PODOBRAZIA DREWNIANE

1. Definicja techniki malarskiej

2. Struktura obrazu na desce

3. Przyczyny deformacji i podobrazi drewnianych

4. Metody zapobiegania niszczeniu podobrazi

5. rodzaje drewna stosowane jako podobrazia w Europie XIV-XVIII w ale i w starożytności

6. Jak wycinać deski na podobrazia i dlaczego?

7. Dendrochronologia - podstawowe zasady

PODOBRAZIA PŁÓCIENNE

8. Krosna malarskie o sztywnych złączach a krosna ruchome - porównanie

9. Wynalezienie ruchomych krosien malarskich

10. Płótno malarskie - sposoby przygotowania do malowania

11. Podstawowe rodzaje płócien jako podobrazia w malarstwie europejskim

12. Podstawowe sploty tkackie

13. Elementy opisu płótna w obiekcie

14. Kiedy wynaleziono mechaniczne krosna malarskie

15. Czym różnią się płótna ręcznie tkane od tkanych mechanicznie?

ENKAUSTYKA

16. Definicja techniki enkaustycznej

17. Charakterystyka materiałów malarskich

18. Rodzaje technik enkaustyki wg Pliniusza

19. Wosk punicki i jego wykorzystanie

20. Zalety i mankamenty enkaustyki

21. Przykłady wykorzystania enkaustyki w historii malarstwa: przykłady obiektów i czasy renesansu enkaustyki

RYSUNEK

22. Podział technik rysunkowych wg 2 podstawowych kryteriów: narzędzi i rodzajów spoiw

23. Podstawowe informacje o każdej technice: podłoże, narzędzia, materiały malarskie, trwałość techniki, cechy charakterystyczne

PASTEL

24. Definicja techniki pastelu

25. Charakterystyka materiałów i podłoży

26. Utrwalanie pasteli

27. Historia techniki w zarysie: początki, okresy przełomu + przyczyny

28. Mistrzowie techniki w różnych okresach

SPOIWA MALARSKIE

29. Technika malarska a spoiwa - jak spoiwo determinuje rodzaj techniki?

30. Podział spoiw malarskich wg różnych kryteriów: techniki, pochodzenia, składu chemicznego

31. Charakterystyka spoiw węglowodanowych i białkowych

AKWARELA I GWASZ

32. Definicje technik

33. Porównanie technik z wyróżnieniem podobieństw i różnic

34. Co to jest laserunek w malarstwie?

OLEJE

35. Rys historyczny

36. Jan van Eyck i jego rola w rozwoju malarstwa olejnego

37. Techniki malowania farbami olejnymi

38. Mistrzowie techniki

39. Rodzaje spoiw olejnych i ich przygotowanie - metody polepszania jakości

40. Proces schnięcia farb olejnych

TEMPERA

41. Definicja techniki

42. Rodzaje technik temperowych

43. Rys historyczny: początki, okresy odrodzenia techniki

44. Materiały - charakterystyka wodnych i olejnych

1. TECHNIKA MALARSKA = polega na odpowiednim stosowaniu różnego rodzaju (ale ściśle określonych) materiałów celem budowy malowidła

/Kurt Wehlte/

Określona jest ściśle zastosowanym materiałem, wyznaczonym zakresem czynności i metodą pracy. Opanować jakąś technikę to znaczy posiąść wiadomości o materiałach które są używane do jej wykonania oraz znajomość przebiegu wszystkich etapów pracy składających się na nią

/Max Doerner/

2.

A- podłoże

1- zabezpieczenie odwrocia

2- deska

3- przeklejenie, płótno, warstwa wiążąca

4- wielowarstwowa zaprawa

5- przeklejenie

B- PIGMENTY I LASERUNKI

6- szkic

7- podmalowanie

8- farba właściwa

9- laserunek

C- werniks

3. - złe wycięcie drewna

- złe połączenie desek lub zestawienie starych i nowych

- niezabezpieczenie odwrocia

4.- wybranie drewna dobrego gatunku, o pożądanych właściwościach, np. cyprys i cedr zawierają naturalne olejki odstraszające owady, topola jest miękka i owady ją lubią, dąb jest twardy, itp…

