Agnieszka Krajewska

Skrypt do historii muzyki

B A R O K

PSM I i II stopnia

w Olsztynie

SPIS TREŚCI ................................................................strony

1. Pojęcie, periodyzacja i ogólna charakterystyka epoki..3

2. Wyznaczniki epoki .......................................................4

3. Formy wokalno-instrumentalne ...................................8

• Początki opery i ośrodki rozwoju: Włochy.............. 8

• Francja i Anglia.......................................................13

• Hiszpania, Austria i Niemcy ................................... 14

• oratorium, pasja .......................................................15

• kantata, anthem ........................................................16

• msza .........................................................................17

Formy muzyki instrumentalnej....................................18

• suita ..........................................................................18

• sonata, koncert ........................................................ 19

• fuga ..........................................................................20

• rondo, uwertura, tańce .............................................21

• Twórczość wielkich kompozytorów ............................22

• J. S. Bach ................................................................ 22

• G. F. Haendel .......................................................... 27

• Muzyka polska ..............................................................29

Pojęcie, periodyzacja i ogólna charakterystyka epoki baroku.

Geneza terminu BAROK nie została do dziś jednoznacznie ustalona. Prawdopodobnie wywodzi się z portugalskiego słowa barroco, używanego w języku jubilerskim na określenie perły o nieregularnych kształtach, a w jęz. włoskim barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie, nienaturalność. Tą perłą , był renesans w rozumieniu starszej generacji a nowa stylistyka deformowała ją a nie była postępową. Stosowany był również w odniesieniu do bogato dekorowanych mebli, w literaturze, sztuce.

Z dużym trudem historycy muzyki użyli terminu barok dla określenia odrębnej epoki. Jeszcze w 1924 roku Guido Adler nazywa czas od XVII wieku do XIX - rozwojem homofonii na bazie monodii akompaniowanej a Hugo Riemann - epoką generałbasu (b.c.) Jednym z podstawowych źródeł wiedzy o muzyce baroku jest studium M. Bukofzera „Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha”. Warszawa 1970 r.

Wyznaczenie ram czasowych baroku jest bardzo trudne. Są one inne w poszczególnych krajach. Cezury pomiędzy epokami trzeba więc traktować umownie. Każdy przełom w muzyce czy innych sztukach jest płynny w czasie, konkretne daty są symboliczne.

I - wczesny barok ok. 1580 - 1630:

1. Powstanie monodii akompaniowanej i wraz z nią b.c. - jako podstawy akordu

2. powstanie stylu concertato z techniki polichóralnej,

3. powstanie faktury solowej, triowej, wokalnej i instrumentalnej,

4. eksperymenty na gruncie harmoniki,

5. powstanie nowych gatunków: opery, koncertu wokalnego.

II - środkowy barok ok. 1630 - 1680:

1. powstanie stylu bel canto,

2. krystalizacja systemu funkcyjnego dur-moll,

3. ukształtowanie się oratorium i kantaty

III - późny barok ok. 1680 - 1730 , (1750 -59 śmierć Bacha i Haendla).

1. ukształtowanie się formy suity, sonaty, koncertu instrumentalnego

2. powstanie kontrapunktu opartego na systemie dur-moll

3. wielka synteza muzyki:

• wokalnej i instrumentalnej

• religijnej i świeckiej

• charakterystycznej dla różnych ośrodków narodowych.

Wyznaczniki epoki

Epoka baroku charakteryzuje się ogromnym bogactwem pomysłów, inwencji twórczych, wielką różnorodnością gatunków, form, stylów, technik kompozytorskich. Na przestrzeni 150 lat powstały dzieła o tak odmiennych cechach, że czasem trudno określić je wspólnym pojęciem „barokowych”. Niemniej jednak można mówić o wewnętrznych cechach, które są wyznacznikami baroku.

1. Basso continuo - b.c. (bas cyfrowany, bas generalny, generałbas), jest to linia głosu basowego, zapisana przez komp. i traktowana przez niego jako podstawa struktury harmonicznej utworu, którą uzupełnia wykonawca, najczęściej w sposób improwizacyjny. Budowa akordu uzupełniającego linię basu, może być zapisana przy pomocy cyfr, umieszczonych pod linią basu. Realizacja b.c. wymagała od grającego dużej wiedzy z harmonii, kontrapunktu, doboru instrumentów. Funkcję instrumentów melodycznych basowych pełniły: wiola da gamba, wiolonczela, kontrabas, fagot, puzon. W roli instrumentów uzupełniających, wypełniających harmonię występowały przede wszystkim instrumenty klawiszowe a także: harfy, liry, lutnie, gitary. Początkowo b.c. pełniło rolę delikatnej podstawy a w XVIII w liczba oznaczeń cyfrowych powiększała się w związku z krystalizacja systemu i powiększającą się komplikacją harmonii.

2. Monodia akompaniowana - wyniknęła z nowej faktury, w której nadrzędną rolę pełnił głos uzupełniany akompaniamentem b.c., (a nie jak w renesansie - instr. powielał linię wokalną). Jest prototypem faktury homofonicznej.

3. Style

Kryterium wyróżnienia to:

• typ ekspresji np. Monteverdi wyróżnił: stile molle (łagodny), stile temperato (umiarkowany) i concitato (wzburzony).

• funkcja muzyki ze względu na gatunek, formę np. kościelny, teatralny, komnatowy.

• rodzaj użytych środków i technik kompozytorskich np. motetowy, madrygałowy, kanoniczny, bel canto.

• style regionalne, narodowe: włoski, francuski, niemiecki, angielski.

I - stile antico i moderno czyli prima i seconda pratica.

Ten pogląd pierwszy sformułował Claudio Monteverdi. Kompozytorzy mogli tworzyć w stylu starym - renesansowej polifonii a cappella w stylu palestrinowskim, którego głównym hasłem było poddanie tekstu muzyce i w nowym stylu - słowo nad muzyką, czego przejawem była monodia akompaniowana - styl monodyczny prowadził do arii a następnie do opery.

II - styl: kościelny, teatralny i komnatowy.

Takiego podziału dokonał Marko Scacchi w latach 40 XVII w.

1. Do kościelnego należały utwory a cappella, z towarzyszeniem organów jak i polichóralne. Muzyka była mniej ekspresyjna, pobożna.

2. Teatralny - to recytatyw połączony z gestykulacją, mimiką, które wyrażają dodatkowo nastrój, afekty w tekście. Istotą stylu jest więc przedstawienie - representato.

3. Komnatowy czyli kameralny - obejmuje utwory świeckie: madrygały i inne utwory wokalne z b.c. lub z towarzyszeniem zespołu instrumentalnego. Istotą jest podporządkowanie muzyki wymaganiom ekspresji tekstu.

III - styl koncertujący - od łac. słowa concertare ozn. współzawodniczyć, dyskutować, spierać się. Istotną rolę stanowi kontrast, dotyczący wszystkich elementów dzieła. Zmierza do zadziwienia, zaskoczenia odbiorcy różnorodnością . Poszczególne odcinki mogą różnić się od siebie obsadą wykonawczą, typem melodii, rytmiki, tempem, fakturą polifoniczną i homofoniczną, dynamiką i harmonią. Najwyraźniejsze były kontrasty brzmieniowe i wirtuozostwo (długie koloratury).

IV - styl bel canto - nowy styl wokalny „piękny śpiew”, który był protestem wobec poetów. Wykształcił się w operze i kantacie ok. poł. XVII w. Wraz z nim ustalił się podział na: recytatyw, arioso i arię.

4. Krystalizacja systemu dur-moll

Na przestrzeni dziejów historii muzyki powstawały różne rozwiązania systemów muzycznych. W baroku kompozytorzy stosowali rozmaite systemy dźwiękowe i skale muzyczne, opierające się na antycznych: pitagorejskim zwany kwintowy, Didymosa zwany kwintowo-tercjowym. W obu systemach skali naturalnej, półtony diatoniczne i chromatyczne są różnej wielkości. Dźwięki enharmoniczne maja też różną wysokość (różnią się od siebie o ¼ półtonu, tzw. komat pitagorejski - 24 centy). Zjawiska te utrudniały kompozytorom wprowadzanie dźwięków chromatycznych, tak więc skala naturalna była wygodna w użyciu w muzyce diatonicznej a traciła swe walory wraz z pojawieniem się chromatyki. Ponieważ rola chromatyki zwiększała się i tym samym podkreślała niedoskonałości systemów i prowadziła do nowych rozwiązań (eliminacja komatu, dzięki modyfikacji wielkości interwałów). Zwiększenie lub zmniejszenie wielkości interwałów nazywane było temperacją. Jedną z jej rodzajów była temperacja średniotonowa - dążono do uzyskania czystości tercji wielkiej kosztem innych interwałów. Dzięki zmniejszeniu naturalnych kwint powstało 7 naturalnych tercji wielkich od: c, d, es, f, g, a, b. Oprócz nich istniały 4 tercje wielkie o brzmieniu dysonującym i właściwie funkcjonowały jako kwarty zmniejszone. Były też tercje wilcze: dis-fis, f-as, b-des (były o ćwierć tony mniejsze od pozostałych). 2 wilcze kwinty as-es, cis-gis. W dalszym ciągu jednak nie istniała możliwość zamiany enharmonicznej. System nie wyrównywał wielkości interwałów, więc nazwany został nierównomiernie temperowany.

Próby stworzenia nowego systemu opisał teoretycznie w traktacie kapelmistrz królewski J. G. Neidhardt na pocz. XVIII wieku, i inni teoretycy: J. P. Rameau, J. J. Fux. Był to system równomiernej temperacji, którego istotą było zmniejszenie wszystkich 12 kwint kręgu koła o tę samą wielkość (1/12 komatu). Dzięki temu krąg kwintowy zamykał się w obrębie czystych oktaw, co dało zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Uzyskany został podział oktaw na 12 równych półtonów i możliwość użycia wszystkich 24 tonacji, stosowanie modulacji i transpozycji. Niestety, system ten nie zyskał akceptacji ze względu na monotonię barwową i ekspresyjną i w tym momencie stosowanie go było równoznaczne z odrzuceniem teorii o wyrazowym zróżnicowaniu tonacji ( teoria etosu).

Nieco później zostały skodyfikowane zasady następstwa akordów: centrum tonalne - T, dominantowe - D i subdominanta - S i ustalił się system funkcyjny. Skale modalne przekształciły się w dur i moll ( z doryckiej i eolskiej - moll, z miksolidyjskiej, lidyjskiej i jońskiej - dur).

Tak więc w baroku w rozwoju systemu dur-moll można wyróżnić dwie fazy:

• przedfunkcyjna, do ok. 1650 r.: ścieranie się modalności z nowymi rozwiązaniami harmonicznymi,

• skrystalizowane zasady systemu dur-moll: zależności między dźwiękami i akordami, których istotą jest potęgowanie i rozładowywanie napięć.

5. Retoryka

U podłoża retoryki muzycznej leży znana od czasów starożytnych teoria i sztuka przemawiania. Naczelnym zadaniem artysty stało się „przekonanie” (perswazja) i „poruszenie” (permovere) odbiorcy za pomocą różnorodnych środków - tzw. figur retorycznych: czyli pewnych wyraźnie określonych struktur melodycznych, rytmicznych, agogicznych czy harmonicznych, które przyciągałyby uwagę odbiorcy i nasilały emocje. Problem retoryki był poruszany w wielu traktatach a po raz pierwszy systematyczne podstawy przedstawił Joachim Burmeister, niemiecki teoretyk muzyki i kompozytor ( Musica poetica, Rostock 1606r. )

Teoria afektów - jest związana z renesansową koncepcją imitazione della natura. Muzyka jest naśladowaniem natury - nie tylko zmysłowej ale i duchowej (stanów emocjonalnych człowieka czyli afektów).Tak więc u podstaw teorii afektów leży przekonanie o sile muzyki, która może naśladować stany psychiczne, przeżycia, namiętności. Do wyrażenia ich zaś, potrzebne były: figury retoryczno - muzyczne złożone z odpowiednio dobranych elementów muzycznych.

Istnieje wiele możliwości klasyfikacji figur, jednym z nich jest podział na 2 grupy: podstawowe i uzupełniające.

f. podstawowe - to:

• emfatyczne - wyrazowe (gr. Emphasis - podkreślenie, wzmocnienie), odzwierciedlają silne stany:

1. Patopoja - następstwo półtonów w dół lub w górę, odzwierciedla ból, cierpienie, rozpacz.

2. Exclamatio - zawołanie, okrzyk, wykrzyknik; najczęściej skok o 6 m. w górę, wyraża błaganie, prośbę, wybuch gniewu, rozpacz, radość.

