ROMANTYZM - odpowiedzi
Charakterystyka powieści poetyckiej jako gatunku na przykładzie.
Powieść poetycka jest typowo romantycznym i nowatorskim wówczas gatunkiem literackim. Kojarzona jest głównie z twórczością Byrona i Scotta, którzy tworzyli epickie poematy wierszowane, niezgodne z dotychczas znanymi gatunkami epickimi. W Polsce ten gatunek rozwinął się w drugiej połowie XIX wieku, jest związany z wczesną falą romantyzmu, poprzedzającą powstanie listopadowe. Powieść poetycka trwała zatem zaledwie jedno dziesięciolecie, ale wywarła wielki wpływ na kształtowanie się sądu o epoce, gdyż wprowadziła bohatera bajronicznego, metafizyczną filozofię istnienia, opartą na tajemnicy buntu. W polskiej literaturze powieści te pisane były trzynasto- i jedenasto- zgłoskowcami, ich narracja utrzymana była w trzeciej osobie, lecz inkrustowanej przytoczeniami i wstawkami lirycznymi, jak pieśni lub ballady (np. pieśń masek w „Marii”). Istotnym elementem tej powieści jest tytuł, który odsłania istotne założenia gatunku i objaśnia sens słowa powieść (np. „Maria. Powieść ukraińska”). Powieść znaczy tu tyle, co opowieść, relacja oparta na źródłach regionalnych lub historycznych. Podtytuły nie tylko ujawniały sensy lokalizacyjne bądź historyczne, ale także podkreślały autentyzm przedstawionych wydarzeń, powołanie na realne źródła, stawały zatem w opozycji do bajki. Taka konstrukcja oddala dzieła doby romantyzmu od klasycystycznej epiki heroicznej, przepełnionej poetycką fikcją. Jej narracja wskazuje na opozycyjność powieści poetyckiej do dawnej epiki, jest ona zbudowana kunsztownie, daleka od retoryki, autorzy wyraźnie zachowują w niej wierność z kondycją społeczną, prawdą psychologiczną, stanami uczuciowymi poszczególnych bohaterów, np. w „Marii” postacie są tak zróżnicowane względem siebie: Marię charakteryzuje sentymentalna czułość, Miecznika kolokwialność, maksymy starego żołnierza
Znaczącą nowością powieści poetyckiej była mowa pozornie zależna, czyli wypowiedzi narratora, zbliżona do wypowiedzi bohatera, jego indywidualnych cech i postaw. Dzięki tej mowie narrator traci pozory swej autorytatywności, staje się częścią konstrukcji zdarzeniowych i medium postaci. Poprzez takie zabiegi powieść poetycka znacznie odbiegała od wizerunku wizji świata jednolitej i zdominowanej przez wszystkowiedzącego narratora. Dzięki temu powieść ta stała się otwarta na inne gatunki literackie, jak liryka i dramat. Liryzacja widoczna jest zarówno w przytoczeniach, jak wypowiedź pacholęcia w „Marii”, która jest niemalże wyodrębnionym lirykiem o rozpaczy egzystencjalnej, ale również w mowie pozornie zależnej, w rozmyślaniach bohaterów, opisów przyrody i krajobrazu, tonacji uczuciowej i emocjonalnej postaci. Dzięki temu pejzaż z zobiektywizowanego opisu staje się pejzażem mentalnym - projekcją stanów o osobnej semantyce, powiązanej jednak z całością utworu. Taki pejzaż w „Marii” przejawia się jako stepowy synonim smutku i pustki, tęsknoty, bo taka jest emocjonalna przestrzeń wizji Ukrainy.
Dramatyzacja przejawia się zaś we wprowadzaniu dialogu lub wypowiedzi zbudowanych na podobieństwo dialogu. Takie przejawy obficie występują w „Marii”, jak np. rozmowa Miecznika z kozakiem wojewody, lub Miecznika z córką, będące także dialogami, choć zamaskowanymi. Znamieniem dramatyzacji będzie również kompozycja sen operujących przestrzenią w sposób teatralny. Powieść poetycka nie tylko wchłaniała inne gatunki, ale także bardzo swobodnie traktowała kompozycję, pozostawiała celowo pewne luki w narracji, niejasności, niedopowiedzenia, np. w przebiegu wydarzeń lub w ukazywaniu losów bohaterów. Taki zabieg nazwany został fragmentarycznością. Ta pozorna niespójność znajduje uzasadnienie nie tylko narracyjne, ale także w filozofii powieści poetyckiej, przedstawiającej metafizyczną tajemnicę bytu. Ukazana rzeczywistość jest zatem nieodgadniona, niezbadane są losy człowieka, jego przeznaczenie. Pewna na świecie jest jedynie śmierć. Człowiek staje się igraszką w rękach pozaziemskich sił.
DRAMAT ROMANTYCZNY - to gatunek o charakterze synkretycznym, łączący elementy różnych gatunków i rodzajów literackich, a także różne kategorie estetyczne. Nawiązuje do dramatu Szekspirowskiego. Odrzucono więc zasadę trzech klasycznych jedności. Akcja dramatów romantycznych rozgrywała się w różnych miejscach, była wielowątkowa, rozgrywała się w czasie dłuższym, niż jedna doba. Fabuła dramatu romantycznego była luźnym zestawieniem nie związanych ze sobą epizodów, które nie są powiązane ze sobą łańcuchem przyczynowo - skutkowym, a mogą istnieć niezależnie od siebie. To charakterystyczna cecha kompozycji otwartej, w której ulegają zatarciu związki między poszczególnymi składnikami, brak jest wyrazistych proporcji, uwidoczniona jest fragmentaryczność i wieloznaczność świata przedstawionego. Romantycy odrzucili także zasadę jedności stylistycznej, łącząc elementy nie tylko liryczne, epickie i dramatyczne, ale także motywy realistyczne z fantastycznymi, tragizm z komizmem, groteskę z humorem.
2. Charakterystyka „Dziadów” jako dramatu romantycznego.
zerwanie z zasadą trzech jedności: miejsca, czasu i akcji - miejsce: akcja toczy się w różnych miejscach: Wilno (klasztor, cela więzienna, plac przed kościołem, u Senatora, cmentarz), okolice Lwowa, Warszawa; czas: „Prolog” w Zaduszki, sceny I, II, III w Wigilię, scena V w Wielkanoc, „Ustęp” po nowym roku; akcja: niejednolita, główne wątki to losy Konrada, sytuacja Polaków, ocena narodu polskiego i rosyjskiego, przyszłość Polski.
Nie zachowana zasada harmonii, jasności, umiaru, prawdopodobieństwa, gdyż występują sceny i postacie fantastyczne, wizje, sny prorocze.
Występuje synkretyzm rodzajowy i gatunkowy: sceny tragiczne i groteskowe (sen Senatora), pieśni, scena operowa (bal), bajka Goreckiego, przypowieść Księdza Piotra, opowieść o Cichowskim, opisy np. w „Ustępie”, zacieranie się granicy między trzema rodzajami.
Dwupłaszczyznowość świata przedstawionego - świat realistyczny i fantastyczny (Duchy, diabły, aniołowie), świat metafizyczny współistnieje z realnym (sny, proroctwa).
Kompozycja luźna, otwarta, pozornie nieuporządkowana, pozbawiona wyraźnego ciągu przyczynowo - skutkowego (każda scena może tworzyć odrębną, zamkniętą całość), fragmentaryczność, występowanie samodzielnych epizodów, powiązanych luźno z akcją.
Występuje bohater zbiorowy i jednostkowy. Bohater główny - romantyczny - nie występuje we wszystkich scenach. Bohaterowie są fikcyjni lub to postacie historyczne.
Zmienność nastroju utworu: podniosły w scenach wizyjnych, smutny, przygnębiający w scenach tragicznych dla narodu, tajemniczy i niezwykły w innych scenach (cmentarz).
Łączenie elementów podniosłych z komicznymi, groteskowymi, np. rozmowy diabłów.
Różnorodność form - język proroka, satyryka, sprawozdawcy.
Niejednolitość wersyfikacyjna - wiersz sylabiczny, sylabotoniczny, jedenasto- lub dwudziestozgłoskowy.