- odpowiednie wycięcie desek: PROMIENIOWE

- stabilizacja drewna parą wodną

- wycięcie sęków i skaz oraz wypełnienie ubytków mieszanką kleju i trocin

- odpowiednie dobranie i połączenie desek + stabilizacja ramą lub parkietarz

- impregnacja drewna

- oklejenie płótnem na mokro, klejem glutynowym, pod zaprawę

- zabezpieczenie odwrocia np. przez zamalowanie

5. Starożytność: CEDR, CYPRYS, PINIA

Pliniusz, I w n.e.: CEDR, CYPRYS, HEBAN, BUKSZPAN, OLIWKA

Witruwiusz zaleca: DĄB, WIĄZ, TOPOLA, CYPRYS, JODŁA, SOSNA, MODRZEW, OLCHA

Europa XIV - XVIII w

Niderlandy

Niemcy głównie DĄB, ponadto ORZECH, LIPA, SOSNA

Anglia

Norwegia: dominuje SOSNA

Hiszpania: SOSNA, TOPOLA

Włochy: TOPOLA, LIPA, DĄB, SOSNA

Ikony: LIPA, DĄB, BRZOZA, OLCHA

Cennini, XV w: TOPOLA, LIPA, WIERZBA

Leonardo: CYPRYS, ORZECH

Vasari: DĄB

6. Deski na podobrazia należy wycinać promieniowo, ponieważ takie mniej chłoną wodę, co z kolei zmniejsza ryzyko ich zniekształcenia. Strefa otwartych promieni drzewnych, czyli „chłonna”, przy cięciu promieniowym ma małą powierzchnię

7. DENDROCHRONOLOGIA to metoda datowania względnego elementów drewnianych, jak podobrazia, elem. architektury, meble. Datuje jednak materiał, a nie obiekt zabytkowy. Zrodziła się na podstawie twierdzenia A. Douglasa z 1922 roku, które mówi, że na danym terenie przyrost roczny dla danego gatunku drewna jest cechą charakterystyczną. KRZYWA DENDROCHRONOLOGICZNA pozwala przyporządkować każdemu słojowi drewna odpowiadający mu rok. Mierzenie sekwencji słojów krzywa dendrochronologiczna datowanie. Opracowane są krzywe dla dębu i sosny z danych terenów Europy do 3 tysiąclecia pne.

8. KROSNO ma za zadanie utrzymać płótno w stałym naprężeniu w warunkach zmiennej temperatury i wilgotności.

????

9. Wynalezione w połowie XVIII w, niezależnie przez dwóch panów:

J. F. Watina w 1751r

A. J. Pernety'ego w 1757r

10. - DEKATYZACJA, poddawanie działaniu gorącej wody, w celu skurczenia i ustabilizowania włókien

- klejenie warstw na mokro klejem pergaminowym

- szlifowanie kamieniem, pumeksem lub szkłem (kiedy mal. wymaga gładkiej powierzchni)

- nakładanie zaprawy

- zabezpieczenie odwrocie przez wtarcie past, resztek farb, podklejenie papierem

11. LEN - najczęściej

KONOPIE

JUTA

JEDWAB - na wschodzie

WEŁNA

12.

1. splot prosty

2. splot skośny

3. splot atłasowy

4. splot rypsowy/ podłużny/ panama

13. 1) SKĄD (z jakiego obiektu)

2) DATOWANIE płótna

3) MATERIAŁ (np. len)

4) CZY JEST W DZIELE W 1 KAWAŁKU?

5) ROZMIARY

6) GRUBOŚĆ NICI (od jakiej do jakiej)

7) GĘSTOŚĆ (ile nici osnowy i wątku w 1 cm2)

8) RĘCZNIE czy MASZYNOWO TKANE

9) JAKI SPLOT?

14. Do XVIII w płótno tkano ręcznie. Pierwsze mechaniczne krosna tkackie powstały w 1789r. W Polsce pojawiły się po raz pierwszy w 1833r w Żyrardowie.

15.