3. Interrogatio - zapytanie, oparte na interwale wznoszącym, towarzyszy zdaniu pytającemu w tekście.

4. Saltus duriusculus - skok o interwał zakazany, dysonansowy, wyraża smutek, rozpacz, fałsz, kłamstwo.

5. Passus duriusculus - pasaż dźwiękowy, przejście złożone z dźwięków chromatycznych, w górę lub w dół, wyraża podobnie jak 4.

6. Aposiopesis -(gr. Zamilknięcie, niedopowiedzenie) milczenie, cisza, pauza generalna symbolizująca śmierć, pustkę.

7. Abruptio - nagłe przerwanie, pauza oznaczająca grozę, strach, niemożność kontynuowania wypowiedzi przez wzruszenie czy wzburzenie.

8. Suspiratio - westchnienie, łkanie, to częste przerywanie melodii pauzami i połączone z podziałem słów na sylaby. Wyrażają ból, płacz, lament.

• naśladowcze - obrazowe ( gr. Hypotyposis - obrazowe przedstawienie zdarzeń) malarstwo dźwiękowe.

1. Assimilatio - upodabnianie struktur do konkretnych zjawisk, np. śpiew ptaków, burza, naśladowanie różnych instrumentów.

2. Anabasis - figura wznosząca się, obrazująca unoszenie, wstępowanie, wzniosłość, niebo.

3. Katabasis - figura opadająca, obrazuje upadek, zstępowanie, uległość.

4. Circulatio - figura wykorzystująca ruch okrężny, obrazuje błądzenie, kręcenie się w kółko.

5. Fuga - szybki biegnik, często na słowach ucieczka, bieg.

6. Tenuta - długa nuta oznaczająca trwanie w bezruchu, sen, krajobraz równinny.

- f. uzupełniające: dotyczą konstrukcji formy, harmoniki, faktury, np.

Formy:

anafora - powtórzenie wzoru melodycznego na różnych stopniach skali i w różnych głosach.

Harmoniki:

Multiplicatio - wielokrotne powtarzanie dysonansu.

Faktury:

Hyperbola czy hypobola - wykroczenie głosu poza jego górna lub dolną granicę.

Teoria afektów wraz z figurami wiąże się bezpośrednio z programowością muzyki baroku. Mistrzem w tej dziedzinie był F. Couperin i inni klawesyniści francuscy a także A. Vivaldi czy J. Kuhnau.

W utworach programowych epoki baroku wszystkie środki techniki kompozytorskiej mogły służyć ideom tzw. „malarstwa dźwiękowego”. Taką moc miały również tańce z charakterystyczną agogiką i rytmiką.

6. Formy i gatunki barokowe

Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych, tak wokalno-instrumentalnych jak i instrumentalnych. Nastąpiło określenie zasad formalnych i w związku z tym powstawały nowe techniki kompozytorskie. Cechą większości form jest cykliczna budowa. Ta wieloczęściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które tworzyły kontrast między częściami.

Zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Na początku baroku ich rola była jeszcze niewielka ale wraz z rozkwitem baroku muzyka czysto instrumentalna dojrzewała. Podobnie z zależnościami między muzyką religijna i świecka - silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka.

Najbardziej reprezentatywne formy cykliczne, instrumentalne to:

• suita

• sonata

• koncert

Formy muzyki instrumentalnej, solowej:

• fuga

• toccata

• preludium

• fantazja

Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania form wokalno - instrumentalnych, zwanych wielkimi:

• opery

• oratorium

• kantaty

• pasji

Formy wokalno - instrumentalne powstałe w baroku

O P E R A

Opera we Włoszech

Historię opery można śledzić od powstania dramatu mówionego, muzyka towarzyszyła słowu i wraz z dramatem mówionym rozwijała się muzyka dramatyczna. Wśród źródeł mających znaczenie dla powstania opery wymienić można:

1. średniowieczne dramaty liturgiczne i rozwinięte z nich moralitety, misteria na Boże Narodzenie i Wielkanoc,

2. średniowieczna twórczość świecka : jeux partis trubadurów np. Robin iet Marion Adama de la Halle i commedia dell'arte - farsa ludowa, przedstawienia podczas wesel.

3. Renesansowe formy przedstawień z muzyką:

• interludia pomiędzy aktami sztuki - wstawki muzyczne (muz. instr.,wok, taniec).

• przedstawienia dworskie: ballet de cour we Francji, maski w Anglii.

• komedie madrygałowe

• dramat alegoryczny - rozwinięty z misteriów średniowiecznych; historycy przyznają pierwszeństwo w uprawianiu twórczości dramatycznej E. Cavalieriemu, kompozytorowi rzymskiemu. Już w 1590 roku napisał muzykę do „Aminta” Torquata Tassa, zaś najwcześniejszym dramatem alegorycznym jest „Representazione de Anima e di Carpo” (O duszy w ciele) E. Cavalieriego wykonany w Rzymie w 1600 roku. Dzieło składa się z 3 aktów. Akty podzielona są na sceny. I akt (5 scen) poprzedzony jest wstępem, w którym Auveduto (słuchacz) i Prudentio (rozwaga) tłumaczą sens przedstawienia i jego znaczenie moralne. Wstęp - prolog, jest w całości mówiony. O alegorycznym charakterze dzieła decydują osoby dramatu : Anima - dusza, Corpo - ciało, Tempo - czas, Inteletto - rozum, Vita mundana - życie ziemskie, Angeli in Cielo - aniołowie w niebie, i inne. Postaciom tym powierzone są partie solowe, zespołowe i chóralne. Zespół instrumentalny składał się z przede wszystkim z instrumentów szarpanych a także dodawano organy. Główną zasadą kompozycji jest powtórzenie, forma zwrotkowa.

• mitologiczny dramat pastoralny - dramaty muzyczne o tematyce mitologicznej i historycznej Grecji i Rzymu, które stały się myślą przewodnią Cameraty florenckiej.

We Florencji u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków tzw. Camerata florencka, w celu odrodzenia starożytnej tragedii greckiej i pogłębienia wiedzy o kulturze antycznej. Początkowo patronował jej hrabia Giovanni Bardi ( 1534-1612), u którego na dworze grupa spotykała się a po wyjeździe Bardiego do Rzymu rolę przywódcy przejął hrabia Jacopo Corsi. Do grupy kompozytorów należeli m.in.:

Jacopo Peri (1561-1633), śpiewak

Giulio Caccini (1545/50-1618), kompozytor pieśni, śpiewak i jego córka Francesca Caccini

Vincenzo Galilei (po 1520-1591), kompozytor

Emilio Cavalieri (przed 1550-1602), kompozytor

A także poeci, libreciści: Ottavio Rinunccini, Gabriello Chiabrara.

Założenia Cameraty spisał w dziele teoretycznym „Dialogo della musica antica e della moderna” kompozytor Vincenzo Galilei. Naczelnym postulatem była jedność muzyki i słowa z tendencją słowa nad muzyką. Uproszczenie stylu dla zachowania wyrazistości tekstu w przeciwieństwie do zawiłej polifonii, wyrażało się w stosowaniu śpiewu solowego z towarzyszeniem instrumentu, czyli monodii akompaniowanej.

Pierwszym utworem muzyczno-dramatycznym była „Dafne” do tekstu O. Rinucciniego, opracowanego muzycznie przez J. Periego. Przedstawienie miało miejsce w pałacu Corsich, podczas karnawału we Florencji w 1597 roku. Niestety dzieło to zaginęło.

Drugim dziełem J. Periego i O. Rinucciniego, a pierwszym zachowanym w całości jest „Eurydyka”, wykonana w 1600 roku, z okazji zaślubin Marii de Medici z królem francuskim Henrykiem IV. Librecista zmienił na tę okoliczność zakończenie (czyli, powrót Eurydyki do podziemia), na szczęśliwy powrót małżonków na ziemię. Cechy dzieła to:

• ważna rola chórów (nimf, pasterzy ),

• partie solowe mają ostinatową formę wariacyjną i zgodnie z założeniami Cameraty florenckiej - deklamacja tekstu,

• partie zespołowe 3-, 4-, 5- głosowe,

• zastosowana imitacja i n.c.n.

• chromatyka w symbolizująca wzruszenie.

Do tekstu „Eurydyki” O. Rinuncciniego napisał również muzykę Giulio Caccini. Wprowadził on rozwinięte środki wokalne - koloraturę.

Francesca Caccini była śpiewaczką i autorką kantat i oper m.in. opery poświęconej polskiemu królewiczowi Władysławowi IV, przebywającemu i goszczącemu na dworze Medyceuszów „La liberazione di Ruggiero della'isola d'Alcina”, wystawiona w 1625 r. cechą charakterystyczną są partie chóralne i przewaga tańców.

Działalność artystów florenckich promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe.

W I poł. XVII wieku na Mantuę i Rzym, a po 1640 na Wenecję i Neapol.

Pierwsze dzieło, które odniosło sukces i przełom w stylistyce ówczesnych dzieł dramatycznych to „Orfeusz” Claudia Monteverdiego (1567-1643), do libretta Allesandra Striggia, wystawiony na dworze ks. Vincenzo Gonzagi w Mantui w 1607 roku. Monteverdi nazwał swe dzieło „favola di musica” - czyli baśń muzyczna.

Cechy charakterystyczne:

• dzieło ma 5 aktów: I i II są scenami pastoralnymi, III rozgrywa się w Hadesie, IV to dialog między Orfeuszem a Wenerą, V to szczęśliwe zakończenie dramatu.

• rozszerzył zespół instrumentalny: 34 instr. m.in. klawesyny, viole, skrzypce, lutnie basowe, flety, trąbki clarino, cornetti, puzony, małe organy, harfę. Pełny skład towarzyszy partiom chóralnym, są też mniejsze: kwintety, kwartety. Wzrosła rola samodzielnych partii instrumentalnych w stosunku do poprzednich dramatów. Stosował pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.

• Główne formy instrumentalne to: 8 sinfonii, 29 ritornelli, 1 toccata jako uwertura rozpoczynająca dzieło i 1 moreska jako finał.

• Wyraźny podział na partie recytatywne i aryjne ABA będąca zalążkiem arii da capo.

W „Orfeuszu” C. Monteverdi zrealizował zasady estetyki baroku. Podstawowym środkiem było przeciwstawienie - antitheton, obrazująca kontrasty: ziemia - podziemie, dzień - noc, życie - śmierć, radość - cierpienie. Do tego celu używał wszelkie środki, melodykę harmonię - chromatykę podkreślającą cierpienie poprzez przesunięcia akordów: gis-moll - g-moll, Es-dur - E-dur, oraz dobór instrumentów.

Rzym

W ośrodku rzymskim silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej, i w związku z tym opery miały głównie wspaniałe chóry.

Pisano opery świeckie i kościelne. Pierwsze dzieło dramatyczne w historii dramatu rzymskiego, wystawione w 1619 roku to „La morte di Orfeo” Steffana Landiego (1590-1655), w którym zastosował:

• wielochórowość

• wielu śpiewaków,

• monumentalna inscenizacja

Początkowo przedstawienia odbywały się w pałacu Barberinich a później w 1632 roku zbudowano Teatro dla ok. 3000 miejsc. Utworem, który wykonano na otwarcie był „Św. Aleksy” Steffano Landiego do libretta Rospigliosiego. Kompozytor wprowadził sceny komiczne, ponieważ był to okres karnawału.

Dzieło to zasługuje na uwagę ze względu na:

• dwa chóry

• instrumenty koncertujące i technikę koncertującą,

• wstęp - sinfonia, będąca zapowiedzią uwertury.