Elementy ludowe - scena IX, „Noc Dziadów”, świat duchów złych i dobrych, towarzyszących Konradowi, księdzu Piotrowi, Senatorowi.
Zasada kontrastu zastosowana głównie do sfery moralnej i metafizycznej, stąd dychotomiczność świata przedstawionego i podobieństwo do misterium (zło-szatan)
Dramat nocy i snu. Muzyczność dramatu - liczne piosenki.
Sceniczność dramatu - mimo rozbicia tradycyjnej struktury dramatu, podtytułu „Poema”, licznych fragmentów lirycznych i epickich, utwór jest przeznaczony na scenę, świadczą o tym bogate didaskalia oraz niebywały dramatyzm wielu scen.
3. Charakterystyka dramatu romantycznego na przykładzie „Kordiana”.
Zrywa z regułą trzech jedności.
Wielowątkowość dzieła: wątki miłosne, polityczne, moralne, fantastyczne,.
Epizodyczność, np. w opowieści Grzegorza, czy epizod z Wiolettą.
Motywy fantastyczne (postacie i sceny fantastyczne) obok motywów realistycznych, sceny tragiczne i komiczne (rozmowa papieża z papugą).
Synkretyzm rodzajowy i gatunkowy (np. list do Laury, monologi Kordiana, opowiadanie Grzegorza).
Obecność bohatera romantycznego, przeżywającego rozterki wewnętrzne, ogarniętego ideą walki o wolność ojczyzny.
Kompozycja dzieła otwarta, poszczególne sceny są ze sobą tylko luźno powiązane, najczęściej osobą głównego bohatera.
Wizja sceniczna utworu ma charakter monumentalnych widowisk, sceny wymagające perspektywicznych panoram i rozbudowanych dekoracji, ich spoiwem jest sam bohater.
Kompozycja otwarta, jedynym spoiwem, łączącym poszczególne sceny dramatu jest najczęściej bohater, ale i jego dzieje są fragmentaryczne i nie do końca wyjaśnione.
4. Charakterystyka dramatu romantycznego na przykładzie „Nie-Boskiej Komedii”.
„Nie-Boską Komedię” cechuje nowatorstwo formy. Nie ma w utworze akcji w ścisłym tego słowa znaczeniu. Cały dramat dzieli się na dwie odrębne części: dramat rodzinny i społeczny. Elementem łączącym te dwie części jest hrabia Henryk.
Autor nie przestrzega trzech klasycznych jedności. Czas akcji nie jest określony, ale na pewno dłuższy od jednej doby, a między częścią I a II jest dziesięć lat przerwy. Akcja rozgrywa się w różnych miejscach, w zamku hrabiego, w kościele, w obozie rewolucjonistów.
Obok fragmentów realistycznych, takich jak obraz obozu rewolucjonistów znajdują się sceny o charakterze fantastycznym, z udziałem Dziewicy, Anioła Stróża, Chrystusa.
Synkretyzm formy przejawia się w wprowadzeniu elementów lirycznych, takich jak wizja końca świata, wypowiedzi Marii, a później Orcia.
Kompozycja jest otwarta, poszczególne sceny nie są ze sobą powiązane.
W dramacie zaprezentował autor klasyczną koncepcję tragizmu, gdyż ukazuje sytuację, w której przeciwnicy reprezentują racje obiektywnie słuszne, choć wzajemnie się wykluczające, a każda próba rozwiązania konfliktu prowadzi do katastrofy.
Rewolucja społeczna, rozumiana jako obalenie starego porządku i przejęcie władzy przez warstwy dotąd uciskane jest nieunikniona, gdyż wieki krzywdy i nędzy doprowadzają w końcu do wybuchu nienawiści, którego nic nie jest w stanie powstrzymać. Arystokracja utraciła cechy, którymi niegdyś mogła się chlubić: męstwo, szlachetność, honor, rycerskość.
Jednak sama rewolucja budzi u autora niekłamane przerażenie, niesie ból i śmierć.
Powstaje sytuacja tragiczna, gdyż rację ma Pankracy, ale rację ma także Henryk, który wie, że konflikt nie przyniesie żadnego rozwiązania, że nadal ludzie będą podzieleni na klasy.
Autor szukał wyjścia z tej katastroficznej sytuacji. Jedyną szansę widział w miłości do Chrystusa, która pogodzi zwaśnione klasy.
5. Ludowość romantyczna.
Za główne źródło narodowej odrębności romantycy uznali lud i jego pogardzoną przez oświecenie, traktowaną jako zabobon, kulturę duchową. Kultura ta, mająca charakter pogański, słowiański, rodzimy, północny, była w pojęciu romantyków podstawowym czynnikiem narodowej odrębności, zacieranej nieustannie przez obcą, ogólnoeuropejską kulturę latyńską, stworzoną przez ludy południa: Grecję i Rzym. Właściwością kultury ludowej jest to, że ma ona charakter spirytualistyczny, pierwotny, rodzimy. Dotychczasowej kulturze ludowej, kulturze „marginesu”, romantycy nadali rangę ogólnonarodową. Przyjęli także ludową koncepcję świata opartą na wiedzy „tajemnej”, zapewniającej żywą łączność człowieka z naturą, światem ducha, siłami nadprzyrodzonymi, z całym kosmosem. Pragnęli utożsamić się z ludowym rozumieniem świata i przyjąć ludowe sposoby jego poznawania: wiarę, czucie, zaklęcia. Ludową wiedzę o ziołach, zwierzętach, świecie ducha jako wiedzę naturalną, dawną, doskonałą, przeciwstawiali więc abstrakcyjnej, martwej nauce racjonalistycznej. Opartą na folklorze, zachowującą lokalny, powiatowy koloryt poezję narodową przeciwstawiali uprawianej dotychczas poezji dworskiej, uczonej, spętanej sztywnymi przepisami i obcą narodowi literacką tradycją.
Budowana na ludowych wyobrażeniach i ludowej twórczości romantyczna propozycja światopoglądowa i estetyczna miała, jak wiadomo, charakter społecznego i literackiego skandalu. Podważała bowiem generalnie feudalny porządek świata. Świadczył o tym chociażby przebieg walki romantyków z klasykami.
Romantycy polscy jako pierwsi w dziejach naszej kultury uczynili twórczość ludową modelem narodowej sztuki (Mickiewicz, Norwid, Lenartowicz). Sami chcieli tworzyć tak, jak lud tworzy, rozumieć i wartościować świat tak, jak robi to lud. Ludowość dla polskiej literatury romantycznej odkrył Adam Mickiewicz. „Ballady i romanse”, tomik, który poeta nazwał zbiorkiem ballad i pieśni gminnych, wprowadzały ówczesnych czytelników w nieznany świat ludowej kultury materialnej i duchowej. Ludowość zrewolucjonizowała ówczesną literaturę, stała się manifestem romantyzmu, rzuconym literaturze klasycystycznej, jej estetyce i myśli społeczno-politycznej. Mickiewicz bowiem, a za nim inni twórcy epoki romantyzmu uznali, że to właśnie prosty lud jest esencją narodu, jego najwartościowszą częścią i że to on będzie gwarantem przyszłej wolności narodowej.
Odmienne podejście do ludowości miał Juliusz Słowacki, w którego pisarstwie łatwo można zaobserwować znamienną ewolucję od ujęć intelektualnych i ironicznych do koncepcji ludowości mistycznej, od „Balladyny” do „Króla Ducha”. W twórczy sposób nawiązywał do ludowości Zygmunt Krasiński, a z kolei Fredro w swym komediopisarstwie ukazał jej drugie oblicze, odwołując się do folkloru szlacheckiego, plebejskiego czy myśliwskiego.
Lud więc stał się dla romantyków wartością najwyższą i decydującą zarówno w sztuce, poglądzie na świat, jak i w życiu społecznym. Problem niepodległości wiązali oni ze społecznym wyzwoleniem chłopa. Zaś w działaniach politycznych kierowali się hasłem Towarzystwa Demokratycznego Polskiego „ Wszystko dla ludu i przez lud - oto najogólniejsza zasada demokracji”.
