Przekład literacki:
1. Anna Legeżyńska „Tłumacz jako drugi autor?” (abstrakt):
Po pierwsze w porównaniu do sytuacji sprzed kilkunastu lat przekonania dotyczące tłumacza i jego pracy wymagają rewizji. Jest tak ponieważ zmieniły się okoliczności w jakich należy ten problem sytuować. Zmieniło się bowiem życie literackie. Teraz panuje wiele różnych stylów, a czytelnik czyta to, co chce, nie przejmując się opiniami krytyków literackich, a wręcz demonstrując swe zmęczenie kulturą elitarną. Literaturą zaczął rządzić rynek, co wyzwoliło lawinowy napływ tekstów tłumaczonych. A tłumaczenia te często są dokonywane pospiesznie i nieprofesjonalnie. Na pewno można zatem stwierdzić, że translatologia wchodzi w nową fazę rozwoju.
Dziesięć lat wcześniej:
Królowała wtedy teoria przekładu oparta w głównej mierze na strukturalizmie. Strukturalizm, zwłaszcza językoznawczy, inspirował badaczy przekładu do obserwacji mechanizmów tłumaczenia. Powstawały wtedy sformalizowane prace, które były niezbyt przydatne praktykującym tłumaczom. Strukturalistyczna teoria przekładu opierała się na następujących założeniach:
1. przekład jest specyficznym przypadkiem komunikacji językowej.
2. przekład, jako struktura, pozostaje całością wewnętrznie uporządkowaną, złożoną z integralnie powiązanych elementów językowych.
3. tłumaczenie polega na odtworzeniu struktury danego tekstu (oryginału) w innym materiale językowym (co jest możliwe).
Ale prężnemu rozwojowi teorii (powstały wtedy szkoła radziecka, czeska, słowacka przekładu) nie towarzyszył rozwój krytyki przekładu, dla której nie powstała żadna ogólna metoda analizy tekstu. W gruncie rzeczy bowiem analiza tłumaczenia musi przebiegać tak jak analiza oryginalnego analiza dzieła literackiego. Nie ma bowiem nigdy pewności, czy sygnały obcojęzyczności (nazwy własne itp.) są dowodem na to, że dzieło jest przekładem. Przekładowa natura dzieła może być bowiem symulowana z jakąś artystyczną intencją.
Według strukturalistów autor istnieje w tekście, jest to autor wewnętrzny, ujawniający się jedynie poprzez konstrukcję utworu i sposób użycia tworzywa językowego. Ponieważ teoria strukturalistyczna kładła nacisk na ważność słowa, pojawiła się możliwość podniesienia rangi twórczych kompetencji tłumacza, bowiem buduje on dzieło od nowa w rodzimym tworzywie językowym. Strukturaliści twierdzili, że przekład jest sprawą stylu. Dlatego opis transformacji stylistycznych w przekładzie jest sposobem odkrycia obecności tłumacza w tekście. Według strukturalistów (Jiří Levy) celem pracy tłumacza jest zrozumienie, zachowanie i przekazanie oryginału, a nie stworzenie nowego dzieła, nie mającego prototypu; celem przekładu jest reprodukcja. W procesie tłumaczenia tworzywo jednego języka zastępuje się tworzywem drugiego, a zatem wszystkie środki artystyczne porządku językowego tłumacz tworzy sam, w rodzimym języku, na nowo; w ten sposób, na poziomie języka - przekład jest autentyczną twórczością oryginalną. Przekład jako dzieło - jest artystyczną reprodukcją, przekład jako proces - jest oryginalną twórczością, przekład jako kategoria sztuki - jest kategorią pośrednią między sztuką reprodukcji a sztuką oryginalną. Ale trudno było wyjaśnić teorii literatury, wysiłek tłumacza jest porównywalny z aktem twórczym autora, dlatego najlepiej rozwinęła się poetyka przekładu - budowano typologie chwytów translatorskich, analizowano konstrukcję serii, obserwowano różnice gatunkowe. Potem jednak nastąpiło załamanie strukturalizmu, co może mieć duże znaczenie dla dalszych refleksji teoretycznych dotyczących przekładu.
