Marek Bernacki
Akademia Techniczno-Humanistyczna
(Bielsko-Biała)
Archeologia pamięci
(O wierszu „Przeszłość” Czesława Miłosza)
Pamięć obraca się wokół przeszłości.
Arystoteles
Przeszłość nasza objawia się nam więc całkowicie poprzez presję, którą wywiera, oraz w formie tendencji, jakkolwiek tylko nieznaczna jej część staje się przedstawieniem.
Henri Bergson
W porównaniu z ową przeszłością, intymną cząstką nas samych, prawdy intelektu wydają się mało realne.
Marcel Proust
Dzięki wspomnieniu to, co nieobecne, nosi czasowe znamię tego, co uprzednie.
Paul Ricoeur
Eksploracja motywu pamięci to jeden z ulubionych zabiegów literackich późnego Miłosza. Na dobrą sprawę w większości wierszy z ostatnich pięciu tomów poety: Kronik (1988), Dalszych okolic (1991), Na brzegu rzeki (1994), To (2000) i Drugiej przestrzeni (2002) - niemal obsesyjnie powraca motyw „obrazów pamięci” jako figur świata przywoływanego, odzyskiwanego i ocalanego od zapomnienia. Podobny zabieg pojawia się także w innych książkach z tego okresu, by wymienić choćby oba autobiograficzne Abecadła Miłosza, eseistyczną Wyprawę w Dwudziestolecie (2000), zbiór szkiców pisanych na przełomie wieków O podróżach w czasie (2004) czy dyktowane pod koniec życia asystentce Agnieszce Kosińskiej felietony drukowane na łamach „Tygodnika Powszechnego” w cyklu Spiżarnia literacka (2004).
W prozatorskim Wstępie do cyklu Dla Heraklita (z tomu Kroniki) Czesław Miłosz pisał:
„ Starzejemy się i zdumiewamy zmianą, jakiej ulega rzeczywistość w miarę jak oddala nas od niej upływ lat. Co w niej bywa zwykle niepokojem, lękiem i nadzieją, zaciera się, bo tam, w tym co już było, nie ma tego wytężenia ku dniowi następnemu, który miał obawy czy pożądania spełnić. Przypomniane, krajobrazy i ludzkie postacie łagodnieją i pięknieją, przenika je szczególne światło, nawet dawny gniew zmienia się w litość i współczucie. Jeżeli umiemy przypomnieć: bo czasem jakiś okres życia tak zrasta się z przeżyciami grozy czy wewnętrznego chaosu, że całe miesiące czy lata zostają usunięte z pamięci.
Która rzeczywistość jest prawdziwa? Czy ta pierwsza. Surowa, która nas rani, obezwładnia, zwodzi obietnicami, czy ta druga, oczyszczona, piękniejsza, może taka, jaką widzą duchy bezcielesne? Choć i w tej pierwszej coraz to zdarza się chwila bezinteresownego patrzenia, a to za sprawą miłości i śmierci”.
Pamięć oczyszczająca, nadająca eschatologiczny wymiar życiu minionemu, ocalanemu w jakimś wyższym sakralnym wymiarze, powróci z dużą siłą w następnym tomie poety po heraklitejsku zatytułowanym Na brzegu rzeki. Wspomniany motyw w sposób szczególny jest obecny w kilku wierszach wchodzących w skład nostalgicznego cyklu Litwa, po pięćdziesięciu dwóch latach, a także w zamykającym zbiór autobiograficznym wierszu W Szetejniach poświęconym matce poety. W tym samym tomiku znalazł się także inny, reprezentatywny dla nurtu mnemonicznego późnej poezji Miłosza wiersz Przeszłość, który chciałbym uczynić przedmiotem głębszej, wieloaspektowej analizy i interpretacji. Ponieważ nie należy on do grupy najbardziej znanych utworów w dorobku noblisty, na użytek niniejszych wywodów pozwolę sobie zacytować go w całości.
Przeszłość
I
Las był nad wodą i ogromna cisza.
Perkoz czubaty w jeziornej zatoce,
Stadko cyranek w środku jasnej toni.
I ten, który kazał tutaj zbudować dom,
Myślący o karczunku puszczy dębowej,
O klepkach i wanczosach, które Niemen spławi,
O dukatach liczonych wieczorem przy świecy.