PŁÓTNO TKANE RĘCZNIE	PŁÓTNO TKANE MECHANICZNIE
tkane nierówno nić o zróżnicowanej grubości wymagają gruntowania nici skręcone w kierunku Z (prawoskrętnie)	tkane równomiernie nici równej grubości niekiedy są fabrycznie gruntowane nici skręcone w kierunku S (lewoskrętnie)

16. ENKAUSTYKA = antyczna technika malarska, w której spoiwem jest wosk pszczeli.

Technika „na ciepło” - farby muszą mieć podwyższoną temperaturę. Do enkaustyki zalicza się też inne techniki gdzie spoiwem jest wosk, ale prawdziwa to tylko ta „na gorąco”.

17. RODZAJE FARB:

- LASERUNKOWE: wosk + kreda/gips/glinki białe/smalta warstwa prawie przezroczysta (bo na pigmentu zbliżone do n wosku)

- KRYJĄCE: wosk + np. cynober

- nanoszone na gorąco

- farby z mieszaniną woskowo - żywiczną

- farby o spoiwie będącym woskową emulsją rozpuszczalną w wodzie

NARZĘDZIA:

- CESTRUM = metalowy pręcik, z jednej strony zaostrzony, z drugiej płaski, służył do rycia ornamentu w kości/ kamieniu, potem wypełnianego na ciepło zabarwionym woskiem

- KAUTERY = metalowe sztabki, z jednej strony - łyżeczka do nabierania wosku, z drugiej - płaski liść do kształtowania powierzchni

- SKRZYNIA NA FARBY: kaseta z brązu, z dziurkami w ściankach, wokół centralnej przegrody na farbę komory na żar który utrzymuje spoiwo w postaci płynnej

- MOŹDZIEŻE i brązowe lub szklane KURANTY do ucierania pigmentów

- TUBA na narzędzia

WARSZTAT: ???

18. Pliniusz wyróżnia 3 odmiany enkaustyki właściwej, w zależności od użytych narzędzi:

1. TECHN. CESTROWA, najstarsza: centrum ryjesz w kości, potem wypełniasz ryt na gorąco

2. TECHN. KAUTEROWA: (w portretach fajumskich: rysy twarzy, dłonie, włosy) grudki kolorowego wosku modelowane kauterem na powierzchni malowidła

3. TECHN. PĘDZLOWA: najmłodsza (w p. Fajum.: tła i szaty), mało przekazów o jej zastosowaniu w antyku

19. WOSK PUNICKI

20.ZALETY:

• Możliwość uzyskania efektu laserunkowego lub kryjącego

• Spoiwo woskowe jest bardzo mało reaktywne, przez stulecia barwy zachowują świeżość, nie ciemnieje jak olej starzejąc się

• Spoiwo chroni pigmenty przed działaniem czynników atmosferycznych (też nie reagują z zanieczyszczeniami)

• Można malować na wszystkich podłożach: płótno, metal, drewno, pergamin, kość, kamień

• Malowanie można przerwać w każdym momencie

• Pozwala kształtować fakturę obrazu: malować płasko albo fakturalnie, grubiej, cieniej

• Spoiwo łatwo dostępne - wosk pszczeli

WADY:

• Wosk topi się w temp. 62-68 st C, stąd malowidło łatwo może ulec zniszczeniu (pożar)

• Wymaga suchego i niezbyt chłonnego podłoża

• Enk. właściwa - farby upłynnia się przez podgrzanie ale podgrzewano też narzędzia i podobrazie

• Spoiwu nie służą skrajne wahania temperatur: w za wysokiej - topnieją, w za niskiej - kruszeją

21. pierwsze dzieła: Grecja i Egipt

najstarsza - technika cestrowa - korzenie jej na Bliskim Wschodzie

* reliefy kamienne z terenów Egiptu, z 3 tys pne, - najwcześniejsze znane zastosowanie farb woskowych

powszechnie stosowana w polichromii arch i rzeźby VII - VI w pne

z upadkiem antyku wyparta przez temperę

* Kolumna Trajana i wiele zabytków mal. rzymskiego noszą ślady spoiwa woskowego

V-VI w : ikony na Wschodzie malowano w techn. Enkaustyki ale wyparła ją tempera

XVI w : renesans techniki

XVIII w: odkrycie Pompei i Herkulanum; badania w 2 kierunkach: studiowanie źródeł i fizyczne badanie malowideł w Pompejach

XIX w: znów zainteresowanie wywołane odkryciem p. fajumskich

22. I. ZE WZGLĘDU NA RODZAJ NARZĘDZIA:

1. rysunek piórkiem

2. rysunek sztyftem metalowym

3. rysunek pędzlem

4. rysunek sztyftem węglowym

5. rysunek ołówkiem grafitowym

6. rysunek rylcem

II. ZE WZGLĘDU NA MATERIAŁ:

1. węglem drzewnym

2. atramentem

3. bistrem

4. sepią

5. kredą/ glinkami barwnymi

23.