Inni kompozytorzy operowej szkoły rzymskiej to:

Luiggi Rossi (1598-1653)

Loretto Vittori (1604-1670)

Agostino Agazzari (1578-1640)

Domenico Mazzocchi (1592-1665)

Wenecja

Ważnym wydarzeniem w rozwoju opery było powstanie pierwszego publicznego teatru „San Casiano” w Wenecji w 1637 roku. Stało się to za sprawą dwóch rzymskich osobistości, poety i kompozytora: Fr. Manelli i Benedetto Ferrari. Niedługo potem pojawiły się inne teatry. Odwiedzali je nie tylko zamożni ale i mieszczanie, co zmieniło charakter repertuaru. Poprzednio o repertuarze decydowały gusta dworskie a obecnie zaczęło dochodzić do głosu mieszczaństwo. Dlatego, aby opera mogła istnieć i przynosić dochody, należało zmienić treść akcji scenicznej. Miejsce mitologicznego dramatu pastoralnego zajęły tematy o dawnych bohaterach, z historii Grecji i Rzymu a szczególnie intryga i miłość. Utwory miały prostszą budowę. Powstał też urząd impresaria, ustalono terminy sezonów, wzrosły honoraria śpiewaków.

Kunsztowny śpiew solowy - bel canto, był głównym współczynnikiem opery. Był reakcją przeciw postulatom Cameraty florenckiej - muzyce przyznano pierwsze miejsce. Ważną zdobyczą stylu bel canto jest zróżnicowanie między arią, recytatywem i ariosem.

• W ariach - kompozytorzy zerwali z wirtuozerią, ale śpiew był przenikliwy, pełen ekspresji dzięki głosom ówczesnych solistów - kastratów.

• Rytmika arii bardzo taneczna w stylu sarabandy albo couranta.

• W punktach kulminacyjnych kompozytorzy wykorzystują technikę wariacyjną

• W recytatywach - rozwijano szybkie parlando typowe dla późniejszego recytatywu secco.

• Arioso - typ recytatywu bardziej śpiewnego, dla bardziej emocjonalnych fragmentów.

W operze weneckiej w ogóle partie solowe miały przewagę nad zespołowymi, ograniczono też rolę chórów, przez co opera zyskała nazwę opery solowej.

W Wenecji działały dwie generacje kompozytorów:

I - starsza:

C. Monteverdi do 1640 roku.

F. Cavalli, uczeń Monteverdiego.

M.A. Cesti

L. Rossi

Pietro Andrea Ziani (1620-1684)

II Marek Antoni Ziani (1653-1715)

1. Draghi

G. Legrenzi

C. Pallavicino

A. Stradella

A. Sabbatini

C.F. Pollarolo

1. Lotti

Apostolo Zeno (1668-1750) librecista.

Utwory kompozytorów z I generacji w większości zaginęły. Pierwszym najwcześniejszym i zachowanym dziełem kompozytora weneckiego F. Cavallego jest „Le nozze di Teti e Peleo” z 1639 roku. Dzieło to otrzymało nazwę „opera” i do dziś funkcjonuje w muzyce.

Utwór wykazuje wpływy opery rzymskiej co widać w częstym stosowaniu chórów. Znajdują się w miej sceny komiczne z recytatywem secco.

Następne dzieło Cavallego z 1640 roku „Didone” ma znacznie rozbudowany aparat dramatyczny. Oprócz 30 osobowej obsady występują sceny bitew, polowań, niezwykłe wydarzenia np. pojawienie się zmarłych.

Cavalli w swoich operach powiększył rozmiary arii - były 2 rodzaje : 1. Z cembalo, 2. Z orkiestrą. Rozbudowa arii wykształciła arię koncertującą, w której z głosem solowym współdziałają instr. smyczkowe tak, że niedługo orkiestra smyczkowa będzie trwałym elementem opery.

Kompozytorzy II generacji stworzyli z Wenecji główny europejski ośrodek operowy. Cechy charakterystyczne wprowadzone przez przedstawicieli to:

Pallavicino - rozbudował arię wprowadzając wstęp instrumentalny, rozwijany w dalszej wokalnej części, co motywicznie jednoczyło arię.

Legrenzi - wprowadził schemat arii da capo.

Ziani - zmienił treść oper. Ograniczył bowiem sceny komiczne i starał się wyeliminować intrygę miłosną na rzecz tematyki historycznej. Za wzorem francuskim wprowadził 5-cio aktowy podział akcji. Zastosował też kilkakrotne następstwo po sobie R i A np. RARA itd.

Zeno - jako pisarz chciał pogłębić walory dramatyczne dzieła opery poprzez:

• eliminację wstawek komicznych, które zaburzały jedność tematyczna i muzyczną opery,

• dominacja śpiewu solowego

• pogłębienie kontrastu między arią a recytatywem.

Z twórców weneckich do najbardziej reprezentatywnych za granicą należy przede wszystkim: Marc'Antonio Cesti (1623-69) - był w zakonie franciszkańskim, był kapelmistrzem, śpiewakiem kapeli papieskiej w Rzymie. Działał we Florencji, Innsbruku i w Wiedniu. Tworzył opery solowe i chóralne. Szczególny rozgłos zyskała opera okolicznościowa o charakterze panegirycznym „Il pomo d'oro”, skomponowana na cześć zaślubin austriackiego księcia Leopolda z księżniczką hiszpańską Małgorzatą, z 1667 roku. Cesti wykorzystał w operze wszelkie dotychczasowe środki wyrazu i niektóre rozwinął.

• dzieło rozpoczyna symfonia 3-cz, podobnie jak francuska uwertura; związki motywiczne uwertury z muzyką dzieła.

• partie solowe z rozwiniętą koloraturą, arie z instrumentami koncertującymi, np. z trąbką.

• rozbudowane chóry na wzór opery rzymskiej

• forma ABA stosowana we wszystkich partiach solowych i zespołowych.

Neapol

Początki opery były bardzo skromne i panował styl wenecki. Mimo postulatów A. Zena w operach dalej występowały wstawki komiczne i pozostały one cecha charakterystyczną opery neapolitańskiej.

W 1654 roku wystawiono, jak podają historycy, pierwszą operę komiczną pt. „Orontea” Francesca Cirillo (Zirillo).

W 1658 wystawiono operę „Teseo” Francesca. Provenzale (1627-1704), którego uważa się za założyciela operowej szkoły neapolitańskiej.

Od 1668 roku przedstawienia wystawiane były regularne a po 1709 roku rozpoczęła swą działalność komedia muzyczna, której źródłem była commedia dell'arte. Od tej pory opera dzieli się na poważną - seria, o tematyce dramatycznej (historia, mitologia) i komiczną - buffa, o treści lekkiej, zaczerpniętej z życia codziennego.

Dojrzałą postać opera komiczna otrzymała w twórczości Giovanniego Battisty Pergolesiego a jest nią „ La serva padrona” czyli „Służąca panią” z 1733 roku.

Cechy charakterystyczne opery komicznej:

1. Miejsce arii zajęła piosenka o charakterze ludowym.

2. Recitativo secco - szybka recytacja tekstu

3. Tematyka z życia codziennego, w związku z tym występowały postacie symbolizujące określone typy charakterów i ich cechy, np. żołnierz - chełpliwość; uczony - pedanterię; kupiec - skąpstwo; błazen - głupotę.

Po pewnym czasie opera neapolitańska zyskała miano najwybitniejszej. Tu hegemonię przejęli soliści, zgodnie z postulatami A. Zeno - rozwijali śpiew bel canto i jego 3 rodzaje (arię, arioso i recytatyw albo recytatyw secco i acompaniato). Popularność zdobyła aria 3 częściowa da capo.

Wśród wielu kompozytorów najwybitniejszą postacią jest Alessandro Scarlatti (1660-1725). Napisał ponad 100 oper m.in. Griselda, Tryumf wolności, Tigrane, Telemaco.

W operach charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach (arie z trąbką, lutnią i skrzypcami a także, fagotu, oboju i 2 rogów) i wstępach orkiestrowych. Wprowadził też osobny zespół instrumentalny na scenie w operze Telemaco. Wprowadzenie tych instrumentów dowodzi wzrostu ich znaczenia w ogóle w tej szkole.

Dzięki temu, że A. Scarlatti stosował wstępy instrumentalne, powstał specjalny rodzaj sinfonii 3-cz, będącej zapowiedzią uwertury włoskiej, ta z kolei stała się prototypem późniejszego koncertu solowego i symfonii wczesnoklasycznej.

Szkoła neapolitańska działała do końca XVIII wieku, obejmując 3 pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły i autorami większości zmian w operze byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy: Niccolo Jommelli (1714-74) i Tommaso Traetta (1727-79). Hegemonia tego ośrodka miała wpływ na inne miasta różnych krajów Europy.

Z ośrodka operowego z Neapolu pochodził Niccolo Piccini (1728-1800), a po 1774 roku był pierwszym komp. opery francuskiej w Paryżu. Był także profesorem w szkole śpiewu i deklamacji. Napisał około 130 oper. Preferował śpiewność, wyrazistość formy. Walka jego zwolenników z zwolennikami C. W. Gluck'a przeszła do historii jako spór piccinistów z gluckistami.

Inni kompozytorzy przełomu baroku i klasycyzmu to:

Giovanni Paisiello (1740-1816)

Domenico Cimarosa (1749-1801)

Opera we Francji

W rozwoju muzyki dramatycznej ważne miejsce zajmuje opera francuska.

Już w 1581 roku utworzony został Ballet comique de Royon w którym były partie mówione, solowe a szczególnie taneczne - balet. Ale niewątpliwie na rozwój opery wpływ miała opera włoska.

Pierwsze próby stworzenia opery francuskiej podjęli Robert Cambert - kompozytor i Pierre Perrin - poeta. Prowadzili oni Teatr muzyczny w Paryżu. Niestety ich dzieła nie odniosły sukcesu i król Ludwik XIV przekazał prowadzenie go muzykowi pochodzenia florenckiego Jeanowi Baptistowi Lully'emu (1632-87), który przybył do Francji w 1646. W 1653 r. został kompozytorem kapeli królewskiej, której zadaniem było przygotowanie dworskich baletów. Kapela składała się z zespołu 24 instrumentów smyczkowych - Grande Bande, do której później dodano mniejszy zespół małych skrzypiec - Petits violon.

Opera wykonywana była głównie na dworze królewskim i w związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie uwertury francuskiej 2-częściowej.: wolna, majestatyczna - szybka, fugowana w takcie na 3.

J. B. Lully rozbudował części baletowe wprowadzając nowe francuskie tańce: passepied, rigaudon, bourree, gavot, menuet. Ponieważ wzorował się na dramacie mówionym, dzieła swoje nazwał Tragedie liryczne, były to m.in. Isis, Armida, Prosperina. Miały 5 aktów z podziałem na sceny. Szczególne znaczenie ma w jego dziełach recytatyw - podkreśla rytmikę tekstów.

Następcy Lully'ego m.in. Andre Campra, komponowali opery pastoralne i baletowe.

Ważne miejsce zajmuje twórczość Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764), którego zaliczyć można do ostatniej fazy baroku - rokoko.

Opera w Anglii

Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej i widowiska muzycznego o nazwie masque - maska.

Rozkwit ich przypada na lata 1605-31. Głównym przedstawicielem tej formy był Ben Jonhson. Istotą maski było współdziałanie pantomimy, tańca i muzyki. Był to raczej rodzaj zabawy członków dworu a nie przedstawienia teatralne. Z czasem straciły samodzielność i stały się intermediami - wstawkami pomiędzy aktami dramatu mówionego. Dopiero w twórczości Henrego Purcell'a (1659-95) pojawia się angielska opera narodowa w dziele „Dydona i Eneasz” skomponowana w 1689 roku. Pozostałe jego dzieła to wstawki muzyczne do dramatów mówionych, głównie W. Szekspira.

W XVIII wieku powstała opera królewska, której głównym przedstawicielem był G. F. Haendel (1685-1759)

W XVIII wieku rozwijały się w opozycji do opery królewskiej i wpływów opery włoskiej - widowiska ludowe, opery balladowe. Przykładem tej twórczości jest działo „Opera żebracza” Johna Christophera Pepuscha i Johna Gaya z 1728 roku.

Zawierała krótkie piosenki ludowe i tańce a popularnymi postaciami byli żebracy, kaci i dziewczyny z marginesu społecznego. Tematyka była satyryczna, wyszydzano nawet utwory G. F. Haendla.

Opera w Hiszpanii

Początki opery wiążą się z gatunkiem muzyczno - dramatycznym o nazwie zarzuela.

Nazwa pochodzi od zarzal - co ozn.krzak malin. Pochodzenie: niedaleko Madrytu w lesie wśród zarośli malinowych, królowie hiszpańscy zbudowali zameczek - Zarzuela, który służył im i gościom jako schronienie podczas polowań. Dla uprzyjemnienia pobytu zapraszano komediantów, którzy urządzali przedstawienia z muzyką nazwane później - zarzuelas. Ich twórcą byli librecista Piedro Calderon de la Barca i muzyk Juan Hidalgo, a w całości zachowaną ich formą jest „Podejrzenie nawet pieśni o morderstwo” z 1660 roku.