II
Jesiony parku ucichły po burzy.
Panienka zbiega ścieżką na miejsce kąpielowe,
Ściąga suknię przez głowę, rzuca na ławeczkę
(Nie nosi majtek, choć Francuzica krzyczy),
I jest rozkosz dotyku miękkiej wody,
Kiedy płynie, po psiemu, jak nauczyła się sama,
Na jasność, tam gdzie nie ma cienia drzew.
III
Towarzystwo sadowi się w łódce, panowie i panie
W kostiumach kąpielowych. Tak ich zapamięta
Chłopczyk, który na dłoni ma krótką linię życia.
Wieczorem uczy się tanga. Pani Irena
Prowadzi go z uśmieszkiem dojrzałej kobiety
Wtajemniczającej młodego mężczyznę.
Za drzwiami na werandę hukają sowy.
Z powierzchownej lektury wiersza wynikać może, że mamy oto do czynienia z typowym przykładem liryki pośredniej. Utwór zbudowany został przecież z trzech wydzielonych przez poetę fragmentów, na które składa się kilka plastycznych i samodzielnie funkcjonujących obrazów przywoływanych pozornie bez pośrednictwa czyjejś świadomości. I tak w części pierwszej znajdujemy się pośrodku nadniemeńskiej puszczy dębowej, rozkoszując się widokiem pogrążonego w ciszy leśnego jeziora, nad którym żyje w odwiecznej symbiozie dzikie ptactwo, reprezentowane tutaj przez dwa gatunki: perkoza czubatego i cyranki. Nad jeziorem stoi opuszczona drewniana chata, wzniesiona kiedyś przez anonimowego trapera, który marzył zapewne o wzbogaceniu się na handlu drzewem spławianym Niemnem do morza.
Obraz drugi, choć niepowiązany bezpośrednio z pierwszym, jest równie wyrazisty jak we fragmencie opisanym przed chwilą. Oczami wyobraźni przenosimy się do szlacheckiego dworku otoczonego parkiem i położonego nad rzeką (zapewne Niewiażą), współuczestnicząc w letniej przygodzie niesfornej panienki (szlachcianki), która nie zważając na uwagi nudnej guwernantki („Francuzicy”) wskakuje ochoczo do rzeki, by zażyć odświeżającej kąpieli.
Fragment trzeci wiersza nieco różni się od dwóch pozostałych. Utkany został z trzech osobnych całostek połączonych na zasadzie jukstapozycji, czyli luźnego, przypominającego technikę filmowego montażu zestawienia migawkowych ujęć rzeczywistości na pierwszy rzut oka niepołączonych ze sobą w jakąś spójną całość. Obraz pierwszy (bardzo malarski i konwencjonalny) ukazujący grupę letników szykujących się do przejażdżki łódką po stawie nakłada się na portret anonimowego Chłopczyka, który bacznie obserwuje całe towarzystwo. Dopełnieniem dwóch pierwszych ujęć jest obraz trzeci, w którym widzimy tańczącą parę -doświadczona życiowo kobieta prowadzi na parkiecie młodego mężczyznę wtajemniczając go w arkana tanga. Domyślamy się, że para tańczy w pokoju prywatnego domu (dworku?), że zapada zmierzch a zza uchylonych drzwi prowadzących na werandę dochodzą głosy pohukujących sów.
Dokładna lektura wiersza zmusza do pytania, czy aby na pewno Przeszłość Czesława Miłosza uznać można za wzorcowy przykład liryki pośredniej, czyli takiej w której „ja” liryczne wycofuje się poza świat przedstawiony, stając się medium ukazującym rzeczywistość w sposób beznamiętny i obiektywny? Raczej nie. Argumentów za odrzuceniem tej tezy jest kilka. Zacznijmy od analizy tytułu. Słowo „przeszłość” ewokuje dopełniający je, choć pozornie ukryty w tekście podmiot. Trudno sobie bowiem wyobrazić „mowę przeszłości” niezapośredniczoną o czyjąś podmiotową obecność. Przeszłość wyłania się przecież zawsze dzięki pracy czyjejś pamięci. W świetle tych słów jest ona efektem i owocem (treścią) czynności wspominania, ta zaś domaga się osoby, która ten proces uruchamia i przeprowadza.