SYNKRETYZM RODZAJOWY - był jednym z głównych haseł romantyzmu i jego poetyki. Wyrażał się w tym sprzeciw wobec skodyfikowanych reguł twórczych i gatunkowych obowiązujących w praktyce artystycznej klasycyzmu. Zasady jednorodności i odpowiedniości stylowej kultywowane w tradycji od czasów starożytności uznali romantycy za przeszkody hamujące, a nawet uniemożliwiające dalszy rozwój sztuki i literatury. Konsekwencją tego było odwołanie się m.in. do twórczych osiągnięć Szekspira, który wprowadził koncepcję synkretyzmu rodzajowego, łącząc w obrębie utworu elementy liryczne, epickie i dramatyczne, przeplatając patos z groteską, a tragizm z komizmem. Stosowanie przez twórców romantycznych tej właśnie zasady miało swe określone znaczenie estetyczne i ideowe. Odzwierciedlało romantyczny światopogląd, sposób oglądu ludzi i świata, w którym przecież wszystko jest wieloaspektowe, a nigdy jednoznaczne, jednolite. Rezultaty przyjętej od Szekspira, ale i twórczo wzbogaconej przez romantyków metody artystycznej obserwować można w dwóch zasadniczych tendencjach epoki. Pierwsza to modyfikowanie istniejących gatunków literackich dzięki stosowaniu zasady synkretyzmu rodzajowego, czego przykładem mogą być np. nowa formuła tragedii - tragedia romantyczna, eposu - epopeja, czy dramatu romantycznego. Drugą tendencją była zasada synkretyzmu gatunkowego, która prowadziła do powstania zupełnie nowych gatunków literackich, jak ballada, powieść poetycka. Konsekwencją zasady synkretyzmu gatunkowego było także wprowadzanie w obręb jednego gatunku innych gatunków literackich, a także modyfikowanie klasycznych zasad literackich.
6. Synkretyzm rodzajowy na przykładzie ballad i dramatu romantycznego.
Synkretyzm rodzajowy w dramacie romantycznym objawia się już w samej nazwie tegoż gatunku. Romantyzm nadając nowemu typowi dramatu taką nazwę wskazywał na odrębność stylu dramatu wobec dramatu klasycznego. Romantycy w tworzeniu takiego typu dzieła literackiego kierowali się głównie pisarstwem Szekspira, który to jako pierwszy w swych licznych utworach scenicznych nie stosował się do ustalonych zasad. I tak romantycy po pierwsze zrywają z koncepcją zachowania trzech jedności: czasu, miejsca i akcji. Na scenie występuje wielu bohaterów naraz, zanika także jednoznaczność ciągu przyczynowo-skutkowego, sama za kompozycja staje się otwarta.
Synkretyzm widoczny jest w dramacie romantycznym w chwilach, kiedy tragizm sytuacji silnie kontrastuje z ironicznym ujęciem omawianego zagadnienia przez poetę, jak chociażby u Słowackiego. Przemieszanie trzech różnych rodzajów literackich jest ewidentne w wielu utworach literackich. W „Nie-Boskiej Komedii” do epiki należą pisane prozą wstępy do każdego aktu dzieła, w „Kordianie” opowieści Grzegorza. Do liryki w dramacie Krasińskiego zaliczają się wypowiedzi Orcia, zaś u Słowackiego liryką jest monolog Kordiana na szczycie Mont Blanc.
7. Synkretyzm rodzajowy na przykładzie ballad i powieści poetyckiej.
Synkretyzm rodzajowy i gatunkowy łatwo można prześledzić w twórczości Adama Mickiewicza, który swym tomikiem poetyckim „Ballady i romanse” przedstawił w pełni utwory, gdzie ta zasada występuje w sposób ewidentny. Synkretyzm w swych balladach objawia się przede wszystkim już w samej formie utworów, gdyż gatunek ballada nie był dotychczas gatunkiem często uprawianym przez literatów, ponadto romantyzm nieco zmodyfikował zasady, podług których wcześniejsze ballady były pisane. We wszystkich balladach Mickiewicza występuje tendencja do łączenia w obrębie jednego utworu wszystkich rodzajów literackich. Ballady Mickiewicza są pisane poezją, a nie prozą, występują w nich wyraźnie elementy liryczne, o charakterze refleksyjnym, nasycone są rozważaniami o podłożu ściśle egzystencjalnym, moralnym i etycznym. Ballady te zawierają w sobie również takie cechy, które są charakterystyczne dla epiki. Elementami epickimi są tu ściśle określona fabuła, wyrazistość akcji utworu, a także narrator, który w różny sposób, raz obiektywny, raz subiektywny i wszystkowiedzący przedstawia treść utworu. Przebieg akcji reguluje jednak nie tylko narracja, ale również dialogi, a to przecież jest jakże charakterystyczne dla dramatu. W omawianych balladach poza tak charakterystycznymi wyznacznikami romantyzmu, jak tajemniczość sytuacji, jak fascynacja nieodgadnioną przyrodą, jak zgoła fantastyczne postaci dzieła, występują również momenty, w których komizm łączy się z tragizmem, a sytuacje dramatyczne często powiązane są z groteską. W balladzie „Powrót taty” ponadto występuje modlitwa dzieci i ich pieśni religijne.
Synkretyzm w romantycznej powieści poetyckiej można natomiast zaobserwować w „Marii” Antoniego Malczewskiego lub w „Konradzie Wallenrodzie” Mickiewicza. I tak już sam gatunek tych dzieł jest wielką nowością, gatunkiem, będącym wielkim osiągnięciem romantyzmu. Po raz pierwszy w literaturze pojawia się taki typ powieści, będący zarazem manifestem romantyzmu w stosunku do twardych reguł poetyki klasycystycznej. W utworach tego typu ujawniają się podstawowe założenia programowe romantyzmu, a więc uwielbienie dla regionalizmu i umiłowanie mistyki. W powieściach poetyckich występuje nie tylko łączenie w jednym utworze elementów charakterystycznych dla trzech rodzajów literackich: epiki, liryki i dramatu. Ponadto sposób wypowiadania myśli i uczuć przez głównych bohaterów także wskazuje na wielkie różnice między tymi postaciami. W „Marii” wypowiedzi Miecznika cechuje kolokwialność, słowa Marii nasycone są sentymentalną czułością. W narracji powieści poetyckich występuje mowa pozornie zależna, a więc wypowiedzi narratora, choć zbliżone do cech wypowiedzi bohatera. Narracja występuje w trzeciej osobie, co pozwalało na łączenie się w utworze innych rodzajów. W utworach tych licznie występują dialogi, pieśni. Szczególnie wyraźna jest liryzacja pewnych wypowiedzi, jak wypowiedź Pacholęcia w „Marii”. Dramatyzację obserwujemy nie tylko dzięki licznym dialogom i przytoczeniami słów, ale również dzięki kompozycji scen operujących przestrzenią w sposób teatralny. Powieść poetycka ponadto z dużą swobodą traktowała wewnętrzne rygory kompozycyjne, celowo pozostawiając luki w narracji, niedopowiedzenia, choćby w przebiegu wydarzeń, fragmentaryczność dzieła.
8. Litwa w polskiej literaturze romantycznej.
Najpełniej Litwę w literaturze polskiej przedstawił Adam Mickiewicz w epopei „Pan Tadeusz”. W tym dziele wydarzenia rozgrywają się w ściśle określonej scenerii. Jej przestrzeń tworzą: dwór w Soplicowie, ruiny zamku Horeszków, zaścianek, sad i ogród, zagajnik z matecznikiem. Jest to świat wyidealizowany i uporządkowany. Ziemia litewska rodzi obfite plony, zwykłe rośliny zdają się być bujniejsze i dorodniejsze niż w rzeczywistości. Dzięki poddaniu się rytmowi natury bohaterowie żyją w pełnej harmonii z przyrodą. Pory roku określają rodzaj wykonywanych czynności, rozrywki i obowiązki. Zjawiska przyrodnicze pokrywają się z ludzkimi emocjami. Świat przedstawiony zawiera też elementy baśniowości i cudowności, jak prorocze znaki na niebie, opis królestwa zwierząt mieszkających w mateczniku. W tej rzeczywistości szlachta odgrywa ważną rolę, a dla tej grupy społecznej podstawą życia jest tradycyjna etykieta, dokładnie regulująca sposoby zachowań oraz ustalająca swoistą hierarchię całej społeczności. Dzięki temu ma każdy wyznaczone miejsce i rolę, a nawet błahe wydarzenia, jak grzybobranie, spacer czy posiłek. Miejsce to nadaje mieszkańcom sens życia, pozwala im przetrwać tragiczne zwroty historii. Innymi utworami, w których pojawia się Litwa są dwie powieści poetyckie Mickiewicza „Grażyna” i „Konrad Wallenrod”. W tych dziełach autor przedstawia wydarzenia, jakie miały miejsce na Litwie w odległych czasach historycznych, w okresie średniowiecza.