Zarzuelle, podobnie jak maski czy balet dworski miały arie, recytatywy, partie solowe, wstawki taneczne z towarzyszeniem narodowego instrumentu vihueli, czy później gitary.

Opera w Niemczech i Austrii

W tych krajach panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu ( z niem. Singen -śpiewać, spielen - grać) czyli w tzw. śpiewogrze, utworze scenicznym z fragmentami mówionymi. Cechą charakterystyczna była prosta treść i pieśni nie wymagające od śpiewaków wielkiego kunsztu.

Głównym przedstawicielem singspielu był pod koniec baroku Johann Adam Hiller (1728 - 1804).Szczególne powodzenie miały singspiele w większych miastach, gdzie istniały trupy teatralne. (Mozart napisał dla takich trup „Uprowadzenie z Seraju”).

Rozwój opery przyczynił się do powstania nowych form muzyki kościelnej, form dramatyzowanych.

O R A T O R I U M

Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, ale nie jest ono formą liturgiczną. Nazwa pochodzi od sł. oratorio, czyli sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (ora - módl się), podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był Filippo Neri (1515-95), później uznany za świętego.

Efektem oddziaływania na opery na oratorium jest:

• obecność tych samych współczynników architektonicznych: arie, recytatywy, chóry, partie zespołowe- ensamble.

• duże rozmiary

• budowa cykliczna 2 lub 3 części, a każda z wewnętrznym podziałem na numery muzyczne.

• ten sam wokalny i instrumentalny aparat wykonawczy.

Natomiast istotnym wyróżnikiem jest:

• partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo z wł. świadek (wydarzenia),

• forma statyczna bez ruchu scenicznego i scenografii.

Oratoria komponowali muzycy związani z kościołem a nie z dworem. Do rozwoju przyczynili się jezuici, którzy zachęcali do pisania i rozpowszechniali je za granicą.

We Włoszech istniały dwa typy oratorium:

1. łacińskie, oratorio latine - w którym podstawą był łaciński tekst biblijny oraz duża rola chórów

2. ludowe, oratorio volgare - podstawa był swobodny tekst w języku włoskim i większa rola partii solowych.

Pierwsze w historii oratorium to wspomniane przy dramacie alegorycznym „Repprentazione di Anima e di Carpo” E. Cavalieriego z 1600 roku, wystawione w Rzymie.

Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (1605-1674) - kapelmistrz kościoła jezuickiego w Rzymie. Zachowało się 15 oratoriów z tekstami ze Starego Testamentu np. Jephte, Jonasz, Baltazar, Abraham i Isaak. Należą do typu łacińskiego - ciężar dramatyczny spoczywa na chórach.

Takie oratoria pisał jeden z uczniów Carissimiego - Marc Antoine Charpentier, Francuz, najwybitniejsze dzieło to „Skarga św. Piotra”.

Inny uczeń Carissimiego, niemiecki kompozytor Heinrich Schutz (1585 - 1672) napisał jedno z najbardziej znanych i spójne dramatycznie oratorium „Siedem słów Chrystusa na krzyżu” z 1645 roku.

W I poł. XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła J. S. Bacha „Weihnachts-Oratorium” (na Boże Narodzenie)i „Oster-Oratorium” (na Wielkanoc) oraz dzieła G. F. Haendla w liczbie ponad 20.Wyjątkowe miejsce zajmuje „Mesjasz” oraz Saul, Salomon, Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz.

P A S J A

W sensie czysto muzycznym pasja stanowi odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. O charakterze pasji decyduje treść czyli opis męki Chrystusa wg tekstu jednej z czterech Ewangelii: św. Marka, Mateusza, Łukasza i Jana. Od łac. słowa passione - ozn cierpienie, mękę.

Historia pasji sięga średniowiecza, a dokładnie XII wieku - wtedy była to pasja chorałowa polegająca na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 partie, wykonywane przez kapłanów. Poszczególne partie były skontrastowane pod względem rejestru i tempa:

1. partia Chrystusa - (vox Christi) wolne tempo, niski rejestr,

2. partia narratora (Evangelista, Chronista) - tempo umiarkowane, rejestr środkowy,

3. partia tłumu - (turba Judaeorum) tempo szybkie, rejestr wysoki.

Te cechy zachowano w pasji barokowej a dodatkowo cechuje ją powiększenie rozmiarów i większe udramatyzowanie dzięki nowym środkom wyrazu.

Największe osiągnięcia w dziedzinie tej formy stanowią dwie pasje J. S. Bacha: Pasja wg św. Jana i Mateusza.

K A N T A T A

W I poł. XVI wieku wprowadzono krótką wokalną formę, która z czasem wyparła madrygał. Nazwa pochodzi od słowa wł. canto, cantare - śpiew, śpiewać i oznaczała utwory z tekstem w odróżnieniu do utworów na instrumenty o nazwie - sonare, co ozn. brzmieć, dźwięczeć.

W początkowym okresie swej historii kantata włoska odpowiadała założeniom monodii akompaniowanej i tworzono wtedy świeckie kantaty solowe, sopranowe, oparte na formie wariacyjnej ze stałym basem. Pierwsze włoskie kantaty zawiera zbiór Alessandra Grandiego „Kantaty i arie na głos solowy” wydany w 1620 roku.

Ewolucja kantaty szła w kierunku formy cyklicznej., a ponieważ rozwijała się równolegle z operą przejęła podstawowe jej współczynniki - arię, recytatyw i arioso.

Około połowy XVII wieku w szkole neapolitańskiej ustaliła się forma składająca się z recytatywu (R) i arii (A) - na przemian. Trzonem były 2 lub 3 arie. Schemat wyglądał tak: RARA lub RARARA lub jeszcze szerzej rozbudowany.

We Francji rozkwit kantaty nastąpił w i poł. XVIII wieku. Cechowała je:

• różnorodna tematyka

• obsada - nie tylko na sopran ale i inne głosy

• obecność różnych odmian arii.

W Niemczech w II poł. XVII wieku ustaliła się więź kantaty z religijnością protestancką i wówczas kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. Forma ta wchłonęła elementy motetu, koncertu wokalnego i chorału protestanckiego, więc była to głównie chóralna kantata z partiami solowymi.

Najwspanialej rozwinął tę formę J. S. Bach, który wykorzystał w nich wszelkie ówczesne środki wyrazu np.

• fugowane i homofoniczne chóry,

• arie z instrumentami koncertującymi,

• formy wariacyjne,

• różne rodzaje chorału.

Większość kantat to religijne, których powstanie łączyło się z funkcją Bacha jako kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku. Niewiele jest kantat świeckich np. Kantata o kawie, Kantata chłopska.

A N T H E M

Jest to angielska forma religijna związana z wyznaniem anglikańskim, oznacza hymn, antyfonę. Teksty anthem ograniczały się do psalmów. Istniały 2 rodzaje:

• full anthem - przeznaczony na chór, starszy typ z XVI w., nawiązywał do stylu motetowego.

• verse anthem - związany z wprowadzeniem monodii akompaniowanej, nowszy typ z XVII w., Odcinki określane jako versus przeznaczone były na 1 lub kilka głosów z towarzysz. instrumentu, początkowo organów a później innych instrumentów, szczególnie smyczkowych. Po wprowadzeniu sinfonii i wstawek instrumentalnych, tzw. ritornelli, upodobniły się do kantat.

Anthem tworzyli m.in. Henry Purcell i G. F. Haendel, który napisał cykl z okazji koronacji Jerzego II „Coronation-Anthem” z 1727roku.

M S Z A

Msza oczywiście powstała w średniowieczu, podobnie jak pasja, ale w baroku dzięki nowym środkom wykonawczym i zasadom kompozytorskim uzyskała nowe brzmienie.

Twórczość mszalna nie była jednolita ze względu na różne style. Istniała msza w 3 rodzajach:

• msza w stile antico - nawiązująca do twórczości komp. renesansu a szczególnie Palestriny.

• msza w stile moderno - wykorzystująca nowe środki wyrazu np. technikę koncertującą.

• msza w stile misto - mieszanym, łączący styl nowy i stary.

Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie mszy monumentalnej - z wielką obsadą wokalną i instr. Ten rodzaj mszy zapoczątkowali i rozwinęli z tech. polichóralnej komp. szkoły rzymskiej.

Kompozytorzy szkoły neapolitańskiej rozwinęli typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy kantaty. Podlegała ona wówczas ostrej krytyce władz kościelnych ale i tak była pisana. Przykładem takiej mszy kantatowej jest Msza h-moll J. S. Bacha, zwana Wielką Mszą h-moll.

Formy muzyki instrumentalnej

Najważniejszą zdobyczą baroku w muzyce instrumentalnej stało się świadome różnicowanie w stosowaniu instrumentów. Instrumentacja, oprócz melodii i harmonii, stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu , czego dowodem jest popularność stylu koncertującego.

Basso continuo umocniło znaczenie instrumentów realizujących go: organów w kościele, klawesynu w salach poza kościołem czy lutni.

Stopniowo zaczęły zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. Najbardziej eksponowane to flet, dla którego powstała duża literatura a także trąbka wysoka clarino, puzony w różnych wielkościach i waltornia. Pod koniec epoki pierwszy raz zastosowano klarnet.

Poważna niedogodnością wykonawczą był mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów. Po wielu próbach wielu budowniczych, Włoch B.Cristoforii skonstruował w 1711 roku pianoforte.

Wśród instrumentów smyczkowych pierwsze miejsce zajmują skrzypce, których najlepsze egzemplarze powstały w Cremonie u N. Amatiego, A. Stradivariusa czy G. Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivarius nadał wiolonczeli klasyczny kształt i stopniowo zaczęła wypierać violę da gamba.

Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył kult gry solo i praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze przykłady dzieł napisanych na zespół sięgają końca XVI wieku, są to m.in. „Sonata pian e forte” G. Gabrielego na zespół viol i puzony.

Kompozycje instr. istniejące od początku baroku można podzielić na kilka grup:

• utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie - ricercar....FUGA.

• utwory oparte na stałym basie, wariacyjne - passacaglia, chaconne,

• utwory o charakterze tanecznym - suita,

• gatunki improwizacyjne - toccata, preludium, fantazja,

W związku z tym podziałem ustalają się główne formy muzyki instrumentalnej baroku.

S u i t a

Termin pochodzi od fr. słowa suite - co ozn. następstwo. Nazwa suita pojawiła się w 1557 roku na określenie zestawu tańców „kołyszących się”, ale w baroku istniało jeszcze wiele określeń: partita, ordre, sonata da camera, uwertura.

Źródła suity sięgają włoskiej muzyki tanecznej XV w.

W XVI w. zwyczaj łączenia tańców rozpowszechnił się w całej Europie. Zwykle łączono dwa tańce: powolny w metrum parzystym i szybki w nieparzystym. W ten sposób łączono większą ilość tańców a na pocz. XVII w. była tendencja do zestawiania konkretnych tańców: allemande A, courante C, sarabanda S. Później w poł. XVII dołączono gigue G.

Pod koniec XVII wieku ustalił się schemat kolejnych tańców: A, C, S, G - pochodzących z różnych krajów. Równocześnie wprowadzono do suity części rozpoczynające i kończące utwór, oraz różnego typu intermezza: taneczne (bourree, gawot, menuet, polonez, siciliana) i nietaneczne (aria, badinerie, rondo) pomiędzy częściami podstawowymi, najczęściej między III a IV.

Cechą charakterystyczną było:

• jedność tonacji

• zasada kontrastu głównie agogicznego i rytmicznego

• występowanie dwóch tańców tej samej kategorii np. courante double, co w praktyce oznaczało wariacyjne potraktowanie tego samego tańca.

Suity barokowe były pisane głównie na instrumenty. klawiszowe, poczynając od wirginalistów angielskich, poprzez twórczość Bacha, Haendla kończąc na klawesynistach francuskich: J.P. Rameau, F. Couperin. Do grona najwybitniejszych twórców należą:

Dietrich Buxtehude (1637-1707),

Johann Pachelbel (1653-1706),

G. F. Telemann,

J. S. Bach

G. F. Haendel.

S o n a t a

Wywodzi się bezpośrednio z canzony, (chansons na instrumenty). Na jej rozwój miały wpływ wariacje oparte na stałym basie, tańce, formy figuracyjne i imitacyjne.