Kto zatem wspomina w wierszu Miłosza? Najprościej powiedzieć, że on sam, ale byłoby to zbyt dużym uproszczeniem. Wydaje się, że w Przeszłości pierwszoplanowym podmiotem lirycznym jest Chłopczyk (nie bez przyczyny wyróżniony pisownią z dużej litery jako główna „osoba dramatu”) pojawiający się w trzecim fragmencie utworu, z tym że jego świadomość przefiltrowana została w obrębie całego wiersza przez światoodczucie kogoś, kto stoi nad/za nim jako osoba starsza i doświadczona przez życie. Zapewne to jedna i ta sama osoba, którą z dużą dozą prawdopodobieństwa można uznać za porte-parole autora wiersza. Upoważniają do takiego stwierdzenia liczne tropy autobiograficzne nagromadzone (choć nie podane wprost) w analizowanym utworze: aluzje do wypraw myśliwskich w lasach litewskich, podglądanie kąpiącej się w parku dziewczyny czy scenki rodzajowe z szlacheckiego dworku. Podobną techniką mnemonicznego obrazowania posłużył się przecież Miłosz w Dolinie Issy. Dla uważnego czytelnika tej powieści tropy litewskie i odniesienia autobiograficzne są oczywiste.
Zastanówmy się jednak, dlaczego w Przeszłości dochodzi do rozdwojenia podmiotu lirycznego, który występuje w wierszu w co najmniej dwóch różnych wcieleniach? Wydaje się, że technika podwójnego patrzenia, łącząca w sobie perspektywę oglądu dziecka i punkt widzenia dorosłego mężczyzny, pozwala Miłoszowi zintensyfikować w utworze napięcie dramatyczne, stworzyć kolejną wersję egzystencjalnej „różni” między „pieśniami niewinności” a „pieśniami doświadczenia”. To co pierwotne, nieskażone jeszcze przez świadomość, umieszczane jest w „dalekiej przeszłości” i odsłaniane przez „głęboką pamięć” - tę, która wydobywa na powierzchnię fakty sprzed upadku, sprzed wielkiej katastrofy, której na imię inicjacja w życie dorosłych. Warto przywołać w tym miejscu fragment rozmowy Czesława Miłosza z Aleksandrem Fiutem:
„Co się stało z rajem? Nie wiem. (...) Zajmowałem się manicheizmem będąc w szkole (...) Nie wiem, co mnie pchnęło. Mniej więcej może wiem. Świat wydawał mi się bardzo okrutny. Przeżywałem bardzo silnie okrucieństwo świata już jako nieduży chłopiec. W jakimś stopniu lata wojny wpłynęły na to. Ostatecznie byłem mały, ale coś tam przenikało do mnie. I rewolucję rosyjską przeżyłem nad Wołgą. Widziałem rozmaite sceny i właściwie niewiele brakowało, a w ogóle nie byłbym w Polsce. (...) Ale poza tym, kiedy byłem mały, byłem bardzo szczęśliwy w domu moich dziadków nad Niewiażą; zupełnie samotny i absolutnie szczęśliwy. Tam było mi znakomicie. A później, jak znalazłem się w szkole, przerażenie mnie ogarnęło. To było dla mnie bardzo dramatyczne doświadczenie... To raz. A po drugie, w okresie dojrzewania zacząłem czytać jakieś dziwne książki, Schopenhauera chyba czytałem, i zajmowałem się bardzo biologią (...) dowiedziałem się masę o całych polemikach, dyskusjach na temat selekcji naturalnej, walki o byt itd. No i na pewno cała biologia i poczucie horroru tego wszystkiego, co się dzieje, natura devorans, natura devorata - bardzo silnie na mnie działały. Tak że kiedy natrafiłem w podręczniku historii Kościoła na noty o heretykach, bardzo mnie one fascynowały. No a potem czytałem Wyznania św. Augustyna. Ich podtekst jest bardzo manichejski. Mimo wszystko”.