9. Ukraina w polskiej literaturze romantycznej.
Ukrainę do literatury wprowadził romantyzm polski. Już we wczesnej fazie epoki pojawiła się tzw. Ukraińska szkoła poetów, do której zaliczano twórców zamieszkujących obszary Ukrainy i dający literacki wyraz fascynacją tą krainą w swych utworach. Do grona tego należeli m.in. Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński, Józef Zaleski. W szerszym rozumieniu pojęcie szkoły obejmowało również część twórczości Słowackiego. W „Marii” Malczewskiego i w „Zamku Kaniowskim” Goszczyńskiego pejzaż powieści poetyckiej staje się pejzażem mentalnym, czyli projekcją stanów duchowych o wyrazistej semantyce, powiązanej z całością sensów utworu. W obu tych utworach krajobraz taki odgrywa znaczącą rolę. W „Marii” dominuje pejzaż stepowy, pojęty jako synonim pustki, smutku i tęsknoty, bo taka jest emocjonalna przestrzeń wyobrażonej w poemacie Ukrainy. W ”Zamku Kaniowskim” przeważa jesienny pejzaż nocny, widmowy i groźny, zinstrumentowany muzycznie przez wycie wichru, dysharmoniczne dźwięki (skrzypienie szubienicy, jęki puszczyków), stanowiąc zapowiedź grozy wydarzeń i współkomponent nastrojowości, dobrze współistniejącej ze stanami psychicznymi bohaterów: morderczyni Orliki i hajdamaki Nebaby. Zdecydowanie największym piewcą Ukrainy był Józef Bohdan Zaleski. Został wręcz nazwany najbardziej ukraińskim poetą romantyzmu. Osiągnął to nie tylko trzymając się określonej geografii ziem ukraińskich czy tematyce ukraińskiej, ale zdołał wytworzyć literacki ekwiwalent ukraińskości. Swoistość ducha ukraińskiego postrzegał głównie w specyficznym przemieszaniu smutku z wesołością, tęsknej zadumy z radosnym śmiechem. Dokumentem i pośrednikiem w przekazywaniu tej aury nastrojowej stała się dla poety ukraińska pieśń ludowa. Z nazewnictwa folkloru zaczerpnął także gatunkowe określenia swych wierszy: dumy i dumki, a także szumki, wyróżniające się skocznym rytmem i żartobliwym nastrojem. Zaleski w doskonały sposób przeniósł rytmikę i śpiewność pieśni ukraińskich do poezji polskiej, co było bardzo trudne ze względu na znaczne różnice intonacyjne języka ukraińskiego i polszczyzny. Swych sił w opisie przyrody i kultury Ukrainy próbował też - i to z powodzeniem - Juliusz Słowacki, chociażby w „Śnie srebrnym Salomei”. Ukazał w tym utworze obraz Ukrainy pochłoniętej rewolucją chłopów. Krajobraz tej literackiej rzeczywistości jest nieprzychylny, to miejsce grozy, świat dziwny i tajemniczy, ukazany w sposób frenetyczny.
10. Mesjanizm Mickiewicza.
Mesjanizm to pogląd, głoszący wiarę w nadejście zbawiciela, mesjasza, który przyniesie narodowi lepszą przyszłość. Polski romantyzm przypisywał narodowi polskiemu posłannictwo zbawienia ludzkości i wyznaczał mu rolę mesjasza narodów, cierpiącego niewinnie dla odkupienia całej ludzkości. W III części „Dziadów” Mickiewicz wyłożył nowatorskie poglądy poety o człowieku, narodzie, etyce. Przede wszystkim jednak przedstawił etyczny problem pokory oraz mesjanizm jako sposób porządkowania refleksji historiozoficznej i profetycznej dotyczącej przyszłości narodu. Mickiewiczowski mesjanizm był niewątpliwie odpowiedzią na klęskę powstania listopadowego, stanowił bowiem podstawę optymistycznych prognoz przyszłości oraz - przez analogię do Chrystusa - wydobywał ogólnoludzki sens polskiej walki i męczeństwa. Mesjanistyczne myślenie o narodzie odtąd trwale towarzyszyło pisarstwu Mickiewicza, choć poszczególne formuły mesjanistyczne uległy przekształceniom (np. w duchu rewolucji).
Mesjanizm „Dziadów” polega przede wszystkim na wielorakim wykorzystywaniu analogii zachodzącej między męką Chrystusa i odkupicielskim sensem jego ofiary, a ofiarą niewinną współczesnych polskich męczenników. Ofierze tej przypisuje się zatem podobną moc zbawczą w stosunku do własnego narodu, za który się cierpi oraz - szerzej - w stosunku do całego świata. Ofiara polska ma bowiem również sens uniwersalny, jest jakby ponowieniem powszechnego odkupicielskiego charakteru ofiary Chrystusa. Jest złożona dla wolności i ma zbawić współczesny świat historyczny. Tym samym przywraca ład chrześcijańskiej teodycei: zło w świecie nie jest skandalem moralnym lub dowodem okrucieństwa Boga lecz przejawem odwiecznych zamysłów Boga, który kolejnymi aktami odkupień zbliża świat do porządku boskiego. Do walki ze złem historycznym, uosobionym w caracie, Bóg wybrał Polskę nie tylko ze względu na jej wcześniejsze zasługi dla wiary i wolności, czego Mickiewicz dowodzi w „Księgach narodu”, ale także z uwagi na niewinny charakter poniesionych cierpień. Kategoria niewinności odnosiłaby się do całego narodu, nie tylko do jego ofiar dziecięcych. Oczywiście to myślenie ma jakąkolwiek sensowność racjonalną wyłącznie wówczas, gdy przyjmuje się boskie władanie historią, możliwość interwencji Boga w dzieje świata, wreszcie arenę ziemską traktuje się jako teren permanentnej walki Boga z Szatanem, Dobra ze Złem. W „Dziadach” występuje takie właśnie pojmowanie rzeczywistości, a jego wyrazicielem w dramacie jest Ksiądz Piotr, posiadający moc przewidywania i przepowiadania.
Nieco odmienny mesjanizm przedstawia Mickiewicz w „Księgach narodu”. Mesjanizm w tym dziele nie koncentruje się na zbawczym sensie samego cierpienia, lecz na przemianie i na duchowym odnowieniu świata, które wywalczyć trzeba wysiłkiem ludzkim. Dlatego w „Księgach” nie ma już biernego wyczekiwania na boską zapłatę za krew i mękę. Ich mesjanizm żąda czynu i wzywa wiernych do wielorako pojętego wysiłku.
11. Mesjanizm Słowackiego.
Losy Kordiana - tytułowego bohatera dramatu Słowackiego - etyczna problematyka dzieła są polemiką z najpopularniejszą, utwierdzoną autorytetem „Dziadów” drezdeńskich, mesjanistyczną interpretacją przeznaczenia Polski. Analogia z Chrystusem i jego męką określała u Mickiewicza uniwersalny sens ofiary polskiej, złożonej dla zbawienia innych. W „Kordianie” przywołuje się w analogicznej funkcji Winkelrieda, legendarnego bohatera szwajcarskiego średniowiecza, który w czasie walki we własne piersi wbił dzidy wrogów. W jego ofiarnym geście był heroizm walki i czynu. Hasło Kordiana „Polska Winkelriedem narodów!”, zawierało, w intencji Słowackiego, inne określenie misji Polski niż ponowienie ofiary Chrystusowej. Kwestionowało cierpienie i bierną mękę jako najwyższą wartość etyczną, wskazując na sens czynnej walki ze złem historycznym. Od „Kordiana”, poprzez szereg innych dzieł, jak choćby „Grób Agamemnona”, widoczne będzie uparte dążenie Słowackiego do ukształtowania własnej wersji mesjanizmu, a nie mesjanizmu polemicznego wobec teorii Mickiewicza. Taki mesjanizm poeta stworzył, czego dowodem jest szereg jego dzieł, przesiąkniętych już mistycyzmem, jak chociażby „Król - Duch”, w których to utworach sens zbawczy narodu polskiego przypisany został aktywności i czynowi, a terenem starcia się dobra ze złem była historia.
