzono wokół niej kiczowatą legendę horroru; opowiadano, że mieszka wśród sarkofagów, otoczona czaszkami i innymi makabrycznymi akcesoriami”[3]. Drugim ważnym, obok grozy, jaką miała budzić postać Thedy Bary, elementem jej osobowości, była podkreślana wielokrotnie lubieżna zmysłowość. I właśnie te dwie cechy, które w image'u Thedy Bary znalazły się w centralnym miejscu, są dla postaci wampa najbardziej charakterystyczne. Będą one charakterystyczne zarówno dla Loli-Loli, postaci granej przez Marlenę Dietrich w filmie „Błękitny anioł” (1930) jak i dla Phyllis Dietrichson, kreacji Barbary Stanwyck z filmu „Podwójne ubezpieczenie” (1944) czy uwodzicielki granej przez Glenn Close w obrazie „Fatalne zauroczenie” (1987). Wymienione tytuły nie zostały wybrane przypadkowo: na przykładzie takiego zestawienia widzimy bowiem, że postać „kobiety-modliszki”, wykorzystującej swą seksualność w celu zawładnięcia mężczyzną, widoczna jest w całej historii kina.
Celem niniejszej pracy jest próba analizy przyczyn pojawienia się takiej właśnie wizji kobiecości w kinie, czy szerzej, w kulturze. Zdaję sobie sprawę, że przy tak ogólnym sformułowaniu problemu nie uniknę uproszczeń. Trzeba bowiem zaznaczyć, że z filmowym wizerunkiem wampa mamy do czynienia w dziełach reprezentujących rozmaite stylistyki, powstałych w różnych okresach historii kina. Jednak rozmiary tej pracy nie pozwalają na przeprowadzenie szczegółowych rozróżnień i uwypuklenie wszystkich niuansów, z jakimi niewątpliwie mamy tutaj do czynienia. Dlatego moim punktem odniesienia będzie klasyczny sposób prezentowania kobiety fatalnej[4]. Głównym celem niniejszej pracy, będzie przedstawienie sposobu, w jaki najczęściej interpretuje się fakt pojawienia się tego właśnie wizerunku kobiety.
Używając słowa „wizerunek” mam na myśli sposób, w jaki jest przedstawiana cielesność kobiety fatalnej, przyjęty przez wampa sposób działania oraz kierujące nim motywy. Jednak, ponieważ największą bronią femme fatale, determinującą pozostałe elementy jej wizerunku, jest jej seksualność, za zasadniczy z punktu widzenia niniejszej pracy problem należy uznać kwestię cielesności i jej rozumienia. To z kolei zmusza nas do postawienia pytania o to, czym ciało jest dla człowieka, jakie ma ono znaczenie dla każdego z nas. Czy należy je postrzegać wyłącznie jako doczesną powłokę okrywającą to, co w ludzkiej istocie najważniejsze, najbardziej wartościowe? Taki lekceważący sposób rozumienia ciała dominuje w kulurze Zachodu, co między innymi jest konsekwencją oddziaływania myśli chrześcijańskiej, dowartościowującej duchowość człowieka i w niej upatrującej źródła ludzkiej siły. Z drugiej strony należy także podkreślić wpływ, jaki na takie rozumienie ciała wywarł racjonalizm, upatrujący istoty człowieka w rozumie. Te doktryny, mające niebagatelny wpływ na kształt kultury zachodniej, lansują określony sposób myślenia o ludzkiej cielesności. Wskazują na dualizm ciała i ducha jako cechę stanowiącą o ludzkiej naturze, zwracając jednocześnie uwagę, że o potędze człowieka stanowi ten jego pierwiastek, który pozwala mu okiełznać cielesność, a więc to, co związane z instynktami, naturą, to, co reprezentuje ciemną stronę każdego z nas. W ten sposób, w podziale na ciało i ducha, zdecydowanie wyżej stawiany jest duch.
Wiara w człowieka sprawującego władzę nad drzemiącymi w nim pierwotnymi, mrocznymi siłami, została zachwiana czy wręcz zanegowana przez teorie psychoanalityczne. Zakorzenione w ludowej wierze przekonanie, że ludzkie działanie jest podporządkowane siłom, których umysł nie jest w stanie okiełznać, zyskało naukowe uzasadnienie. Twierdzenie, że ludzki umysł to potężna broń, zwyciężająca w każdym starciu z biologiczną sferą naszej istoty okazało się być mrzonką. Okazało się, że naszymi działaniami kierują, obok rozumu, potężne siły, których istnienia nie jesteśmy świadomi. Czy ta świadomość zmieniła sposób postrzegania ludzkiego ciała? Nadal stawiano je niżej niż intelekt, jednak rezygnowano z tak zdecydowanego przeciwstawiania dwu sfer: cielesnej i rozumowej. Trudno przecież po teorii Freuda wrócić do twierdzenia, że są one zupełnie oddzielone, przeciwstawne. Nie można już wrócić do koncepcji człowieka, którego rozum ma pełną władzę nad tym, co cielesne.