Powróćmy jednak do analizy wiersza. Wydaje się, że w lepszym zrozumieniu jego głębokiej struktury dopomóc mogą następujące słowa Henri Bergsona dotyczące fenomenu odsłanianej przez pamięć przeszłości:
„Przeszłość, ze swej istoty będąca czymś wirtulanym, może być przez nas ujmowana jako przeszłość tylko wówczas, jeśli przyswoimy sobie ruch, za pomocą którego rozwija się ona w aktualny obraz, wyłaniając się z ciemności na światło dzienne”.
I dalej:
„Ogólnie biorąc, w zasadzie przeszłość pojawia się w świadomości tylko w tej mierze, w jakiej może dopomóc w zrozumieniu teraźniejszości i przewidywaniu przyszłości: oświetla ona działanie”.
W świetle powyższych stwierdzeń analizowany wiersz Miłosza dałoby się odczytać jako poetycki zapis dynamicznego procesu przemiany jaka zachodzi w świadomości człowieka (porte-parole autora) i dotyczy rzeczy dlań najważniejszej: stopniowej utraty złudzeń co do arkadyjskiego wymiaru natury i podważania zasady, iż życie to „rajska dziedzina ułudy”. Należy podkreślić, że proces ten, zapisany zaledwie kilkoma obrazami w wierszu Przeszłość, ma swoje liczne antecedencje, kontynuacje i dopełnienia w wielu innych dziełach Miłosza. Przykłady można by mnożyć, ograniczymy się jednak tylko do tych najwymowniejszych. I tak, negatywnym dopełnieniem idyllicznego obrazu z pierwszego fragmentu wiersza (ciszy nadniemieńskiej kniei, w której polował wraz z dorosłymi mały Chłopczyk) może być wstrząsający opis śmierci zadanej niewinnemu zwierzęciu, jaki znajdujemy w Dolinie Issy:
„Dostąpił zaszczytu strzelania z dubeltówki (...). Najpierw w ścianę odryny, żeby oswoić się z kopnięciem przy strzale. Następnie do żywego celu. Usłyszeli skrzeczenie sójki, palec na ustach, podkradli się blisko. Młoda i głupia, zamiast odzywać się z ukrycia, siedziała na wystającej gałęzi. Strzał - i Tomasz krzyknął, pędząc, żeby ją podnieść. Choć kiedy trzymał ją za nogi, rozwinęły się skrzydła i z dziobka wyciekła kropla krwi, zawód, do którego nie chciał się przyznać. Ale trzeba być mężnym i stłumić w sobie mazgajstwo, jeżeli ma się zyskać tytuł badacza i myśliwego”.
Młody myśliwy Tomasz Dilbin (porte-parole autora powieści) odkrywa bolesną prawdę, że wtajemniczenie w świat dorosłych oznacza utracenie pierwotnej niewinności i złudzenia, że natura jest rajem. Wątek ten powróci wielokrotnie w późnej twórczości Miłosza, stając się niemal obsesją poety. W ostatnim swoim publicznym wystąpieniu zorganizowanym 23 stycznia 2003 r. w Bibliotece Jagiellońskiej z okazji inauguracji drugiego roku działalności Uniwersytetu Latającego „Znaku” 92-letni Miłosz wygłosił referat pt. Przyrodnik, w którym padły m.in. takie słowa:
„Moja miłość do przyrody miała tedy cechy literackiego mitu. Trudni jednak odnieść się lekceważąco do podrostka, który recytuje z pamięci łacińskie nazwy wszystkich ptaków występujących w Polsce, który zna sztukę wypychania ptaków, to znaczy umie zdjąć skórę z ptaka wraz z piórami, i rozprawia o słynnych polskich ornitologach, takich jak Taczanowski i Sztolcman”.
A dalej:
„W wieku bodaj lat czternastu dostałem od ojca cenny podarunek, berdankę, czyli jednolufową strzelbę, rodzaj zredukowanej dubeltówki, i mogłem brać udział w polowaniach. Mój ojciec był dobrym strzelcem, ja nędznym i być może ta moja gorszość przyczyniła się do rozwiania mitu o sobie samym. Z innych też powodów przyroda przestała mnie interesować. Wygłaszałem błyskotliwe, podobno, pogadanki w szkole o Darwinie i teorii ewolucji i stopniowo królestwo przyrody ukazało mi się jako wielka mordownia, natura devorans et natura devorata”.