Twórczość translatorska obecnie:
Intertekstualność a przekład: Intertekstualność pojmowana jako relacja tekstu z tekstem, tekstu z gatunkiem czy tekstu z innymi systemami semiotycznymi - na pewno zawsze była domeną przekładu. W procesie tłumaczenia dochodziło do zderzenia kultur i powstania „przestrzeni intertekstualnej”, zbudowanej przez inne teksty, których „pamięć” na różne sposoby przywołuje każde dzieło. Według Rymkiewicza tłumaczenie jest jak „stawianie luster” - jest zwierciadłem, w którym mogą odbić się doświadczenia ludzi owej epoki, kiedy powstawał oryginał. Ale tłumacz chce też mieć w owym oryginale zwierciadło, w którym odbiłyby się doświadczenia ludzi naszej epoki. Zatem czerpiąc z badań intertekstualnych translatologia będzie musiała zrezygnować z opisu przekładu jako izolowanej struktury, natomiast dojrzy w nim tekst polifoniczny, to zaś może wzmocnić autonomię kategorii tłumacza.
Dekonstrukcja a przekład: Według dekonstrukcjonistów tekst nie ma granic, zatem nie ma także określonego jednolitego znaczenia i zakres możliwych interpretacji nie zależy od woli autora. Określają je konteksty, które nie mogą zostać zamknięte. Translatologia strukturalistyczna skupiała się na komunikacie (czyli tekst albo przekład), teraz zaakcentowana jest rola kontekstu. Z dekonstrukcjonistyczną negacją obiektywnego sensu dzieła literackiego wiąże się pogląd kognitywistów, którzy uważają, że każde znaczenie jest subiektywne i nieredukowalne do obiektywnej charakterystyki danej sytuacji. Znaczenie słowa jest ruchome i sytuacyjne, co komplikuje problem ekwiwalencji w przekładzie. Ale z pewnością kryje się tu szansa wyznaczenia szerokich kompetencji twórczych tłumacza. Dekonstrukcjonizm zatem, likwidując znaczenie woli autorskiej w odczytaniach tekstu, znosiłby problem hegemonii czy partnerstwa autora i tłumacza. Tradycyjnie definiowany przekład wydaje się wątpliwy lub przeradza się w parafrazę, zaczyna się bowiem od fazy interpretacji, w której tłumacz ustala artystyczną dominantę utworu. A skoro każde odczytanie może zostać zakwestionowane przez inne, więc tłumacz mógłby czytać i dowolnie tworzyć takie znaczenie tekstu, jakie implikują wybrane przez niego konteksty. A i tak z góry wiadomo, że i one nie są ostatecznie poprawne.
Postmodernizm a przekład: Postmodernizm wyklucza możliwość znalezienie globalnego sensu rzeczywistości, a literatura postmodernistyczna posługuje się poetyką fragmentu i parodii i nade wszystko cytatu. Cudze słowo staje się pełnoprawnym sposobem narracji, a kwestia oryginalności staje się problematyczna. Język literatury projektowanej przez postmodernizm staje się językiem autora nieobecnego. Kryzys edukacyjnej funkcji sztuki i alienacja podmiotu powoduje, że tłumacz mógłby wiernie podążać za autorem, ale mógłby też zrezygnować z próby odtworzenia sensu oryginalnego i zaproponować własne odczytanie (czyli nieodczytanie) tekstu. Można postawić tezę o absolutnej wolności tłumacza. To może prowadzić wręcz do zakwestionowania granic między przekładem a literaturą oryginalną - przekład nie ma już racji bytu, skoro kryterium wierności może być rozumiane najzupełniej dowolnie. Ponadto, postmoderniści, na nowo odczytując Arystotelesa, dochodzą do wniosku, że mimesis trzeba pojmować nie tyle jako imitację, co reprezentację. Nie chodzi jednak o reprezentację zobiektywizowanej rzeczywistości, co jest niemożliwe, lecz jedynie mimesis procesu „pisania i czytania”. Teoria ta poszerza kompetencje interpretacyjne tłumacza, skoro zadaniem głównym staje się rekonstrukcja procesu budowania dzieła, czyli procesu twórczego. Np. Barańczak chce zachować oryginalny typ związków mimetycznych między tekstem (językiem), autorem i rzeczywistością. Rozumiejąc niemożność powtórzenia tego układu, imituje proces twórczy tego dzieła, w nowej rzeczywistości, którą rozumie po swojemu.