Po odrzuceniu tego ostrego, dychotomicznego podziału, ciało staje się punktem, w którym spotykają się dwie, dotąd przeciwstawiane sobie, sfery ludzkiej natury. Uogólniając, można powiedzieć, że ciało postrzegane jest jako stanowiące granicę biologii i kultury, punkt, w którym te elementy Ja, których się wstydzimy zbiegają się z tymi, z których istnienia jesteśmy dumni. Rozum i zmysły, porządek i chaos, logiczne myślenie i podążanie za intuicją - oto pozornie nieprzystające do siebie elementy, które spotykając się w tym jednym punkcie, jakim jest ludzkie ciało, tworzą nową jakość. Jak stwierdza Monika Bakke: „każde ciało ogniskuje w sobie dwie potężne siły: naturę i kulturę. Obie są w nieprzerwanym ruchu stawania się i oddziaływania na siebie, tworząc nową przestrzeń, czyli środowisko dla ciała, które wyznacza jego kształt”[5].
Takie rozważania bardzo często stanowią kontekst, w jakim przeprowadzana jest analiza występujących w sztuce postaci niebezpiecznych i wyzwolonych seksualnie kobiet. Takie kobiece wizerunki są bowiem doskonałą egzemplifikacją przedstawionych wyżej tez o współistnieniu w obrębie ciała dwu ścierających się sił. W ciele kobiety fatalnej łączy się przecież to, co sprzeczne: kruchość, przypisana w naszej kulturze kobiecości (której przecież femme fatale nie brakuje), zderza się tu z siłą wypływającą ze świadomości własnego ciała, zmysłowość towarzyszy zaś chłodnej kalkulacji.
Te cechy właściwe femme fatale, podkreśla także jej charakterystyczny wygląd. Zawsze staranny, wskazujący na siłę drzemiącą w jej zmysłowym ciele strój i makijaż (eksponowany przez oświetlenie i punkty widzenia kamery) oraz wystudiowane gesty - oto podstawowe elementy wizerunku kobiety fatalnej. Szczególnie rzuca się w oczy charakteryzujący ją brak spontaniczności. Sprawia, że femme fatale zdecydowanie różni się od kobiet, spotykanych w codziennym życiu, przez co staje się ona tak bardzo fascynująca dla mężczyzn. Ponadto, wystudiowane gesty i ruchy są znakiem motywów i metod kierujących wampem. Kobiety fatalne działają bowiem zawsze według planu, nigdy nie kierując się emocjami.
Wielu autorów stwierdza, że taka konstrukcja postaci kobiety stanowi odzwierciedlenie lub projekcję męskich lęków i fantazji[6]. Twórcy i zwolennicy takich teorii, bazujących na psychoanalizie, nawiązują do lęku mężczyzn przed kastracją. Femme fatale, to według nich symbol „kobiety - kastratorki”, która sięgając po pieniądze i broń (czyli zarezerwowane dla mężczyzn atrybuty władzy), przypomina o niebezpieczeństwach, jakie niosą ze sobą kobiety sprzeciwiające się władzy patriarchatu[7]. To co stanowi dla mężczyzn szczególne zagrożenie, ma swoje źródła właśnie w cielesności kobiety-wampa. Pierwszą pułapką jest niewinność, jakiej spodziewają się po „słabej płci”, a która okazuje się być tylko pozorem. Ponadto wamp czerpie swą siłę właśnie z ciała, z własnej seksualności, z tego co instynktowne. Warto zauważyć, że w kulturze europejskiej uznaje się, że mężczyzna znajduje swą siłę w umyśle. Jak stwierdza Maria Janion „kobieta jest istotą płciową, mężczyzna - duchem, który tworzy świat pojęć, żeby uchronić się przed chaosem. To kobieta jest tym chaosem, a chaos to nicość, to śmierć”[8]. Zatem kobieta reprezentuje siły, których mężczyzna, mimo starań, nie jest w stanie okiełznać. W ten sposób staje się dla niego bardzo trudnym i niebezpiecznym przeciwnikiem.