		PODŁOŻE	NARZĘDZIA	MATERIAŁY MALARSKIE	TRWAŁOŚĆ	CECHY
I	PIÓRKIEM		piórka roślinne (trzcinowe), zwierzęce (ptasie odpowiednio przycięte), lub metalowe (brąz, srebro, złoto), znane już w starożytnym Rzymie	atrament, atramenty żelazowo-garbnikowe, bistr, sepia
		SZTYFTEM METALOWYM	białe lub barwne; zaprawa o gładkiej powierzchni	sztyfty metalowe: ołowiane, srebrne, złote, miedziane, brązowe, mosiężne			delikatna, cienka kreska; z czasem rysunek nabiera lekko brązowego odcienia
		PĘDZLEM		pędzle, technika często łączona ze sztyftami metalowymi piórkiem	bistr, tusz, sepia		przypomina akwarelę; efekty: czubkiem pędzla - charakter graficzny; całym - char. lawowany
		SZTYFTEM WĘGLOWYM	chropowate: skała, tynk, papier	sztyfty węglowe - węgiel drzewny zanurzany w oleju, suszony i zawijany w folię cynową	węgiel drzewny	olej w sztyftach utrwala kreskę - nie osypuje się jak węgiel; zabezpieczanie FIKSATYWĄ (przeciągane przez wodny roztwór utrwalacza zawierającego kleje) lub rozpylanie KLEJÓW na powierzchni	sztyfty łamliwe; szybki szkic, b. precyzyjne rysunki - cienka kreska lub roztarty światłocień
		OŁÓWKIEM GRAFITOWYM
		RYLCEM
	II	WĘGLEM DRZEWNYM	chropowate: skała, papier, tynk		węgiel drzewny uzyskiwany przez beztlenowe prażenie drewna; Cennini - wierzba i śliwa, Hermeneia - orzech i mirt, XVII w - lipa, grusza, wierzba	osypuje się, nietrwała; łamliwe kawałki; zabezp. pow. fiksatywą + rozpylanie klejów/ gum/ rozpuszczonych w alkoholu żywic	tani materiał mal.; daje możliwość korekty na rysunku; pozwala na szybki szkic i b. precyzyjne rysunki; cienka kreska lub światłocieniowe roztarcie
		ATRAMENTEM		piórka, pędzle	delikatna sadza ucierana z gumą arabską w proporcji 3:1; ŻELAZOWO-GARBNIKOWE z liści, kory, owoców drzew, stos. w iluminatorstwie; Z GALASÓWEK - stos. do pisania
		BISTREM		piórka, pędzle	sadza z drewna bukowego
		SEPIĄ		piórka, pędzle	czerwonobrązowa wydzielina z gruczołów mątwy żyjącej w Morzu Śródziemnym, b. drogi mat., stos. w ilumin.
		KREDĄ/ GLINKAMI BARWNYMI	ściany grot	pałeczki kredy/ glinek	kreda naturalna, potem sztucznie otrzymywana; kreda bolońska - natur. gips; biała glinka - pałeczki KAOLINU; SANGWINA - natur. glinka żelazowa czerwona	odporne na światło	używane w rysunkach wykonanych w innej technice, tam gdzie trza podkreślić światło; od ostrej kreski po światłocień

24.