Podsumowując: Nowa wizja kultury tak dalece różni się od wcześniejszych, logocentrycznych ujęć literatury, że i sztuka przekładu artystycznego musi uwzględnić konsekwencje postmodernistycznych definicji słowa, znaczenia, lektury, podmiotu i rzeczywistości. Kwestionując w literaturze pojęcie nowatorstwa (oryginalności), postmodernizm staje się sprzymierzeńcem tłumacza jako drugiego autora. Z kolei dekonstrukcjonistyczna nieufność wobec jednoznacznych interpretacji tekstu pozwala poszerzać granice wolności twórczej tłumacza, nie krępowanej zasadą wierności.
2. Jerzy Święch „Przekład na warsztacie badacza literatury” (abstrakt):
Ostatnio nastąpiło dowartościowanie problematyki translatorskiej w badaniach literackich. Przekład może służyć do konfrontowania wyników badań historyków i badaczy literatury.
Dzieło: Problematyka przekładów wpisuje się w szeroko rozumianą intertekstualność, napotyka na problem poszukiwania ekwiwalentu dla czegoś, czego nie można powtórzyć w tym samym kształcie. Podstawą tłumaczenia jest jakiś konkretny wytwór, rezultat wielu odczytań, z których jedno zostaje wybrane i właśnie ta arbitralna decyzja leży u podstaw jego dalszych rozstrzygnięć. Jest to akt całkowicie i radykalnie przygodny. Zalecana wierność tłumaczenia ma za obiekt nie tekst, lecz właśnie dzieło, przekłada się nie literę, a ducha pisma. Hipoteza dzieła musi być stale obecna w polu zainteresowań tłumacza. Hipoteza dzieła jest operacyjnie ważna np., kiedy tłumacza próbuje zdać sobie sprawę z położenia danego utworu w jakiejś sekwencji czasowej. Strukturaliści ze szkoły praskiej próbowali ocenić rolę tłumaczeń w procesie literackim, co w konsekwencji doprowadziło do traktowania dzieł przekładowych jako „jednostek procesu literackiego” i zrównania ich pod tym względem z resztą dzieł oryginalnych. Badania tłumaczeń w tym kierunku badały nie proces przekładowy, ale gotowy wytwór pracy tłumacza z uwagi na rolę, jaką odgrywa on w literaturze „docelowej”. Tłumaczenie sprawdza hipotezę dzieła otwartego, sugerującą istnienie dzieła bez wyraźnych granic tożsamości, gotowego w każdej chwili eksplodować nowymi, nie przeczuwanymi dotąd znaczeniami. Otwartość dzieła oryginalnego sprawia, że przekład staje się zaledwie jednym z możliwych wykonań dzieła, porównywalnym z innymi jako seria permutacji, a kompetencje tłumacza odpowiadają ściśle kompetencjom krytyka tekstu, interpretatora, badacza.
Autor: Tłumacz nie może pracować efektywnie bez hipotezy autora, jakiegoś osobowego korelatu cech, które charakteryzują utwór literacki, nadając mu piętno niepowtarzalnej odrębności. Hermeneutyka uznająca prawomocność zabiegów jedynie opartych na tekście, znaczeniach implikowanych przez tekst, odrzuciła przekonanie hermeneutyki romantycznej, że życie psychiczne jednostki da się powtórzyć i zinterpretować w świetle cudzego doświadczenia i że można zrozumieć autora równie dobrze, a nawet lepiej niż on sam siebie rozumiał. Dzisiaj kategoria autora ma znaczenie jako kategoria wewnątrztekstowa, korelat językowo-stylistycznych cech tekstu, oznaka swoistego idiolektu. A jednak pytanie „kto mówi?” jawi się natarczywie tłumaczowi. Dla wygody i jasności lepiej byłoby zastąpić kategorię autora kategorią podmiotu. Na gruncie tłumaczeń zagadnienia te przybierają postać pytania o to, w jakiej mierze różnorodność ról pełnionych przez tłumacza: znawcy biografii autora i epoki, egzegety tekstu, interpretatora, pisarza wreszcie, może osiągnąć stan pokojowej koegzystencji, nie burząc równowagi, jaka między tymi rolami powinna istnieć. Czy komentarz biograficzny winien stanowić integralną część tekstu, czy tylko zewnętrzny wobec niego dodatek. Czy liczy się tylko autor „implikowany” i „wewnętrzny”, czy wyobrażenie autora o charakterze stereotypowym w danym czasie.