Warto także wspomnieć dwie inne wypowiedzi Miłosza zawarte w jego felietonach dyktowanych niedługo przed śmiercią: Natura i Spory przyrodników. W pierwszym z nich autor przypomina wymowny fragment wiersza Dzikie wino Antoniego Słonimskiego figurujący jako motto do powieści Witkacego Pożegnanie jesieni:
„Czymże jest, o, Naturo, twych pocieszeń mowa
Wobec żądz, które budzisz twym mrocznym
obszarem”.
W drugim ze wspomnianych felietonów po raz kolejny powraca motyw „natury pożeranej i natury pożerającej” - koszmarna wizja „przyrody jako potwornej machiny do zabijania” oswojona intelektualnymi dywagacjami na temat złagodzonej wersji darwinizmu w wersji Lamarca:
„Obrazy życia przyrody w telewizji polskiej, oparte głównie na programach brytyjskich i amerykańskich, mają jedną szczególną cechę: skoncentrowanie się na zabijaniu, a komentator wymawia słowa „zabójca”, „zabić” z widoczną lubością, bo wygrać znaczy zabić, przegrać - być zabitym. A najwyższą pochwałą jest: morderca doskonały, to znaczy szybki i przebiegły (...). Jednak Darwin, człowiek o wykształceniu teologicznym, zdawał sobie sprawę, że jego teoria sprzyja, jak się wyrażał, teologii diabelskiej. I rzeczywiście - jej powodzenie wśród pseudonaukowców i dyletantów wskazuje na jej złowróżbne aspekty”.
Powróćmy do analizy Przeszłości. Obrazowi drugiego fragmentu wiersza patronuje niechybnie Eros. Motyw voyeura „podglądającego” zmysłowe uroki tego świata, których uosobieniem jest kobieca cielesność, pojawia się w poezji mistrza z Berkeley równie często jak epifaniczne zachwyty nad kontemplowanymi fragmentami niepojętej Rzeczywistości. W tomiku Na brzegu rzeki, z którego pochodzi wiersz Przeszłość, w bezpośrednim jego sąsiedztwie znalazł się jeden z najpiękniejszych erotycznych wierszy późnego Miłosza Rozbieranie Justyny, który rozpoczyna się tak:
„Wypaliły się dawno świece, Justyno.
Inni ludzie chodzą po twoich nadniemeńskich ścieżkach.
A ja wstępuję w związek z tobą prawie miłosny,
Dotykając twego ciężkiego, czarnego warkocza,
Który właśnie rozpuszczasz, ważąc w dłoni
Twoje obfite, na pewno, piersi, patrząc w lustrze
Na twoje oczy szare i bardzo czerwone wargi.
Jesteś duża i silna, szerokie plecy.
Dwudziestoczteroletnia, nie lubisz, kiedy mówią
Do ciebie: panienko”.
Jednak obraz bliższy interesującemu nas fragmentowi wiersza odnajdziemy po raz kolejny w Dolinie Issy. Oto opis wtajemniczenia kilkuletniego Tomaszka, który wymykał się wczesnym rankiem z dworu dziadka Surkonta, by podglądać z ukrycia kąpiącą się w rzece piękną Magdalenę:
„Na pochylone nisko nad wodą drzewo można było wleźć i schować się między liśćmi. Serce bije: przyjdzie czy nie przyjdzie? Issa już różowieje od zachodzącego słońca, ryba buszuje. Zagapił się na przelatujące kaczki, a ona już próbowała stopą, czy woda ciepła, i przez głowę ściągała koszulę. Wchodziła nie tak jak baby, co przysiadają po kilka razy z pluskiem. Powoli, krok za krokiem. Piersi rozchylały się na strony, a pod brzuchem była nie bardzo czarna; tak sobie. Zanurzyła się i płynęła „po psiemu”, nogą wzbijając od czasu do czasu fontannę, aż do miejsca, gdzie liście lilii wodnych zakrywały rzekę. Potem wróciła i myła się mydłem”.