25. MATERIAŁY:

KREDKI/ SZTYFTY/ PAŁECZKI PASTELOWE: złożone z pigmentów i b. niewielkiej ilości spoiwa malarskiego, minimalnej - żeby pigment się skleił. Formuje się ciasto, z którego następnie przygotowuje się sztyfty, ręcznie lub w foremkach. PASTELE przygotowywane są w sposób sztuczny. Kredki naturalne nie są pastelami. Wykonane z czystych pigmentów - kolory pośrednie - dopiero na obrazie. Pozwalają na wykonanie szybkich szkiców każdych warunkach. technika polega na ścieraniu kredki i mechanicznym przyczepianiu się cząstek pigmentu do podłoża, dlatego nietrwałe ale i wymaga szorstkiego podłoża. Warstwy są KRYJĄCE, nawet te cienkie: efekt malarski = odbicie światła od warstwy malarskiej.

SPOIWA: gumy roślinne, kleje zwierzęce, kleje roślinne

PĘDZLE + WISZERY (SKÓRKI): do rozcierania

PODŁOŻA: szorstkie: papier biały/ barwiony, tektura, pergamin, płótno, papier welurowy we Francji (aksamitna struktura wzmacnia efekt)

26.

1. Umieszczanie za szybą, przy czym szyba nie może dotykać powierzchni rysunku (stąd passe-partout)

2. Spryskiwanie powierzchni utrwalaczami: aerozol musi być bardzo drobny i z odległości co najmniej 60 cm.

• żywice rozpuszczone w spirytusie, np. NASTYKS (b. drobny roztwór 2-3%)

• roztwór ŻELATYNY

• roztwór GUMY ROŚLINNEJ

• MLEKO (pożywka dla bakterii, porasta w wilgotnym środowisku)

27.

28.

29. klasyfikacja spoiw wg kryterium techniki:

spoiwa WODNE

spoiwa TEMPEROWE

spoiwa OLEJNE

30. Spoiwa wg kryterium pochodzenia:

ORGANICZNE: naturalne/ syntetyczne

MINERALNE

Organiczne naturalne:

poch. zwierzęcego: kazeina

kleje glutynowe (kostny, skórny, rybi)

jako

mleko

poch. roślinnego: gumy roślinne (arabska, tragantowa, drzew owocowych)

kleje roślinne (skrobiowe, zbożowe, lniany)

woski

oleje (lniany, orzechowy, makowy, słonecznikowy, rzepakowy, oliwkowy)

Spoiwa wg składu chemicznego:

WĘGLOWODANOWE

BIAŁKOWE

OLEJNE

31. WĘGLOWODANOWE

BIAŁKOWE

OLEJNE

32. AKWARELA = 1. technika malarska z użyciem TRANSPARENTNEJ farby o spoiwie rozpuszczalnym w wodzie (przeważnie guma arabska), często z dodatkiem miodu, cukru lub gliceryny, które nadającej elastyczności.

2. rodzaj farby

3. obraz namalowany w technice akwareli

od wł. acquarello - „farba wodna” (termin pojaw. XVII w, Włochy)

GWASZ = 1. technika pośrednia między pastelem a akwarelą; kryjąca jak pastel ale wodna jak akwarela. Niekiedy po wyschnięciu przypomina pastel

2. farba

3. dzieło finalne

od wł. guazzo - „mokra plama” (XVI w, Włochy)

franc. gouache - „farba wodna”

33.