Z takiej perspektywy, kara, jaka zawsze spada na wampy za ich niecne występki, stanowi potwierdzenie dominującej pozycji mężczyzny w społeczeństwie. Zatem te spośród filmów przedstawiających postaci femmes fatales, które realizują klasyczny model, opierający się na trzech elementach składowych: pokusie, katastrofie i zemście[9], służyłyby, wedle przedstawionej interpretacji, do ponownego zdefiniowania męskiej tożsamości, do potwierdzenia męskiej dominacji w kulturze. Takie filmy dają przecież możliwość rozprawienia się z silnymi, ambitnymi kobietami pracującymi. Jak zauważa Piotr Jakubowski, analizując pod tym kątem cinéma noir: „ bohaterki filmów (...), robiąc zawrotną karierę zawodową i uzyskując niezależność finansową od mężczyzn, przekraczają ową «niepisaną granicę» męskiego terytorium i dlatego w zakończeniu muszą być na powrót wtłoczone w ograniczające je ramy patriarchatu”[10]. Z taką interpretacją zespołu wyobrażeń na temat kobiety, uosabianego przez postać femme fatale, która upatruje źródeł jego pojawienia się w określonej sytuacji społecznej, zgadza się Maria Janion. Autorka stwierdza: „Kobieta fatalna pojawia się w sztuce europejskiej pod koniec XIX w., jest tworem fin de siecle'u. Potem co pewien czas znów wypływa, np. w czarnym filmie amerykańskim lat 40. Dlaczego tak się dzieje? Dlatego, że pod koniec XIX w. kształtuje się ideał mężczyzny jako ojca rodziny i wydajnego pracownika. Co może zgubić takiego człowieka? Niekontrolowana zmysłowość. To, że on dostaje jakiegoś bziuła fallicznego i udaje się zamiast do fabryki, firmy lub do rodziny nie wiadomo, a właściwie wiadomo, gdzie. Trzeba go nauczyć kontrolowania własnej zmysłowości. Jak to zrobić? Najlepiej pokazując kobiety fatalne: Widzisz, to są kobiety, które doprowadzą cię do stanu, kiedy będziesz miał tylko «własne łzy do picia i własne serce do ogryzania». Ona uwiedzie cię, porzuci, zniszczy, zabije”[11].
Kobiety demoniczne od wieków fascynują zarówno kobiety jak i mężczyzn. Proponowana w niniejszej pracy interpretacja tej, istniejącej przecież od wieków w naszej kulturze, wizji kobiecości, potwierdza tezę o istnieniu złożonych związków, łączących rzeczywistość i jej zmitologizowane odbicia, które możemy oglądać na kinowych ekranach. Bowiem oprócz świadomości, że postaci kreowane przez aktorów to jedynie pewne modele, typy idealne, należy zdawać sobie sprawę z tego, że „pragnienia, których wyrazem jest mit, mogą mieć taką samą władzę nad umysłem i zachowaniem, jak fakty, a w istocie nawet większą”[12]. W myśl tej tezy, między rzeczywistością a jej filmową kreacją, istnieje silna dwustronna relacja. Sądzę, że potwierdza to przedstawiona wyżej interpretacja postaci femme fatale, pokazując, jak kino tworzy odbicia ludzkich lęków, marzeń i frustracji, a także wskazując, w jaki sposób kształtuje wzory kulturowe, będące odpowiedzią na zastaną sytuację społeczną.
[1] Por. m.in. M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Gdańsk 2002, s. 208-232.
[2] Na temat przedstawiania postaci femme fatale w sztuce szerzej por. M. Janion, op. cit. s. 208-213.
[3] M. Janion, op, cit., s. 223.
[4] Przez określenie „klasyczny” rozumiem taki sposób przedstawiania wampa, w którym ponosi on karę za uwiedzenie i pociągnięcie mężczyzny na samo dno (por. Z. Pitera, Diabeł jest kobietą. Z historii filmowego wampa, Warszawa 1989, s.33.). Oczywiście w historii kina istnieją też utwory polemizujące z takim wizerunkiem kobiety fatalnej, zmieniające ten pierwotnie przyjęty schemat. Takie fimy nie stanowią przedmiotu niniejszej pracy.
[5] M. Bakke, Ciało otwarte. Filozoficzne reinterpretacje kulturowych wizji cielesności, Poznań 2000, s. 9.
[6] Por. P. Jakubowski, Obrazy kobiet w filmie noir, w: Gender-film-media, (red.) E. H. Oleksy, E. Ostrowska, Kraków 2001, s. 26.
[7] Ibidem, s. 26.
[8] Kiedy wampir się skrada, wywiad Katarzyny Bielas z Marią Janion z 09. 08. 2003., „Gazeta wyborcza”, wywiad dostępny pod adresem internetowym: http://serwisy.gazeta.pl/wysokie_obcasy/1,53662,1601544.html?as=1&ias=6
[9] Por. Z. Pitera, Diabeł jest kobietą, Warszawa 1989, s. 33.
[10] Por. P. Jakubowski, op. cit., s. 27.
[11] Kiedy wampir się skrada, wywiad Katarzyny Bielas z Marią Janion z 09. 08. 2003., „Gazeta wyborcza”, wywiad dostępny pod adresem internetowym: http://serwisy.gazeta.pl/wysokie_obcasy/1,53662,1601544.html?as=1&ias=6
[12] A. Helman, Wprowadzenie, w: I film stworzył kobietę..., G. Stachówna (red.), Kraków 2000, s. 14.