Jak widać, sposób obrazowania jest niemalże identyczny - w obu przywołanych fragmentach przedmiotem bacznej obserwacji staje się nagie, jędrne ciało młodej kobiety zanurzającej się w wodzie, nawet dobór słów jest zbieżny („płynęła po psiemu”). Dopełnieniem tego zmysłowego opisu jest epizod pojawiający się w zakończeniu wiersza zbudowany na wzajemnej, podszytej dwuznacznością relacji pomiędzy tajemniczą panią Ireną a młodym mężczyzną, którego potraktować możemy jako kolejne „wcielenie” podmiotu mówiącego w wierszu. O ile jednak fragment pierwszy przynależy do pierwotnego, czyli „niewinnego” okresu życia Chłopczyka (nagość postrzegana jest tutaj nie jako obiekt grzesznego pożądania ale wtajemniczenie w zmysłowe piękno świata utożsamione z pływającą w rzece dziewczyną), to fragment końcowy staje się zapowiedzią następującej nieuchronnie inicjacji: „Pani Irena / Prowadzi go z uśmieszkiem dojrzałej kobiety / Wtajemniczającej młodego mężczyznę”. Para nie przypadkowo tańczy tango będące symbolem erotycznej, podszytej zmysłowością relacji między mężczyzną i kobietą. Innymi słowy, akt niewinnego w gruncie rzeczy podglądania (voyeur), który był udziałem Chłopczyka, zastępuje w finale wiersza akt seksualnego zespolenia (tango jest tutaj figurą aktu o charakterze erotycznej inicjacji). O ile więc kąpiąca się w rzece panienka mogła być jeszcze przewodniczką do krainy zmysłowego „czystego piękna”, której patronuje Eros z epifanicznych wierszy Miłosza, to „doświadczona kobieta” jest już typem kobiety fatalnej, „ciemnej Beatrycze” wiodącej mężczyznę na pokuszenie, by zaznał smaku owocu zakazanego z drzewa poznania dobra i zła.
Trójdzielna kompozycja Przeszłości domyka się, a wpisane w nią koło czasu zatacza krąg - ten kto mówi w wierszu (a uznać go można za porte-parole autora) przygląda się z epickiego dystansu obu swoim wcieleniom. Jest ponad nimi, ale jednocześnie cały w nich, bo to one przecież stanowią żywą tkankę jego ewoluującej w czasie świadomości. Nie ma zatem ucieczki od przeszłości, która nas określa i formuje. Nie ma ucieczki od pamięci, która ogarnia to, co minione przetwarzając substancję czasu przeszłego w wektor teraźniejszego działania. Jak pisał Henri Bergson:
„W rzeczywistości przeszłość przechowuje się sama przez się, automatycznie. Bez wątpienia idzie za nami cała w każdej chwili: to, co czuliśmy, co myśleliśmy i chcieliśmy od najwcześniejszego dzieciństwa, jest tutaj, pochylone nad teraźniejszością, która zaraz się doń przyłączy, popychając drzwi świadomości, która chciałaby zostawić wszystko na zewnątrz”.
Aby potwierdzić tę tezę, pozostaje nam jeszcze interpretacja końcowej metafory wiersza, która w symboliczny sposób wyraża to, co w archeologii pamięci Miłosza wydaje się być najważniejsze. Tym „czymś”, na czym autor Traktatu moralnego buduje większość swoich najważniejszych wierszy, jest poczucie trwogi. Uczucia tego - dominującego w całym dziele Miłosza - nie można jednak sprowadzić ani do wymiaru „lęków katastroficznych”, ani do uproszczonych wykładni egzystencjalnych (np. pogłosu Heideggerowskiego „Sein-zum-Tode”). W analizowanym wierszu wyznacznikiem takiego nastroju ewokującego wieloznaczne sensy, jest pohukująca sowa, której niepokojący głos dochodzi z zewnątrz do pokoju, w którym tańczą kobieta i mężczyzna. Symbolika sowy (i puszczyka) jest bogata w różne możliwe wykładnie, zazwyczaj oznacza jednak jakąś złą wróżbę. Sowa jest postrzegana jako „omen nieszczęścia i śmierci”. Prawdę tę ujmuje dosadnie ludowe porzekadło: „Sowa na dachu kwili, komuś umrzeć po chwili”. Zauważmy zatem, że inicjacja młodego mężczyzny rozgrywa się w przededniu jakiegoś wielkiego, przeczuwanego intuicyjnie kataklizmu naznaczonego umieraniem i klęską. Nie znamy dokładnie ani jego przyczyny, ani punktu dojścia. Można jednak pokusić się o odtworzenie stanu duchowego osoby mówiącej w wierszu (Młodzieńca), sięgając po fragmenty dwóch znanych wierszy młodego Miłosza z tomu Trzy zimy (1936):
„W czasach dziwnych i wrogich żyliśmy, wspaniałych... (...)