12. System genezyjski Słowackiego.
Słowacki podstawy swojego systemu filozoficznego uformował podczas zetknięcia się z poglądami Andrzeja Towiańskiego, które to poeta nieco zmodyfikował i przyjął za swoje. Swe nowatorskie, mistyczne poglądy wyłożył w dziele filozoficznym, nazwanym przez samego twórcę modlitwą pt. „Genezis z ducha”. Utwór ten formułował wiele prawd fundamentalnych dla mistyki Słowackiego, których myślą przewodnią stało się objaśnienie całości bytu na ziemi - natury i historii. Teza główna zawiera się w stwierdzeniu, że „wszystko dla Ducha i przez Ducha stworzone jest ”Przeświadczenie to eliminuje przypadkowość, chaotyczność, brak celu we wszelkiej pracy materii. Całość bytu podporządkowana jest tej samej sile twórczej, która powołała byty do istnienia i zmusiła je do wielokrotnej zmiany form, od prymitywnych do coraz doskonalszych i wysubtelnionych Zatem rozwój, postęp jest objawem i celem działania ducha w naturze. Wszakże ów postęp nie odbywa się automatycznie i bezkolizyjnie. Dbałość o trwałość formy wpływa hamująco na ogólny pęd historii. Wówczas Bóg zmusza „zleniwione” duchy do dalszej pracy. Takie zmuszanie odbywa się za pomocą śmierci, którą Słowacki podnosi do kategorii estetycznej i koniecznej w kształtowaniu się historii. Śmierć prowadzi do ruiny form niedoskonałych i jest zarazem zapowiedzią zmartwychwstania w formie stosowniejszej do wzbogaconego kształtu ducha. Śmierć jest zatem akuszerką postępu i finałem najzupełniej pozornym, chwilowym. Podobną, twórczą i niezbędną rolę w historii poeta przypisuje rewolucji, która powoduje zagładę form niższych, gorszych, a prowadzi do rozwoju i zmian, jakże koniecznych w prawidłowym kierunku pędu świata.
13. Poglądy Norwida na sztukę narodową.
Sztuka w twórczości literackiej Norwida odgrywała dużą rolę. Zwłaszcza zaś stała się motywem nadrzędnym jego utworów w okresie Wiosny Ludów, kiedy przekonał się, że wszelkie zabiegi polityczne i społeczne nie dają rezultatu i odzewu ze strony odbiorców. Wówczas zwrócił swą uwagę w kierunku sztuki. W niej upatrywał szansę na rozwój świadomościowy ludzi, przypisywał jej rolę kulturotwórczą, społeczną i ideową. Oczywiście, taką rolę mogła odgrywać jedynie sztuka wysokich lotów. Norwid bolał nad faktem, że polska sztuka jest uboga, płytka, nieoryginalna, czego wyraz dał w „Promethidionie” W dziele tym polskiej sztuce zarzuca - w monologu Bogumiła - że brak jej wielkich osiągnięć w zakresie malarstwa, rzeźby, a także brak smaku, prymitywność i prostactwo architektury.
Negatywny sąd Norwida o sztuce podzielało wielu mu współczesnych, ale on jako jeden z niewielu uważał, że taki stan rzeczy nie jest trwały i można go zmienić. Szczególnie dotkliwie odczuwał on brak oryginalności w sztuce. Sądził, że każdy naród sam powinien kształtować odrębne style, odmienne motywy w sztuce, gdyż tylko wtedy naród ten prawdziwie uczestniczy w sztuce. Stąd tak wielka fascynacja Norwida pomysłem rzeźbiarza H. Dmochowskiego, który stworzył motyw ogiw - dwóch skrzyżowanych kos, czego wyraz dał w poświęconym temuż rzeźbiarzowi wierszu.
Oryginalność według Norwida wiąże się nie tylko z samym twórcą, ale z całym narodem. Ważne jest, aby odnaleźć drogę, metodę do stworzenia indywidualnej, narodowej sztuki. Droga ta musi zawierać w sobie warunki naturalne, w jakich tenże naród bytuje. Taką umiejętność tworzenia oryginalnej sztuki według Norwida posiada nie utalentowany twórca, lecz lud. Sztuce ludowej poeta przypisywał dużą wagę, a to ze względu na bliskość ludu z naturą, ziemią, a bliskość tą uzyskuje poprzez pracę na ziemi, ciągłe obcowanie z przyrodą.
W „Promethidionie” wyraźnie Norwid stwierdza, że sztuka powstała przez myślenie praktyczne, tak charakterystyczne dla ludu, przez pracę rąk to konieczny element w tworzeniu oryginalności, ale nie element dostateczny. Myślenie praktyczne dopiero w połączeniu z myśleniem warstw wykształconych, a zatem z myśleniem ogólnym, wspólnym z innymi narodami, stworzy sztukę doskonałą, oryginalną.
To połączenie dwóch odmiennych sposobów myślenia prowadzi do „podnoszenia ludowego do Ludzkości”., jak pisze Norwid w Epilogu. Wówczas sztuka staje się polem spotkania ludu z ludźmi wykształconymi, wtedy buduje się wspólnota. Urzeczywistnienie w sztuce tego dialogu stanowi zdrowie narodowe, jego obecność, byt narodu. Sztuka narodowa dla Norwida stanowi warunek prawdziwej wolności, niezależności i poczucia swej tożsamości kulturowej i narodowej społeczeństwa. Z tego względu szanował tak bardzo Szopena, a sztuka stanowi wyraz mesjanizmu Norwida.
14. Norwid jako romantyk i antyromantyk.
Cyprian Norwid tworzył w epoce romantyzmu, ale nie był romantykiem. Przeciwstawiał się romantycznym poglądom, że sztuka rodzi się z natchnienia, dla Norwida natomiast jest efektem pracy artysty. Niektóre jednak jego poglądy były zbieżne z romantycznymi. Żądał on od sztuki narodowości, uważał, że każde dzieło artystyczne powinno wyrażać ducha narodowego, zawierać treści narodowe.
Norwid był artystą wszechstronnie utalentowanym. Jako twórca jednak nie mieścił się w granicach swojej epoki, ponieważ widział ją szerzej, niż ona sama pragnęła się zobaczyć, ponieważ stawiał jej wymagania, których nie rozumiała. Był przeciwnikiem romantycznej mesjanistycznej wizji narodu, a także idei poświęcenia się jednostki dla ogółu, „na ołtarzu ojczyzny”. Czuł znakomicie, że stałe rozważanie sytuacji niewoli, rozpamiętywanie klęsk i czynienie z tych spraw bolesnej narodowej świątyni prowadzi jedynie do paraliżującej wolę, niewolniczej skazy. Nie niósł współczesnym pociechy, ani przekonania o ich wyjątkowości narodowej. Pragnął sztuki, która nie sankcjonuje, nie mitologizuje, nie poleruje i nie upiększa zastanej rzeczywistości, ale która otwiera przed tą rzeczywistością nowe perspektywy. Różnił się od współczesnych sobie romantyków tym, że podejmował tematy ponadczasowe, uniwersalne, a historię Polski i ideę walki narodowowyzwoleńczej ujmował w kategoriach ogólnoludzkich. W jego poezji do głosu dochodzą takie motywy, jak kult ludzi wielkich i ich miejsca w społeczeństwie, rozważania o człowieku, jego kondycji w świecie, zależności od historii cywilizacji i natury, historia ludzkości, sztuka i rola artysty, miłość i antyk.