Nazwa sonata pochodzi od wł. słowa sonare - dźwięczeć, brzmieć, grać na instrumencie. Mogły być również inne nazwy na ten gatunek:, sinfonia, concerto, fantazja, capriccio, passacaglia, suita, partita i inne. Aż do późnego baroku termin sonata nie ma ściśle określonej formy.

Rodzaje sonat:

1. ze względu na obsadę:

• solowa - na 1 instr. i b.c., rozwinęła się na pocz. XVIII w., występowały fragmenty wirtuozowskie (F. M. Veracini).

• triowa - na 2 instrumenty i b.c.

• quatro - 3 instrumenty np. 2 skrz. lub 2 alt., instr. basowy i b.c.

W XVII w. dominowała sonata triowa w twórczości głównie kompozytorów włoskich:

Salomone Rossi,

Francesco Maria Veracini,

Alessandro i jego brat Benedetto Marcello,

Archangello Corelli.

2. ze względu na formę:

• jednoczęściowa

• wieloczęściowa (da chiesa i da camera)

3. ze względu na funkcję:

• sonata da chiesa: czyli kościelna, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały poważny charakter, wiele części. Dopiero A. Corelli wykształcił model 4-ro cz. na przełomie XVII/XVIII w.:

1cz. wolna - homofoniczna lub imitacyjna

2cz. szybka - fugowana

3cz. wolna -homofoniczna (akordowa), zwykle o charakterze tanecznym (sarabanda)

4cz. szybka imitacyjna, fugowana (taneczna gigue)

- sonata da camera: czyli kameralna, salonowa, nazywana dworską, nie miała ustalonego schematu od początku istnienia. Mogła mieć 3-6 części a nawet więcej. Jej świecki charakter potwierdzał się w pochodzeniu tanecznym i dlatego utożsamiana była z suitą.

U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe Johann Kuhnau (1660-1722), niemiecki teoretyk muzyki i kompozytor. Napisał cykl 6 sonat biblijnych, na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze zaczerpnięte ze St. Testamentu. Jego sonaty realizują program - zawierają figury retoryczno-muzyczne.

W XVIII w pisali je J. S. Bach na organy, B. Galuppi, Domenico Alberti (bas Albertiego), Domenico Scarlatti, który tworzy już zapowiedź stylu klasycznego:

- homofonia,

- różnorodność tonacji,

- myślenie tematyczne a nie tylko motywiczne,

- wyodrębnia odcinek o charakterze przetworzenia.

W XVIII wieku mistrzami sonaty skrzypcowej byli: Antonio Vivaldi i Giuseppe Tartini, którzy rozwinęli technikę skrzypcową.

K o n c e r t

Powstanie koncertu w baroku jest konsekwencją techniki koncertującej (stile concertato), rozwiniętej na gruncie muzyki wokalno - instrumentalnej w szkole weneckiej.

Rodzaje i wielość kontrastujących, przeciwstawianych sobie grup instrumentalnych zadecydowała o podziale na 3 rodzaje koncertu:

1. Concerto grosso - przeciwstawienie dużego zespołu orkiestrowego zwanego concerto grosso, tutti, ripieno, małemu zespołowi solistów, złożonemu z 2, 3 instr. zwanego concertino.

2. Concerto solo - przeciwstawienie zespołowi orkiestrowemu instrumentu solowego.

3. Concerto ripieno - przeciwstawienie sobie grup instrumentów w ramach jednego zespołu. Często nazywane były sinfoniami, nie były tak popularne jak powyższe.

Pod względem formy są one podobne głównie do sonaty da chiesa.

Najwcześniej ukształtowało się concerto grosso. Podział orkiestry na concertino i concerto grosso zastosował Allesandro Stradella w sinfoniach, ariach w utworach m.in. oratorium „San Giovanni Battista” (Św. Jan Chrzciciel) 1670-1680.

Do najwcześniejszych przykładów należą Concerti grossi op. 6 Archangello Corellego (wyd. w 1714r, a w 1682 słyszane przez komp. austriackiego G. Muffata w Rzymie.)

Model Corellego był często wykorzystywany przez wielu kompozytorów. Początkowo, podobnie jak sonata, forma concerto grosso miała wiele części. Ewolucja szła w kierunku zmniejszenia ich i usamodzielnienia partii instr. należących do concertina.

Właściwą formę ustalił Antonio Vivaldi, który za podstawę swoich concerto grosso. przyjął wzór 3 częściowej włoskiej symfonii (szybka-wolna-szybka). Wzbogacił też concertino o instrumenty dęte (flet, obój, trąbkę) oraz viole, mandolinę i lutnię.

Formę tę pisali J.S. Bach - Koncerty brandenburskie i G.F. Haendel.

Forma koncertu solowego kształtowała się w twórczości Giuseppe Torellego (1658 - 1709). Zawierała ona wirtuozowskie odcinki przeznaczone dla skrzypiec solo, miała 3 cz. budowę i kontrast tempa. Jednak właściwą linię rozwoju określa twórczość A. Vivaldiego - napisał ok. 450 koncertów w tym na skrzypce ok. 220. Świadczy to o ogromnej popularności tego instrumentu.

Forma była również 3 cz., jak w concerto grosso i zasługą było wydłużenie odcinków solowych i jednocześnie ich ograniczenie.

Koncerty bardzo dobrze odzwierciedlają ideę malarstwa dźwiękowego (imitazione della natura) np. „Szczygieł” na flet i ork. czy „Noc” na fagot i ork.

Giuseppe Tartini - to też kompozytor koncertów solowych obok A. Vivaldiego. Napisał około 130 na skrzypce i wiele koncertów na wiolonczelę.

Johann Joachim Quantz (1697-1773) twórca koncertów na flet i pierwszej szkoły, jak również udoskonalił instrument wprowadzając drugą klapę.

F u g a

To utwór polifoniczny, który powstał z utworów imitacyjnych pod nazwami: ricercar, canzona, capriccio, fantazja, tiento. Fuga kształtowała się od początku XVII wieku. Podstawą konstrukcji jest temat - prosta struktura melodyczno-rytmiczna, która w przebiegu formy jest imitowana przez wszystkie głosy i oparta jest na systemie funkcyjnym dur-moll. Imitacja jest głównym środkiem techniki polifonicznej. Może wystąpić w ruchu prostym, odwróconym w raku, augmentacji, diminucji, stretto.

Temat dux - jest najważniejszym elementem fugi i jest wprowadzany jednogłosowo. Jest zazwyczaj ewolucyjny w swojej budowie i ma wpływ na rozwój fugi. Po nim następuje pierwsza imitacja T czyli - odpowiedź; comes. W fudze są linie melodyczne dopisywane do T, które nazywają się kontrapunktami - cp. Ich ilość zależy od tego, ile jest głosów w fudze. Jeśli fuga jest 3-głosowa wtedy będzie miała 2 cp. Pierwsze przeprowadzenie Tematu przez wszystkie głosy kompozycji w tej samej tonacji nazywa się ekspozycją fugi. Może być kilka przeprowadzeń T w różnych tonacjach, ale na koniec zawsze powraca tonacja wyjściowa. Przy przejściu, modulacji z jednej tonacji do drugiej nie ma T i cp. Jest to odcinek fugi o nazwie łącznik.

Doskonałość formalną i wyrazową fuga otrzymała w twórczości J. S. Bacha w zbiorach: „Das wohltemperierte Klavier” I i II tom, zawierające po 24 cykle polifoniczne złożone z preludium i fugi, we wszystkich możliwych tonacjach w ramach stroju równomiernie temperowanego, ułożone w porządku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d...wyjątek enharmoniczny: Gis, as).

R o n d o

Forma instrumentalna Ronda powstała w baroku w twórczości klawesynistów francuskich około połowy XVII wieku, wcześniej, w średniowieczu, była to forma wokalna (poezja-pieśń) i taneczna (taniec kołowy). Podstawowymi elementami są refren - w którym nie zmienia się materiał muzyczny, oraz kuplety - w których jest zmiana materiału, modulacyjność.

U w e r t u r a

Pochodzi od francuskiego słowa ouverture - co oznacza otwarcie, rozpoczęcie. Nazwa pojawiła się dopiero w twórczości J. B. Lully'ego (1658r. w balecie Alcidiane, zaczerpnął z wzorów z opery weneckiej wolna-szybka). Forma ta rozwinęła się z wstępów do ballets de cour oraz z krótkich, nawet do kilku akordów, wstępów instr. do oper.

W baroku wykształciły się dwa rodzaje uwertur: francuska i włoska.

Uwertura francuska - składa się z dwóch części:

• wolnej, majestatycznej, w metrum parzystym, na podstawie rytmów punktowanych oraz faktury akordowej,

• szybkiej, kontrastującej pod każdym względem do pierwszej części, fugowana.

Uwertura włoska - składa się z trzech części:

• szybkiej - dominuje faktura imitacyjna

• wolnej - akordowa

• szybkiej - akordowa.

Pierwszą uwerturą w historii, posiadającą trzyczęściową strukturę był wstęp do opery baletowej Francesci Caccini „ La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina” w 1625 roku, oraz sinfonia do opery S. Landiego „Św. Aleksy” z 1632 roku. Składa się z preludium i 3 cz. canzony.

Ten wenecki typ był wzorem dla francuskiej uwertury.

W końcu XVII w. A. Scarlatti - kompozytor neapolitański, wykształcił typ uwertury włoskiej, która miała udział w powstaniu symfonii klasycznej, choć pod względem muzycznym była uboższa od francuskiej. Mimo to uwertura francuska zniknęła około 1750 roku.

T a ń c e

Taniec był bardzo popularny w epoce baroku do tego stopnia, że nazywano go epoką tańca. Jego popularność wynika z typowej dla epoki skłonności do teatralizacji życia i z powszechnością czerpania z wzorców antycznych. Zakładano bowiem, (za Platonem), że taniec to harmonia ruchu tak jak harmonia w organizmie ludzkim czy sfer niebieskich.

Najlepszym dowodem na to, że barok jest epoka tańca to powstawanie układów baletowych w operze francuskiej i propagator tańca i sam wielki tancerz król Francji Ludwik XIV, zwany Królem Słońce, który wybudował w swojej posiadłości w Wersalu sale: operową, teatralną i taneczną.

Taniec towarzyszył wszelkim uroczystościom dworskim i przy spotkaniach towarzyskich. Był nieodłącznym elementem form scenicznych np. oper. Funkcjonował w dwóch postaciach: użytkowej i stylizowanej. W baroku muzyka artystyczna wchłonęła elementy tańców użytkowych.

Twórczość wielkich kompozytorów epoki baroku

JAN SEBASTIAN BACH

Urodził się 21 III 1685 roku w Eisenach, zmarł 28 VII 1750 roku w Lipsku, niemiecki kompozytor i organista, najwybitniejszy przedstawiciel rodu Bachów. Był najmłodszym synem Johanna Ambrosiusa i Elisabeth. Jego ojciec był skrzypkiem w zespole miejskim w Erfurcie a potem w Eisenach, gdzie urodził się mały Jan. Ojciec dał mu podstawy gry na instrumentach smyczkowych, a najstarszy brat Johann Christof zapoznał go z muzyką organową. W 1694 roku zmarła jego matka a niecały rok później ojciec, więc 10-letni J.S. przeniósł się do wspomnianego brata do Ohrdruf, tam uczył się w gimnazjum, które dało mu również podstawy praktyki muzycznej (śpiewał w chórze jako kantor). Następnie przeniósł się do Luneburga, gdzie skończył szkołę przyklasztorną.

W 1703 roku był krótko członkiem kapeli ks. Wilhelma Ernsta w Weimarze, po czym objął funkcję organisty w kościele św. Bonifacego w Arnstadt.

W X 1705 roku odwiedził w Lubece znanego mistrza organów Ditricha Buxtehudego. Było to w czasie urlopu. Muzyka Buxtehudego tak zachwyciła Bacha, że samowolnie przedłużył sobie pobyt z 4 tygodni do 4 miesięcy.

W 1707 roku opuścił Arnstadt i objął stanowisko org. w kościele św. Błażeja w Muhlhausen, w tym samym roku w październiku ożenił się z Marią Barbarą Bach, z którą miał 7 dzieci.