	AKWARELA	GWASZ
PODOBRAZIE	białe, wykorzystywane jako najwyższe światło jasne i chłonne, najczęściej papier, pergamin, kość słoniowa lub inna odpowiednio spreparowana, jedwab, cienkie płótno, także tynk (szkice) gładkie lub fakturowane; niektóre - jak kość i płótno - cienko gruntowane przez wcieranie gipsu/ kredy/ białego pigmentu by zwiększyć chłonność	papier, pergamin, kość zwierzęca, tektura, drewno, tynk w przeciwieństwie do akwareli - często podłoża barwione albo pokryte IMPLIMATURĄ, czyli cienką warstwą jednobarwnego opracowania drewno i tynk gruntowane gruntem kredowo-chlebowym, płótno niekoniecznie gruntowane
NARZĘDZIA	miękkie i okrągłe pędzle	pędzle: miękkie i okrągłe + twarde, płaskie i szczeciniaste
MATERIAŁY MALARSKIE, FARBA	SPOIWA: gumy arabska, tragantowa, drzew owocowych, mleko figowe, kleje glutynowe, karuk, skrobia i dekstryna PLASTYFIKATORY: miód, cukier, gliceryna; zmniejszają napięcie, ułatwiają malowanie, chłoną wilgoć i farba nie pęka kiedy obraz się starzeje PIGMENTY: bardzo drobne i dobrze roztarte, łatwo tworzące zawiesinę; trwałe optycznie (bo spoiwo nie chroni - po odparowaniu wody pigment jest nieodporny na UV); organiczne, np. żółcień indyjska, i mineralne: czerwone glinki żelazowe, żółte ugry, ziemie zielone; niezalecane: trująca biel ołowiowa i pigmenty miedziowe (malachit, miedzianka)	SPOIWA: gumy arabska, tragantowa, drzew owocowych, mleko figowe, kleje glutynowe, karuk, skrobia i dekstryna PLASTYFIKATORY: miód, cukier, gliceryna; zmniejszają napięcie, ułatwiają malowanie, chłoną wilgoć i farba nie pęka kiedy obraz się starzeje PIGMENTY: bardzo ważna - biel - mieszana z innymi pigmentami, decyduje o kryciu warstwy mal.; pigm. mogły być słabiej roztarte; trwałe optycznie, bo woda nie chroni przed UV
SPOSÓB MALOWANIA	farba kładziona cienko MOKRE W MOKRYM rozlewność MAL. NA SUCHYM PODŁOZU plama ograniczona TECHN. MIESZANA mokre wykańczane suchym
TRWAŁOŚĆ	zależy od stopnia wniknięcia farby w podłoże; wymaga trwałych optycznie pigmentów i trwałego podłoża	warstwa malarska nieodporna na działanie wody
EFEKT	światło przenika warstwę farby i odbija się od jasnego podłoża; efekt zależy od sposobu malowania i faktury podłoża	warstwa kryjąca; po wyschnięciu farba znacznie jaśnieje, bo prawie o połowę
CECHY	technika bardzo szybka ale trudna - rozlewność farby i efekty połączenia trudno przewidzieć	szybko wysycha; krucha warstwa malarska jeśli za grubo malowane - trza dość cienko; technika pomocnicza - projekty fresków + wykończenie akwareli (korekty, światło); bardziej przewidywalny niż akwarela

34. LASERUNEK = przezroczysta warstwa wykończeniowa farby, położona na powierzchni obrazu olejnego lub temperowego, zmieniająca zabarwienie farby pokrytej

F. laserunkowe otrzymywano bądź przez użycie laserunkowych pigmentów (jak np. błękit pruski) bądź przez zwiększenie ilości spoiwa w stosunku do i pigmentu kryjącego bądź przez użycie barwnika, który w spoiwie się rozpuści.

Kładzenie laserunków - znane już w starożytności. W średniow. - do pokrywania srebra by imitować złoto.

35.

36.

37.

1. MALOWANIE WARSTWOWE

często z wykorzystaniem spoiw żywicznych

SFUMATO - daje łagodne przejścia kolorystyczne

mokre w mokre mieszają się na obrazie

2. ALLA PRIMA

w 1-2 warstwach, od razu, szybko

fakturalnie

farby mieszają się na obrazie, nie tylko na palecie

3. PASTOSO

jeszcze bardziej dynamicznie i zdecydowanie

grube warstwy farby nakładane szpachlą, zachowuje wyraźną strukturę

38.

39. SPOIWA OLEJNE

• SCHNĄCE: orzechowy, lniany

• PÓŁSCHNĄCE: makowy, słonecznikowy

• NIESCHNĄCE: oliwkowy, rzepakowy

otrzymywane prze wytłaczanie lub ekstrakcję z nasion lnu, konopi, maku, orzecha włoskiego

najlepsze - tłoczone na zimno

PRZYGOTOWANIE

1. OCZYSZCZANIE:

• zanieczyszczenia organiczne wytrąca się ekstrahując słoną wodą

• gotowanie w temp. 120 - 200 st C

• bielenie - wystawienie na działanie ostrego słońca

czasem dodawano żywice/ woski, uprzednio rozcieńczone w terpentynie; wosk dodawany w ilości ok. 2% dawał farbom matowość, co pozwala grubiej malować, impastowo

UCIERANIE OLEJU Z PIGMENTEM

Różne pigmenty potrzebują różnej ilości oleju, by dać farbę o konsystencji odpowiedniej do malowania. O tym ile oleju chłonie pigment mówi OLEJOCHŁONNOŚĆ (największa: błękit pruski - 80-120%, umbra, najmniejsza: minia - 8-12%, cynober, biel ołowiowa). Im więcej oleju tym bardziej laserunkowa warstwa.