15. Norwid wobec dziedzictwa wielkiego romantyzmu.
Okolenie popowstaniowe wyrosło na gruncie już uformowanym przez romantyków, wzrastało w atmosferze poświęcenia, ofiary, walki, ideałów głoszonych przez Mickiewicza. Norwid był dzieckiem romantyzmu, ale jednocześnie namiętnym jego krytykiem. Posiadał on wewnętrzne poczucie przynależności do swego narodu, do tradycji romantycznych, ale równocześnie buntował się przeciwko tejże spuściźnie, która pchała pokolenia młodych na ofiarę, dławiła oryginalność. Buntował się przeciw nakazom społeczno-politycznym i moralnym. Norwid tuż po debiucie w 1840r. wyjeżdża za granicę, głównie przebywa w Paryżu, gdzie prym wiedzie Mickiewicz. Norwid, broniąc swej oryginalności przeciwstawia się romantycznym ideałom mesjanistycznym, prometejskim, a prowadzi go to do samotności i odrzucenia przez czytelników. Głównym elementem jego twórczości staje się polemika z romantyzmem. Dotyczy ona zarówno sposobu zapatrywania na świat, jak i człowieka. Przeciwstawia się Norwid romantycznemu widzeniu człowieka jako jednostkę podrzędną wobec ogółu, którego historia pcha na ofiarę świata. Wizja jednostki jako męczeńska ofiara, bojownika walki zbrojnej była dla Norwida pogwałceniem prawa ludzi do życia. W wierszu „Do spółczesnych” Norwid stwierdza, że w Polsce czyn zbrojny jest nieprzemyślany, przedwczesny. Norwid gardził ideą poświęcenia wszystkiego dla sprawy, gdyż uważał, że gdyby czyn ten został przemyślany, dokładniej opracowany i przygotowany, wówczas sprawa zyskałaby, a nie straciła. Takie romantyczne wzory zachowań według Norwida doprowadziły do wielu bezsensownych ofiar, do zagłady całych pokoleń, a nie zyskało przez to niczego. Nie odpowiadał Norwidowi model romantycznego patrioty, wykreowany przez Mickiewicza i innych twórców. Chciał zupełnie odciąć się od dziedzictwa romantycznego, chciał stworzyć własną lirykę, odrębne poglądy, uważając romantyzm za zły. Jednak to całkowite odcięcie się od osiągnięć romantyzmu nie udało mu się, gdyż w wielu swych utworach czerpał motywy z innych dzieł i to właśnie romantycznych.
16. Powstanie listopadowe w polskiej literaturze romantycznej.
Powstanie listopadowe było dla większości romantyków polskich najważniejszym ideowym przeżyciem pokoleniowym, a często i biograficznym. Wzięło w nim udział około stu literatów, z których prawie połowa w swej twórczości podjęła wątki z nim związane. Wyodrębnić można dwa główne typy tych utworów: poezję okolicznościową, tworzoną w okresie powstania i wiążącą się z różnymi jego wydarzeniami oraz utwory rozrachunkowe, pisane już z perspektywy czasowej, w których dokonywano ocen, znaczenia i przyczyn klęski.
Głównymi piewcami powstania, autorami utworów okolicznościowych byli poeci-żołnierze, m.in. Stefan Garczyński „Sonety wojenne”, Antoni Gorecki „O szturmie Warszawy”, Konstanty Gaszyński „Warszawianka”, „Pieśni pielgrzyma polskiego”, Maurycy Gosławski „Poezje ułana polskiego poświęcone Polkom”, Seweryn Goszczyński „Pobudka”, Wincenty Pol „Pieśń Janusza”. Ich utwory adresowane do żołnierskiej braci emanowały entuzjazmem, głosiły radość z uzyskanej wolności, chwałę oręża powstańczego, apoteozowały wodzów, przepojone były tyrteizmem. Miały zaś formę gawędy, żołnierskiej ballady, pieśni lub piosenki żołnierskiej. Wśród powstańczych twórców znaleźli się też poeci, którzy nie brali udziału w walkach zbrojnych, jak np. Stanisław Jachowicz. Jednak bezsprzecznie w okresie powstania największą sławę jako jego bard uzyskał Juliusz Słowacki dzięki utworom „Hymn (Bogarodzico! Dziewico!)”, „Kulik”, „Oda do wolności”, „Pieśń legionu litewskiego”.
Utwory oceniające powstanie listopadowe, wśród których zaznaczają się dwa nurty: apoteozujący oraz krytyczny, wyraźne szczególnie w literaturze emigracyjnej, rozwijającej się bez ograniczeń cenzuralnych. Pierwszy z nich reprezentuje Adam Mickiewicz, któremu przypadła czołowa rola w spopularyzowaniu i ukształtowaniu polskiego mitu powstańczego. Przygotowywały powstanie już jego wcześniejsze utwory: „Oda do młodości” oraz „Konrad Wallenrod”, które spotkały się z żywiołowym odzewem w czasie toczących się walk. W pisanych już zaś na emigracji lirykach powstańczych „Reduta Ordona”, „Śmierć pułkownika”, „Nocleg”, „Pieśń żołnierza”, „Pieśń pielgrzyma” identyfikował się z powstańczymi hasłami, nadając im wymiar i znaczenie ogólnoludzkie. Sakralizacja mitu listopadowego nastąpiła w „Dziadach” części III oraz w „Księgach narodu i pielgrzymstwa polskiego”, gdzie poeta postawił znak równości między ofiarą krwi Polaków i klęską powstania listopadowego a męczeństwem Chrystusa, tworząc tym samym mesjanistyczną ideę Polski jako Chrystusa narodów. Podobnie na początku zapatrywał się na powstanie listopadowe Zygmunt Krasiński, jednak po samosądach ludowych z sierpnia 1831 roku uznał, że nabrało ono cech rewolucji społecznej, której był zdecydowanym przeciwnikiem, uznając ją, m.in. w „Nie-Boskiej komedii” za całkowitą katastrofę ludzkości.
Nurt krytyczny wobec niedawnego zrywu niepodległościowego najsilniej zaznaczył się w twórczości Juliusza Słowackiego. Składał wprawdzie poeta hołd indywidualnym bohaterom, np. „Sowiński w okopach Woli”, czy „Pogrzeb kapitana Meyznera”, jednak podjął generalną polemikę z powstańczymi przywódcami w „Kordianie” i apoteozującą oceną insurekcji listopadowej, podejmując głównie wątek klęski, m.in. w „Lambro”, „Kordianie”, „Balladyna”, „Lilla Weneda”. Odrzucając jednostkowe poświęcenie, wiarę w cudowną interwencję opatrzności, tryumf racji moralnych czy polityczną skuteczność poezji tyrtejskiej, pozostał jednak wierny idei ustawicznej walki o niepodległość.
17. Polscy romantycy wobec wydarzeń Wiosny Ludów (1846-1848).
Rok 1848 dla Mickiewicza stał się prawdziwą epoką czynu. Poeta zaangażował się bez reszty w popieranie ruchów wolnościowych Wiosny Ludów, licząc oczywiście na pomyślne rozstrzygnięcie sprawy polskiej, dla której pomocy oczekiwał wyłącznie od zwycięstwa rewolucji. I tak tworzył we Włoszech legion polski, który miałby walczyć o wolność Italii i zarazem, bijąc się przeciwko Austrii, torował drogę do wolności Polski. Znakomitym dokumentem jego ideowej świadomości jest „Skład zasad”, zawierający ujęte w 15 punktach ideowe postawy legionu.
W Paryżu Mickiewicz jest założycielem, redaktorem i naczelnym publicystą pisma politycznego „Trybuna Ludów”. Pismo to stanowiło organ międzynarodowy, skupiający działaczy politycznych i ideologów wielu krajów, powołany w celu ochrony europejskich dążeń wolnościowych i wyzwoleńczych doby Wiosny Ludów.
Pozostali romantycy polscy opowiadali się raczej pozytywnie o tej rewolucji. Poglądy Mickiewicza w tej kwestii podzielał nawet Słowacki, który od dawna już uważał rewolucję za jedyny skuteczny środek do odzyskania przez Polskę niepodległości.
Wyjątkiem w tym względzie był Krasiński, zdeklarowany i namiętny przeciwnik wszelkich przejawów rewolucji, którą uważał za destrukcyjną i bezsensowną walkę klasową, prowadzącą jedynie do niepotrzebnego przelewu krwi. Wyraz swym oglądom dał w wielu swoich utworach, jak chociażby w „Nie-Boskiej Komedii” czy w „Przedświcie”.