W 1708 roku, zwolnił się z Muhlhausen i otrzymał stanowisko organisty i kameralisty, znowu w Weimarze u księcia W. Ernsta. Tam przebywał do 1717 roku. Tego roku 5 VIII został powołany na kapelmistrza i dyrektora muzyki kameralnej na dworze ks. Leopolda w Kothen. Przebywał tam do 1723 roku. W tym czasie powstały m.in. Koncerty Brandenburskie, Klavierbuchlein dla Wilhelma, umarła jego żona, po 2 latach ponownie ożenił się z młodszą o 16 lat Anną Magdalena Wilcken, ( 13 dzieci, w sumie 10 zmarło) jej również dedykował nowy zbiór Klavierbuchlein, powstał I zbiór Das wohltemperierte Klavier.

Od kwietnia 1723 roku Bach objął posadę kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku, oraz dyrektora muzyki na Uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i ostatni rozdział życia i twórczości Bacha.

Pod koniec życia cierpiał na chorobę oczu, która doprowadziła go do utraty wzroku. Po 2 operacjach w III i IV zmarł 28 VIII 1750 roku. Został pochowany w Lipsku w kościele św. Jana a w 1949 roku prochy przeniesiono do kościoła św. Tomasza.

Związek między kolejnymi fazami życia Bacha a jego działalnością jest nierozerwalny. Na mapie wędrówek jest wiele ośrodków z jakimi kompozytor związał swoją działalność organisty i kantora. Badacze jego twórczości wymieniają 5 okresów twórczości a 3 główne dotyczące miast: Weimar - organista, Kothen - nauczyciel i Lipsk - kantor. Te funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację muzyki instrumentalnej (organowej) a w innych przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Tworzył wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej.

Za jego życia ukazało się drukiem kilka dzieł. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część zaginęła a część odziedziczyli synowie. W II poł. XVIII w. rzadko wykonywano utwory religijne Bacha, ponieważ teksty kantat, motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Poza tym w XVIII w. był mniej znany niż jego synowie, którzy działali przy wielkich dworach królewskich.

Działalność kilku muzyków uchroniła jednak twórczość Bacha od zapomnienia:

1. Johann Nicolaus Forkel, autor pierwszej biografii Bacha, historyk muzyki,

2. Carl Friedrich Zelter, kompozytor, kierownik Singakademie w Berlinie i jego uczeń -

3. Felix Mendelssohn-Bartholdy, który zorganizował pierwsze wykonanie Pasji według św. Mateusza, po stu latach od prawykonania - 1829 roku. Od tego czasu do dziś istnieje renesans muzyki Bacha.

Utwory B. są zebrane w katalogi tematyczne, najpopularniejszy to BWV - Wolfganga Schmiedera

W swej twórczości Bach pozostał wierny tradycjom muzyki polifonicznej baroku, wypieranej powoli w XVIII w. przez typową dla klasycyzmu - homofonię.

Doprowadził do apogeum zdobycze kompozytorskie baroku: technikę chorałową, koncertującą, wariacyjną.

Twórczość wokalno-instrumentalna

Kantaty

J. S. Bach komponował kantaty religijne i świeckie we wszystkich okresach swojej twórczości. Wpływała ona również na inne formy: oratorium, pasję i msze. Napisał ponad 300 kantat a ok. 200 zachowało się do dziś. Większość z nich to kantaty religijne, które wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej - po Ewangelii i wyznaniu wiary czyli Credo. Pierwsze utwory powstały w Muhlhausen, kolejne w Weimarze a najwięcej w Lipsku, co wiązało się z posadą kantora - był zobowiązany do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty i w efekcie tego powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na rozmiary i charakter: Kantaty na niedzielę były krótkie i przeznaczone były na mały zespół wykonawczy, Kantaty świąteczne - większe od strony formalnej i wykonawczej. Teksty Kantat religijnych pochodziły z: pisma św. poezji religijnej i religijnej pieśni ludowej.

Źródłem melodii był głównie chorał protestancki. Z reguły Bach wykorzystywał melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta na które kantata była przeznaczona.

Późne kantaty, pisane w Lipsku (1723-28) cechuje silny emocjonalizm, osiągnięty dzięki figurom retoryczno-muzycznym, które występują szczególnie w ariach i recytatywach. Najbardziej znane Kantaty to:

Nunn komm der Heiden Heiland (61, 62)

Aus tiefer nit (38)

Ich habe genug,

Wachet auf (Powstańcie, wzywa nas głos Pański)

Gloria (na święto Bożego Narodzenia)

Bach często przenosił melodie części kantaty z jednej do drugiej i nadawał nowy tekst. Najprostszy rodzaj oprac. chorałowego tworzą układy homofoniczne na 4-ro gł. chór mieszany z towarzyszeniem instrumentów dętych (cynki, puzony).. Ważna rolę odgrywała trąbka, szczególnie w kantatach 46, 77, 90, 105, 147 i 119, którą napisał na wybór Rady Miejskiej. Ma ona następujący skład instr.: 2 flety, 3 oboje da caccia, 4 trąbki, bębny, zespół smyczkowy i b.c. Ale rzadko używał tak dużego zespołu instr.

Typem kantaty lirycznej jest „Magnificat..

Kantaty świeckie pochodzą głównie z ostatniego okresu twórczości Bacha. Pod względem formy są bardziej zróżnicowane, ilość części waha się od 3 do 24, np. w Kantacie chłopskiej 212, (wiejskiej).Można zauważyć wpływy opery w ariach i recytatywach w nie chorału protestanckiego. Pisane były na różne okazje: na uroczystości dworskie, miejskie, wesela, imieniny, pogrzeby i inne. Do okolicznościowych należą m.in.: K - 206 na urodziny króla polskiego Augusta II, humorystyczna K- 211: o kawie „Kaffeekantate”.

Oratoria

W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne:

1. na Noże Narodzenie - Weinachtsoratorium

2. na Wielkanoc - Osteroratorium.

Ad. 1.: składa się z 6 części, które są kantatami. Zawierają chóry, arie, recytatywy, chorały. Każda część kończy się chorałem. Ważną rolę odgrywają chóry: rozpoczynają części. Można wyróżnić typy chórów:

1. o charakterze refleksyjnym, (chorały).

2. Hymniczne.

3. Błagalne, modlitwy.

4. Dramatyczne.

Najczęściej stosował formy polifoniczne, fugowane, i najprostszą technikę homofoniczną.

Tych 6 kantat tworzy nierozerwalną całość tematycznie związaną z treścią od Narodzin Chrystusa (3Kantaty i 1 po Nowym Roku) do przyjścia Mędrców 3 Króli ze wschodu (2Kantaty).

Ad. 2.: pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej kantaty Pasterskiej. W treści nawiązuje do wydarzeń przy pustym grobie Jezusa.

Jest jeszcze 3 dzieło na Wniebowstąpienie, które zawiera liczne fragm. kantat świeckich.

Oratoria są cytatami kantat, to technika parodystyczna.

Pasje

Należą w twórczości Bacha do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. Biografowie Bacha wskazali na istnienie 5 pasji. W całości zachowały się 2 utwory:

• Pasja według św. Jana

• Pasja według św. Mateusza.

Pasja wg św. Marka zachowała się we fragmentach, a czwarta wg św. Łukasza okazała się dziełem północno-niemieckiego kompozytora. Piątej pasji nigdy nie odnaleziono.

Teksty pasji Bacha są oparte na Ewangelii i dodatkowo uzupełnione przez poezję religijną. Głównymi autorami byli Picander, czyli Christian Friedrich Henrici (wg św. Mateusza) i Berthold Heinrich Brockes (wg św. Jana). Bach sam dodawał własne teksty.

Budowa pasji podporządkowana jest ściśle jej funkcji liturgicznej. Każda dzieli się na 2 główne części, pomiędzy którymi głoszono kazanie. Głównymi elementami są chóry i partie solowe. Chóry najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (łac. tłumy), a także chóry wykonujące chorały. Podobna technika jak w oratoriach: homofoniczna i polifoniczna - fugowana.

Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć wiernych lub osób dramatu. Tematyka dotyczy cierpienia i wiary. Większość arii ma formę da capo (częściej w Pasji wg św. Mateusza.)

Najpiękniejsze to: Erbarme dich z Mateusza (zaparcie się św. Piotra) i Est ist vollbracht z Jana.

Obydwie kompletne pasje mają wiele cech wspólnych a różnice dotyczą przede wszystkim obsady:

u św. Jana: głosy solowe, chór i zespół instrumentalny, a u św. Mateusza: głosy solowe 2 chóry i 2 zespoły instrumentalne.

Msza h-moll

Jest typem mszy kantatowej. To jedyna w twórczości Bacha missa tota et concertata (łac. msza pełna i koncertująca). Określenie ozn. w tym przypadku mszę ze stałymi częściami, pozostałe msze to missa brevis - mają 2 części: Kyrie i Gloria.

Poszczególne części powstawały w różnym czasie. Początkowo były to K i G, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Pełny cykl powstał pod koniec życia, wraz z napisaniem Credo ok. 1748 roku. Potem dodał najwcześniej napisane Sanctus i pozostałe części: Hossanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem. Dzieło powstało na zamówienie dworu drezdeńskiego.

W 1733 roku Bach ubiegał się o posadę nadwornego kompozytora u króla polskiego Augusta III, katolika, i 2 części posłał mu z prośbą o nadanie tytułu dworskiego, który pomógł by mu po afrontach od strony chlebodawców w Lipsku. Niestety nie udało mu się.

Cała msza ma 6 części: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, które podzielone zostały na 24 samodzielne odcinki, w wykonaniu: solistów - S, A, T, B, chór, orkiestrę: flety, oboje, fagot, I i II skrzypce, altówki, trąbki, kotły, róg i klawesyn.

Prawie wszystkie części mszy wykorzystują materiał różnych kantat Bacha. Msza h-moll nie ma recytatywów a w obsadzie wokalnej przeważają chóry i arie.

Gregoriański c.f. został wprowadzony do Credo (przy słowach Confiteor unum baptisma - wyznaję jeden chrzest) - części centralnej mszy, która podkreśla uniwersalna wartość wiary chrześcijańskiej. Punktem kulminacyjnym Credo jest Crucifixus, wykonywany przez chór na tle ostinata w basie - to chromatycznie opadające dźwięki 13 razy powtórzone, ta figura wyraża ból. Potem radośnie brzmi Et resurexit.

Wyjątkowy charakter Credo potęguje symbolika liczb:

• 7 - ozn. stwórcę, akt stworzenia, początek i koniec,

• 12 - poprzez apostołów symbol Kościoła i wiernych.

Wyraz Credo powtarza się 49 razy - czyli 7 razy 7, a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) 84 razy, czyli 7 razy 12. Dowodem na to, że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem, na partyturze jest wpisana ręcznie przez Bacha liczba 84.

Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym pod względem liturgicznym i koncertowym. Ma duże rozmiary i wiele technik kompozytorskich, szczególnie: koncertową i fugowaną, dlatego otrzymała nazwę Wielka Msza h-moll.

Motety

Bach uprawiał wszystkie gatunki utworów religijnych, które miały zastosowanie w kościele luterańskim. Przez długi czas utrzymywała się tradycja wykonywania renesansowej muzyki polifonicznej, a więc także motetów, które popierał sam Luter. Oczywiście w baroku i ta forma przeszła przeobrażenia.

W twórczości Bacha kantata wywarła na motety duży wpływ, tak, że można wyróżnić 4 rodzaje motetów:

1. forma 4-ro cz. nawiązująca do polifonicznych form ale bez chorału i arii np. Singet dem Herrn - BWV 225

2. motety z chorałem w finale np. Der Geist hilft unser Schwachheit auf - BWV 226

3. motet 10 cz., oparty na wersach chorału, forma wariacyjna np. Jesu meine Freude BWV 227

4. motet z arią w zakończeniu np. Komm, Jesu komm BWV 229.

Twórczość instrumentalna

Muzyka organowa

J. S. Bach przez blisko 50 lat tworzył organowe opracowania chorału - tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane: od prostych harmonizacji melodii poprzez postać fugetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, do fugi chorałowej. Melodia chorałowa znajduje się najczęściej w sopranie.