40. OLEJE = estry gliceryny (nasyconej) i wyższych kwasów tłuszczowych (nienasyconych). Nienasycone kwasy tłuszczowe posiadają wiązania podwójne i potrójne.

SCHNIĘCIE jest procesem chemicznym i polega na przyłączaniu tlenu w miejsce wiązań podwójnych. Przyłączanie powoduje, że na powierzchni warstwy olejnej tworzy się warstwa LINOKSYDU. Proces zachodzi od powierzchni wgłąb warstwy malarskiej. Początkowo schnie intensywnie, później proces zwalnia (bo powierzchnia jest uszczelniona).

Schnięciu sprzyjają: temp. powyżej 0 st C, dostęp tlenu i światła.

Przyłączanie tlenu powoduje zmiany optyczne olej żółknie a jednocześnie zwiększa się jego przejrzystość (bielony mniej żółknie). Warstwy tracą z czasem siłę krycia i uwidaczniają partie dotąd niewidoczne: ujawniają pentimento i zaprawa przebija.

Obraz nie wysycha cały równomiernie, ale każdy pigment osobno - w zależności od olejochłonności, co potem przekłada się na siatkę spękań.

41. TEMPERA = 1. technika malarska oparta na spoiwach emulsyjnych naturalnych i sztucznych; powszechnie stosowana od starożytności do końca XVw, następnie wyparta przez technikę olejną

42. TEMPERY CHUDE - O - W - OLEJ W WODZIE

• naturalne: mleko, jajko, mleczko figowe

• sztucznie otrzymywane: niewielka ilość oleju wymieszana w wodzie

rozcieńczalne w wodzie

w pierwszym etapie wysychają jak wodne i dają efekt malarski jak wodne. Po odparowaniu wody schną jak spoiwa olejne zmiana charakteru: warstwa malarska już nierozpuszczalna w wodzie

TEMPERY TŁUSTE - W - O - WODA W OLEJU

• olej jako główny ośrodek + kuleczki wody

rozpuszczalne w terpentynie

zachowują się jak olejne

43. Stosowane od najdawniejszych czasów - ptasie jaja + glinka

średniow: najbardziej popularna, głównie jajowa, głównie na białym gruncie

renesans: podmalowywano niektóre partie obrazu, kładąc ton lokalny (np. karnacje na zielono)

VERDACCIO = sposób podmalowania karnacji w renesansie; farba przygotowana z bieli, czerni i ziemi zielonej, ma kolor oliwkowy, nadaje karnacji chłodny odcień; ostateczne opracowanie cery biel + cynober/ minia

Bizancjum: PROTOPLAZMA = sposób podmalowania karnacji

XV w: tempera zanika, ale przejście jest łagodne; często stanowi podmalowanie pod warstwy olejne

XIX w: powrót tempery - projekty, szkice, malarskie; bogactwo eksperymentów - dodawano zmydlane woski, żywice, gumy roślinne

44. Tempera to technika pośrednia między wodnymi a olejnymi. Efekty mogą być zbliżone bardziej do wodnych lub do olejnych, w zależności od tego czy spoiwo zawiera więcej wody (t. chude) czy więcej oleju (t. tłuste).

W porównaniu do spoiw wodnych tempera daje:

• trwałość warstwy malarskiej po wyschnięciu (odporność na wodę)

• możliwość uzyskania ostrzejszych tonów, głębokich i nasyconych barw

• większą trwałość optyczną (olej zabezpiecza przed UV

• większą elastyczność warstwy malarskiej

Można malować na wszystkich podłożach: kamień, papier, tektura, kość, zagruntowane płótno, deska, ale i na tynku (natomiast olejnymi nie).

---