Czytelnik (odbiorca): Efekt dobrego tłumaczenia zawsze zależał od tego, czy udało się tłumaczowi utrafić w oczekiwania publiczności i czy ten rodzaj spodziewanych reakcji stwarzał dostateczną podstawę do porównań z oryginałem. Idzie bowiem o to, by zetrzeć z przekładu ewentualne wrażenie obcości, oswoić wersję obcojęzyczną dzieła tak, by tworzyła sekwencję razem z dziełami oryginalnymi. Ale wydaje się, że konceptualizacja wyobrażeń czytelnika, oparta na idealizacji cech społecznie typowych, napotyka na opór ze strony tendencji celowo zaciemniających adres tłumaczenia, projektujących różne wyobrażenia odbiorcy, by zmusić go do czynnej pracy z tłumaczem dzieła.
Tekst: Tekst bywa postrzegany jako model świata, czyli odzwierciedla się w nim porządek utrwalony przez zwyczaj kulturowy. „Model” taki może mieć różne znaczenia, od kategorii porządkujących całość doświadczenia w danej kulturze, aż do wyobrażeń, które składają się na całościowe widzenie rzeczywistości przez danego pisarza. Ale porządek jaki składa się na ów domniemany „model świata”, budzi wątpliwości, jak dalece może posunąć się tłumacz w arbitralności orzeczeń na ów temat. W tłumaczeniu może wystąpić redukcja znaczeń tekstowych do sensów „modelowych”, co do których nie ma pewności, czy zostały one poprawnie wyodrębnione i zaklasyfikowane jako modelowe, pozostawiając tłumaczowi niewielką swobodę, ograniczoną do marginesu cech uznanych za niemodelowe, czyli niekonieczne z punktu widzenia owego generalnego projektu. Poza tym czytelnik nie ma praktycznie sposobu przekonania się, czy w danym przypadku chodzi o coś naprawdę swoistego dla pisarza w postaci całościowej wizji świata (na to potrzebna jest znajomość innych dzieł zarezerwowana dla tłumacza). Strukturalne teorie tekstu mają za zadanie zabezpieczyć znaczenia tekstu przed interwencją czynników, które na tle założonego ideału „wszechładu” mogłyby być odebrane jako przypadkowe. Procedery zmierzające do ujawnienia cech strukturalnych są niestandardowe i przez to ryzykowne. Nie ma wszak nigdy dostatecznej pewności, czy odkrycie zasady konstytuującej daną całość, istotnie decyduje o trafnym rozszyfrowaniu struktury. Czy istotnie tłumacz ocalił mniejsze zło, ocalił to co istotne? Wyrokowanie, które z elementów dzieła należą do systemowych, gdzie zaś utwór dopuszcza większą możliwość rozwiązań konkurencyjnych, jest dosyć arbitralne. System bowiem raz odkryty działa z naciskiem na tłumacza, nacisk zaś jest niejednakowy. Inwencja tłumacza dochodziłaby do głosu tam, gdzie rozstrzygałyby się sprawy dla dzieła drugorzędne, gdzie ustawałoby działanie konieczności, które winien on respektować. Jest to pogląd skrajny, typowy dla strukturalistów i formalistów rosyjskich. Na gruncie lingwistyki de Saussure'a miejsce langue zajęło parole, ale nadal obowiązują prawa analogiczne do systemu. I tutaj gdzie dochodzi do jednostkowego użycia systemu, swoboda tłumacza jest ograniczona. Jeśli bowiem dyskursem dowolnie wyodrębnionym rządzą określone prawidłowości i dają się rozpoznać na tle cech obligatoryjnych, to znaczy że i tu działa zasada centrum i marginesu. Na jakim piętrze owej struktury ujawnia się działanie tych obligatoryjnych zasad? Tu łatwo o nieporozumienia, gdyż decydująca dla struktury może się okazać dominanta lokowana w złym miejscu.