Większość chorałów znajduje się w zbiorach, zwłaszcza w: Orgelbuchlein (Książeczce organowej.), Klavierubung (Ćwiczeniach klawiszowych) oraz w rękopisie lipskim, w którym znajduje się ostatni niedokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed Twój tron kroczę). W gatunkach chorałowych Bach łączy technikę chorału z wariacją. Oprócz tych wielkich dzieł organowych są jeszcze godne uwagi:

• Preludia i fugi,

• Toccaty i fugi w tym słynna d-moll BWV 565,

• Fantazje i fugi

• wariacje organowe, np. Passacaglia i fuga c-moll

• sonaty z 1727 roku.

• koncerty organowe

Muzyka klawesynowa

Bach pisał swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn ( synom zostawił 5 !)., niemniej cenił klawikord za zdolność cieniowań dynamicznych.

Literatura dzieł klawesynowych obejmuje: preludia, fugi, toccaty, 2 tomy DWK, cykle polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty.

1. Dla syna Wilhelm Friedemanna i żony Anny Magdaleny stworzył 2 cykle: 2-gł. inwencje i 3-gł. Sinfonie. Utwory te doskonale łączą problemy interpretacji i zasad kompozytorskich: snucie motywiczne, imitację, kanon, inwersję, kontrapunkt podwójny.

2. Dwa zbiory DWK z 1722 i 1744 roku.

3. Suity: angielskie, francuskie i inne.

Istnieje muzyka na inne instrumenty, bliskie Bachowi: skrzypce, wiolonczela viola da gamba, lutnia i flet. Najbardziej popularne formy na te instrumenty to sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem b.c.

Muzyka zespołowa

Do najciekawszych utworów tego gatunku należą Koncerty brandenburskie i Suity orkiestrowe.

6 Koncertów brandenburskich - (F, F, G, G, D, B.) zostały napisane w Kothen w 1721 roku. Reprezentują różne typy formy concerto grosso (c.g), a czasem Bach łączy elementy c.g. z koncertem solowym. Np. w IV z wirtuozowskimi partiami skrz. i w V - klawesyn umieszczony w grupie concertino.

W koncertach przeważa budowa 3-cz.: szybka - wolna - szybka, ale Koncert I - ma 4 cz. a Koncert III nietypową 3cz, ponieważ jednotaktowe Adagio oddziela części skrajne poprzez kadencję frygijską.

Typowe c.g prezentują dwa pierwsze koncerty F-dur.

4 Suity orkiestrowe - (C, h, D, D), we wszystkich 4 suitach najważniejsza jest 1 część - uwertura. Suity 1 i 2 mają 7 - części. a 3 i 4 - 5 - części.

W suicie C - połączył zespół smyczkowy z 2 obojami i fagotem

W suicie h - do zespołu smyczkowego dodał flet, który pełni rolę instrumentu koncertującego, tu znajduje się słynna część o nazwie badinaire.

W 4 suicie D - do zespołu smyczkowego dodał 3 trąbki, kotły, 3 oboje fagot.

Suity ork. Bacha, zgodnie z istotą tego gatunku opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą liryczne intermezza nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów na czoło wysuwa się 2 cz.- Aria z III suity D, zwana „Arią na strunie G”.

Dzieła na różne instrumenty

„Musikalisches Opfer” -„Muzyczna ofiara” jest to cykl wariacji kontrapunktycznych na temat muzyczny podany przez króla. To rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej.

Ostatnie dzieło J. S. Bacha, niedokończone to „Kunst der Fuge” („Sztuka fugi”) - kompozytor nie podał obsady wykonawczej. Wszystkie utwory to fugi i kanony, utrzymana w tej samej tonacji d-moll, noszą ogólna nazwę contrapunctus. Dzieło jest przykładem wariacji polifonicznych, dla których podstawą jest temat czyli pierwszy utwór w zbiorze.

Ostatnia fuga jest 4-tematowa z ostatnim tematem „odimiennym” złożonym z dźwięków: B-A-C-H.

Sztuka fugi stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego.

JERZY FRYDERYK HAENDEL

Urodził się 23 lutego 1685 roku w Halle w niemieckiej miejscowości, zmarł 14 kwietnia 1759 roku w Londynie. Karierę rozpoczął w rodzinnym mieście. Za namową ojca rozpoczął studia prawnicze, ale po roku zrezygnował poświęcając się do końca muzyce. Od 1703 roku pracował jako skrzypek a potem klawesynistą w Operze Hamburskiej. W 1705 roku wystawiono tam jego pierwszą operę pt., Almira, która odniosła sukces. Następne lata spędził we Włoszech, gdzie przyswoił sobie styl kompozycji i technikę włoską, co wpłynęło na jego zainteresowanie muzyką wokalno - instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą.. We włoskich ośrodkach muzycznych takich jak: Neapol, Rzym, Florencja, Wenecja występował jako wirtuoz gry na organach. Parokrotnie wyjeżdżał do Londynu na premiery swych oper a w 1713 roku ostatecznie osiadł w Anglii. Tam przyznano mu tytuł nadwornego angielskiego kompozytora i nadano angielskie obywatelstwo. W 1752 roku pojawiają się problemy ze wzrokiem ale Haendel nie przestał ani dyrygować ani komponować. Ostatnie 7 lat życia był niewidomy.

Nigdy nie założył rodziny.

Twórczość wokalno - instrumentalna

OPERY

Napisał 46 dzieł, które powstawały w różnym czasie. Podczas pobytu we Włoszech, Haendel zapoznał się dokładnie ze stylistyka oper a szczególnie z twórczością A. Scarlattiego. Przyswoił sobie również styl bel canto. Wieloletnia praca kompozytora nad operą pokazuje jej rozpiętość stylistyczną. Jest ona odbiciem wpływów włoskich, niem, franc., ang. Niemniej jednak, przeważa w operach typ opery neapolitańskiej.

Haendel preferował typ seria - 3-aktowy z obszerną uwerturą typu franc. Cechą charakterystyczną były numery solowe - główny nośnik akcji, zaś chóry maja niewielka rolę podobnie jak duety czy większe zespoły. Było to wynikiem panującej hegemonii solistów. Byli to w większości kastraci i to tłumaczy przewagę partii głosów wysokich w operach (później reforma Glucka).

Wizyta Haendla w Anglii zapoczątkowała nową erę rozkwitu muzyki w tym kraju. (śmierć H. Purcella w 1695 r) H. napisał operę Rinaldo, która spotkała się z sukcesem w 1711 roku. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły uznanie dworu ang., a w 1719 r., na życzenie króla Jerzego, H zorganizował zespół operowy Royal Academy of Music i przez 10 lat był jego kierownikiem muzycznym. W tym czasie wystawiano dzieła H. aż 245 razy. Ale w 40-stych latach H zwrócił się do twórczości oratoryjnej, ze względu na popularność opery żebraczej i związanej z nią parodią osoby kompozytora i opery włoskiej.

Pierwsze opery to: Almira - z 1705 r., Nero, Dafne, Florindo.

Kolejne: Juliusz Cezar, Orlando, i ostatnie: Ariodante, Terpsychora, Alcina - nawiązują do opery fr., co widać w przewadze chórów i partii baletowych.

W 1738 roku napisał jedyną typowo komiczną operę Xerxes.

• Juliusz Cezar - jedna z najbardziej dramatycznych i bogato wyposażona w teatralne efekty opera. Chór pełni w niej większą rolę niż w innych operach.

• Ariodante - to dzieło typowo liryczne w trzech aktach. Cechami charakterystycznymi są uczucia i wewnętrzne przeżycia bohaterów. Muzyka jest bogato zinstrumentowana, poza tym w finałach I i III aktu są sceny zbiorowe z tańcami.

• Alcina - opera w trzech aktach, świetna charakterystyka muzyczna poszczególnych postaci.

ORATORIA

Twórczość oratoryjną H uprawiał przez całe życie, ale dopiero w latach trzydziestych powstały najlepsze dzieła w liczbie ok. 30. Był już doświadczony w oddziaływaniu swoimi dziełami na słuchaczy. Najważniejsza w oratorium jest rola chóru w przeciwieństwie do oper. Pełnia wiele funkcji: wyrazowych - od chóru antycznego, który komentuje akcje, do chóru wiernych, czyli bierze udział w akcji. A więc chóry mogą być: hymniczne, błagalne, dramatyczne, opisowe i modlitewne, jak również od strony formalnej - zamykają i otwierają poszczególne części utworu.

Od strony fakturalnej są akordowe i imitacyjne - fugowane; jednogłosowe do 8-gł., z samodzielnymi partiami instrumentalnymi.

Większość dzieł oratoryjnych wykorzystuje tekst biblijny i wątki mitologiczne, o czym świadczą same tytuły: Esther, Saul, Izrael w Egipcie, Juda Machabeusz, Salomon, Samson, Jephta, Herkules czy Mesjasz.

Tematyka alegoryczna: Uczta Aleksandra lub Moc muzyki oraz ostatnie dzieło tego gatunku Triumf Czasu i Prawdy.

MESJASZ - powstał w dwa tygodnie w 1741 roku. Skomponowany dla Irlandczyków i wykonany pierwszy raz w Dublinie. Treść pochodzi z Ksiąg proroków, ze Starego Testamentu i Ewangelii. Całość dzieli się na trzy części:

1. zapowiada nadejście Mesjasza,

2. mówi o Jego życiu, śmierci i zmartwychwstaniu,

3. o zbawieniu przez Niego ludzkości.

Muzyczna wartość dzieła polega na budowaniu kontrastów muzycznych, ich łączeniu, grupowaniu co daje dynamizm utworu. Z 21 partii chóralnych na uwagę zasługuje radosny śpiew Alleluja, zamykający II cz. dzieła. Składa się on z dwóch 4-ro głosowych fugatt, każde oparte na innym temacie. Kunszt kompozytora widać również w kończącej utwór fudze na słowie Amen.

ANTHEM - Haendel skomponował dwa cykle takich gatunków:

• Chandos Anthems (od nazwy miejscowości

• Coronation Anthems ( na koronację króla Jerzego, ma charakter okolicznościowy.)

Cechą charakterystyczną jest technika koncertująca.

TE DEUM - w jęz. ang., napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen (napisany w 1743r.)

Kantaty, arie, duety, pieśni niem., wł., ang.

Twórczość instrumentalna

Dzieła instr. są bardzo niejednolite stylistycznie. Kompozytor eksperymentuje w zakresie obsady wykonawczej, traktowania instr. i ich łączenia. Przenosi środki wokalne na instrumenty i odwrotnie. Cechą muzyki jest improwizacyjny charakter.

1. 20 duetów kameralnych.

2. Concerti grossi op.6 -jest to 12 koncertów barokowych na różny skład instrumentów smyczkowych, dętych i klawesyn realizujący partię basso continuo.

3. Muzyka plenerowa czyli ówczesna muz. rozrywkowa do której należą dwie kompozycje Haendla:

• Firework Music (Ognie sztuczne) z 1749 roku, napisane dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Wykonanie utworu uświetniło wielki pokaz ogni sztucznych w londyńskim Green Park. Jest to cykl różnych utworów-tańców czyli suita.

• Water Musik (Muzyka na wodzie) suita składająca się z 25 utworów (tańce, mel. ludowe, arie na instr.).

4. Koncerty organowe z orkiestrą to przykład muzyki przeznaczonej wyraźnie dla sal koncertowych, nie jest to muzyka kościelna. Koncerty mają prostą, akordową lub figuracyjną fakturę.

5. Suity klawesynowe - stanowią połączenie ówczesnych form i stylów.

MUZYKA POLSKA W BAROKU

O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy, przez Zygmunta III Wazę, w 1596 r. Król rozbudował zamek dawniejszych książąt mazowieckich. Również magnaci przybywający do stolicy budowali okazałe rezydencje, pałace i zamki.

Z drugiej strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim, prowadzących w efekcie do załamania świetności i potęgi Rzeczypospolitej.

Wewnętrzna sytuacja kraju również była skomplikowana, ponieważ występowały ciągle polemiki na tle religijnym.

Owe zmiany musiały w mniejszym lub w większym stopniu, wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki.

Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Za wzorem kapeli królewskiej w Warszawie, powstawały kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne. Ważne były szkolne kapele jezuickie: największym takim zespołem była założona w 1637 roku wok-instr. kapela jezuitów w kościele św. Piotra i Pawła w Krakowie, liczyła od 80-100 muzyków, działało z nią około 20 kompozytorów.

Kapele magnackie z królewską na czele wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową i taneczną: canzony, sonaty, fantazje i tańce.