Negatywnie wobec Wiosny Ludów wypowiadał się również Norwid, który przebywając w czasie tej rewolucji w Paryżu głośno wypowiadał swe radykalne i skrajnie katolickie poglądy na ten temat, co stało się głównym powodem do odrzucenia Norwida przez sobie współczesnych, którzy to za swym duchowym przewodnikiem emigracji - Mickiewiczem uważali Wiosnę Ludów za szansę dla Polski.
18. Mickiewicz - epoka słowa i epoka czynu.
Adam Mickiewicz urodził się w 1798 roku koło Nowogródka. Był największym i najdoskonalszym przedstawicielem literatury romantycznej w Polsce. Swym życiem i całokształtem twórczości dowiódł, że jego działalność nie opierała się na wyłącznym pisaniu poezji i byciem duchowym przewodnikiem narodu polskiego w czasach zaborów, ale również swą aktywnością udowodnił, że był wierny swym przekonaniom i stał się wielkim patriotą. Mickiewicz już w czasie studiów na Uniwersytecie Wileńskim był głównym założycielem i ważnym członkiem w Towarzystwie Filomatów, a potem i Filaretów. W tych organizacjach czynnie uczestniczył w walce studentów przeciwko zaborcy, organizował grupy poetyckie, sam tworzył programowe, romantyczne wiersze. Za działalność w Towarzystwach został osadzony w więzieniu, a następnie skazany na zesłanie w głąb Rosji.
W Rosji odbywa liczne podróże, przemierza Krym, który wkrótce staje się dla poety inspiracją do napisania „Sonetów” i tym samym Mickiewicz jako pierwszy romantyk zachwyca się kulturą i architekturą orientalną. W czasie pobytu w Petersburgu powstaje „Konrad Wallenrod”, przez którego Mickiewicz musiał uciekać z Rosji. Podczas licznych podróży po Włochach poeta w 1830 roku dowiaduje się o wybuchu w Polsce powstania. Choć bardzo chciał wziąć udział w tym czynie zbrojnym, to jednak nie zdołał powrócić do kraju na czas. W Wielkopolsce poznaje Garczyńskiego, którego opowieść staje się inspiracją do napisania „Reduty Ordona”. Następnie poeta udaje się do Drezna, gdzie powstaje najsłynniejszy utwór „Dziady” część III. Kolejnym etapem jego życia jest wyjazd do Paryża, w którym to czynnie uczestniczył w działalności środowisk emigracyjnych, jest redaktorem „Pielgrzyma Polskiego”, udziela się w życiu politycznym i społecznym Polaków. W tym czasie powstaje „Pan Tadeusz”, równocześnie Mickiewicz jest wykładowcą na uczelniach paryskich, ale do momentu, w którym pod wpływem Towiańskiego staje się głosicielem tej mistycznej filozofii, za co zostaje z uczelni wydalony. Rok 1848 był dla Mickiewicza zdecydowanie epoką czynu. Poeta nie tylko udaje się do Rzymu na audiencję do papieża, aby nakłonić go do przewodzenia Wiosną Ludów. Tam też zbiera wokół siebie ochotników i formuje oddział, który chce przyłączyć się do wojsk francuskich w wojnie o Krym.
Mickiewicz w 1849 roku wraca do Paryża, gdzie udziela się w „Trybunie Ludów” . Wkrótce umiera jego żona. W 1855 jedzie do Turcji, aby tam uformować oddziały legionistów, mających walczyć z Napoleonem przeciwko Rosji. W Turcji popada w konflikt z władzami polskiej emigracji, a następnie nagle umiera.
19. Fredro jako komediopisarz.
Fredro to jedyny twórca epoki romantyzmu, który pisał komedie. Choć nie był lubiany przez sobie współczesnych (np. przez Goszczyńskiego) zdobył jednak rzeszę sympatyków. Jego komedie do dziś cieszą i bawią, a co najważniejsze, są nadal aktualne. Fredro komediopisarzem był doskonałym. Potrafił w niesamowity sposób przedstawić komizm danej sytuacji. W każdym utworze ujawnia swoją postawę humorysty, który umie dostrzec zło i dobro, wielkość i małość spraw ludzkich, a to wszystko ukazuje z dobrotliwym uśmiechem wyrozumiałości. Postacie jego dramatów ukazane są z ogromną życzliwością wobec nich, bo w świecie komedii Fredry jest wiele pogody, radości życia, wyrozumiałości dla ludzkich wad i ułomności oraz wiele optymizmu. W doskonały sposób realizuje w swych komediach komizm sytuacyjny, postaci i słów.
20. Rosja i Rosjanie w polskiej literaturze romantyzmu.
Polska literatura romantyczna jest w większości poświęcona problemowi niewoli ojczyzny i cierpienia narodu. Dzieje się tak ze względu na ówczesną sytuację polityczną kraju, w którym od ostatniego rozbioru panował rosyjski terror i bezprawie, w którym carski system rządzenia nieuchronnie i widocznie zmierzał do unicestwienia polskości. Nic więc dziwnego, że twórczość wybitnych poetów epoki romantyzmu jest wyrazem buntu przeciwko takiemu stanowi rzeczy. Na pewno jednym z nich jest Adam Mickiewicz, którego poezja jest świadectwem stosunku Polaków do zaborcy.
Przykładem może być chociażby „Reduta Ordona”, wiersz o okrucieństwie carskich żołnierzy, despotyzmie i tyranii cara. Poeta wskazuje tu głównie na postawę cara, który sam nie uczestniczy w bitwach, a tylko wysyła kolejnych ludzi na śmierć. Ogranicza się do wydawania rozkazów, na mocy których skazywani są ludzie na różne kary. Żądny nieograniczonej władzy, siłą i bestialstwem podporządkowuje sobie polski naród. Mickiewicz skazuje także na ślepe posłuszeństwo armii rosyjskiej wobec cara. To wszystko kulminuje w swoistej historiozofii poety: kiedy despotyzm i carska duma ogarną całą ziemię, Bóg ją zniszczy, jak Ordon redutę i pogrzebie wszystkich we wspólnej mogile. Pełny obraz sytuacji Polaków w zaborze rosyjskim zawiera III część „Dziadów”. Dramat ów to swoisty wykład o bezwzględności cara-despoty i jego nieludzkim systemie rządzenia. Z rozkazu rosyjskiego monarchy dochodzi do masowych aresztowań, często niewinnych ludzi, wywożenia ich na Syberię, do katowania i torturowania więźniów podczas przesłuchań, które są aktem nienawiści carskich namiestników do Polaków. Poeta ukazał też podłość Nowosilcowa, który prześladując młodych ludzi jednocześnie chce uchodzić za człowieka nie mającego żadnego związku z wysyłaniem Polaków na śmierć. Jego nikczemność obrazuje doskonale scena z Panią Rollison, kiedy to Senator udaje, że nic nie wie o torturowaniu jej syna, choć jego współpracownicy już planują jego śmierć. Okrucieństwo w tym przypadku jest jeszcze bardziej przerażające, gdyż jest bezkarne.
Poeta trafnie jednak spostrzegł, że Rosja to nie tylko bezwzględny tyran, ale również to uciskany naród, który solidaryzuje się z Polakami w ich dążeniu do odzyskania wolności. W III części „Dziadów” tylko w scenie Balu u Senatora ukazuje nielicznych przedstawicieli narodu rosyjskiego, którzy rozumieją nikczemność cara i Nowosilcowa. Rosyjska młodzież buntowała się przeciwko ujarzmianiu zarówno narodu rosyjskiego, jak i polskiego. Jej rewolucyjna działalność odbywała się pod wspólnym sztandarem „za naszą i waszą wolność”. Mickiewicz odczuwał braterską więź z rosyjskimi bojownikami o wolność, czego dowodem jest wiersz „Do przyjaciół Moskali”, będący wyrazem hołdu i pamięci złożonemu tym bojownikom. Mickiewicz ukazuje, że tak Polacy, jak i Rosjanie okupują wolność swym życiem, poeta odczuwa zatem więź łączącą oba te narody. Autor współczuje tym wszystkim Rosjanom, gdyż ich gnębi nie obcy oprawca, ale własny car.