Metoda close reading - inspiracja dla praktyki przekładowej, choć już trochę nieaktualna. Sens dzieła nie ma prawie nigdy jednoznacznej wykładni, nic nie podlega tu zwykłej logice i im bardziej brniemy w tekst, tym bardziej staje się on zagadkowy, wieloznaczny, pełen dramatycznych sprzeczności. Na tym tle przekład, jako gotowy efekt pracy tłumacza, byłby usankcjonowaniem i chwilowym podniesieniem do rangi obowiązującej zasady tylko jednej, możliwej wykładni dzieła. Im bardziej rościłaby sobie prawo do wyłączności, tym silniejszy byłby sprzeciw wobec jej zaborczych skłonności, czyli przekład nasuwałby potrzebę propozycji konkurencyjnych. Dziś jesteśmy pod naporem lektury zalecanej przez dekonstrukcjonizm, lansującej tezę o rozproszeniu sensu; ustala się reguły powodujące właśnie permanentne przemieszczania sensu, które znoszą się wzajemnie. Może to oddać wielkie przysługi refleksji i praktyce przekładowej, ale może też zdyskredytować wszystko, także przekład.
Rozumienie, interpretacja: Perypetie związane z przekładem weryfikują sens twierdzeń dzisiejszych hermeneutyk. Czy istnieje jedna poprawna interpretacja, czy też żadna z nich nie może do końca wyczerpać bogactwa znaczeń tekstu? Czy można zatem pogodzić sprzeczne interpretacje i dokonać spośród nich właściwego wyboru? Czy wieloznaczność jest tym samym, co nieokreśloność znaczeń? Czy interpretacja jest odtworzeniem subiektywnego stanowiska autora, czy „interpretujący po prostu przyjmuje jakieś stanowisko, aby w ogóle zrozumieć tekst?” Te pytania to zaledwie wierzchołek góry lodowej.
Historie lokalne i globalne: Przekład funkcjonuje równolegle w ramach dwóch historii, tj. literatury docelowej oraz jako narzędzie kontaktu między dwoma literaturami, przekraczając ramy historii lokalnej i tworząc wspólnotę dzieł, stylów, konwencji, mód o szerszym zasięgu, europejskim czy wręcz światowym. Każdy znaczący przekład weryfikuje zasadność utrwalonych periodyzacji literackich, gdyż pojawienie się go oznacza, że granice oddzielające poszczególne epoki czy okresy bywają ruchome, skoro przynależność dzieła do nich traci znaczenie dla odbiorcy, do którego przekład ten był skierowany. Każdy przekład staje się w ten sposób propozycją nowej sekwencji historycznoliterackiej, a decyzja tłumacza zawiera w sobie implicite projekt nowego uporządkowania dzieł przeszłości. Jest to pokonywanie bariery między „wczorajszym” a „dzisiejszym”, burzenie przedziałów między „swoim” i „obcym”, „oswojonym” a „dzikim”, „porządkiem” a „chaosem” itd. Tłumaczeniom towarzyszy projekt stworzenia historii uniwersalnej, która w istotny sposób modyfikowałaby stosunki panujące na terenach rozmaitych historii lokalnych. Przekłady stanowiłyby wtedy istotny czynnik potwierdzający ponadlokalny charakter prądów literackich, rozmaitych szkół i „-izmów”, konwencji gatunkowych o międzynarodowym zasięgu itp. Domeną badań prowadzonych w tym kierunku jest komparatystyka, która porzuciła ustalanie wpływów i zależności i całą uwagę skierowała na związki o charakterze typologicznym, sprawdzając na przykładzie dzieł powstałych w różnych literaturach narodowych „przepustowość” danych konwencji (gatunkowych, wersyfikacyjnych czy stylistycznych) i na tej samej podstawie konstruując pojęcia o ponadlokalnym zasięgu. Wszędzie tu problematyka tłumaczeń jawi się jako nieodzowna z uwagi na fakt ich przynależności do sfery kontaktów między dwoma literaturami/kulturami. Tłumaczenia są praktyczną demonstracją granic możliwości dialogu między literaturami, który jest nieskończony, bo stale wymaga nowych uzasadnień, odświeżenia więzi tradycyjnych, obrosłych już pewną rutyną.