W tych czasach nie dość było zawodzić słowami
Czystymi nad patosem świata wiekuistym,
Była epoka burzy, dzień apokalipsy,
Państwa dawne zburzono, stolice wrzecionem
Kręciły się pijane pod niebem spienionem. (...)
Wawrzyn jest niedostępny nam, świadomym kary,
Jaką czas tym wyznacza, którzy pokochali
Doczesność, ogłuszoną hałasem metali.
Więc sławę nam znaczono stworzyć - bezimienną,
Jak okrzyk pożegnalny odchodzących - w ciemność”.
oraz:
„Wszystko minione, wszystko zapomniane,
tylko na ziemi dym, umarłe chmury,
i nad rzekami z popiołu tlejące
skrzydła i cofa się zatrute słońce,
a potępienia brzask wychodzi z mórz.
Wszystko minione, wszystko zapomniane,
więc pora, żebyś ty powstał i biegł,
chociaż ty nie wiesz, gdzie jest cel i brzeg,
ty widzisz tylko, że ogień świat pali”.
W czasach wileńskich Miłosz profeta umieszczał bohaterów swoich wierszy na progu jakiegoś wielkiego dziejowego kataklizmu, który przeszedł do historii pod nazwą drugiej wojny światowej albo „apokalipsy zrealizowanej”. Wizja „jądra ciemności”, w które wkracza cała generacja (zob. zakończenie cytowanego fragmentu wiersza O książce) oraz wielkiego pożaru świata (zob. finał wiersza Roki) trawiącego świat - to obrazowe i poetyckie ekwiwalenty stanu ducha osoby mówiącej także w wierszu Przeszłość a ewokowanego przez sowy, zwiastunki tajemniczego nieszczęścia. I choć dwa pierwsze utwory, napisane w okolicach 1936 r. dzieli od analizowanego tutaj wiersza dystans niemal sześćdziesięciu lat, to treść poetyckiej materii, choć wyrażona za pomocą nieco innych środków artystycznego wyrazu, jest zadziwiająco zbieżna.
Dochodzimy w tym miejscu do kluczowego momentu naszego wywodu. Archeologia pamięci zapisana w słowach i obrazach odsłania prawdę o wewnętrznych nurtach ludzkiej duchowości. Jak widać, nie jest ona strukturą jednowymiarową, w której to, co następuje w czasie wypiera automatycznie to, co minione. W głębokich pokładach naszego „ja” jesteśmy poniekąd zawsze tacy sami, uwikłani w nasze „odwieczne” obsesje i traumy, które przy nadarzającej się okazji potrafią wydostać się z lochów podświadomości, przywdziewając szatę mniej lub bardziej obrazowego unaocznienia. Aby tak się stało - powiada Paul Ricoeur - należy uruchomić „funkcję wizualizującej wyobraźni”, to zaś wymaga od jednostki ogromnego wysiłku:
„Toteż także w przypadku pracy wspomnienia można zaobserwować u źródeł przyjęcie przez „wspomnienie czyste” formy obrazu. Nie można powiedzieć, iż następuje tu przejście od tego, co wirtualne, do tego, co rzeczywiste, czy choćby jakaś mętna kondensacja bądź materializacja eterycznego zjawiska. Nasuwają się inne metafory: przebijanie się z głębi ku powierzchni, od cieni ku światłu, od napięcia do naprężenia, od wyżyn do najniższych pięter życia psychicznego. Na tym polega „ruch pamięci pracującej”. Wprowadza on poniekąd wspomnienie w aurę obecności podobną do tej, jaka występuje w spostrzeżeniu”.
Wydaje się, że wydobyty przez nas na światło dzienne głęboki sens Przeszłości Czesława Miłosza dowodzi tego, że niepospolita pamięć wspierana przez nietuzinkową wyobraźnię i niespożytą wolę twórczą pozwala unaocznić prawdę o tajemniczych pokładach ludzkiej jaźni.