21. Natura i kultura orientalna w polskiej literaturze romantycznej.
Zainteresowania kulturą materialną i duchową narodów Wschodu znane były jeszcze przed romantyzmem, jednak w czasie tej epoki uzyskały nowy wymiar i znaczenie. Romantyzm fascynował się szeroko rozumianą egzotyką, dlatego zwrócił się również w stronę orientu, dając jej odmienną od klasycznej wizję. Dla klasyków Orient kojarzył się z filozofią i mądrościami wschodnimi. Natomiast romantycy zobaczyli w nim głównie nieznany obszar cywilizacyjny, o odmiennej, nieeuropejskiej kulturze, z intrygującymi mieszkańcami, którzy urzekali siłą swych namiętności, umiłowaniem wolności, ambiwalencją zbrodniczości i szlachetności. Ważnym czynnikiem była też obca, oryginalna przyroda, która przyciągała uwagę poetycką romantyków wyznaczających pejzażowi niezwykle ważne funkcje estetyczne i ideowe.
Inspirująco na romantyków działał przykład „Giaura” Byrona. Ta fascynacja wschodem z czasem uległa znacznej przemianie. W miejsce nacechowanych pozytywnie wizji Orientu pojawiły się mroczne, negatywne strony. Ukazywany jest albo jako malowniczy, ginący świat, jak np. w „Irydionie” Krasińskiego, albo jako kraina zdominowana przez turecki despotyzm, jak np. w „Lambro” Słowackiego.
W polskim romantyzmie odkrywcą orientu był Mickiewicz, który „Sonetami krymskimi” zarazem wzbogacił jego obraz stworzony przez wczesną literaturę romantyczną o egzotyczną kulturę duchową i materialną Krymu wraz z jego specyficznym krajobrazem. Podróżny „Sonetów” jest turystą, który zachował poznawczą ciekawość świata i chłonne oko, postrzegające fenomeny natury oraz krajobrazy najzupełniej nowe, o olśniewającej urodzie. Pielgrzym sonetów jest filozofem historii, wyczulonym na przemijanie, na nietrwałość cywilizacji i politycznej potęgi władzy. Jego podróż po Krymie to także obcowanie z ruinami, które świadczą o świetnej przeszłości chanów tatarskich i nicości dnia dzisiejszego. Kultura orientalna przesiąka nie tylko treść sonetów, ale również użyte słownictwo nasycone jest orientalizmami, sama zaś natura została uczłowieczona, co wymownie świadczy o wielkiej fascynacji Mickiewicza tą kulturą.
Kolejne dzieło Mickiewicza opiewające kulturę i naturę Orientu to „Farys”, którego już sama forma - kasyda - została zaczerpnięta z klasycznej poezji arabskiej. Motyw przemierzającego step, bezkresną pustynię jeźdźca na wspaniałym rumaku stał się trwałym symbolem kultury orientalnej.
Również Słowacki zafascynowany był kulturą wschodnią, czemu wyraz dał w licznych dziełach, jak w wierszu „Podróż z Ziemi Świętej do Neapolu” czy w poemacie „Lambro”, traktującym o walce Greków z Turkami.
W pejzażu orientalnym rozgrywa się także akcja dramatu kolejnego wielkiego twórcy doby romantyzmu Krasińskiego „Irydion”. Utwór toczy się w Grecji i Rzymie, przyroda i kultura orientalna są przedstawione w sposób malowniczy, natura urzeka swą pięknością, lecz ten wspaniały świat ginie, niszczeje, choć wydawał się tak trwały.
Charakterystyczne dla polskiej literatury dojrzałego romantyzmu było to, że motywy orientalne wielokrotnie uzyskiwały wykładnię patriotyczną, będąc metaforycznym odwołaniem do ówcześnie aktualnych polskich spraw i problemów. Orientalizm pozwalał na ominięcie cenzury zaborczej i nawiązanie kontaktu twórców z czytelnikami.
22. Ironia w polskiej literaturze romantycznej - Norwid.
Ironia w twórczości Norwida, obok paraboli, odgrywa znaczącą rolę. Występuje niemalże w każdym jego dziele, bez względu na gatunek, czy tematykę utworu. Traktuje ją jako „konieczny bytu cień”, jak mówi w wierszu „Ironia” z Vademecum. Wyróżnia dwa jej główne typy: ironię czasów i ironię zdarzeń. Ironia czasów u Norwida miała zastosowanie w kontrastowym zestawieniu ze sobą czasów historycznych z działaniami ludzkimi. W tym kontekście używa Norwid zwrotów „nie w porę, nie w czas”.
Ironią czasów i zdarzeń posługiwał się Norwid w krytycznych ocenach norm społecznych, ideałów, szeroko pojętego życia. Najczęściej ironia w jego poezji zostaje wyrażona w puencie utworu, np. w „Marionetkach” ironiczną puentą jest motyw krawatu. Ironii Norwid przypisywał takie same znaczenie, jak światłocieniowi w malarstwie.
Ironia u Norwida z czasem staje się bardziej subtelna, paraboliczna, symboliczna. Często zestawiał ironię z tragizmem, jak np. w „Fortepianie Szopena”, kiedy intencje Rosjan, aby zniszczyć polski pomnik kultury daje inny rezultat, bo „Ideał - sięgnął bruku”. Ewidentnie ironię widać w noweli „Ad leones”. Tu ironia dotyka zarówno ludzkie charaktery, zachowania, ale także reakcje ludzkie na sztukę w świecie kapitału, także sposób wypowiadania myśli moralnych przez ludzi współczesnych.
Ironię Norwid w znakomity sposób stosował w swych dramatach, np. w komedii „Pierścień Wielkiej Damy”, kiedy to bohatera wszyscy oskarżają o kradzież pierścionka, a tenże nie zgadza się na rewizję, gdyż ukradł, ale kromkę chleba, a nie pierścień.
23. Miłość romantyczna.
Romantyzm uczynił miłość jednym z głównych, najbardziej uprzywilejowanych tematów ówczesnej sztuki.
Według romantyków nieodłącznym elementem miłości jest cierpienie. To uczucie pojmowali oni jako związek dusz, kochanków zaś jako dwie połowy jednej istoty. Miłość kochanków rozwija się na płaszczyźnie duchowej - mężczyzna uwielbia oczy swej wybranki, spojrzenie, gesty, ruchy, kocha jej sentymentalne usposobienie, wrażliwość, niewinność. Ich spotkania to przede wszystkim rozmowy, zachwyty nad pięknem przyrody, wnikliwe analizowanie utworów literackich. Mężczyzna marzy o ciągłym przebywaniu z ukochaną, o delektowaniu się jej widokiem, dźwiękiem głosu, pragnie wspólnych spacerów i zwierzeń. Niewyobrażalnym szczęściem jest dla niego dotyk dłoni, spojrzenie, przypadkowy gest spoufalenia.
Jednak taka miłość najczęściej napotyka wielkie trudności, które nie pozwalają być razem parze kochanków. Miłość romantyczna jest zatem tragiczna, musi być uczuciem nieszczęśliwym, niespełnionym i stłumionym, często zakończonym śmiercią samobójczą.
Miłość romantyczna jawi się jako fatalna, destrukcyjna siła, prowadząca do cierpienia i nieszczęścia. Wrażliwa jednostka z reguły lokuje swe uczucia w niewłaściwej osobie, która, choć odwzajemnia uczucie, to nie może zgodzić się na związek. Spotykają się, mimo że nie widzą jakiejkolwiek perspektywy na przyszłość. Są bezsilni wobec otaczającej ich rzeczywistości, która to zawsze jest przyczyną ich rozłączenia. Nie mogąc oprzeć się temu uczuciu, które było ich przeznaczeniem i tragedią.
Miłość romantyczna była siłą fatalną, zamykała zakochanego nieszczęśnika w ciasnym świecie idealnych wyobrażeń, w świecie cierpienia i niespełnienia, bądź stawała się uciążliwym uczuciem, nasączonym pierwiastkami sztucznego konwenansu i wymuszonego sentymentalizmu. Taką koncepcję miłości w polskiej literaturze romantycznej przerwał dopiero Fredro, którego komedie są wręcz apoteozą szczęśliwej i spełnionej miłości.
1
16