Na dworze królewskim i na magnackich zaczęto wystawiać nową formę wok-instr. - operę, a w czasie adwentowym i wielkopostnym - oratoria, kantaty i motety. Do najbardziej znanych kapel magnackich należały:

1. kapela Stanisława Lubomirskiego w Wiśniczu,

1. kapela Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza w Wilnie,

1. kapela Ogińskich w Słonimiu.

Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne uprawiały głównie muzykę religijną.

Na przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny a następnie August III. Królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki w przeciwieństwie do ich postępowań politycznych (podobnie jak we Francji). Wybudowano gmach opery - była to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w której odbywały się przedstawienia dla mieszczaństwa i dla szlachty. Królowie przeznaczali spore sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystów z zagranicy: śpiewaków, lutnistów i skrzypków. Za panowania Augusta II kapela królewska, wokalno-instrumentalna, liczyła około 100 osób.

W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego.

Muzykę polskiego baroku cechowała obecność dwóch stylów (podobnie jak w innych ośrodkach):

• dawnego - stile antico, osservato

• nowego - stile moderno.

Styl dawny występował przez cały okres baroku, tym bardziej, że do twórczości w nim zachęcały postulaty autorytetów Kościoła.

Również technika basso continuo miała podstawowe znaczenie.

Muzyka polska obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. Twórczość tego czasu należy jednak tratować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.

O P E R A

Ta najbardziej reprezentatywna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło:

• poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce,

• poprzez prezentacje we Włoszech dzieł włoskich ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej.

Królewicz Władysław IV, syn Zygmunta III Wazy, szczególnie upodobał sobie operę. Podczas pobytu we Florencji na uroczystościach weselnych w domu Medyceuszów, zobaczył wystawiane dzieło „Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny”, którego autorką była córka kompozytora Giulia Cacciniego - Francesca C a c c i n i. Dzieło to zrobiło ogromne wrażenie na królewiczu i w związku z tym postanowił stworzyć na dworze warszawskim teatr operowy.

Pierwsze w Polsce przedstawienie operowe doszło do skutku w 1628 r. była to „Galatea” - idylla rybacka nieznanego autora

Z chwilą wstąpienia na tron Władysław IV rozpoczęła się budowa teatru operowego, jednego z pierwszych w Europie poza Włochami. Na otwarcie teatru wystawiono operę „La fama reale” (wieść prawdziwa) Piotra E l e r t a, muzyka z kapeli królewskiej, a pochodzącego z Fromborka na Warmii. Niestety muzyka nie zachowała się.

Tematyka oper zaczerpnięta była głównie z mitologii greckiej, zgodnie z duchem epoki. Za czasów Władysława IV wystawiono w sumie 11 oper, niektórym towarzyszyły balety:

• „Więzienie Amora”

• „Afryka”

• „Gladiatorzy”

• „Orzeł Biały”

Świetny rozkwit opery przestał istnieć z chwilą śmierci króla w 1648 r., pogarszała się też sytuacja kraju: powstanie na Ukrainie, najazd Szwedów.

Za panowania Jana Kazimierza i Jana III Sobieskiego opery wystawiano sporadycznie dla uświetnienia uroczystości dworskich.

Pierwszą polską operą będzie „Nędza uszczęśliwiona” Macieja Kamieńskiego z 1778r. (klasycyzm w muzyce polskiej).

Główni przedstawiciele muzyki barokowej:

1. Adam J a r z ę b s k i (około 1590-1648), pierwszy w Polsce twórca reprezentujący w pełni nowy, barokowy styl. Był skrzypkiem w kapeli królewskiej Zygmunta III Wazy a także tytuł królewskiego budowniczego, w związku z budowa zamku królewskiego w Ujazdowie. Wsławił się tez jako autor opisu uroków stolicy, w rymowanej formie: „Gościniec albo opisanie Warszawy”. Utwór jest jakby informatorem o życiu Warszawy I połowy XVII w. Dorobek kompozytorski Jarzębskiego obejmuje zbiór 27 Canzoni e Concerti. Napisane na dwoje, troje lub czworo skrzypiec, lub viole tenorową albo basową, jeden na fagot i puzon. We wszystkich utworach jest b.c. tytułu są po łacinie co oznacza związek z muzyką wokalną. Najbardziej znane to:

• „Chromatica” oparta na schromatyzowanym temacie w obrębie opadającego tetrachordu.

• „Tamburetta” ma żywiołowy, pulsujący, bardzo wyrazisty motyw rytmiczny co zbliża ją do popularnych w tym czasie utworów programowych a la bataille.

2. Marcin M i e l c z e w s k i (około 1600-1651) pisał w style antico msze: „Rorate”, „Salve Sancta Parens” i „Requiem” - przeznaczone na chór męski z altem jako głosem najwyższym. Utwory wykorzystują technikę c.f.

Największe znaczenie mają jego wok-instr. koncerty kościelne:

• „Benedictio et claritas” na 6-głosowy chór, dwoje skrzypiec, 4 puzony i b.c., napisany w formie ronda. Należy do najpiękniejszych koncertów kościelnych.

• „Triumphalis dies” - na dwa 4-głosowe chóry i instr.

• „Deus in Nomine Tuo” - na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i b.c. Jest jedynym zachowanym do dziś koncertem solowym. Tekst pochodzi z psalmu 53 „Boże, w imię Twoje zbaw mnie”.

Canzony instrumentalne Mielczewskiego reprezentują dojrzały styl. Widać w nich dokładną znajomość muzyki włoskiej tamtych czasów: Gabrielego, Frescobaldiego. Skład canzon to:

1. dwoje skrzypiec i b.c lub

1. dwoje skrzypiec, fagot i b.c.

Stosuje w nich:

• wariacyjne przetwarzanie motywów

• imitację,

• dialogowanie instrumentów

• efekty echa.

• symetria formy

• polskie elementy: poloneza i mazurka.

5. Franciszek L i l i u s (ok. 1600-1657), był kapelmistrzem katedry wawelskiej za panowania Zygmunta III i Władysława IV. Większość jego kompozycji należy do stylu koncertującego, ale niewiele zachowało się do dziś, przykładem może być motet „Jubilate Deo” - na 5-głosowy chór, zespół instr, i b.c.

6. Bartłomiej P ę k i e l (? - 1670), związany z kapela królewską w Warszawie a od 1657 z kapela katedry na Wawelu. Pisał utwory w stylu koncertującym i polifoniczne a cappella.np.

• „Missa Concertata la Lombardesca” - 13-głosowa, jest typowym przykładem przeniesienia środków techniki koncertującej na grunt muzyki religijnej.

• Msza na dwa chóry i duży zespół instr., zachowały się 2 części Kyrie i Gloria.

• „Missa paschalis” - msza wielkanocna, utrzymana w prostej fakturze akordowej (n.c.n.) na motywie pieśni wielkanocnej „Chrystus Pan zmartwychwstał”.

• „Missa Pulcherrima” - ostatnia kompozycja Pękiela, na 4-głosowy chór a cappella, należy do najwspanialszych dzieł religijnych polskiego baroku.

Najsławniejsza kompozycja B. Pękiela jest „Audite mortales” (Słuchajcie śmiertelni) - utwór uważany za pierwsze oratorium w twórczości polskiej, lub według innych znawców tematu za dialogo - dramatyczną formę swobodną uprawianą w XVII w. Obsada: sopran, alt, tenor, bas, trzy viole i b.c.

To kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Pod względem formalnym stanowi połączenie kantaty i oratorium a więc jest wieloodcinkowa. Kryterium wydzielenia 11 odcinków utworu jest tekst. Kompozytor zastosował też figury retoryczne, najczęściej opadający kierunek linii i wznoszący.

7. Jacek R ó ż y c k i (II poł. XVIIw.), w jego twórczości przeważały utwory wokalno - instrumentalne, utrzymane w duchu koncertującym: koncerty kościelne, motety koncertujące. Napisał też 13 hymnów na 4-głosowy chór a cappella.

8. Damian S t a c h o w i c z (ok. 1660-1699), członek zakonu pijarów, był prof. retoryki i poetyki. Pisał utwory głównie w technice koncertującej. Najpopularniejszym jego utworem jest „Veni Consolator” - forma koncertu kościelnego na sopran, clarino (wysoka trąbka) i organy.

10. Stanisław Sylwester S z a r z y ń s k i (przełom XVII/XVIII w.), pochodził prawdopodobnie z rodziny Sępów-Szarzyńskich. Z tego rodu pochodził również poeta Mikołaj Sęp-Szarzyński. Z 10 znanych utworów większość zachowała się w bibliotece kolegiaty w Łowiczu. Wszystkie kompozycje reprezentują dojrzały styl koncertujący. Nie zachował się ani jeden utwór a cappella wobec czego, albo nie pisał już w stylu dawnym, albo nie przetrwał do naszych czasów. Wśród koncertów kościelnych na uwagę zasługują dwa:

• „Jesu, spes mea” na sopran, dwoje skrzypiec i organy, wykorzystuje melodię pieśni kościelnej „Przez czyśćcowe upalenia”.

• „Pariendo non gravaris” na tenor, dwoje skrzypiec i organy, opiera się na formie czteroczęściowej sonaty da chiesa (adagio-allegro-adagio-allegretto). Utwór przypomina melodyczne frazy z dzieł Haendla.

Jedyny instrumentalny utwór to sonata na dwoje skrzypiec i organy.

11. Grzegorz Gerwazy G o r c z y c k i (ok. 1667-1734), wybitny twórca epoki baroku. Wykształcenie zdobył na uniwersytecie praskim w zakresie teologii i muzyki. Przyjął święcenia kapłańskie w 1692 roku i został pedagogiem w Chełmnie. Następnie przeniósł się do Krakowa, gdzie na Wawelu został kapelmistrzem kapeli katedralnej. Tam do śmierci sprawował tę funkcję.

Styl muzyczny Gorczyckiego do doskonałe brzmienie utworów a cappella i w stylu koncertującym. Najważniejsze utwory to:

• „Laetatus sum” motet na 4 głosy, dwoje skrzypiec, clarini i organy. Tekst pochodzi z Psalmu 121. Napisany w stylu późnobarokowej techniki koncertującej.

• „Illuxit sol” motet, szeroko rozbudowany na pięć głosów i zespół instrumentalny, napisany na uroczystość Męczenników, również reprezentuje styl koncertujący.

• „Completorium” na chór, solo, dwoje skrzypiec, clarini i organy, ma około 600 taktów, został odnaleziony w zbiorach parafialnych w Rakowie Opatowskim w 1961 roku. Utwór ma bogata, gęsta polifonię a także pełne rozmachu partie wokalne.

• „Conductus funebris” prawdopodobnie napisany na uroczystości pogrzebowe króla Augusta II Sasa. Utwór jest dziełem pełnym prostoty i powagi. Zawiera doskonałe, piękne części np. Requiem, Libera me czy Salve Regina - o śpiewnej melodyce, bogatej polifonii i z użyciem figur retoryki muzycznej.

Najwybitniejszym dziełem mszalnym jest „Missa paschalis”, oparta na lubianej przez polskich twórców melodii pieśni wielkanocnej „Chrystus Pan zmartwychwstał” ( którą przed Gorczyckim wykorzystali Marcin Leopolita z renesansu i Bartłomiej Pękiel). Msza ma wręcz mistrzowski kontrapunkt, utrzymany w fakturze polifonicznej, jest bardzo refleksyjna i w stylu palestrinowskim.

Inni kompozytorzy to:

Józef Marcin Żebrowski, skrzypek i śpiewak kapeli klasztoru Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. Najwybitniejsze jego dzieło to Magnificat na czterech solistów, chór, zespół instrumentalny i organy. Jest to rodzaj szeroko rozbudowanej kantaty kościelnej.

Jacek Szczurowski, pierwszy w Polsce twórca symfonii, niestety utwory nie zachowały się.

Bardzo dobrze rozwijała się muzyka organowa. Instrument ten był wznoszony coraz liczniej w kościołach. Do najstarszych należą organy w Olkuszu z 1612 r., organy w kościele farnym w Kazimierzu nad Wisłą, w Kościele Mariackim w Krakowie i w Gdańsku w kościele cystersów w Oliwie. Zabytkami muzyki organowej są tabulatury z tamtego okresu: pelplińska, warszawska.

Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Przenikanie jej rytmów, motywów muzycznych do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatunków stylizowanej muzyki tanecznej.

1

15

Agnieszka Krajewska, Skrypt do historii muzyki, PSM w Olsztynie.

---