Osobliwość tłumaczeń polega na tym, że istnieją one w serii, serii mającej wprawdzie mają początek, ale nie mającej końca (Edward Balcerzan). Gotowa jest ona stale przyjmować nowe dzieła, które mają szansę zaistnieć jako zwycięska konkurencja z poprzednimi. Nowe wykonanie dzieła tworzy ową sekwencję, utrwalając panujący zwyczaj literacki, ale bywa też postrzegane na tle własnej, autonomicznej historii dzieła, tak długo jak zachowuje ona ciągłość w pamięci czytelnika (np. dwudziesta wersja monologu Hamleta w wykonaniu Barańczaka odbierana jest na tle wersji kanonicznej Paszkowskiego). W ramach historii lokalnej, literatury polskiej, seria ocala autonomię przekładu jako dzieła sztuki, co znaczy, że analizując kolejne tłumaczenia „Boskiej Komedii”, można wyłącznie rozpatrywać je pod kątem nowych treści i sposobów radzenia sobie z oryginałem. Ale zarazem seria taka nie jest nigdy wyizolowana z ogólnych ram historii lokalnej, jej poszczególne okazy kształtują za każdym razem inaczej oblicze rodzimej twórczości.
Można też abstrahować od tego całego „przedtem” i ujmować pojawienie się danego przekładu jako fakt całkowicie przygodny. Michel Foucault kwestionuje prawomocność dyskursu historycznego opartego na chronologii, gdyż zakłada on w każdym przypadku istnienie jakiegoś początku, którego nie potrafimy wskazać, a każdy tekst nawiązuje do czegoś już powiedzianego. Zbyt wiele przypadkowych okoliczności ma swój udział w poszczególnych decyzjach translatorskich, aby nie traktować poważnie pokus takiej interpretacji.
Wracając do seryjnej charakterystyki tłumaczeń, które otwierają się na 2 strony: serii, czyli tradycji przekładowej i oryginalnej twórczości. „Tłumacz, który pierwszy przekalkował styl Faulknera, był odkrywcą nowego stylu w polskiej prozie narracyjnej” zauważył Balcerzan. Ale nowość upowszechnia się, jeśli zyska sankcję ze strony oryginalnej twórczości, jeśli np. pojawi się pisarz, który będzie naśladował Faulknera w swoim własnym dziele, a krytyk to dostrzeże (tak było z „faulkneryzmem” Odojewskiego). Rzecz dotyczy nie tyle serii przekładowej, ile sfery styków między dziełami oryginalnymi a tłumaczeniami, kiedy wspólnie dają początek nowej sekwencji.
Seamus Heaney uważa, że wyobraźnia współczesnych poetów brytyjskich jest przesiąknięta poczuciem „wyspiarskiej” odmienności. Wyłom w tym przeświadczeniu dokonał się dzięki nowym tłumaczeniom z poezji polskiej i rosyjskiej (Miłosz, Herbert, Świrszczyńska), a także dzięki takim utworom jak tomik młodego poety Christophera Reida „Katerina Brac”, w którym autor posłużył się maską poety z jakiegoś kraju wschodnioeuropejskiego, co stwarzało sugestię, że czytelnik obcuje z apokryfem lub tłumaczeniem. Zdaniem Heaneya przekład i jego pochodne mogą stać się wyzwaniem dla literatury, pomóc zdobyć dystans. A zatem stanowi to nowy temat dla badań kontrastywnych, od innej strony służący także projektom stworzenia historii globalnej. Przekracza to zatem jedną historię lokalną.
1