Bielsko-Biała; 29 stycznia 2007 r.
Cz. Miłosz, Kroniki, Kraków 1988, s. 30-31 (podkreśl. - M.B.).
O cyklu tym piszę więcej w mojej książce: M. Bernacki, „Wyprowadził mnie z Ziemi Ulro”. Szkice o twórczości Czesława Miłosza (zob. rozdział VI pt. Pamięć i zdziwienie (i jeszcze coś więcej). [O cyklu „Litwa, po pięćdziesięciu dwóch latach”]), Bielsko-Biała 2005, s. 47-56.
Cz. Miłosz, Przeszłość, [w:] tegoż, Na brzegu rzeki, Kraków 1994, s. 36 (podkreśl. - M.B.).
O powieści Czesława Miłosza piszę więcej w książce „Wyprowadził mnie z Ziemi Ulro”..., dz. cyt. (zob. rozdział IX pt. „Dolina Issy - przypowieść o dojrzewaniu, ocalającej mocy słowa i krainie lat dziecinnych”, s. 74-92).
Zob. Sekretny zjadacz trucizn manichejskich [w:] Czesława Miłosza autoportret przekorny rozmowy przeprowadził Aleksander Fiut, Kraków 1994, s. 81-82.
Henri Bergson, Pamięć, czyli współistniejące stopnie trwania, [w:] tegoż , Pamięć i życie, wybór tekstów Gilles Deleuze, tłum. Anita Szczepańska, Warszawa 1988, s. 41.
Tamże, s. 51.
Cz. Miłosz, Dolina Issy, Kraków 1993, s. 122.
Cz. Miłosz, Przyrodnik, [w:] tegoż , Podróże w czasie, Kraków 2004, s. 260 (podkreśl. - M.B.).
Cz. Miłosz, Natura, [w:] tegoż, Spiżarnia literacka, Kraków 2004, s. 123.
Tamże, s. 171-172.
Cz. Miłosz, Rozbieranie Justyny, [w:] Na brzegu rzeki, dz. cyt., s. 39.
Cz. Miłosz, Dolina Issy, dz. cyt.
(symbolika akwatyczna niesie w sobie znaczenia archetypiczne, których nie będziemy szerzej opisywać ze względu na ich dość oczywiste znaczenie)
Podkreśl. - M.B.
Więcej na ten temat zob. Jan Błoński, Epifanie Miłosza, [w:] Poznawanie Miłosza, red. Jerzy Kwiatkowski, Kraków, 1985, s. 214-221.
H. Bergson, Pamięć i życie, dz. cyt., s. 40.
Zob. Leksykon symboli. Herder, tłum. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1992, s. 149.
Cyt. za: Władysław Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Kraków 1997, s. 1089-1090.
Cz. Miłosz, O książce, cyt. za: Czesław Miłosz, Wiersze, tom 1, Kraków 2001, s. 79.
Cz. Miłosz, Roki, tamże, s. 106.
Dla Marcela Prousta, wielkiego prekursora eksplorującego w twórczy sposób niezmierzone pokłady „czasu utraconego”, okazją do obrazowego unaocznienia tego co minione, było ponowne spotkanie rzeczy, w które wcieliły się chwile naszego życia: „To, co intelekt podsuwa nam pod nazwą przeszłości, wcale nią nie jest. W rzeczywistości, jak w przypadku dusz zmarłych w popularnych podaniach ludowych, każda godzina naszego życia, gdy tylko odejdzie w przeszłość, wciela się w jakiś materialny przedmiot i tam pozostaje w ukryciu, uwięziona dopóty, dopóki nie spotkamy go na swojej drodze. Wówczas, gdy potrafimy ją w nim rozpoznać, możemy ją wywołać i w ten sposób wyzwolić”. (Cyt. za: Marcel Proust, „Contre Sainte-Beuve” - fragmenty, [w:] tegoż, Pamięć i styl, wybór, opracowanie i tłum. [tego eseju] Michał Paweł Markowski, Kraków 2000, s. 117).
Paul Ricoeur, Pamięć i obraz, [w:] tegoż, Pamięć, historia, zapomnienie, tłum. Janusz Margański, Kraków 2006, s. 72.
1
5